En la realidad del escritor Felisberto Hernández, seguramente tuvo mucha importancia que Colling fuese ciego; esta circunstancia ha de haber contribuido a darle la vivencia del misterio, ya que, como el narrador lo manifiesta en la novela, la ceguera es capaz de alterar de una manera inquietante y “misteriosa” —en la que no falta el toque de humor— el proceso de comunicación entre maestro y discípulo:

Aquella primera tarde y muchas otras, yo me quedaba callado mirándolo; confundía tal vez lo que era ciego, procediendo como si también fuera sordo; o tal vez me desconcertara verme escondido ante sus propios ojos y en plena luz del día; o era que él se escondía detrás de sus párpados; o sencillamente procedía con una naturalidad desconocida para mí porque yo no sabía cómo era no tener vista; o él procedía con las reacciones comunes que le provocaban los videntes: procedería acostumbrado a la curiosidad ajena y se le confundirían de una manera extraña lo de él y lo del mundo, porque en última instancia no podíamos saber cómo serían sus sensaciones y su sentimiento de las cosas con una cualidad mental en la que no entraba la vista.

Y si las longevas no están unidas sino débilmente a Colling por la trama de la novela, en cambio le son afines porque, para mirar a Colling, el narrador aplica facultades de atención y formas de mirar ensayadas en casa de las longevas. Cuando, antes de empezar su narración sobre Colling, describe a las longevas y se detiene en “el cuello encerrado entre ballenas pequeñas que sujetaban el tejido blanco”, la descripción se interrumpe abruptamente:

En aquel tiempo, mi atención se detenía en las cosas colocadas al sesgo; y en aquella casa había muchas: los cuadros blanqueados del alambre del gallinero, los cuadritos blancos del tejido sujeto por ballenas, el piso del patio de grandes losas blancas y negras y los almohadones de las camas.

Continúa inmediatamente con la descripción del aparatoso conjunto de peinado y sombrero, a la cual sigue el recuerdo de la vez que se puso uno de esos sombreros:

Después, encima de la cabeza otra gran amplitud, como un gran sombrero, pero este montón estaba hecho con el mismo pelo que salía de la cabeza —o mitad pelo propio y mitad pelo comprado; el seno también solía ser de medio y medio. Encima del pelo iba el verdadero sombrero, generalmente inmenso; y encima del sombrero, plumas como las del pavo del fondo, o de otras aves, creo que nunca de gallina, a no ser que fueran teñidas. Los sombreros también solían cargar frutas, creo que uvas, y eran sujetas con pinchos larguísimos que tenían una gran cabeza de metal o piedras vistosas, o carey. Los pinchos cruzaban todo el peinado, el sombrero —con flores, frutas o lo que fuera— y volvían a aparecer del otro lado sobrándoles largos pedazos que terminaban en puntas agresivas. Desde el ala del sombrero hasta el cuello, y a manera de mosquitero, un tul muy estirado que dejaba tras él y en penumbra provocadora y atrayente, la cara, que a su vez estaba cubierta de polvos. Ese conjunto era una aparición fantástica en la que el espectador podía detener un buen rato su contemplación. Una vez, cuando niño, me puse uno de esos escaparates con mosquitero y todo y al caminar recordaba un viaje hecho en cupé desde el cual y a través de las cortinillas podía mirar sin ser visto.

Y, pocas líneas después, atiende a la reaparición de las cosas al sesgo, en casa de las longevas:

Nos hacían pasar a una salita que recibía luz de la poca que había en la calle; pero de cuando en cuando pasaban por la penumbra los cuadros iluminados de las ventanillas del 42 al cruzar a toda velocidad. Estas también pasaban un poco al sesgo cuando cruzaban el piso y muy al sesgo cuando subían a la pared.

También frente a Colling experimenta la sensación de mirar sin ser visto, escondido tras el tul de la ceguera que vela los ojos del maestro. Lo que ha variado de posición es el tul, que, si de niño lo ocultó a él, ahora oculta el misterio de Colling y del mundo al adulto que ha perdido la facultad de ver con los ojos del niño. Y, descartado un cruce recto de miradas entre maestro y discípulo, elige mirarlo al sesgo. Al decir que la forma de mirar a Colling —la misma que aplica a los demás personajes— es oblicua, no sólo pienso en la oblicuidad de los ángulos desde los cuales enfoca, ángulos agudos y obtusos, que ya cierran, ya abren, ya oscurecen, ya iluminan la visión que el narrador obtiene del personaje (nunca desde ángulos rectos, porque lo recto es normativo, lo que hacen los demás), sino también se me figuran otras posibilidades de lo oblicuo. Por ejemplo, si, desde una posición fija, vemos una figura a través de un tubo en forma de cilindro recto que gire sobre su eje, la figura será siempre la misma. Pero si el tubo es oblicuo, la figura será vista por momentos parcialmente y variará siempre su posición con respecto al fondo, presentando así ante la vista nuevas formas de sí misma y del conjunto.

En Colling, que antes de dar un concierto hace un saludo que “al principio parece que va a ser de frente y después se vuelve hacia un costado”; que se sienta en “posición un tanto egipciana, con la cabeza doblada para un lado y del otro lado el brazo doblado para arriba sosteniendo el cigarrillo”; que es tuerto además de ciego, todo lo oblicuo se conjuga para el misterio. Y para asomarse a su misterio, hay que inclinarse:

...estaba con el alma inclinada hacia Colling, me seducía todo lo que tenía de ingenuo, de pintoresco su cordialidad sinceramente bien predispuesta: parecía que su corazón se moldeaba fácilmente con una franca espontaneidad a cualquier vuelta nueva de la vida. [...]. También me seducía su ciencia, su inmensa sabiduría de músico. Por lo menos a mí me parecía un sabio. Y a pesar de lo fácil que era ver algunos de sus sentimientos, de la inexplicable gracia que le hacían ciertas cosas, de sus ingenuos arrebatos de orgullo, de la seriedad de sus despampanantes mentiras, a pesar de todo, yo empezaba a internarme en muchos misterios que me empezaron conociendo su persona. Sentía que iba a conocer de cerca, que se me iba a producir una amistad, un extraño intercambio, con un personaje excepcional, que además era ciego. Sé que en los primeros momentos empezaban a ser misterio, detalles muy insignificantes, tal vez demasiado físicos, objetivos; ¡pero eran tan extraños, tan desconocida la historia de aquellos movimientos! Sin embargo, después yo los haría coordinar muy bien con mi manera de suponerme otro misterio: el de su ciencia. Ni sabía —y hallaba placer en no saber— qué misterio habría en cada ser humano puesto en el mundo —en un ser humano como Colling, por ejemplo—; qué misterio me sorprendería primero, cómo sería yo después de haberlo sentido, o qué le pasaría a mi propio misterio.

Hacia el final de la novela (penúltimo párrafo, desde: “Si alguna vez hice un movimiento instintivo hacia una persona cuando el misterio de ella me hacía alguna seña...”), el narrador da una caótica “explicación” —valga el oxímoron— sobre el misterio, en especial sobre las “tantas cosas que entraban en el misterio de Colling”: habla de “señas”, “pistas”, “movimiento” del misterio: concurrencias, reuniones, llegadas, partidas, interrupciones, diluciones de ideas, objetos, hechos, sentimientos, cosas, etc., en una de las páginas más abigarradas y abstrusas que Felisberto haya escrito nunca. Página que termina, sin embargo, en un remanso desconcertante, donde el misterio de Colling se transfigura en la longeva tocada con el extravagante sombrero que había descrito casi al comienzo de la novela, y en el que fraternizan elementos tan apaciguantes y habituados a andar juntos como la comicidad y el costumbrismo. La longeva, en esta imagen final, podría haber sido pintada por Figari, o, si el texto retrocediera un siglo, litografiada por Bacle:

Pero desde aquellos tiempos hasta ahora, el misterio [de Colling] ha vivido y ha crecido en los recuerdos. Y vuelve a venir en muchos instantes y en formas inesperadas. Ahora recuerdo a una de las longevas, la que salía a hacer visitas. Tenía un agujero grande en un lugar del tul; y cuando venía a casa se arreglaba el tul de manera que el agujero grande quedara en la boca. Y por allí metía la bombilla del mate.

La comicidad no nace de la aparente incompatibilidad entre el mate y el sombrero, esto es, del hecho de que alguien tome mate mientras porta un sombrero semejante; al menos, no lo vería así un rioplatense, acostumbrado a la literatura y la iconografía criollas, con sus imágenes de empingorotadas señoras prendidas de un buen mate. Tampoco de la extravagancia del sombrero, que no es anacrónico en la época que evoca Felisberto “cuando niño”, hacia el fin de la primera década del siglo. Lo cómico estriba en lo impertinente de que la longeva, en vez de proceder como lo hubiera hecho cualquiera, levantando el tul del sombrero, meta la bombilla por el agujero, y aun de que el tul de sombrero tan aparente esté agujereado. ¿Qué relación hay entre el misterio de Colling y esta imagen?

Me gusta creer que el abigarrado sombrero, sobre el montón de pelo “mitad propio y mitad comprado” —¿mitad recordado y mitad inventado?—, con los pinchos que lo atraviesan al sesgo, es el símbolo del misterio y de la mirada que lo penetra: “los pinchos cruzaban todo el peinado (...) y volvían a aparecer del otro lado sobrándoles largos pedazos que terminaban en puntas agresivas”. Puntas sobrantes, en tanto, pese a su agresividad, no pueden rasgar lo más sutil del misterio: el tul, tras el que se esconde su verdadero rostro “en penumbra provocadora y atrayente”, defendido aun por la máscara de polvos. En ese tul sólo puede hacer un boquete lo cómico, que es siempre una impertinencia para con la sociedad, según Bergson. Por el agujero no vemos el misterio, éste sólo puede ser penetrado por otro absurdo cómico e impertinente, en su doble acepción de no pertinente e insolente: la bombilla. Ello nos provoca una impertinencia mayor: la risa. Y con ella descansamos de la fatiga de esforzamos en inteligir el misterio, que —ya Felisberto le ha hecho probar al narrador— es ininteligible.