| Salmos compulsivos por la ciudad • José Carlos De Nóbrega |
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Israel Centeno o del cerro El Ávila como tabernáculo urbano A Efrén Barazarte,
“La nostalgia más abyecta disfraza la nostalgia del paraíso”. Mircea Eliade.
“Sólo las grandes obsesiones prevalecen sobre la muerte”. Gabriel García Márquez. No se puede afirmar —sin pecar de apocalíptico y reduccionista— que la obsesión de la ciudad en nuestra narrativa reciente culmine un ciclo con la megalópolis postmoderna. El fin de la Historia, predicho por Francis Fukuyama en su apología a la economía de mercado, es hoy otra ensoñación piadosa vaciada hace mucho tiempo en el albañal. Por el contrario, hay una línea bien consciente de afán por la urbe que va del Meneses de “La balandra Isabel llegó esta tarde” (1934) y “La mano junto al muro” (1951), puntos extremos que complementan su obra cuentística, pasando por las voces peculiares de Andrés Mariño Palacio y Salvador Garmendia, hasta tocar autores cercanos como Francisco Massiani, Eduardo Liendo y, recientemente, Israel Centeno (1958). Por supuesto, la personalidad y el estilo de cada cual no desdicen en lo absoluto los pasadizos sorprendentes que los vinculan. Por ejemplo, valga el efecto transdisciplinario, tenemos un motivo que involucra a la tradición y la renovación de la poesía venezolana: la interiorización del paisaje en un coro abstruso y disímil de voces tales como las de Andrés Bello, Juan Antonio Pérez Bonalde, Francisco Lazo Martí, Enriqueta Arvelo Larriva, Vicente Gerbasi, Adhely Rivero, Igor Barreto, Enrique Mujica y Luis Alberto Crespo. Ello sin importar si son esencialistas o retóricos. En Criaturas de la noche (2000), Israel Centeno asume el cerro El Ávila como centro temático, espacial y atmosférico desde donde se configura una visión terrorista, paródica y poética de la ciudad de Caracas. Orlando Chirinos (2002) destaca la calidad intertextual sostenida a lo largo de los cuatro cuentos que integran el libro, justificándola de guisa afortunada:
No es de extrañar que la portada del libro sea reproducción del óleo sobre tela del pintor venezolano Manuel Cabré, titulado El Ávila desde Blandín (1937). El artista plástico ha asentado en la memoria iconográfica de los venezolanos el cerro El Ávila, abordado desde diversos puntos y perspectivas de la ciudad. Lo notable, además de la febril ansia paisajística, radica en su particularidad: el cerro es protagonista manteniéndose al fondo de la composición, lo cual supone audacia en la manipulación relativa del espacio en la aparente precariedad del soporte. Los detalles de su relieve alcanzan connotaciones hiperrealistas. Su presencia sobre la urbe es inevitable, acechante si se quiere. Rafael Autran, inmerso en su exilio, confiesa que “miro al Ávila y me quedo sumido en sus colinas violeta pensando en los cuadros de Cabré” (Israel Centeno, 2000, p. 19). Asimismo, Centeno nos lo ratifica en tanto tabernáculo en el que se sacrificarán víctimas propiciatorias, holocaustos que procuren redimir el averno caraqueño. El cordero se tiende en Los Platos del Diablo, amenizado el Aquelarre por el aullido y el crujir de dientes de perros y lobos amarillos revolcándose en la saliva, el pus y la sangre. Menos sorprendente aun es la mezcla o yuxtaposición de la Caracas real, cruda y finisecular con el discurso fantástico que hace inmediata la voz de José Antonio Ramos Sucre, extemporánea como siempre, barroca y sobreadjetivada, preñada de fantasmagorías y escaleras en espiral que se sumergen en los sepulcros ennegrecidos de la palabra. La pertinencia de los epígrafes no descansa en un estéril ejercicio intelectual, sino en la inoculación de la atmósfera poética y fantástica en todos y cada uno de los relatos del volumen. Es oportuno citar al propio Centeno (2001), a tal respecto:
Se impone entonces el salvaje sobre el racionalista, revisita enésima de la polémica entre el romanticismo y el clasicismo enciclopedista, positivista o como se le miente. Es harto observable que los personajes protagónicos de este cuarteto de El Ávila procuran evadirse del chato entorno citadino, en un sentimiento diferenciador, distante, a contracorriente de una época de la saturación informática, insuficiente en las respuestas a la endeble condición humana. Por supuesto, tal sensación de extrañamiento resbala en la ilusoria y sonsa tramoya de las sectas pseudoesotéricas, ultraizquierdistas, ecologistas y feministas. La parodia es en sí misma un estupendo pretexto que va más allá del ingenio: una trampa para incautos que esconde lo poético como auténtico camino de salvación, tal como lo declarara William Blake en su obra poética entera. La crítica, valiéndose de lo transgenérico (el hermetismo banal de cierto esoterismo, el amarillismo periodístico, la novela policial, la narrativa gótica), apunta con responsabilidad hacia la espantosa y vil aridez del discurso político, ideológico e intelectual del momento nacional contemporáneo. En el cuento que da título al libro, el discurso policial fundido en el diario hermético de Rafael Autran, se extravía en la resolución de la misteriosa desaparición de los cuatro excursionistas druídicos en los pliegues verdes y ocres de El Ávila. El inspector Taborda se resiste inútilmente al curso fantástico de los hechos: se va empapando de la locura de Rafael Autran y sus acólitos, el proceso licantrópico se va enseñoreando de sus miembros engarrotados, de su unidimensional sagacidad mental, de su espíritu. La transformación en lobo sugiere un éxtasis místico, liberador, inefable, tal como lo describe San Juan de la Cruz en el Cántico espiritual, si lo permite el balbuceo y la brillantez del discurso poético. El ascenso que conduce el alma a la embriaguez del amor místico, sólo es posible en el desajuste o desacoplamiento espacio-temporal: “Escucho, es el sonido del mundo, chifla cortante, susurra en la inmensidad, es el ulular del cosmos, el río de los elementos inasibles del universo, el ruido que fluye de la creación; de fondo, sorda, insiste la ciudad, terrena, infernal” (p. 41). Ello explica el titubeo en el registro del tiempo en el diario de Rafael Autran: posterior a su liminar, observamos que después del día 24 de mayo se suceden los martes 25 y 26 del mismo mes. La licantropía no es más que un efecto sucedáneo del acto sacrificial, de intencionalidad purificadora, lo cual pretende exceder los límites de espacio y tiempo. René Girard (1975) propone que “la operación sacrificial supone, como hemos visto, cierto desconocimiento. Los fieles no saben y deben ignorar el papel desempeñado por la violencia” (p. 14). El inspector Taborda ha sido mordido por la perra amarilla, debatiéndose entre el mundo exteriorizado y el vivificado en el acceso místico. Es la percepción irracional de la otra realidad (el Don Juan de Castaneda) o mejor aun el salto a la otra orilla del que hablaba Octavio Paz, sólo posible por vía religiosa o poética. Evidentemente que Centeno sabe que la Poesía trasciende el mero amontonamiento de versos y su frágil soporte, la alba superficie del papel. Más adelante, Girard (1975) despierta del sopor a los críticos desprevenidos que se pierden en el absurdo laberinto académico y profesoral:
He allí el fundamento de la parodia que se regodea en el cinismo: tantear terreno obviando el ronroneo de nuestro paradójico, contradictorio y politonal universo interior; la búsqueda esencial del ser es pervertida por las modas espirituosas —New Age, ahora; Acuario, la generación anterior— que uniforman nuestras voces en una sola, bien estúpida por demás. Sin dar comentos onanísticos ni presuntuosos, Centeno (2001) se nos muestra con una simplicidad contundente:
No se trata del imperio ramplón y oportunista del momento, es el juego del lenguaje que se apropia de los objetos en la contracción, síntesis y complementación de los opuestos, de las antípodas, desatándose la ambigüedad como instrumento que recrea el mundo en una doble instancia: la poética y la metafísica en la que insiste y persiste Gaston Bachelard (1993). Ya lo advierte Octavio Paz (1998) al relacionar la Poesía y la Religión en tanto caminos que conducen a la revelación del ser: “ambas son tentativas por abrazar esa ‘otredad’ que Machado llamaba la ‘esencial heterogeneidad del ser’. La experiencia poética, como la religiosa, es un salto mortal” (p. 137). En este caso, la revelación se arropa con las sábanas del humor negro y la ironía, no como el entramado del Ingenio sino como la consubstanciación de lo profano y lo sagrado, constante de la literatura universal desde sus mismísimos inicios. Por tal razón, el juego del doble emparenta personajes disímiles como Rafael Autran y el inspector Taborda; la licantropía es un proceso de conversión que los une y embellece en su fealdad y vulgaridad. En “El dios de Livia”, ¿segundo cuento o episodio?, se percibe un remedo del estilo borgiano. El narrador protagonista asume la pérdida de su alma en el saber; la fuente intelectual y cosmopolita es la manifestación notoria de la misantropía del notable personaje. Hallado culpable de una serie de asesinatos rituales que no excluyen la brutalidad apuntalada en el estar más allá del bien y del mal, sufre la condena del exilio que lo mueve de Florencia, la casa de Saboya, a la quietud embustera de la Caracas de finales del siglo XIX. Adquirida la hacienda “en el abra de Caurimare”, nos confiesa sin tapujos su aclimatación al ámbito tropical: “Devasté los cafetos y quemé la tierra, la sembré de tubérculos y cebollas, corrompí a las autoridades para obtener el permiso a la quema sistemática, nada debía remitirme a una condición paradisíaca” (p. 47). El forzado exilio constituye entonces la contraparte del Paraíso Perdido, la abyección muta en una plegaria inversa a la deidad pagana de Livia, mujer del emperador Augusto. Su relación con Silvana, su esposa, sugiere un vínculo engañoso, del cual él es el marido cornudo que guardó inútilmente un himen profanado ya tantas veces. Una lectura histórica del texto nos remitiría a las infidelidades y vicios privados propios de la decadente oligarquía caraqueña de entonces. El asesinato de Silvana no da calma a su atribulada alma, pero lo consuela en un mecanismo sadomasoquista: “Sólo me acompaña en estos momentos finales, el fantasma de Silvana, quien ríe desde su contundente triunfo en el trono inmortal del dios pagano de Livia. Esta certeza me abruma y gratifica” (páginas 50-51). El sacrificio frustrado que se convirtió en común asesinato pasional, simboliza la imposición de la mujer sobre el hombre: la perra amarilla, proveniente de El Ávila de fines del siglo XX, se relame de gusto en medio de la maleza y la tiña que va tragando la desolada hacienda del Caurimare de un siglo XIX desfalleciente. El salto temporal que va de relato en relato, nos recuerda el juego planteado en “La noche boca arriba” de Julio Cortázar: el sacrificado despierta ante la piedra azteca y reconoce haber soñado al motorizado, como en un giro imprevisible y sarcástico del destino. Volviendo a René Girard (1975), he aquí la ambivalencia sacrificial: “Es criminal matar a la víctima porque es sagrada... pero la víctima no sería sagrada si no se la ejecutara” (p. 7). El tercer relato, “La casa”, como bien lo manifestara el autor, se fundamenta en el tema del Doble. La atmósfera está signada, como en el resto del conjunto, por una Caracas nocturna alumbrada por el claro de luna que se despedaza contra El Ávila. El juego de múltiples espejos impregna el paisaje y los personajes horadándolos con un polvillo de vidrios multicolores a la manera de las fachadas de los edificios construidos por albañiles italianos, no sólo en Caracas, sino también en otras ciudades como Valencia, Maracay y Barquisimeto. Se funden los testimonios del narrador y del alienado Luciano, empatía que traspasa la relación de amistad entre ambos. El confesor y el libro que es Luciano son víctimas de los efectos de la transferencia y la contratransferencia abordadas por la literatura psicoanalítica: al igual que Taborda y Rafael Autran, parecieran ser uno en la diversidad de cada quien. El discurso del enfermo convaleciente en el Psiquiátrico seduce al amigo que lo visita. Luciano fue envuelto por la belleza púber y disoluta de Claudia y su reflejo fantasmal en Hortensia; en una jornada orgiástica, el hombre fue devorado por las hambrientas ansias eróticas de las dos brujas, sobando sus vaginas contra el falo encebado, desdibujándose la realidad exterior en lo ilusorio como en muchos de los magníficos cuentos de Adolfo Bioy Casares:
El extravío de Luciano en El Ávila no es tan sólo físico y psicológico, ni siquiera empujado por su terror a los cerrícolas de los barrios circundantes; descansa en la fragmentación del espíritu, cercado como la ciudad por las montañas que los protegen e increpan. El cierre del cuento delata la tensión habida entre la realidad y la ficción, de modo muy amargo: “Con las ánimas del purgatorio no busco aventuras, pues como ya he dicho antes, mi vida es aburrida y sin mayores sobresaltos” (p. 69). ¿Se justifica la vindicación de la vida gregaria urbana, en la concha de concreto y luz neón que nos ampara de nuestros monstruos internos? “Knoche”, texto que cierra el libro, es una excelente recreación de la anécdota del científico alemán que practicaba la momificación aplicando las técnicas pretéritas del Egipto antiguo en su hogar de Galipán, a principios del siglo XX. Alfonzo y Alberto son absorbidos por el Conde Lepic, Nosferatu británico que se adueñará de sus posesiones en El Ávila (lo cual incluye el centro de momificación). Los diarios de Alfonzo y Guillermina, convergentes en el amor y la añoranza, amén de las escandalosas noticias del periódico amarillista Miami Observator, simulan ser un libreto macabro del programa radial “Nuestro Insólito Universo” de Rafael Silva, narrado por el insoslayable don Porfirio Torres. Como se sugirió antes, la referencia cinematográfica es obvia: las versiones muda y sonora de Nosferatu realizadas respectivamente por los alemanes Murnau y Herzog, en épocas disímiles. No falta la orgía húmeda de semen, flujos vaginales y sangre característica de los relatos de vampiros de Bram Stoker y Ann Rice. En Caracas, la gente danza con la máscara de la muerte roja, aislada en la cuarentena o barrera epidemiológica. Como colofón, Guillermina compone una endecha baudeleriana a su amado Alfonzo:
Es Caracas transfigurada por el discurso fantástico que nos propone una revisita poética, un fervoroso reencuentro pletórico de imágenes ígneas y metáforas maravilladas.
Referencias bibliográficas
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