| Salmos compulsivos por la ciudad • José Carlos De Nóbrega |
¡Comparte este contenido!
La tortuga ecuestre en estado embrionario
Precursores de la vanguardia literaria latinoamericana
“Así como el hombre significa lo no natural de la naturaleza, Héctor A. Murena. Muy a pesar de la condición periférica de América Latina respecto a los centros de poder, Europa y los Estados Unidos, persistimos en coincidir con el poeta argentino Rodolfo Alonso en cuanto a la innegable originalidad y personalidad de su movimiento vanguardista, no sólo en la literatura, sino también en las artes plásticas. Agonizando el Modernismo hispanoamericano con Darío, otro gigante publica en 1922 un poemario a su medida. Se trata de Trilce, del peruano César Vallejo, edición llevada a cabo en la ciudad de Trujillo. Ese mismo año, la Semana del Arte Moderno realizada en Sao Paulo reveló la vitalidad del Modernismo brasileño, del que destaca la voz poética de Carlos Drummond de Andrade. Estos hitos que conmoverían los cimientos de nuestra cultura artística, se anticiparon a la publicación del Primer Manifiesto del Surrealismo de André Breton, fechado en octubre de 1924, pliego que a su vez significaría el momento cúspide y neurálgico de la vanguardia europea. Mejor aun, la fusión de la realidad y la mitología latinoamericana, sobreviviente transcultural del período de conquista y colonización, fue un gran proveedor de la imaginería surrealista francesa. Breton, Artaud y Michaux, entre otros, realizaron viajes a Latinoamérica que alimentarían su obra. Ya lo planteaba Breton en el Manifiesto: “En el dominio de la literatura, sólo lo maravilloso es capaz de fecundar la obra”. Aserto que retomarían con singularidad autores latinoamericanos fundamentales como Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias y más tarde Gabriel García Márquez, en la configuración de lo Real Maravilloso y el Realismo Mágico. América Latina y Europa vinculadas a un mismo tiempo y ritmo, lo cual desdice una relación de dependencia: la primera no es apéndice de la segunda en el plano artístico. Carpentier (1972), partiendo de su experiencia personal, establece con diafanidad el meollo de las diferencias habidas entre ambas vanguardias:
No podemos obviar la obra pictórica de Wilfredo Lam, quien pese a su background europeo en lo intelectual, forjó una percepción y una visión impregnadas de magia, sensualidad y color en torno al salvaje paisaje antillano. Sin duda que la vanguardia latinoamericana, especialmente en la literatura, fundamenta su hacer en el marco de la transculturación y el mestizaje que datan de 1492, del choque y la amalgama de componentes raciales y culturales variopintos en una condición de desventaja: la bastardía respecto a Europa, de la cual han tratado ensayistas de la talla de Héctor Murena y Leopoldo Zea. El alma americana se presenta de manera escindida, esto es dividida en dos componentes de por sí superpuestos al compás de los golpes y las caricias: el dominador y el bastardo. El arrogante paladinismo del conquistador español, por un lado, y su antípoda resentida encarnada en el bastardo habido en la amancebía de españoles e indias. Si bien Zea se refiere a una yuxtaposición racial y cultural, Murena propone una aproximación más pesimista y dramática: América no es el Edén, pues se hizo a partir de su expulsión por parte de Europa, “tierra fecundada por el espíritu”, lo cual la escarnece y la somete a un estado de confusión, postración y orfandad metafísicas.
El poeta chileno Vicente Huidobro (1893-1948) es uno de los precursores esenciales de la vanguardia literaria latinoamericana. Para José Olivio Jiménez (1971) “es sin duda, en términos cronológicos, el primer gran poeta contemporáneo de la América hispana” (p. 128). Sus propuestas poéticas, iniciadas y expuestas en el Ateneo de Buenos Aires (1916), fueron relevantes en el giro radical que daría la concepción y el devenir de nuestra lírica a la par de la vanguardia dada y surrealista europea. El Creacionismo desparramado en uno de sus manifiestos apunta lo siguiente: “Cuando escribo: ‘El pájaro anida en el arco iris’, os presenta un hecho nuevo, algo que jamás habéis visto, que jamás veréis y que sin embargo os gustaría mucho ver” (citado por Tomás Rey, 1972, p. 42). Se trata del rescate de la inmediatez de la metáfora, por más elemental que fuere, en el texto poético que trascienda el desgastado discurso neoclásico y romántico que petrificaba entonces la literatura del continente. La acción mágica y creadora de la metáfora sólo es posible en la libertad del verso, sin sujeciones ideológicas ni ataduras normativas. Por lo que también la manía manierista de los pervertidos imitadores de Darío, no tenía cabida en la distribución visual del texto en el blanco y los silencios de la página. El Ars Poética y la poesía de Huidobro apuestan por la magia que ha recreado las mitologías y el acercamiento del paisaje de América Latina desde tiempos pretéritos. Jiménez (1971) argumenta la egregia estatura del poeta chileno, más allá de las tendencias, las modas y los ramplones juicios académicos:
En síntesis, la palabra es creadora en libertad, dadas las urgencias de un tiempo exigente de cambios que sacudan un orden de cosas anquilosado y colapsado. Si bien Huidobro manifestó muchas veces establecer distancia con los excesos y artilugios del surrealismo, perdida la esencia del objeto poético a fuerza de exhibicionismo, la libre asociación de imágenes —la crema de su aporte al discurso artístico— plena no sólo su obra poética, sino incluso sus cuentos y novelas de afilado impacto creativo y experimental (con el escultor Arp compuso textos novelísticos dignos de ser considerados). El objeto poético cobra vida en el poema, como bien lo ponderara él mismo en su Arte Poética: “Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! / Hacedla florecer en el poema; / Sólo para nosotros / Viven todas las cosas bajo el Sol”. Estos versos suponen la contrariedad al discurso declamatorio de la lírica romántica y al afán didáctico, descriptivo y taxonómico del neoclasicismo de corte bellista en la recreación del paisaje americano. Entonces el poema no es mero pretexto para limitar el mundo y las palabras en una arrogante y artificial ejercitación de una retórica ajena a la creación; por el contrario, constituye el espacio óptimo para la creación de “mundos nuevos”. El poeta es un Dios pequeño sin el solaz del séptimo día:
La narrativa latinoamericana no escapa de esta atmósfera colindante con la vanguardia. Se considera, a la luz del precario presente —entre el conservadurismo protestante de los Bush y el resurgimiento de la izquierda en Suramérica—, un notable grupo de autores como el antecedente de la nueva narrativa que tomaría una radical distancia de los cánones del realismo y el naturalismo. En sintonía con el espíritu de cambio que enarboló la vanguardia artística y política en Europa a partir de la finalización de la Primera Guerra Mundial, hallamos en América Latina “frecuentes experimentos narrativos de los escritores de vanguardia de los años veinte y treinta” (Teodosio Fernández, 1984: p. 11). La referencia al uruguayo Felisberto Hernández (1902-1964) y al argentino Roberto Arlt (1900-1942) es innegable e insoslayable. Del primero de ellos, Julio Cortázar (en Felisberto Hernández, 1985) confesaba el apego cómplice a sus cuentos y novelas: “A los dos nos gustó siempre transgredir los tiempos verbales, justa manera de poner en crisis ese otro tiempo que nos hostiga con calendarios y relojes” (p. IX). En el cuento “Las dos historias”, Felisberto Hernández (1985) juega con la fragmentación del yo, apelando al motivo del doble. El personaje protagonista se desdobla en tanto titubeante autor y personaje narrador escindido: “Sin embargo, mi tipo de ahora se ríe de aquél y no se detiene a pensar si aquél tenía o no razón” (p. 208). Lo cual deviene en los equívocos que muchas veces pasan inadvertidos a la hora de enhebrar la ficción. Walter Mignolo (en Alain Sicard, 1977) manifiesta al respecto que “el cuento que estamos leyendo no son dos historias sino los elementos donde se está produciendo la tercera” (p. 177). Se ratifica entonces no sólo el placer lúdico del acto escritural, impulsado por la visceral necesidad de expresarse, sino también su problematización misma que raya incluso en la parodia.
Del segundo, Héctor Murena (2004), amén de la estatura de cariz metafísico —incluso equiparable a la de Dostoievski—, resalta su aporte invaluable a la literatura latinoamericana: “Tal fue su ingenuo heroísmo: imponer al mundo el sello de su humanidad, reconocer el sentido sobrenatural de la imaginación” (p. 125). Roberto Arlt (1987) en Los siete locos (1929), nos da una demostración inequívoca y anticipada de la novela urbana que se escribiría en América Latina. Si bien en ella se respira aún la impronta realista, en lo que toca a la anécdota, su atmósfera y la vinculación del paisaje de la ciudad con sus atribulados personajes son novedosas. Su héroe, Erdosain, acompaña su soledad con una galería abstrusa y confusa de personajes desarraigados: el Astrólogo, el Buscador de Oro, el Rufián Melancólico, la Coja, el Hombre que vio a la Partera. Motes o seudónimos que procuran contrarrestar la alienación en medio de la manada. La constitución del grupo en una extraña Secta anarquista, no impide que estén sumidos y sean víctimas de otra forma gregaria en la ciudad: la de las filas de la desesperanza y el resentimiento. No olvidemos que el fracaso matrimonial de Erdosain es soportable en su onanismo. Nos remitimos nuevamente a Héctor Murena (2004):
En la década de los cuarenta, es un hecho la consolidación de la renovación vanguardista inmanente a la proliferación y a la inigualable calidad de las obras publicadas por autores ineludibles como Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Juan Carlos Onetti y Ernesto Sábato. El intervalo comprende la literatura fantástica borgiana, preñada de un híbrido espíritu transgenérico (no se notan los linderos que “distinguen” el discurso ensayístico del narrativo: para muestra tenemos el cuento “El acercamiento a Almotásin”, el cual asume la forma de la reseña bibliográfica; en el caso de “La Biblioteca de Babel”, nos hallamos con un antecedente de lo que denominó Landow, 1995, con la categoría de hipertexto: red textual de múltiples bifurcaciones y lecturas); el redescubrimiento de América enclavado en lo Real Maravilloso y en la carta de navegación mítica y prehispánica por Carpentier y Asturias respectivamente; y la consideración densa y problematizadora del alma humana patente en las novelas de Onetti y Sábato. En Venezuela, podemos sumar los nombres de Julio Garmendia y Enrique Bernardo Núñez a tal inventario. La obra cuentística del primero prefigura la revisita de la literatura fantástica en el continente, la cual vincula a autores disímiles como los argentinos Jorge Luis Borges y, más tarde, Julio Cortázar. En los relatos de Garmendia se observan signos de contemporaneidad, cuyo estilo manifiesta un ácido sentido del humor bajo una sobrecubierta de almíbar y ternura, en tanto crítica a la sociedad que languidecía todas las tardes en las casas, las pensiones y los hoteles de modesta y descascarada fachada al abrigo del Jefe Supremo. Del segundo escribimos alguna vez: “Con Cubagua (1931) y La galera de Tiberio (1938), Enrique Bernardo Núñez ofrece dos de las mejores novelas venezolanas, en las que se vale del recurso de la transfiguración ficcional del tiempo histórico pretérito y presente, a los fines de estructurar un discurso híbrido y contingente que arroja más luces en torno a la relación del hombre y su historia que la unidimensional concepción positivista y cartesiana de la historiografía, la cual blande un instrumental esterilizante que nos impide sumergirnos bajo las olas y así vislumbrar sus flujos y reflujos internos”. Curiosamente, La invención de Morel, de Bioy Casares (1984), nos habla de una extraña isla, de construcciones laberínticas desiertas, espacio propicio en el que los enamorados “viven vidas incompatibles, transcurren en ámbitos y tiempos rivales”. Él, un fugitivo; ella, una aparición fantasmal de múltiples formas asidas por la máquina de Morel. Cuando él repara el hecho de estar enamorado de un fantasma, se somete a sí mismo al invento asegurando para siempre su vecindad con la amada, de manera que “escribo esto para dejar testimonio del adverso milagro”(p. 14). Es menester puntualizar algunas de las causas que determinaron el golpe de timón que asumió la narrativa de vanguardia en América Latina (más que parricidio de una generación por otra, se nos antoja un motín a bordo), en la expresión de su entorno y su coyuntura histórica. Ya se ha abundado en líneas precedentes la influencia de las vanguardias europeas de principios del siglo XX, a ello hay que añadir la presencia intelectual del exilio español en América Latina, posterior al fracaso de la República en 1936. La lectura atenta de autores europeos y norteamericanos de la época, alentó el hambre y la sed de cambios en la construcción de un nuevo discurso narrativo. El escritor latinoamericano cobra conciencia de sí, más allá de la alambrada que recoge lo geográfico y lo regional. Se vale de una actitud cosmopolita para ratificar su lugar en el mundo, desdecir la periferia en la que lo ha confinado la metrópoli, centro imperial. Las preocupaciones temáticas cobran realce al exceder la anécdota realista y de denuncia: el texto narrativo es el peregrinaje y la caravana en pos del lenguaje. El punto de vista narrativo se multiplica trizando absolutos, poniendo en evidencia la relatividad y la precariedad de su discurso mismo: la verdad no estriba en lo lineal, más bien se enrosca como la serpiente engullendo su propia cola, valga decir la cualidad autorreferencial, si se quiere endogámica, de la obra literaria. Parafraseando a Huidobro, el texto narrativo es la llave que abre múltiples puertas en la enrevesada disposición de los pasadizos.
Referencias bibliográficas
|
