~~~~~~~~~~~~~~~ Año XVIII Cagua, Venezuela Nº 290 ~~~~~~~~~~~ ======================================= ~~~~~~~~~~~ LETRALIA, Tierra de Letras ~~~~~~~~~~~ http://www.letralia.com ~~~~~~~~~~~ ======================================= ~~~~~~~~~~~ 18 de noviembre de 2013 ~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~ LETRALIA, Tierra de Letras, es ~~~~~~~~~~~ la revista de los escritores ~~~~~~~~~~~ hispanoamericanos en Internet. ~~~~~~~~~~~ Usted puede enviarnos sus ~~~~~~~~~~~ comentarios, críticas o material ~~~~~~~~~~~ literario a info@letralia.com ~~~~~~~~~~~ ~ * ~~~~~~~~~~~ ~~~ JORGE GOMEZ JIMENEZ - Editor ~~~~~~~~~~~ ~~~~ Depósito Legal: pp199602AR26 ~~~~~~~~~~~ ~~~~~ ISSN: 1856-7983 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ === Sumario =============================================================== | El alba sin espejos, de Sergio Borao Llop. / Buenos | Breves días, justicia, de Federico Eleazar Quilodrán Rodríguez. | / Encuentro con el fotógrafo Alejandro Cegarra en | Caracas. / Los soles por las noches esparcidos, de | Santiago Montobbio. / Vínculos. Apuntes con Rubén | Blades, de Edgar Borges. / Lectura dramatizada de Días | de novenario, de Inés Muñoz Aguirre. / Taller | “Introducción al cine documental”, con John Petrizzelli. | | Isaías Cañizález y Leo Alfonso Villaparedes ganan la | Noticias Bienal Palomares. / Conceden a Luis Goytisolo el Premio | Nacional de las Letras de España. / Ricardo Piglia | recibe en Chile el Premio Manuel Rojas de narrativa. / | Hospitalizado en París el escritor español Fernando | Arrabal. / Eduardo Galeano estuvo en las “listas negras” | de la dictadura argentina. / Carme Riera ingresa a la | RAE con discurso sobre escritores viajeros. / Concluyen | que Pablo Neruda no murió envenenado. / Una colecta | busca convertir en museo la casa de Ernesto Sábato. / | Premio “José Hierro” para el poeta Pedro Antonio | González Moreno. / Pacheco y Margarit reciben en | Aguascalientes el Premio Víctor Sandoval. / Muere a los | 57 años el historiador mexicano Guillermo Tovar de | Teresa. / Gobierno español destina casi un millón de | euros a la edición de libros. / Reconocido el poeta | Rodolfo Hinostroza con Premio Nacional de Cultura. / | Puerto Rico dará al arte ingresos provenientes del | tabaco. / FIL Guadalajara dedicará a Villoro el Homenaje | de Periodismo Cultural. / El Cervantes reúne en un libro | las 500 dudas más frecuentes del idioma. / Jairo Rojas | Rojas gana el premio de poesía de la bienal Ramos Sucre. | / Vargas Llosa recibe el Antonio de Sancha con una | defensa del papel. / Trabajadores culturales | salvadoreños mantuvieron una semana de huelga. / Antonio | Lucas obtiene el Premio Internacional de Poesía Loewe | 2013. / Presentaron un cómic inspirado en Marianela, de | Benito Pérez Galdós. / Escritor boliviano Cé Mendizábal | obtiene el Premio Nacional de Novela. / Elena | Poniatowska recibe el premio José Emilio Pacheco. / | Inaugurada la Feria del Libro Antiguo de Sevilla. / | Muere en Londres la escritora Doris Lessing, Premio | Nobel 2007. / El venezolano Gustavo Valle gana el XIII | Concurso Transgenérico. / V Congreso Iberoamericano de | Cultura tiene vocación de continuidad. / Celebrarán en | Venezuela el Día del Escritor. / Guadalajara escuchará | las voces de 35 autores en “Latinoamérica Viva”. / | México será celebrado en la Biblioteca del Congreso de | Estados Unidos. / Correctores venezolanos pueden | profesionalizarse con un diplomado. / Festival | Internacional de Poesía de Granada prepara su décima | edición. / Convocan en Venezuela un simposio en homenaje | al escritor Oswaldo Trejo. | | “El libro en el centro del mundo”, Carmen Verde Arocha. | Artículos y / “En homenaje a Luis Cernuda a los cincuenta años de su | reportajes muerte. Influencia y magisterio de Luis Cernuda en la | poesía de Francisco Brines”, Pedro García Cueto. / | “Defensa abierta de los bostezadores”, Carlos de la Hoz | Albor. / “El mundo de Anders Zorn”, Javier Claure | Covarrubias. / “El estudiante de literatura, de Miguel | de Loyola”, Ramiro Rivas. / “¿Qué es una novela política | hoy?”, Pilar González. / “Los poemas de Beatriz”, | Orietta Lozano. / “El Hell Fire Club”, Andrés A. | Ugueruaga. / “Instante, fragua, depredación y éxtasis en | la obra de Gabriel Jiménez Emán”, Nelson Guzmán. | | “La recodificación de la historia de América en | Sala de ensayo Carpentier: El arpa y la sombra”, Irene López Rodríguez. | / “Pesquisas y aproximaciones a una ciudad velada en El | fantasma de la Caballero, de Norberto José Olivar”, | Georgina Uzcátegui Gómez. / “Paralelismos en La voz | dormida, de Dulce Chacón, y Primera memoria, de Ana | María Matute”, Herlinda Flores Badillo. / “Diálogo | preterido con el río Notas de lectura: apostillas | simbólicas a una vertiente de la poesía de Fidel | Flores”, Gustavo Luis Carrera. | | “El Libro del Este (escrito en un cuaderno chino)”, | Letras Alberto Hernández. / “Mi comadre Panchita”, Marco | Villarroel Bruna. / “Diabulus in musica (El diablo en la | música)”, extractos, Henry Alexander Gómez. / “El | evangelio según Marción de Sinope”, Víctor Andrés. / Del | poemario “Desconcierto”, Janitzio Villamar. / “Delirio”, | Eva Medina Moreno. / Poemas de Valeria Cecilia Pariso. / | “Carta al amigo perdido”, Luis Fernando Gaitán. / Tres | poemas de Natalia Lara. / “Mare tenebrum”, Carlos | Montuenga. / Dos poemas de Juan Pablo Rivera. / “El amor | que nos hospeda el corazón”, Carlos Villalba Bustillo. | | Juan Liscano. | Post Scriptum | =========================================================================== Premio Unicornio 1997 como Evento Cultural del Año http://www.geocities.com/SoHo/8753 =========================================================================== Premio "La Página del Mes" de Internet de México el 3 de mayo de 1998 http://www.internet.com.mx =========================================================================== Premio "Web Destacada del Mes" de MegaSitio en diciembre de 1998 http://www.megasitio.com =========================================================================== Premio Katiuska de El Mundo Diferente de Katiuska, en enero de 1999 http://www.redchilena.cl =========================================================================== Premio Key Site Award, de Fortress Design, en mayo de 1999 http://www.fortressdesign.com =========================================================================== Premio a la Excelencia, de Exodus Ltd., en mayo de 1999 http://www.exodusltd.com =========================================================================== Premio Mejor Página de Poesía, de La Blinda Rosada, en julio de 1999 http://blindarosada.org.ar =========================================================================== Segundo lugar en los premios Lo Mejor de Punto Com, diciembre de 2004 http://www.lomejorde.com =========================================================================== Finalista en los premios Lo Mejor de Punto Com, octubre de 2005 http://www.lomejorde.com =========================================================================== Finalista en los premios Stockholm Challenge 2006, Estocolmo, Suecia http://www.stockholmchallenge.se =========================================================================== Premio Nacional del Libro de Venezuela 2007, Centro Nacional del Libro http://www.cenal.gob.ve =========================================================================== Finalista en los premios Stockholm Challenge 2008, Estocolmo, Suecia http://www.stockholmchallenge.se =========================================================================== Mención de honor en los premios Stockholm Challenge 2010, Estocolmo, Suecia http://www.stockholmchallenge.org =========================================================================== Para suscribirse a Letralia, envíe un mensaje vacío a: letralia-subscribe@gruposyahoo.com Para desuscribirse, envíe un mensaje vacío a: letralia-unsubscribe@gruposyahoo.com También puede formalizar su suscripción o su desuscripción en un formulario visible en nuestro sitio en el Web: http://www.letralia.com/herramientas/listas.htm Ediciones anteriores: http://www.letralia.com/tierradeletras/archivo.htm ||||||||||||||||||||||||||||||| BREVES |||||||||||||||||||||||||||||| *** El alba sin espejos, de Sergio Borao Llop El sello eBooks Literatúrame! ha publicado en formato digital la antología de relatos El alba sin espejos, que contiene una selección de textos del escritor español Sergio Borao Llop (http://www.letralia.com/firmas/boraollopsergio.htm). Se trata de diecinueve cuentos escritos entre 1984 y 2001, hermanados por el estado de sus personajes, “despiertos de repente a una realidad para la que no están preparados, inmersos en un mundo sin referencias, sin un espejo donde poder mirarse”, según indica una nota de la editorial. Dos de estos relatos han sido publicados en Letralia: se trata de “Paisaje sin batalla” (http://www.letralia.com/112/letras10.htm), en nuestra edición 112, y “Pasajera” (http://www.letralia.com/150/letras07.htm), en la 150. El libro, que la editorial ha publicado en formato ePub, cuesta 3,03 euros. Borao Llop (Mallén, Zaragoza, 1960) es narrador y poeta. Miembro activo de varios grupos literarios nacionales e internacionales y colaborador habitual en diferentes medios de la red y radiofónicos, ha sido finalista de los premios de poesía y relatos Ciudad de Zaragoza, y administró el blog Al Andar. https://literaturame.net/libro/el-alba-sin-espejos *** Buenos días, justicia, de Federico Eleazar Quilodrán Rodríguez Acaba de aparecer Buenos días, justicia, una novela del escritor chileno Federico Eleazar Quilodrán Rodríguez publicada por Windmills Editions, sello que la define como una obra “de política-ficción y, por la formación universitaria y periodística de su autor, muy relacionada con la realidad socioeconómica”. En la novela, un grupo de científicos decide incorporar la política y la justicia a su quehacer diario. “Los científicos enfrentan la realidad de un mundo que es lugar y tiempo deshumanizados donde tanto la muerte y la felicidad penden de la decisión arbitraria e interesada de grupos de poder gobernantes, inamovibles, y donde la injusticia permanece escondida y agazapada en los textos de los planes de gobierno”, dice Juan Faúndez Urrutia en la presentación de la obra. Quilodrán Rodríguez, quien está dedicado principalmente a la docencia, es oficial retirado de la Marina Mercante de Chile y estudió economía y administración en la Universidad de Chile. Es articulista de varios medios digitales y comentarista radial sobre problemas económicos nacionales y mundiales. Ha vivido temporalmente en Ecuador, Perú y Mozambique y actualmente está residenciado en Puente Alto, ciudad aledaña a Santiago. El libro, de 326 páginas, se puede adquirir en Amazon por 9,99 dólares. http://amzn.to/17GGrUs *** Encuentro con el fotógrafo Alejandro Cegarra en Caracas El fotoperiodista Alejandro Cegarra (Venezuela, 1989) revisará el registro que realizó en “la Torre de David”, el polémico rascacielos de la capital venezolana invadido por centenares de familias de escasos recursos, y compartirá su experiencia profesional y personal al respecto durante una charla que ofrecerá en los espacios de Roberto Mata Taller de Fotografía (RMTF) el 21 de noviembre. La Torre de David es una estructura integrada por dos edificios de 45 pisos y se comenzó a construir en 1990 con la intención de que fuese la sede de un complejo financiero, pero en 1994 la obra fue abandonada como consecuencia de la crisis bancaria que se vivió en Venezuela. Actualmente viven allí unas 1.300 familias. Cegarra —formado en la RMTF y actualmente trabajando con la Cadena Capriles— se adentró en el lugar por iniciativa personal durante dos meses, hasta cuatro veces por semana, y logró una aproximación como pocas a la realidad que se vive allí. “Creo que tenía algo qué decir. La fotografía se ha convertido en mi forma de protesta ante la situación de país que tenemos, y la Torre de David es parte de esa situación”, dice Cegarra sobre su iniciativa. El encuentro con el fotoperiodista se realizará el jueves 21 de noviembre a las 8 de la noche y será moderado por los fotógrafos Mauricio López y Roberto Mata. La entrada al evento es libre. RTMF está ubicado en el cruce de las avenidas Trieste y Madrid, en La California Sur (Caracas). http://www.robertomata.net *** Los soles por las noches esparcidos, de Santiago Montobbio Este jueves 21 de noviembre será presentado en Madrid el más reciente poemario del escritor español Santiago Montobbio (http://www.letralia.com/firmas/montobbiosantiago.htm), que titulado Los soles por las noches esparcidos ha sido publicado por el sello Los Libros de la Frontera en su colección “El Bardo”. La presentación estará a cargo de Mercè Boixareu, catedrática de literatura y profesora emérita de la Universidad Nacional de Educación a Distancia (Uned). El libro ha sido definido por José María Piñeiro como “una aventura poética en la que las mixturas —la nota prosaica, el vuelo lírico, la anotación diarística convertida en poema, la oración— marchan paralelas, son aspectos de una sola simultaneidad, cómplices de la misma febrilidad. Todos los poemas de Los soles... se suceden como los eslabones de un solo e inacabado poema, fragmentos autónomos y continuos que precisan de una materialización idéntica”. Montobbio (Barcelona, 1966) es licenciado en derecho y en filología hispánica por la Universidad de Barcelona. Publicó por primera vez como escritor en la Revista de Occidente en 1988. Su libro Hospital de inocentes (1989) mereció el reconocimiento de autores de la talla de Juan Carlos Onetti y Ernesto Sábato. Ha publicado, entre otros títulos, Ética confirmada (1990), Tierras (1996), El extramundi y los papeles de Iria Flavia (1996), Los versos del fantasma (2003), El anarquista de las bengalas (2005), Le théologien dissident (2008), Los colores del blanco (2008), Donde tirita el nombre (2010), Absurdos principios verdaderos (2011) y La poesía es un fondo de agua marina (2011). Textos suyos han sido traducidos al francés, holandés, inglés, italiano, portugués y rumano. La presentación de Los soles por las noches esparcidos tendrá lugar el jueves 21 de noviembre a las 19:30 horas en la sede de la Asociación de Escritores y Artistas Españoles, en Madrid (calle Leganitos, 10, 1º derecha). http://lacentral.com/web/book/?id=9788482551333 *** Vínculos. Apuntes con Rubén Blades, de Edgar Borges El próximo viernes 22 de noviembre el sello español Alvaeno Ediciones (http://www.alvaeno.com) presentará en la librería Proteo, en Málaga, el libro Vínculos. Apuntes con Rubén Blades, la nueva obra del escritor venezolano Edgar Borges (http://www.letralia.com/firmas/borgesedgar.htm). Sobre esta obra ha escrito el famoso cantautor panameño: “He decidido participar en esta solicitud dando mi opinión, o explicando mi posición, para aclarar a todos lo que siento, pienso, digo y hago, cosa de que en mi ausencia física otros no interpreten erróneamente mis actos, u omisiones”. Borges (Caracas, 1966) plantea en este libro una serie de recorridos para abordar la obra de Blades, a quien invita a diseñar un espacio en común entre la literatura y la música como medios que posibilitan las relaciones humanas. El libro, a través de los apuntes, enlaza rutas, recorridos y testimonios desde siete ventanas: La poética de la calle; En clave de amor; Nosotros, la familia; Calle inspiración; La patria: el mundo; La justicia social y la coherencia individual, y Ciclos y diálogos. Los apuntes son el hilo conductor que hacen posible que el libro integre correos, crónicas, noticias, testimonios y entrevistas. Vínculos. Apuntes con Rubén Blades tiene ya una edición digital, lanzada en octubre por la editorial Leer-e. La presentación, que se realizará a partir de las 20 horas este 22 de noviembre, se iniciará con un diálogo entre el autor y el escritor Rafael Caumel, y contará además con la participación de la poeta Chavela Cervantes, quien leerá “Carta de renuncia de una puta”, de Edgar Borges, y del escritor y editor Salvador Moreno Valencia (http://www.letralia.com/firmas/morenovalenciasalvador.htm), quien hará lo propio con la letra de “Pedro Navaja”, de Rubén Blades. http://www.alvaeno.com/edgar-borges-vinculos-apuntes-con-ruben-blades.htm *** Lectura dramatizada de Días de novenario, de Inés Muñoz Aguirre El próximo domingo 24 de noviembre los reconocidos actores Jorge Palacios y Antonio Delli, en compañía de la también reconocida actriz Patty Oliveros, realizarán una lectura dramatizada de la novela Días de novenario (Bruguera), de la escritora venezolana Inés Muñoz Aguirre (http://www.letralia.com/firmas/munozaguirreines.htm). La obra narra la historia de Arístides Báez, un eterno despechado cuya madre abandona el hogar, lanzándolo junto con su padre fotógrafo a un recorrido por Venezuela —en Pancho, un Volkswagen que servirá de escuela, de habitación, de lugar de entretenimiento, de laboratorio de revelado. La música, por otra parte, es un importante enlace de los distintos momentos de esta historia, y será coprotagonista en la presentación. La actividad será el domingo 24 de noviembre a las 11 de la mañana en la Sala Cabrujas de Los Palos Grandes (Caracas). http://www.facebook.com/diasdenovenario *** Taller “Introducción al cine documental”, con John Petrizzelli Del lunes 25 al viernes 29 de noviembre, el periodista, guionista y director de cine John Petrizzelli dictará en Caracas el taller “Introducción al cine documental”, que se iniciará haciendo una revisión de los conceptos teóricos básicos sobre el diseño de la producción y la realización en el cine documental y abordará posteriormente la investigación de campo a partir de la idea; la determinación del tema; la escritura del guión; el encuadre y la composición de la imagen como interpretación de la realidad; los formatos, las cámaras y equipos de rodaje; el plan de rodaje, y la edición (sonido y posproducción). Con más de 25 años de experiencia dentro del cine venezolano, Petrizzelli se ha dedicado a la realización de cine documental y ficción experimental. La actividad, que tiene un costo de 800 bolívares, se desarrollará de 9 de la mañana a 12 del mediodía entre el lunes 25 y el viernes 29 de noviembre en la sala Cinecelarg3, ubicada en la sede de la Fundación Celarg, en la avenida Luis Roche de Altamira, en Caracas. Los participantes recibirán certificado. Para información sobre las inscripciones se puede llamar a los números (0416) 5575202 y 8222486, o (0212) 2869466. http://www.celarg.org.ve/Espanol/Cine02.html ¿Quiere publicar una nota en este espacio? Envíenosla por correo electrónico a breves@letralia.com. === ¿Le interesa estar informado sobre concursos? ========================= Reciba por correo electrónico los anuncios vigentes de concursos literarios y artísticos en general suscribiéndose a nuestra lista de distribución. Todo lo que tiene que hacer es enviar un mensaje vacío a letralia-concursos-subscribe@gruposyahoo.com, o visitar nuestra cartelera de concursos en http://www.letralia.com/herramientas/concursos.htm. Si desea enviarnos las bases de un concurso, escríbanos a info@letralia.com |||||||||||||||||||||||||||||| NOTICIAS ||||||||||||||||||||||||||||| *** Isaías Cañizález y Leo Alfonso Villaparedes ganan la Bienal Palomares La V Bienal Nacional de Literatura Ramón Palomares, que se celebró del 16 al 20 de octubre en los municipios Boconó, Valera, Trujillo y Escuque del estado Trujillo, concedió sus premios de poesía y memoria colectiva (crónica) a los escritores venezolanos Isaías Cañizález Ángel y Leo Alfonso Villaparedes, según el veredicto anunciado durante la clausura del evento en Escuque, ciudad donde nació en 1935 el epónimo de la bienal. Cañizález Ángel obtuvo el premio de poesía por su libro Kuaderno palestino, en tanto que Villaparedes se alzó con el de memoria colectiva por Voces e imágenes subyacentes. Ambos galardones están dotados con 10.000 bolívares, un certificado y la publicación y distribución de las obras ganadoras. Nacido en Boconó en 1973, Cañizález Ángel reside actualmente en el estado Miranda. Participó en el 10º Festival Mundial de Poesía de Venezuela 2013. El autor ha ganado también el Premio Nacional de Poesía Fernando Paz Castillo (2010) y el Premio Municipal de Poesía del estado Trujillo (2003). Es magíster en estudios culturales de la Universidad Arcis de Santiago de Chile y licenciado en letras, mención lengua y literatura hispanoamericana y venezolana, de la Universidad de Los Andes. Fue investigador de Casa de Las Américas (La Habana, Cuba). Actualmente es profesor de la Escuela Venezolana de Planificación. Villaparedes, por su parte, nació en La Victoria, Aragua, en 1941. Es narrador, cronista, artista plástico y profesor jubilado. En 2007 recibió mención de honor en la Bienal Nacional de Literatura “Semana de la Juventud” organizado por la Alcaldía de La Victoria y el Grupo Senderos Literarios, y en 2008 obtuvo mención en el Concurso de Minicuentos “Los desiertos del ángel”, organizado por la Secretaría Sectorial de Cultura del estado Aragua. Fuente: Casa Nacional de las Letras Andrés Bello *** Conceden a Luis Goytisolo el Premio Nacional de las Letras de España Santiago Muñoz Machado gana el de Ensayo por su obra Informe sobre España: repensar el Estado o destruirlo, y Juan Mayorga el de Literatura Dramática por La lengua en pedazos. El escritor español Luis Goytisolo fue distinguido este jueves 14 de noviembre con el Premio Nacional de las Letras de España. Su afán renovador, “su compromiso con la búsqueda de nuevos territorios literarios” según lo definió el jurado, le hizo alzarse a los 78 años con el galardón más prestigioso de la nación ibérica tras el Cervantes. Dotado con 40.000 euros, el premio lo concede anualmente el Ministerio de Cultura como reconocimiento al conjunto de la obra de un autor español. Días antes, el martes 5, se anunciaron los veredictos del Premio Nacional de Ensayo, que recayó sobre el escritor y jurista Santiago Muñoz Machado por Informe sobre España: repensar el Estado o destruirlo, y del Premio Nacional de Literatura Dramática, para Juan Mayorga por La lengua en pedazos. Ambos premios están dotados con 20.000 euros. La trayectoria de Goytisolo (Barcelona, 1935), reconocida con este galardón, abarca más de una veintena de libros, la mayoría novelas, entre ellas la tetralogía Antagonía, considerada como una de las mejores obras literarias del siglo XX, no solo de España, sino del mundo. “Supone un hito en la reciente historia de la novela española al aunar historia, narración y reflexión literaria”, destacó de ella el jurado del Premio Nacional de las Letras, integrado por representantes de destacadas instituciones dedicadas a la lengua y a la literatura. Goytisolo, uno de los miembros más activos del Círculo de Barcelona, núcleo básico y germen de la Generación del Cincuenta, ha buscado siempre la experimentación y el vanguardismo. Su lucha ha sido la de ir en contra de los límites de la novela tradicional, una trayectoria reconocida ya antes con el Premio Nacional de Literatura por Estatua con palomas (1993) y con su entrada en la Real Academia de la Lengua Española en 1995. En 2009 estuvo nominado al Premio Nobel de Literatura. Goytisolo creció en una familia de escritores. Nació como hermano menor de dos autores que despuntarían en el mundo cultural español: el poeta José Agustín Goytisolo, muerto en 1999, y el también novelista Juan Goytisolo, considerado el narrador más importante de la generación del medio siglo. “La familia y la escuela son el caldo de cultivo de un escritor”, ha dicho él en alguna ocasión. “Pero cuando yo empecé a escribir, a los 11 años, Juan ya tenía 15 y no me hacía ni caso, y mucho menos José Agustín, que tenía 17. Nuestras infancias no fueron ni siquiera similares”. A los 11 años tenía ya dos novelas de aventuras escritas. Pero fue más adelante cuando le llegó el impulso definitivo como escritor: con 23 años, en 1958, se erigió ganador del Premio Biblioteca Breve de la editorial Seix Barral con la novela Las afueras. Poco después de obtener ese galardón, y cuando ya había abandonado sus estudios de derecho, decidió dejar la actividad política clandestina contra la dictadura de Francisco Franco en el Partido Comunista (PCE). En 1960, sin embargo, fue detenido y acusado de actividades subversivas. Y lo enviaron cuatro meses a la cárcel madrileña de Carabanchel, donde comenzó a pergeñar en su cabeza Antagonía, que tardaría 17 años en escribir. El escritor barcelonés, colaborador habitual de prensa española y extranjera, publicó el año pasado su hasta ahora última novela, El lago en las pupilas. En abril de este año obtuvo el Premio Anagrama de Ensayo con Naturaleza de la novela, una obra que alerta de los cambios y los riesgos a los que se enfrenta la literatura. La obra de Muñoz Machado, por su parte, obtuvo el Premio Nacional de Ensayo en virtud de que “sugiere pautas de pensamiento que nos invitan a recobrar la razón y nos induce al debate sereno para reconstruir, desde bases jurídicamente sólidas, un renovado escenario constitucional sobre el que relanzar nuestras relaciones colectivas”, indicó el jurado. Nacido en Pozoblanco (Córdoba) en 1943, el autor es catedrático de derecho administrativo en la Universidad Complutense de Madrid (UCM) y jurista, experto en derecho público y en derecho administrativo. Entre sus obras más influyentes figuran las que se refieren al Tercer Sector y la actividad social del Estado, las concernientes al derecho de las comunidades autónomas y las dedicadas al estudio del derecho de la regulación económica. Y su gran libro de síntesis, Tratado de derecho administrativo y derecho público general, es la obra de referencia en la materia, tanto en España como en otros países. Ha desempeñado diversos cargos profesionales u honoríficos: director de la Oficina Técnica de la Unión Española de Televisiones Privadas en abierto y presidente de la Asociación Española de Derecho del Audiovisual; es vicepresidente de la Confederación Española de Fundaciones y miembro de consejos editoriales de diversas revistas técnicas especializadas. Además es académico de número de la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas, académico de la Academia Nacional de Derecho y Ciencias Sociales de Buenos Aires y miembro de la International Academy of Comparative Law, además de miembro de la Real Academia de la Lengua desde diciembre de 2012. Es también autor de libros de relatos como Riofrío (2010); de investigaciones históricas, El problema de la vertebración del Estado en España (2006); de estudios biográficos, Sepúlveda, cronista del Emperador (2012), y de ensayos sobre cuestiones de actualidad como Informe sobre España: repensar el Estado o destruirlo (2012). Por último, el dramaturgo Juan Mayorga obtuvo el Premio Nacional de Literatura Dramática 2013 por La lengua en pedazos, que según el jurado destaca por “la lúcida y contemporánea visión dramática de la figura de una mujer como Teresa de Jesús, que supo llevar adelante sus convicciones a pesar de las presiones de su tiempo, con un tratamiento enraizado en lo mejor de la literatura castellana”. Mayorga (Madrid, 1965) es doctor en filosofía y letras y licenciado en matemáticas. Amplió sus estudios en Münster, Berlín y París. Asimismo ha estudiado dramaturgia con diversos maestros y en la Royal Court Theatre International Summer School de Londres. Es profesor de dramaturgia y filosofía en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. En 1997 obtuvo el doctorado con la tesis La filosofía de la historia de Walter Benjamin. Es miembro de los grupos de trabajo de investigación “El judaísmo: una tradición olvidada de Europa” y “La filosofía después del holocausto” del Instituto de Filosofía del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), así como del consejo de redacción de la revista Primer Acto y del colectivo teatral El Astillero. Es también miembro del espacio crítico de reflexión teatral Ecrit, que dirige José Monleón, del grupo de estudio sobre teatro del Siglo de Oro y del Laboratorio de Dramaturgia Actoral, ambos dirigidos por José Sanchís Sinisterra. Además de su producción teatral ha publicado artículos sobre filosofía de la historia y estética en revistas como Anthropos, Cuadernos de Dramaturgia Contemporánea, Primer Acto, Acotaciones y ADE Teatro, entre otras. Fuentes: DPA • La Vanguardia • RTVE *** Ricardo Piglia recibe en Chile el Premio Manuel Rojas de narrativa El escritor argentino Ricardo Piglia recibió el martes 5 de noviembre, en el Palacio de La Moneda, sede del gobierno chileno, el premio Iberoamericano de Narrativa “Manuel Rojas”, uno de los más relevantes de habla hispana, dotado con 60 mil dólares. La distinción, entregada por el presidente chileno, Sebastián Piñera, y el ministro de Cultura Roberto Ampuero, la concede por segundo año consecutivo el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), con el patrocinio de la Fundación Manuel Rojas. Ampuero valoró la entrega del premio al señalar que “motivar cada vez a más chilenos a que se sientan atraídos por la literatura, incluyendo poco a poco a la lectura como un hábito en sus vidas, es una de las metas más ambiciosas que hemos perseguido como Consejo de la Cultura, a través de diferentes programas”. El ministro señaló que el hecho de destacar la obra de los escritores iberoamericanos más célebres a nivel internacional “también es avanzar en este proyecto, porque permitirá poner sus nombres y la riqueza de sus letras en la retina de la ciudadanía, motivando así la aparición de nuevos talentos”. El premio, entregado en una ceremonia especial realizada en el Palacio de La Moneda, en Santiago, consistió en un diploma, una medalla y la suma de 60 mil dólares. La deliberación fue hecha por un jurado internacional compuesto por la cronista y escritora argentina Leila Guerriero, el escritor colombiano Juan Gabriel Vásquez, el escritor peruano Alonso Cueto, el ganador del Premio del Consejo Nacional del Libro y la Lectura a las mejores obras literarias de autores nacionales publicados e inéditos, Alejandro Zambra; y el escritor y doctor en literatura, Álvaro Bisama. El ministro Ampuero señaló que todos ellos destacaron la obra de Piglia por su “voluntad radical de ampliar, con cada libro, la noción de lo que la literatura puede hacer”. Nacido en Buenos Aires en 1941, Piglia es novelista, guionista cinematográfico, crítico literario y profesor de la Universidad de Princeton. Obtuvo en 2011 el Premio Rómulo Gallegos por Blanco nocturno y en 2005 el Premio Iberoamericano de Letras José Donoso. Es autor de libros como Plata quemada y Respiración artificial. El Consejo de la Cultura, con el Patrocinio de la Fundación Manuel Rojas, creó este premio como una forma de relevar la figura del autor chileno, Premio Nacional de Literatura 1957. Se otorgó por primera vez en 2012 al escritor brasileño Rubem Fonseca. Fuente: EFE *** Hospitalizado en París el escritor español Fernando Arrabal El escritor español Fernando Arrabal fue hospitalizado el jueves 7 de noviembre en París —donde reside desde 1955— por un “problema cardíaco” y se encuentra “bien, consciente y su estado no es crítico”, aunque está sometido a “alta vigilancia”, indicó su agente. Arrabal (Melilla, 1932), que el viernes 8 debía recoger en Nueva York un premio de la Fundación Gabarrón, se sintió mal cuando trabajaba con un colaborador, por lo que decidieron llamar a un médico de urgencias. El escritor, de 81 años, en ningún momento perdió la conciencia, e incluso bromeó con la médico que le atendió, precisó la agente. Ante su estado, la doctora decidió trasladarle a un céntrico hospital de la capital francesa, donde permanece internado. Se estima que no tardará mucho en ser dado de alta. Aprovechando su estancia en Nueva York, Arrabal tenía planeado participar en varios eventos, como charlas en universidades, la proyección de su filmografía o coloquios, todo ello centrado en el surrealismo, según indicaron fuentes diplomáticas españolas. La Fundación Gabarrón, a través de su presidente, Cris Gabarrón, expresó en una nota su “profunda consternación” por la noticia. “Fernando Arrabal es uno de los grandes hombres de letras del siglo, un escritor excepcional, el último vanguardista, cómplice de Jodorowsky, Marcel Duchamp, Ionesco o Dario Fo”, señaló. También recordó que su padre, el artista español Cristóbal Gabarrón, conoció al escritor en París en 1968 y existe “una relación entrañable con la familia”. Junto a Arrabal, entre los galardonados de la edición 2013 de los premios internacionales de esta fundación figuran el arquitecto estadounidense Richard Meier, el pensador Donald Kuspit, el psiquiatra Luis Rojas Marcos y El Diario La Prensa, el periódico neoyorquino que acaba de cumplir un siglo. Arrabal nació en Melilla pero se crió en Ciudad Rodrigo, Salamanca, y en 1952 inició estudios de derecho en Madrid. Premio Nacional de Teatro 2001 y Premio Nacional de Literatura Dramática 2003, es ensayista, novelista, poeta, dramaturgo, pintor y cineasta y está considerado un símbolo de la vanguardia y de la iconoclasia. En París conoció en 1962 a André Breton e intervino en las reuniones de los surrealistas, aunque sin llegar a formar parte de su movimiento. Un año después creó, junto a los artistas Topor y Jodorowsky, el Movimiento Pánico, alusivo al dios griego Pan. En la capital francesa estrenó algunas de sus obras, como Cementerio de automóviles (1957), La primera Comunión (1958) o su obra maestra, El jardín de las delicias (1967) y ya en 1969 se convirtió en el dramaturgo contemporáneo más representado. Con una personalidad controvertida, estuvo considerado “persona non grata” durante el franquismo, contra el que Arrabal manifestó su inconformidad y la subrayó con la obra de teatro Oye, Patria, mi aflicción, escrita en 1976 tras la muerte de Franco, y Carta al general Franco, que provocó otro de sus escándalos, por el que fue nombrado uno de los españoles más peligrosos para el régimen. Tras la muerte de Franco pudo regresar a España y en 1982 recibió el Premio Nadal por La torre herida por el rayo, aunque los problemas continuaron debido a su personalidad provocadora. Arrabal es autor de más de una decena de novelas por las que ha sido reconocido internacionalmente, múltiples textos de teatro, de ensayos y de centenares de libros de poesía; ha dirigido ópera, es pintor y coleccionista de arte y ha realizado incursiones en el cine. Fuente: EFE *** Eduardo Galeano estuvo en las “listas negras” de la dictadura argentina Documentos revelados por el Ministerio de Defensa incluyen además a la actriz Norma Aleandro y los cantantes Mercedes Sosa y Atahualpa Yupanqui. El escritor y periodista uruguayo Eduardo Galeano fue uno de los extranjeros incluidos en las “listas negras” de la última dictadura argentina (1976-1983), difundidas por el Ministerio de Defensa el jueves 7 de noviembre. Galeano constaba en la relación “fórmula 4”, la de máxima peligrosidad, junto a reconocidos escritores argentinos, como Julio Cortázar, Tomás Eloy Martínez, Osvaldo Bayer y David Viñas. Además del uruguayo, autor del conocido ensayo Las venas abiertas de América Latina, los militares incluyeron a otros extranjeros. Entre ellos estaban el periodista uruguayo Andrés Alsina Brea, su colega boliviano Luis Soruco Barba y la brasileña Guiomar Schmidt, que aparece registrada como “directora de la revista Combate”, en la lista de 1980. Los servicios de inteligencia del régimen vetaron también a numerosos actores argentinos, como Norma Aleandro, Héctor Alterio, Luis Brandoni, Federico Luppi y Marilina Ross, entre muchos otros. La cantante Mercedes Sosa aparece asimismo en las listas, junto a sus colegas Osvaldo Pugliese, Horacio Guarany y Atahualpa Yupanqui, así como el pintor Antonio Berni. Los que fueron “marcados” por el régimen dictatorial vieron cerradas todas las puertas del mercado laboral, pese a que en una de las carpetas encontradas se señala que “corresponde aclarar que los medios privados de comunicación social no tienen ninguna limitación (de contratación) al respecto”, informó Defensa en un comunicado. La cartera, que es encabezada por el ingeniero Agustín Rossi, difundió tres “listas negras” elaboradas por las juntas militares en 1979, 1980 y 1982, que fueron encontradas a principios de noviembre en el sótano del edificio Cóndor de Buenos Aires, perteneciente a la Fuerza Aérea. Las listas estaban entre 1.500 carpetas de documentación de la dictadura, entre las que constaban también todas las actas secretas originales de las juntas del régimen, un plan de acción de gobierno hasta el año 2000 y documentación sobre los sectores económicos civiles que apoyaron el régimen. Un grupo de expertos estudia los papeles encontrados, que serán desclasificados en el plazo máximo de seis meses. Fuente: EFE *** Carme Riera ingresa a la RAE con discurso sobre escritores viajeros La filóloga y escritora española Carme Riera (Barcelona, 1948) ingresó el jueves 7 de noviembre en la Real Academia Española (RAE) como académica de número, para ocupar el sillón “n” en sustitución del filólogo Valentín García Yebra, fallecido en 2010. Durante el acto —presidido por la Princesa de Asturias—, la escritora disertó en su discurso, titulado “Sobre un lugar parecido a la felicidad”, sobre las experiencias e impresiones que dejaron los escritores que visitaron entre 1837 y 1936 la Isla de Mallorca, lugar donde pasó su infancia y adolescencia y que ama profundamente. Riera indicó que a partir del momento en el que los “viajeros” han sido sustituidos “por los turistas” y Mallorca ha quedado “a menos de una hora de avión de los principales aeropuertos españoles”, han desaparecido “las connotaciones míticas, a través de las que, durante casi un siglo, entre 1837 y 1936, fue mirada, contemplada y admirada” la isla. “Los libros de viaje sobre Mallorca, a partir de la Guerra Civil, van a ser menos abundantes y serán sustituidos por las guías, algunas de una banalidad clamorosa. La isla descubierta y redescubierta por millones de turistas ha dejado por desgracia de ser paradisíaca”, añade. Y agrega: “Hoy quedan solo algunos espacios preservados, pocos ya, en la sierra de Tramontana, en la todavía magnífica cornisa de Miramar. Ahí sí, como Borges, podemos seguir contemplando tanta claridad de belleza e impregnarnos con absoluta avaricia de tanta luz como la que ofrece el paisaje de esta zona privilegiada de la isla, Patrimonio de la Humanidad, y guardarla tras la retina para cuando tengamos que enfrentarnos a la cotidianidad de los días sin sol, los días en que estemos lejos del oro de Mallorca”. Sobre su vida, la escritora aseguró que de pequeña fue “una niña torpe, a la que las monjas no conseguían enseñar a leer”, pero a su padre “eso de tener una hija tonta de capirote —como se decía en una época en que la hipocresía de lo políticamente correcto aún no había triunfado— debía de fastidiarle mucho”, por lo que el progenitor intentó ponerle remedio haciéndole “más caso del que los padres de entonces solían hacer a sus hijos”. Así, su padre le leyó “una serie de textos que, a su parecer, podrían despertar en mí el interés por aprender a leer”. “Y funcionó”, porque esos textos, algunos de Rubén Darío, le fascinaron y aprendió a leer en cuestión de “días”, dijo. Riera dio “infinitas gracias” a la Academia y agradeció especialmente a Pedro Gimferrer, Carmen Iglesias y Álvaro Pombo la “enorme generosidad” de haber presentado su candidatura. Igualmente, mostró su ánimo e ilusión por serle útil a la academia. En su contestación, Pedro Gimferrer dio la bienvenida a la escritora y puso en valor su capacidad para escribir en dos lenguas, pues escribe sus relatos en una lengua y luego, en lugar de traducirlos, los escribe en la otra. “Más que en catalán, Carme Riera escribe en la variedad mallorquina, en la que nunca le he oído hablar en la península; y no escribe, por otro lado, ciertamente en castellano de Barcelona, sino en castellano panhispánico”, apuntó sobre este asunto. Gimferrer reseñó que “siendo verdaderamente extensa y variada la obra de investigación filológica de nuestra recipiendiaria, debe a la narrativa su mayor notoriedad pública” y que “tan inquieta y zahorí en narrativa como en investigación filológica, nuestra autora incesantemente ha abordado todos los posibles módulos de narración”. Entre algunos de sus libros citó Te deix, amor, la mar com a penyora, Palabra de mujer, En el último azul, Por el cielo y más allá, La mitad del alma y Tiempo de inocencia. Riera es la octava mujer elegida miembro de la RAE. La primera fue Carmen Conde, quien ingresó en 1979. La siguieron Elena Quiroga, Ana María Matute, Carmen Iglesias, Margarita Salas, Soledad Puértolas e Inés Fernández-Ordóñez. La novena, y última hasta la fecha, es Aurora Egido —académica electa desde mayo de 2013—, quien aún no ha leído su discurso de ingreso. La RAE cuenta con un total de 46 sillas académicas. Actualmente están vacantes la “F”, la “H”, la “U” y la “s”, cuyos últimos titulares fueron José Luis Sampedro, Martín de Riquer, Eduardo García de Enterría y José Luis Pinillos, respectivamente. Fuentes: Europa Press • RAE *** Concluyen que Pablo Neruda no murió envenenado El informe encargado por la Justicia chilena a un equipo de especialistas internacionales, reunidos desde el martes 5 de noviembre en Santiago de Chile, determinó que el poeta Pablo Neruda sufría de cáncer de próstata cuando murió en 1973 y que no había agentes químicos en su cuerpo que permitieran concluir que fue envenenado, según se anunció el viernes 8. La historia oficial indicaba que Neruda falleció por cáncer de próstata el 23 de septiembre de 1973, doce días después del golpe militar que derrocó a Salvador Allende. En 2011, sin embargo, el chofer del poeta, Manuel Araya, denunció que fue asesinado por la dictadura de Augusto Pinochet mientras estaba ingresado en la Clínica Santa María de Santiago. El Partido Comunista, en el que militaba el escritor, presentó una querella para esclarecer las causas de su muerte y la Justicia chilena abrió una investigación. El cuerpo fue exhumado en Isla Negra, una localidad costera a 100 kilómetros de la capital, el pasado 8 de abril, como anunciamos en nuestra edición 282 (http://www.letralia.com/282/0408neruda.htm). Patricio Bustos, director del Servicio Médico Legal chileno, a cargo de coordinar al equipo, explicó que los exámenes practicados a los restos de Neruda determinaron que el nobel tomaba medicamentos para combatir el cáncer de próstata, que no se encontraron agentes químicos en su cuerpo y que no existe evidencia de que el escritor haya muerto por causas diferentes a su enfermedad. Los especialistas señalaron que se utilizó toda la tecnología disponible a nivel mundial y que el estudio fue especialmente complejo por tratarse del cuerpo de una persona que falleció hace 40 años. “Hemos llegado a una conclusión técnica y científica que se debe complementar con la investigación judicial. La verdad final la determinará el juez Mario Carroza”, señaló el forense español Francisco Etxeberria, académico de la Facultad de Medicina de la Universidad del País Vasco. El experto, quien participó en la investigación sobre la muerte del ex presidente Salvador Allende y el cantautor Víctor Jara, recalcó que la conclusión del equipo científico fue unánime. El informe encargado a este equipo multidisciplinario constituye una prueba trascendente para el magistrado Carroza, que esperaba hace siete meses las conclusiones de los expertos españoles, estadounidenses y chilenos. El juez a cargo de la investigación, sin embargo, aclaró que seguirá adelante con la investigación: “El expediente del caso Neruda no se va a cerrar mientras existan ciertas dudas y, si es necesario, se realizarán nuevas pericias durante el tiempo que sea necesario”. Carroza se refiere a las sospechas que todavía mantienen tanto el Partido Comunista como el sobrino de Neruda, Rodolfo Reyes, que después de conocer el informe reiteraron su convicción de que el nobel fue envenenado por el régimen de Pinochet. “Pudiera ser que, por el tiempo transcurrido, no haya constancia de determinadas sustancias que le fueron inyectadas a Neruda. Hay elementos, como el gas sarín, que con los años desaparecen. El mérito del proceso nos tiene convencidos de que el escritor fue asesinado y el caso no se cierra con este informe científico”, indicó el abogado comunista, Eduardo Contreras. La justicia chilena, a petición de los querellantes, encargó paralelamente un estudio de ADN para determinar que los restos que se analizan correspondan efectivamente a los de Neruda. Los resultados se conocerán en los próximos días, explicó el ministro Carroza, pero son independientes del informe científico divulgado el viernes en Santiago de Chile. El chofer chileno que trabajó con Neruda durante sus últimos meses de vida explicó en 2011 que el Nobel fue asesinado por tratarse de una figura mundial que iba a organizar la resistencia a Pinochet desde el extranjero. “Después del 11 de septiembre, el poeta iba a exiliarse en México junto a su esposa Matilde. El plan era derrocar al tirano desde el extranjero en menos de tres meses. Le iba a pedir ayuda al mundo para echar a Pinochet. Pero antes de que tomara el avión, aprovechando que estaba ingresado en una clínica, le pusieron una inyección letal en el estómago”, dijo Araya. Fuente: El País *** Una colecta busca convertir en museo la casa de Ernesto Sábato El hijo del escritor argentino Ernesto Sábato (1911-2011), Mario, inició el 8 de noviembre una colecta en el sitio NoblezaObliga.com (http://noblezaobliga.com/projects/55-la-casa-de-Sábato) para terminar las obras que convertirán en un museo la emblemática casa del autor de El túnel, a las afueras de Buenos Aires. Desde el fallecimiento del aclamado escritor, en 2011, la Asociación de Amigos de la Casa de Ernesto Sábato, presidida por su hijo, busca restaurar la casa en que vivió desde 1945 hasta su muerte, en Santos Lugares, en el oeste del área metropolitana. La Dirección de Cultura de la Provincia de Buenos Aires otorgó en diciembre de 2010 un subsidio para transformar la casa en un museo, pero fue insuficiente para terminar la obra. “Ese subsidio, por trabas burocráticas, se entregó dos años después. Por la desvalorización solo alcanzaba para realizar la mitad de las obras previstas”, explicó Mario Sábato. La colecta de los 148.000 pesos (unos 25.000 dólares) que se requieren para poner a punto el museo se realiza a través de la página web NoblezaObliga.com, dedicada a la financiación colectiva de proyectos relacionados con causas sociales. “El sistema es fácil y transparente, y permite hacer donaciones desde cualquier parte del mundo”, escribió Mario Sábato en la presentación de la campaña en la red. Las colaboraciones pueden ser desde los 200 pesos (33 dólares) hasta los 10.000 pesos (1.600 dólares). Narrador, ensayista, físico y pintor, Sábato fue especialmente reconocido por sus novelas El túnel y Sobre héroes y tumbas, y por haber presidido la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, que investigó las violaciones a los derechos humanos ocurridas en Argentina durante la última dictadura militar (1976-1983) y elaboró el libro Nunca más, que recoge testimonios de torturas, desapariciones y muertes durante el régimen militar. Fuente: EFE *** Premio “José Hierro” para el poeta Pedro Antonio González Moreno Con el poemario El ruido de la savia, el escritor manchego Pedro Antonio González Moreno es el ganador del Premio Nacional de Poesía “José Hierro” 2013, uno de los más prestigiosos que se otorgan a nivel nacional, según se anunció este 9 de noviembre. El poemario presentado por González Moreno (Calzada de Calatrava, Ciudad Real, 1960) ha sido escogido por el jurado del premio entre los 157 que optaban a este galardón, que cada año convoca la Universidad Popular José Hierro de San Sebastián de los Reyes (Madrid). El jurado estuvo compuesto por Pablo García Baena, Joaquín Benito de Lucas, Ángel García López, Pureza Canelo y Antonio Hernández. Benito de Lucas, portavoz del jurado, comentó que el poemario de González Moreno destaca ante todo, además de por estar muy bien escrito, por la riqueza extraordinaria de lengua que contiene. Para Benito de Lucas, El ruido de la savia contiene elementos poéticos que permiten asegurar que se trata de uno de los grandes libros de poesía que han aparecido por el premio José Hierro desde sus inicios. González Moreno afirmó que se trata de una obra, en cierto sentido, distinta a la de sus libros anteriores, al menos, por lo que respecta a los temas que trata. “Mis últimos libros giraban en torno al tema de la muerte, mientras que en El ruido de la savia aparecen otras preocupaciones, que no son nuevas para mí pero que sí encuentran ahora un mayor desarrollo”. Puso como ejemplo “el tema de mi tierra y el de mis propias raíces personales, que viene a actuar como una especie de elemento de ambientación escénica”. También aparece el motivo de la memoria, que está representado en el libro “por ciertos lugares y personas de mi pasado” y que, en realidad, “se trata de una evocación de escenas y figuras fantasmales relacionadas con mi infancia o con mi adolescencia, por lo que podría decirse que el libro presenta en algunos momentos cierto carácter autobiográfico”. Para el escritor, el premio ha supuesto una “satisfacción muy especial”, porque, además de admirar al poeta que le da nombre, tuvo la suerte de conocerlo, y también porque “se trata de un premio en cuya nómina de ganadores aparecen no sólo muy buenos poetas, sino también muy buenos amigos”. Licenciado en literatura hispánica, González Moreno dirigió de 1987 a 1999 el Aula Literaria “Gerardo Diego” de Pozuelo de Alarcón. Entre sus obras destacan los poemarios Señales de ceniza (premio Joaquín Benito de Lucas), Pentagrama para escribir silencios (accésit del premio Adonáis), El desván sumergido (premio Villa de Madrid-Francisco de Quevedo), Calendario de sombras (premio Tiflos) o Anaqueles sin dueño (premio Alfons el Magnánim 2010). Además, como ensayista es autor de Aproximación a la poesía manchega y, en el ámbito de la narrativa, ha publicado Los puentes rotos (IX Premio Río Manzanares de novela) y el libro de viajes Más allá de la llanura. Fuente: EFE *** Pacheco y Margarit reciben en Aguascalientes el Premio Víctor Sandoval “Joan Margarit es mi maestro”, dijo José Emilio Pacheco después de recibir el Premio Encuentro de Poetas del Mundo Latino Víctor Sandoval en su edición 15, luego de que el autor catalán también recibiera la misma presea. En la ceremonia realizada en el patio del Museo José Guadalupe Posada, en Aguascalientes, este 10 de noviembre, el poeta mexicano señaló sentirse “gustoso de haber leído primero y después conocido a mi maestro Joan Margarit, a quien conocí gracias a haber recibido este premio”. “No me lo van a creer, pero Joan Margarit escribe lo que mí se me ocurre haber escrito”, agregó Pacheco sacando la risa a los presentes y al propio español. “Debo el privilegio de leerlo primero y conocerlo después. Agradezco su generosidad y les pido perdón a los poetas de Aguascalientes por no haberlos escuchado, pero ahora me he acercado a sus obras y eso me permite apegarme más a sus lecturas”. Más adelante Pacheco manifestó: “Es lamentable que la poesía no haya acabado con los crímenes provocados por la codicia, que es la gran enfermedad del presente, debería ser la medicina y no lo es, hay que tirar todas estas medicinas y escribir otras”. También comentó que “ha habido actos de barbarie, como el hecho de que ya no se escribe de manera manuscrita, tanto que ya no le entiendo a mi letra ahora que hice este escrito, porque me he acostumbrado al teclado”. Luego indicó que el escribir “varios libritos en uno me ha provocado ser un pésimo planeador comercial”, como cuando escribió Como la lluvia, el cual, dijo, “fue un gran fracaso, un gran desastre... Eso es muy malo porque en vez de publicar cada año, salen varios en uno solo y eso ocasiona que no haya comentarios de mis libros porque prácticamente no existieron”. El ganador del premio Pablo Neruda aprovechó para señalar que “es inusual visitar Aguascalientes y no encontrar a Víctor Sandoval, aquel que promovió que la cultura debe ser para todos”. El escritor aguascalentense falleció en marzo y fue el creador del premio que se entregó el domingo 10 de manos de Blanca Rivera Río de Lozano, presidenta de Desarrollo Integral de la Familia en Aguascalientes. Por último, Pacheco agradeció a su editor, Marcelo Uribe, “porque si no fuera por él mis obras servirían para hacer más papel, tiritas que vuelan al viento”. Previamente Joan Margarit también agradeció el premio recibido y señaló que “para escribir un poema de amor hay que recordar todas las canciones y sensaciones que te hicieron vibrar”. El poeta español dijo que al estar en México se inspira al escuchar a José Alfredo Jiménez y Chavela Vargas. Incluso cantó a capela una estrofa del corrido de “El caballo blanco”, lo cual fue aplaudido por el público. Finalmente, al bajar del presidium, Pacheco, que llegó acompañado de su esposa, Cristina Pacheco, pidió una silla para descansar unos minutos, fumarse un cigarro y platicar “a solas” con Margarit, aunque estuvo rodeado de decenas de personas que anhelaban que les firmara los libros de su autoría. Fuente: La Jornada *** Muere a los 57 años el historiador mexicano Guillermo Tovar de Teresa El historiador Guillermo Tovar de Teresa, uno de los personajes más notables de la historia mexicana contemporánea, investigador, bibliógrafo, coleccionista, filántropo, poseedor de una erudición universal y gran cronista de Ciudad de México, falleció a causa de una hemorragia interna el domingo 10 de noviembre, en un hospital capitalino donde había ingresado la noche del sábado 9. La noticia causó consternación en el medio cultural de su país, en el que forjó innumerables amistades. El fundador del Consejo de la Crónica de Ciudad de México había nacido el 23 de agosto de 1956. Considerado un niño genio en el campo de las ciencias sociales, aprendió a leer mucho antes de ingresar al sistema escolar y la lectura lo llevó a la historia, que fue su gran pasión. Su padre, el doctor Rafael Tovar y Villa Gordoa, y su abuelo materno, don Guillermo de Teresa y Teresa, fueron las dos columnas sobre las que Tovar de Teresa comenzó a temprana edad a edificar su fortaleza intelectual. A los 13 años fue consejero de arte colonial de Gustavo Díaz Ordaz —presidente de México entre 1964 y 1970—, y a los 23 publicó su primer libro, Pintura y escultura del Renacimiento en México, editado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (Inah) en 1979. Según escribiera la historiadora de arte Germaine Gómez Haro, Tovar de Teresa descubrió su pasión por el estudio de las fuentes originales de la historia en la biblioteca de su abuelo. “En su juventud temprana ya alternaba con personalidades como Francisco de la Maza, Luis González y González o Felipe Teixidor”, apunta Gómez Haro. “Su círculo cercano de amigos y maestros espirituales ha contado con figuras tan connotadas como Octavio Paz, Diego Angulo Íñiguez, Juan y Edmundo O’Gorman, Elías Trabulse, Silvio Zavala, Juan José Arreola, George Kubler, Fernando Benítez, José Iturriaga, José Pascual Buxó y Fernando Gamboa, entre muchos otros sabios de todas las disciplinas en cuyas fuentes abrevó y a quienes sorprendió y sedujo con su precocidad intelectual, su mente prodigiosa y su personalidad sagaz, ingeniosa y amena”, agrega la historiadora. En 1986, Tovar de Teresa fue elegido para ocupar el puesto de cronista oficial de la ciudad de México. No obstante, un año después, en 1987, platicó con sus predecesores, José Luis Martínez y Miguel León-Portilla, acerca de las limitaciones de esta labor: enfrentarse en solitario a una ciudad tan inmensa y compleja. En una entrevista concedida al diario La Jornada en 2007, el bibliófilo y férreo defensor del patrimonio cultural sostuvo: “A una sola persona no le alcanza la vida para conocer la ciudad y todos sus aspectos. Por eso propuse la creación del Consejo de la Crónica de la Ciudad de México, para compartir mi cargo con una serie de intelectuales y que, en colectivo, promoviéramos la crónica”. El historiador consideraba que ser cronista no era un trabajo o un título, sino una vocación, una manera de percibir la realidad. Tovar de Teresa incidió de manera crucial en el rescate, revaloración y conservación del patrimonio artístico y de la memoria de la nación azteca. Entre sus últimos proyectos figura la creación del grupo de ciudadanos “El Caballito Conservación”, que denunció el daño a la escultura ecuestre de Carlos IV, de Manuel Tolsá. En septiembre pasado se presentó en el Centro Cultural Casa Lamm, de la capital mexicana, el libro Guillermo Tovar de Teresa: bosquejo bibliográfico, escrito por Xavier Guzmán Urbiola, el cual subraya la labor historiográfica del historiador. En ese evento, el ex rector de la Universidad Nacional Autónoma de México (Unam), Juan Ramón de la Fuente, asoció al autor de Pegaso o el mundo barroco novohispano en el siglo XVII con cuatro ideas que lo definen: alcurnia de sangre, erudición histórica, espíritu crítico y libertad intelectual. “Tovar de Teresa procura usar el conocimiento emanado de la historia para estimular la conciencia y para evocar la memoria con rigor y libertad”, opinó De la Fuente. “La historia, nos dice, es siempre una introspección, porque volverse contra lo heredado y experimentar esa terrible orfandad cuando justo lo heredado preserva lo que somos a la vez que nos abre horizontes, esa es la premisa que permea a lo largo de su obra”. Guillermo Tovar de Teresa publicó libros profusamente ilustrados sobre el arte novohispano, entre los que destacan México barroco (1981), La ciudad de México y la utopía en el siglo XVI (1987), El arte de los Lagarto, iluminadores novohispanos de los siglos XVI y XVII (1988), Bibliografía novohispana de arte (dos volúmenes, 1988) y Miguel Cabrera, pintor de cámara de la reina celestial (1985), entre otros. Fuente: La Jornada *** Gobierno español destina casi un millón de euros a la edición de libros La Secretaría de Estado de Cultura del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte concedió un total de 999.774,80 euros en ayudas destinadas a la edición de libros, según publicó el lunes 11 de noviembre el Boletín Oficial del Estado (BOE). La cifra más elevada fue destinada a Galaxia Gutenberg, con un total de 24.509,80 euros, para las publicaciones Obras completas María Zambrano: artículos e inéditos (1928-1950), el tercer volumen de Obras completas Guillermo Cabrera Infante, La furia de las imágenes, El compromiso del creador y Obras completas Julio Cortázar. Por su parte, la editorial Pre-textos recibió 22.408,96 euros en ayudas para la edición de los volúmenes Cartas a mis amigos, de Ramón Gaya, Miseria y compañía, La consagración de la primavera, India: obra reunida, y Violentar el pensamiento: a propósito de Deleuze. Editorial Trotta obtuvo 21.475,46 euros para las obras Historia de la literatura hebrea, Mística de Oriente y Occidente, Historia de la literatura india antigua y La piedra desechada. Estas ayudas se enmarcan en el programa Promoción del Libro y Publicaciones Culturales y su cuantía concedida solo podrá destinarse para la edición del proyecto seleccionado. Fuente: Europa Press *** Reconocido el poeta Rodolfo Hinostroza con Premio Nacional de Cultura El Ministerio de Cultura del Perú y Petroperú anunciaron el 11 de noviembre los ganadores del Premio Nacional de Cultura, Edición 2013, en las categorías Trayectoria, Creatividad y Buenas Prácticas Institucionales, que recayeron sobre los escritores Rodolfo Hinostroza y Edgardo Rivera Martínez, y la Asociación Contisuyo, respectivamente. Ganador en la categoría Trayectoria, Hinostroza es uno de los más destacados poetas hispanoamericanos de la década de 1960. Autor del mítico libro Consejero del lobo, ha recibido el Premio del Certamen Internacional de Poesía Maldoror (1971) y el Premio Internacional de Cuento Juan Rulfo (1987), entre otros. En la categoría Creatividad se distingue al escritor Edgardo Rivera Martínez por sus significativos aportes en la literatura peruana a través de obras como Ángel de Ocongate y País de Jauja. Según el Ministerio de Cultura, en estas obras se muestra la superación del indigenismo para una comprensión integral de la identidad peruana. La Asociación Contisuyo, ganadora en la categoría Buenas Prácticas Institucionales, es un importante centro cultural de la ciudad de Moquegua, donde se realizan investigaciones, conservación y difusión del patrimonio arqueológico y cultural, con el objetivo de fortalecer la identidad local y nacional. Por medio del concurso anual Premio Nacional de Cultura, el Estado peruano reconoce a las personas y organizaciones nacionales que contribuyen, a través de su quehacer cultural y artístico, en la construcción de la identidad, en el fomento de la creatividad y el respeto a la diversidad cultural en el país latinoamericano. Los ganadores de la edición 2013 fueron anunciados a través de una resolución firmada por la ministra de Cultura, Diana Álvarez-Calderón Gallo, publicada en el diario oficial El Peruano. La ceremonia de premiación se realizará el 28 de noviembre a las 19 horas en el Gran Teatro Nacional, en Lima. Fuente: Andina *** Puerto Rico dará al arte ingresos provenientes del tabaco Puerto Rico destinará el 1% de lo que recaude con los impuestos sobre cigarrillos y productos derivados del tabaco a apoyar económicamente a las artes en la isla, según un comunicado del Senado boricua divulgado el lunes 11 de noviembre. El dinero recaudado se destinará a financiar la Escuela de Artes Plásticas, el Conservatorio de Música y la Corporación de las Artes de Puerto Rico. La medida asigna un reparto a partes iguales entre las tres instituciones. Tanto la Escuela de Artes Plásticas como el Conservatorio de Música son parte del sistema de educación postsecundaria del Estado Libre Asociado, pero no reciben una asignación pública para su presupuesto. “Estas entidades no gozan de una asignación presupuestaria estatutaria por fórmula, como la que se le asigna a la Universidad de Puerto Rico”, explicó el senador José Nadal Power, impulsor de este proyecto para enmendar el Código de Rentas Internas de 2011. Fuente: EFE *** FIL Guadalajara dedicará a Villoro el Homenaje de Periodismo Cultural La riqueza y la variedad de la obra del escritor y periodista mexicano Juan Villoro le han valido el Homenaje Nacional de Periodismo Cultural Fernando Benítez, que recibirá el 8 de diciembre en la 27ª Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL, http://www.fil.com.mx). En la entrega del premio, que tendrá lugar el próximo domingo 8 de diciembre a las 17:30 horas en el auditorio Juan Rulfo, participarán, además del ganador, Ricardo Cayuela Gally, René Delgado y Sergio González Rodríguez. Villoro (Ciudad de México, 1956) ha incursionado en casi todos los géneros: desde la novela y la crónica hasta los libros infantiles. Y ha sido el periodismo uno de los campos más fértiles en la trayectoria de este escritor mexicano. Premio Herralde 2004 por El testigo, Villoro estudió sociología en la Universidad Autónoma Metropolitana y fue alumno de Augusto Monterroso. Amante de la música, condujo de 1977 a 1981 la emisión El lado oscuro de la luna, en Radio Educación. Fue agregado cultural en la Embajada de México en Berlín entre 1981 y 1984. Ha sido profesor de literatura en la Universidad Nacional Autónoma de México (Unam) y profesor invitado en las universidades de Yale, Boston, Pompeu Fabra y Princeton. Es colaborador de publicaciones como El País, ABC, El Malpensante, Letras Libres, Nexos y Proceso, entre otras. Dirigió el suplemento cultural La Jornada Semanal de 1995 a 1998. —¿Qué significa para usted este homenaje? —Tuve la suerte de conocer a Fernando Benítez y trabajar con él en el proyecto de un periódico que no llegó a realizarse. Yo dirigía la sección de cultura de ese hipotético diario y durante dos años nos reunimos a planear el proyecto. Para mí fue un aprendizaje extraordinario, que se agregó al que había recibido por libros como Los indios de México o El rey viejo. En el primer número que dirigí de La Jornada Semanal, señalé que trataríamos de seguir la estela de Fernando Benítez, reinventor moderno de la idea de suplemento cultural. Por todo esto me da mucho gusto estar asociado a un reconocimiento que lleva su nombre. He participado como comentarista en los homenajes que recibieron Vicente Leñero, José Emilio Pacheco y Roger Bartra. Obviamente, me siento muy honrado de seguir su trayectoria. —De todas sus facetas como autor, ¿cómo vive la de periodista? —El periodismo es la forma más directa de la escritura. Ahí no te puedes dar el lujo de ser oscuro o confuso. No hay posibilidad de posponer a tus lectores para que te comprendan dentro de cuarenta años. El periodismo es una lección de claridad. La adrenalina que te genera es enorme, pero hay cosas que sólo surgen por la presión de que las digas. “El hombre acorralado se vuelve elocuente”, escribió George Steiner. Ese podría ser el lema del periodismo. —¿Qué define al buen periodismo? —Un buen periodista debe mezclar la curiosidad con la empatía, el interés por los demás con la capacidad de generar su confianza. En el periodismo, las claves de la realidad están en los demás, y hay que convencerlos para que te las entreguen. —¿En qué contribuye el periodismo, particularmente el cultural, a una sociedad como la mexicana? —La crónica es la mejor manera de que la información se mezcle con la emoción. Las noticias lejanas nos pueden dejar indiferentes, pero cuando conocemos los destinos individuales a los que les afectó eso, sentimos en nuestra propia piel lo sucedido. La crónica narra la vida privada de los sucesos públicos. Por lo tanto, puede movilizar a la gente. —¿Qué periodistas le han influenciado? —Me gustaría tener la influencia de Jorge Ibargüengoitia y del joven Gabriel García Márquez. La lista de colegas que me han influido es infinita, de José Martí y Martín Luis Guzmán a Tom Wolfe y Ryszard Kapuscinski, pasando por Carlos Monsiváis y Elena Poniatowska. Las crónicas deportivas y de nota roja del mexicano Ramón Márquez me parecen sorprendentes, lo mismo que las crónicas urbanas del chileno Roberto Merino, los textos de fútbol de Martín Caparrós (con quien escribí un libro) o las crónicas sobre Fujimori y Montesinos del peruano Luis Jochamowitz. —¿Qué de arte tiene una crónica? —En sus grandes momentos, la crónica es literatura escrita bajo presión. La crónica sin ficción Relato de un náufrago es tan significativa como la memoria con ficción Crónica de una muerte anunciada. —¿De qué sirve el periodismo en estos tiempos? —Sirve para buscar lo que no todos quieren conocer: la verdad. El Homenaje Nacional de Periodismo Fernando Cultural Benítez reconoce la solidez de la obra y trayectoria de figuras del periodismo de México y se entregó por primera vez hace 21 años al periodista, escritor, historiador y antropólogo Fernando Benítez. Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska, José Emilio Pacheco, Jaime García Terrés, Vicente Leñero, Raquel Tibol, Emilio García Riera, Cristina Pacheco, Huberto Batis, Armando Ponce y Padilla, Braulio Peralta, Paco Ignacio Taibo I, José de la Colina, Emmanuel Carballo, Héctor García, Ignacio Solares, Roger Bartra, Hugo Gutiérrez Vega, Guillermo Sheridan y Rogelio Cuéllar han recibido este reconocimiento. Fuente: FIL *** El Cervantes reúne en un libro las 500 dudas más frecuentes del idioma El Instituto Cervantes presentó el martes 12 de noviembre en Madrid su libro Las 500 dudas más frecuentes del español (http://bit.ly/1bA6Gra), una obra que busca procurar la corrección del español hablado y escrito, ya que según su director, Víctor García de la Concha, “nos encontramos en una etapa de descuido en el uso del español; hablamos un español zarrapastroso”. García de la Concha incidió en la necesidad de crear una campaña cuyo lema sea “no maltrate el español, escriba bien, hable bien”, puesto que “es una pena” que teniendo “una lengua rica en matices”, los hispanohablantes se expresen “cada vez de una forma más pobre”. Asimismo, resaltó que el “gran problema” del mal uso del idioma “proviene de la lectura”, porque “la riqueza no se aprende de un libro teórico”, sino “a base de leer”. “Lea usted, la lectura es la base de todo”, apuntó el filólogo. Editado por Espasa, el libro de 510 páginas pretende “resolver las dudas de los hablantes en general” y no sólo de los especialistas, evitando tecnicismos y mediante un formato de pregunta-respuesta con “miles de ejemplos centrados en 500 dudas para ser fieles a una correcta expresión”, explicó el director. Estructurado en forma de 500 preguntas concretas y sus respuestas, éstas comienzan de forma clara: sí, no o depende. A continuación se explica la respuesta y se añaden ejemplos de usos correctos, incorrectos o preferibles/aconsejables. Se aporta también información complementaria sobre casos similares, así como esquemas que resumen lo expuesto. Algunas de las dudas que se resuelven en el libro son: “¿Bacalao está bien dicho?”, “¿da lo mismo decir mucho agua que mucha agua?”, “¿por qué no es adecuado decir ‘Tacharon la experiencia de inolvidable’?” o “¿se puede usar la @ para referirse a los dos géneros a la vez?”. A la presentación del libro asistieron también Ana Rosa Semprún, directora general de Espasa, y el doctor en filología hispánica Florentino Paredes, responsable de coordinar el escrito, quien aseguró que el volumen “da un paso más” en la “divulgación del español” al detallar sus respuestas apoyándose en la normativa. De igual forma, Paredes realizó un repaso por las dudas que más genera el español, explicando que son aquellas relacionadas con la gramática, los signos de puntuación y los cambios en la norma. Sin embargo, recalcó: “La duda más importante es la que uno tiene cuando se pone a escribir”. Paredes describió el libro con estos cuatro sustantivos: utilidad (porque resuelve dudas concretas), rigor (incluye la referencia normativa concreta), claridad (se entiende fácilmente y evita tecnicismos) y actualización (se ajusta a lo que hoy es la norma, que es siempre cambiante). Entre las obras de referencia utilizadas se encuentran la Gramática, la Ortografía y el Diccionario panhispánico de dudas de la RAE, otros diccionarios (como el de Manuel Seco) y las consultas lingüísticas que reciben la Academia, el Instituto Cervantes o la Fundación del Español Urgente (Fundéu) de la agencia EFE. Por su parte, Semprún recordó que fue el éxito de la anterior publicación del Instituto Cervantes, El libro del español correcto, lo que propició el nuevo lanzamiento, “un libro práctico que va a gustar tanto como el otro”. Fuentes: Europa Press • Instituto Cervantes *** Jairo Rojas Rojas gana el premio de poesía de la bienal Ramos Sucre Cruz Arnaldo Jiménez, Ana María Velázquez y Cristina Rojas Rosas obtienen menciones especiales. Casa para la sospecha, del escritor venezolano Jairo Rojas Rojas (http://www.letralia.com/firmas/rojasrojasjairo.htm), es el libro ganador de la mención poesía de la XIX Bienal Literaria José Antonio Ramos Sucre, según la decisión tomada este 12 de noviembre por sus jueces, los escritores Eduardo Gasca, Carmen Cristina Wolf (http://www.letralia.com/firmas/wolfcarmencristina.htm) y José Malavé Méndez. En opinión del jurado, Casa para la sospecha “aborda una temática rica y compleja que es inteligentemente hilvanada, concretada en la audacia de la forma, la combinación de lenguajes en un tejido poético de intertextualidad e interdiscursividad, y la presencia de símbolos tradicionales resignificados y una simbología propia”. Nacido en Mérida en 1980, Rojas Rojas es licenciado en letras con mención en historia del arte. Con su poemario La rendija de la puerta obtuvo en 2011 el premio de poesía de la IV Bienal de Literatura Ramón Palomares, y al año siguiente obtuvo con La O azul el primer premio del III Concurso Nacional de Poesía de Venezuela. Mantiene la bitácora literaria dibujos al margen (http://dibujosalmargen.blogspot.com). Además se concedió tres menciones especiales a los libros Bocetos y cuadros, de Cruz Arnaldo Jiménez, “por su sugerente estructuración y unidad, poderosa imaginería pictórica y hermosa religiosidad”; Extranjera de por vida, de Ana María Velázquez (http://www.letralia.com/firmas/velazquezanamaria.htm), “por la construcción de una atmósfera de alienación y desarraigo, reveladora de una circunstancia humana de carácter universal, y su lenguaje sin altisonancias ni ornato innecesario”, y Sala de urgencias, de Cristina Rojas Rosas, “por su certera unidad temática: las experiencias límites de la enfermedad y la locura, conjuradas desde la palabra (la escritura), con un lenguaje limpio, oscilando entre la adustez y la confesión fluida, que fusiona el verso y la prosa”. La Bienal Ramos Sucre es organizada en Cumaná, Sucre (Venezuela), por la Dirección de Cultura y Extensión de la Universidad de Oriente. Este año convocó sus premios en los géneros poesía y ensayo, con una dotación de 10.000 bolívares cada uno, y la publicación de las obras ganadoras. En poesía participaron 38 autores. *** Vargas Llosa recibe el Antonio de Sancha con una defensa del papel El escritor Mario Vargas Llosa destacó la importancia de los editores en la cultura y expresó su deseo de que los libros en formato de papel no desaparezcan. “Larga vida a los editores y larga vida a los libros de papel”, defendió el escritor el martes 12 de noviembre tras recibir el premio Antonio de Sancha de la Asociación de Editores de Madrid. El ganador del Premio Nobel de Literatura 2010 afirmó que la sociedad vive una revolución tecnológica “extraordinaria” y que la revolución audiovisual ha traído “importantísimos” progresos en la información, pero, matizó, “las cosas buenas tienen su lado malo”. El lado malo al que se refiere el escritor nacido en Arequipa, Perú, en 1936, es la desaparición de los libros en formato en papel que algunas personas “profetizan”. “No es verdad lo que se dice con tanta frecuencia, que un libro es lo mismo en la pantalla que en papel”, opinó. “Si los libros de papel desaparecen, los libros que se escriban para las pantallas serán más superficiales, más banales y más frívolos de lo que han sido los libros de papel”, añadió Vargas Llosa. El autor de La casa verde también elogió la labor “a veces invisible” de los editores, y destacó que son una institución cultural de “primer orden” y que actúan como “puente indispensable” entre el artista, el pensador, el crítico y el gran público. “Es un trabajo que requiere altura, intuición y valentía”, aseguró el escritor peruano. La Asociación de Editores eligió para esta edición de su premio al escritor de origen peruano por su “brillante” carrera y por “encarnar la figura del gran narrador”, señaló la presidenta de la institución, Rosalina Díaz. En el acto lo acompañaron el ministro español de Educación, Cultura y Deporte, José Ignacio Wert, y el presidente de la Comunidad de Madrid, Ignacio González. Wert señaló a Vargas Llosa como la “referencia más importante” de la literatura en español actualmente y destacó la “infatigable” carrera del escritor. “A partir de hoy Vargas Llosa tiene un póker de premios”, dijo el ministro de Cultura refiriéndose a la gran cantidad de galardones recibidos por el escritor, entre los que cuenta el Nobel de Literatura. “Comparto la idea de Vargas de mantener los libros en papel. No hay tableta que sustituya la sensación de coger un libro de papel”, consideró el ministro. El presidente de la comunidad de Madrid aseguró que este es un “premio merecido” por el compromiso de publicación en lengua española de Vargas Llosa, y opinó que la obra del escritor es de las “mejores de su tiempo”. González también habló de la importancia de “fomentar” la cultura en la Comunidad de Madrid y de “construir” una cultura de lectores. “En Madrid nos sentimos orgullosos de que los editores de Madrid sean responsables del 40% de los libros en España”, añadió. “Creo necesario que desde las administraciones fomentemos ese apoyo. La cultura es necesario cuidarla”, sostuvo González. Fuente: Europa Press *** Trabajadores culturales salvadoreños mantuvieron una semana de huelga Unos 1.100 trabajadores de la estatal Secretaría de Cultura de El Salvador (Secultura) levantaron el miércoles 13 de noviembre una huelga que mantenían desde hacía una semana, tras lograr el compromiso del gobierno de pagarles un salario en especie a partir de 2014. “Los miembros del Sindicato de Trabajadores de la Secretaría de Cultura levantarán la medida de suspensión de labores que se mantenía hasta este día”, señaló un acta firmada por representantes de los trabajadores y la secretaria de Cultura, Magdalena Granadino. En el acta, suscrita bajo la mediación del procurador de Derechos Humanos, David Morales, quedó establecido que 347 trabajadores que perciben salarios menores a 600 dólares mensuales recibirán cada dos meses un cupón de 55 dólares canjeable por alimentos. En tanto, 753 trabajadores que ganan más de 600 y hasta 1.200 dólares, tendrán derecho a un cupón por 40 dólares cada dos meses. Tras el anuncio del acuerdo alcanzado, los trabajadores reabrieron al público parques, museos y teatros administrados por Secultura, señaló la institución en un comunicado. Fuente: AFP *** Antonio Lucas obtiene el Premio Internacional de Poesía Loewe 2013 El poeta español Antonio Lucas (Madrid, 1975) ganó este 13 de noviembre, con su obra Los desengaños, el Premio Internacional de Poesía Loewe 2013, que dotado con 20.000 euros y la publicación del título ganador en la reconocida editorial Visor, es uno de los más prestigiosos en su género en España. En la categoría “Creación Joven” se le concedió el premio a la poeta cordobesa Elena Medel por su libro Chatertton. El jurado que falló el premio estuvo presidido por personalidades como el director del Instituto Cervantes, Víctor García de la Concha, y algunos de los poetas vivos más importantes de la lengua española, como Francisco Brines, José Manuel Caballero Bonald o Antonio Colinas. También, por primera vez, estuvo integrado por dos mujeres, Soledad Puértolas y Clara Janés. El tribunal declaró que las obras ganadoras “representan muy bien, cada cual a su modo, algunos de los caminos que está siguiendo la poesía más joven hoy en España. Estos caminos son el amor a la palabra, temor a la realidad y contradicciones solventes”, sostuvieron. Lucas, licenciado en periodismo y redactor de cultura del diario español El Mundo, publicó anteriormente los libros Antes del mundo (1996), Lucernario (1999) y Las máscaras (2004), que le valió el premio Ojo Crítico de Poesía. Asimismo ganó el Premio para Poetas Antonio Machado 2006, convocado por la Fundación de Ferrocarriles Españoles, y es una de las voces habituales en las antologías de la lírica joven. Fuente: EFE *** Presentaron un cómic inspirado en Marianela, de Benito Pérez Galdós Benito Pérez Galdós, novelista innovador, fue “un genio de la literatura” pero también un creador con otras capacidades artísticas, hasta el punto de ser “el antecedente más claro del cómic en Canarias”, indicó Rayco Pulido, autor de la primera obra gráfica que se ha hecho de una obra del escritor. Y es que el escritor “era un entusiasta del dibujo”, como prueban varias páginas de su autoría en las que “hay viñetas, hay secuenciación y hay narración” y, aunque “no hay bocadillos, sí que existen textos de apoyo”, razón por la cual “está considerado como uno de los pioneros dentro del cómic en Canarias”, explica Pulido, que ha traducido a lenguaje de historieta la novela Marianela. El dibujante presentó el miércoles 13 de noviembre, en la casa natal del escritor en Las Palmas de Gran Canaria, “Marianela y Nela: de la novela al cómic”, una exposición sobre el origen y proceso de gestación y desarrollo de la primera novela gráfica que se publica a partir del texto de Pérez Galdós. Bocetos, anotaciones, cuadernos en los que fue plasmándose la adaptación a guión de cómic de esa novela del considerado máximo realista de la lengua española, páginas originales y ejemplares de la obra ya acabada se reúnen en esta muestra, donde no faltan textos que recogen reflexiones de su autor, el también isleño Rayco Pulido, quien confía en ayudar a acercar la literatura de Pérez Galdós al público. “Me pareció interesante recuperar Marianela, que en su momento no me gustó nada, lo sufrí. Al recuperarlo, ya con una mirada totalmente distinta, vi las posibilidades que tenía para ser adaptado a otro formato, otro medio, como era el cómic, en el que yo he trabajado desde hace diez años”, expone. Pulido señala además que, tras haber hecho otros tres libros en formato de cómic anteriores, uno de ellos con guión de factura propia, se ha sentido “contento” por la respuesta que ha obtenido con Nela, que “a nivel de crítica ha funcionado muy bien en toda España”. Conocer mejor todo lo relativo a su proyecto estará al alcance de todo aquel que se acerque a la Casa Museo Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria hasta el 2 de febrero de 2014, cuando se clausurará la muestra, en la que, según el dibujante, “están absolutamente condensadas todas las partes del proceso: la escritura del guión, la búsqueda de materiales y de documentación, el ‘bocetado’ e incluso las páginas originales”. Del montaje destaca que “la estructura de la sala es bien sencilla, porque está todo cronológicamente colocado por partes”. “Lo más interesante, quizás, sean unos modelos en que se muestran cuatro páginas originales, los cuatro bocetos que dieron lugar a esas páginas, y esas páginas como saldrían en el libro, ya con los textos colocados”, para ver de qué manera se hicieron, paso a paso, apunta. Fuente: EFE *** Escritor boliviano Cé Mendizábal obtiene el Premio Nacional de Novela El escritor Carlos Mendizábal Rivera (Cé Mendizábal) ganó el Premio Nacional de Novela 2013 con su obra Pasado por sal, y recibirá 80.000 bolivianos como premio, que incluyen los derechos de autor de la primera edición de 1.000 ejemplares, según se anunció el jueves 14 de noviembre. Es la segunda vez que el autor obtiene este galardón. Pasado por sal es una “novela urbana que, sin partir de un argumento definido, presenta la cotidianidad y las vivencias de varios personajes en escenarios puntualmente demarcados”, indicó el acta del jurado, compuesto por Raquel Montenegro, Martín Zelaya, Rosario Barahona, Arturo Rico y Willy Camacho, quienes escogieron la obra de Mendizábal por unanimidad. “La ciudad es el punto que vincula y al mismo tiempo desvincula a los personajes; la dinámica de su caos gana a la lógica que pretende ordenar linealmente un argumento”, agrega el documento. Los jueces también destacaron la habilidad de la voz narrativa, “cuya principal virtud es no tener la típica solemnidad del narrador convencional y a la vez acercarse al lenguaje coloquial sin caer en el facilismo de los lugares comunes y la caricaturización”. Mendizábal (Oruro, 1956) ganó también el premio en su segunda versión, en 1999, con Alguien más a cargo. Además ha publicado los libros de poemas Regreso del agua (1994), Inmersión de las ciudades (1998) y En el cóncavo privilegio de la desmemoria (2004). El premio es patrocinado por el gobierno boliviano, la Embajada de España en Bolivia, el grupo editorial Santillana y otras empresas bolivianas y españolas. Santillana publicará la obra ganadora bajo el sello Alfaguara. La 15ª versión de premio, que contó con la cifra récord de 60 concursantes, también es apoyada por la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (Aecid), el Fondo de Pensiones BBVA Previsión, Entel y la red ATB. Fuente: Correo del Sur *** Elena Poniatowska recibe el premio José Emilio Pacheco El Premio Nacional Excelencia en las Letras “José Emilio Pacheco”, organizado por la Feria Internacional de la Lectura Yucatán (Filey), fue otorgado el viernes 15 de noviembre a la escritora mexicana Elena Poniatowska, en tanto que el cuentista yucateco Agustín Monsreal será distinguido con un homenaje en el marco de la feria editorial en 2014. Así lo anunciaron la rectora de la Universidad del Claustro de Sor Juana (UCSJ), Carmen Beatriz López-Portillo; la escritora Sara Poot Herrera, y el director de la Filey, Rafael Morcillo López durante una ceremonia en el auditorio Divino Narciso de esa casa de enseñanza superior. En el acto, anunciaron que para la siguiente edición se instituirá el premio “Agustín Monsreal”, en reconocimiento a la trayectoria de este autor en el género del cuento, así como por su entrega a los jóvenes que quieren ser escritores, a través de los talleres que imparte de manera tan respetuosa, explicó Poot. La escritora dejó ver que el camino andado por el escritor yucateco ha dejado huella profunda en varias generaciones de nuevos escritores peninsulares. Al respecto, Monsreal dijo: “Como en el cuento, seré breve. Agradezco a todos por el homenaje del que seré objeto. Sin embargo, deseo dejar constancia de que este reconocimiento lo recibo a nombre del cuento, género al que me he dedicado los últimos 40 años de mi vida y no he caído en la tentación, por más que me han picado las costillas y me han tratado de lijar el cerebro, de escribir novelas”. Dijo que no ha caído en esa “tentación” a pesar de ser la novela “el género que da prestigio, el renombre y es el que permite que los reflectores estén encima del escritor. Me he mantenido fiel al cuento, y eso se agradece ahora con la creación de un premio que llevará mi nombre. En este caso, la distinción será para el cuento, al que respeto, admiro y quiero tanto”, añadió el escritor. Al retomar la palabra, Sara Poot informó que la Filey tendrá lugar del 8 al 16 de marzo de 2014, y que el premio “Agustín Monsreal” será entregado el día de la inauguración. En tanto que el Premio Nacional Excelencia en las Letras “José Emilio Pacheco” será entregado a Poniatowska “con el corazón de sus lectores” a la mitad de la feria editorial en una ceremonia. Al tomar la palabra, Poniatowska informó a los presentes que tiene una nieta, llamada Luna, que nació en Mérida. “Incluso habla un poco de maya y muchas cosas de Mérida. Mi hija y ella son muy felices allá, por lo que yo les aconsejo que se vayan a vivir a esa tierra para que ustedes sean también felices, como yo ahora que me anuncian que me darán este premio”, dijo. Fuente: El Informador *** Inaugurada la Feria del Libro Antiguo de Sevilla La XXXVI Feria del Libro Antiguo de Sevilla, inaugurada en la Plaza Nueva el viernes 15 de noviembre, y que se extenderá hasta el 9 de diciembre, cuenta con 24 stands, 21 de librerías procedentes de Sevilla, Cádiz, Barcelona, Madrid, Málaga, Granada, León, Valencia, y 3 de las entidades colaboradoras del Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla (Icas), Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla y Diputación. Durante la presentación de la feria, la delegada de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla, María del Mar Sánchez Estrella, informó que el cartel de esta edición ha sido diseñado por el escritor Juan Bonilla, y recordó que el pregón estará a cargo de Felipe Benítez Reyes, y que tendrá lugar el jueves 21 de noviembre en el Círculo Mercantil e Industrial de Sevilla. Asimismo, la delegada indicó que el libro coeditado este año con el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla es La novela popular en España, cuyo autor es Ramón Charlo. Este libro analiza la llamada novela popular desde su nacimiento, como un reflejo de la “dime novel” americana; las diferentes etapas por la que ha atravesado durante el siglo pasado, la llamada “novela de a duro” o de quiosco, hasta su ocaso y casi desaparición. Los domingos 24 de noviembre y 1 y 8 de diciembre habrá cuentacuentos a cargo de Pepe Pérez Cuentacuentos, mientras que el 26 y el 27 de noviembre habrá charlas en la Sala Apeadero del Ayuntamiento sobre el mundo del libro, organizadas con la colaboración de La Casa de Los Poetas. El horario de la feria es de lunes a viernes de 10 a 14 y de 17 a 21 horas. Los sábados, domingos y festivos está abierta de 11 a 14:30 y de 17 a 21 horas. Fuente: Europa Press *** Muere en Londres la escritora Doris Lessing, Premio Nobel 2007 Doris Lessing, la ganadora del Premio Nobel de Literatura que escribió The Golden Notebook y decenas de novelas más que reflejaban su pensamiento libre y sus recorridos por lo que solía ser el imperio británico, murió a los 94 años el domingo 17 de noviembre. Su casa editorial, HarperCollins, informó que la autora de más de 50 obras de ficción, poesía y de otros géneros falleció en paz el domingo en la madrugada. Lessing fue una de las escritoras más influyentes del siglo XX, capaz de capturar con una obra profunda y analítica la “épica de la experiencia femenina”. Así resumió su aportación a la literatura la Real Academia de las Ciencias de Suecia cuando en 2007 le concedió el Nobel, galardón que se sumó a muchos otros, entre ellos el Príncipe de Asturias (2001) o el Premi Internacional de Catalunya (1999), que reconocieron su talento en las letras. Gran parte de su obra narrativa y poética está basada en su propia experiencia en África e Inglaterra, con personajes femeninos sensibles y perceptivos que se adentran en cuestiones existenciales y exploran las contradicciones. Aunque se la ha calificado de escritora feminista, Lessing, que militó en grupos de izquierdas, rechazó esa etiqueta al considerar que su obra era más bien un examen psicológico del ser humano y su entorno. Doris May Tayler nació el 22 de octubre de 1919 en Persia (actual Irán), donde se habían trasladado por trabajo sus padres, un antiguo oficial del Ejército británico que sirvió durante la I Guerra Mundial, Alfred, y una enfermera, Emily. En 1925, la familia se mudó al sur de Rhodesia (el Zimbabue actual), donde su padre compró una granja que no fructificó y su madre se esforzó por vivir como una dama georgiana, lo que tuvo un impacto pernicioso en su hija, que la autora describió en la primera parte de su autobiografía, Bajo mi piel (1994). Lessing, quien fue internada en una escuela de monjas, abandonó la educación formal a los catorce años y tuvo varios empleos, al tiempo que empezó a experimentar en literatura. Tras trabajar de telefonista en Salisbury (actual Harare), en 1939, con 19 años se casó con el funcionario Frank Charles Wisdom, con quien tuvo un hijo, John, y una hija, Jean, y del que se divorció en 1943. Dos años después contrajo matrimonio con Gottfried Lessing, un exiliado judío-alemán a quien había conocido en un grupo literario marxista, con quien tuvo otro hijo, Peter. Tras divorciarse de Lessing, en 1949 la escritora se trasladó al Reino Unido con su hijo menor, dejando en Suráfrica a los otros dos al concluir, según explicó años después, que no quería desperdiciar su intelecto en la sola labor de ser madre. Lessing militó en el Partido Comunista británico entre 1952 y 1956 y participó en campañas contra las armas nucleares. Su crítica al régimen surafricano le costó que se le vetara la entrada al país entre 1956 y 1995, y también a Rhodesia en 1956. Durante las últimas décadas de su vida, Lessing vivió en la misma calle del londinense barrio de West Hampstead, cuidando a su hijo inválido Peter y sin abandonar su actividad literaria. Conocida sobre todo por El cuaderno dorado (The Golden Notebook, 1962), donde hace un análisis de la personalidad y la creatividad femeninas, la obra de Lessing es amplia y versa sobre muchos temas, desde la cuestión de la identidad en culturas ajenas hasta el umbral de la locura. Además de la crítica social de sus primeros textos, considerados comunistas, como Canta la hierba (1950) o la pentalogía Hijos de la violencia, o de las investigaciones psicológicas de muchas de sus novelas, la escritora también se dedicó a la ciencia ficción con su serie Canopus en Argos, realizada entre 1979 y 1983 e inspirada en el sufismo. Otros libros son La buena terrorista (1985), El quinto hijo (1988) o los que escribió bajo el pseudónimo de Jane Somers, como Diario del buen vecino (1983), con el fin de demostrar las dificultades para publicar que afrontaban los escritores noveles. Pese a que rechazó erigirse en portavoz del feminismo de la época, que consideraba una simplificación de la relación entre hombres y mujeres, su obra más famosa, El cuaderno dorado, de marcado cariz autobiográfico, se ha convertido en un clásico de la literatura feminista por su estilo experimental y su análisis de la psique femenina. Lessing, que en 1999 rechazó el título de Dama del Imperio británico que concede la reina Isabel II, porque “ya no hay ningún imperio”, aunque aceptó otro título menor, trabajó hasta el final de su vida escribiendo artículos, novelas, relatos y poesía. Fuente: AP *** El venezolano Gustavo Valle gana el XIII Concurso Transgenérico El escritor venezolano Gustavo Valle ganó este 18 de noviembre, con su novela Happening, la XIII edición del Concurso Transgenérico, que convoca la Sociedad de Amigos de la Cultura Urbana (http://www.culturaurbana.org), según decisión unánime de los jueces Jacqueline Goldberg (ganadora del año anterior), Carlos Sandoval y Fedosy Santaella (http://www.letralia.com/firmas/santaellakrukfedosy.htm). Según el veredicto, Happening es una novela “de alta calidad en el manejo del lenguaje y en el arte de contar historias”, que presenta “varios niveles de lectura en los que se tocan temas de la Venezuela contemporánea sin caer en los lugares comunes de las modas urbanas”. “La soledad, la vida como teatro del absurdo, el azar, la decadencia moral, la paternidad, las siempre conflictivas relaciones de pareja, están muy bien plasmadas en esta magnífica pieza narrativa”, concluye el veredicto. Valle (Caracas, 1967) vive en Buenos Aires y obtuvo en 2009 el premio Bienal de Novela Adriano González León y el Premio de la Crítica por su primera novela, Bajo tierra. El jurado escogió además, como finalista, la obra Abecedario del estío, de la escritora venezolana Liliana Lara, dadas “su calidad, belleza y recreación de la memoria”, y por ajustarse al carácter mixto del concurso. Se recomendó enfáticamente su publicación. Otras obras destacadas fueron Mapa de demoliciones, de Juan Cristóbal Castro; La huella y el texto: el lugar del sujeto en la hermenéutica de Paul Ricoeur, de Carlos Villarino, y Sobre las fábricas, de Raquel Abend van Dalen. Finalmente el jurado destacó la calidad de la mayoría de los 32 trabajos enviados. Se recibieron textos de Argentina, Israel, Alemania y Colombia, así como de diversas partes de Venezuela. Tanto el ganador como la finalista residen fuera del país. Fuente: Sociedad de Amigos de la Cultura Urbana *** V Congreso Iberoamericano de Cultura tiene vocación de continuidad El alcalde de Zaragoza, Juan Alberto Belloch, destacó el lunes 18 de noviembre que el V Congreso Iberoamericano de Cultura, que acogerá esta ciudad española desde el miércoles 20 hasta el viernes 22, “pretende tener vocación de continuidad en los próximos años”, para lo que firmará un acuerdo con la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) a fin de que los creadores se instalen en el Centro de Arte y Tecnología (CAT) Etopia. Belloch añadió que la “ambición” es que Zaragoza esté asociada al nuevo paradigma de la cultura y “sea un referente iberoamericano” al apuntar que en este congreso “se abordarán temas clave y radicales” que girarán en torno a la red y la ética. “No es un congreso más”, enfatizó Belloch, para subrayar que es un evento de relevancia internacional y probablemente “el más relevante en Zaragoza después de la Expo 2008”. Del 20 al 22 de noviembre Zaragoza acogerá a más de 1.300 congresistas, 157 expertos en cultura y 15 delegaciones que también ayudarán al fomento del turismo y comercio de la ciudad, indicó el alcalde. El CAT-Etopia y el Palacio de Congresos Expo serán los dos escenarios de este V Congreso Iberoamericano de Cultura que, por primera vez, se celebra fuera del continente americano, y que fue presentado en rueda de prensa por el alcalde Belloch, el subdirector general de Promoción Exterior de la Cultura del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España, Jorge Sobredo, y el director académico del Congreso, Javier Celaya. Belloch se refirió también al espacio físico que acogerá este evento porque el CAT es “la metáfora perfecta sobre cultura y tecnología y es el escenario más adecuado para este congreso”. Zaragoza “quiere ser una ciudad puente con Iberoamérica”, incidió Belloch para confiar en que tras una década de proyectos culturales “este Congreso puede ayudar a esa colaboración”. Jorge Sobredo reconoció que Zaragoza es una ciudad “especialmente adecuada para celebrar este Congreso por la inversión en lo digital y encaja muy bien”. Tras relatar que estos congresos surgen en 2007 como desarrollo a la Carta Cultural Iberoamericana, elogió el CAT-Etopia porque “parece estar hecho a la medida del congreso”. Por su parte, Javier Celaya dijo que ante la “encrucijada” en la que se encuentran las iniciativas culturales debido a Internet, está convencido de que este congreso “será un punto de reflexión sobre la industria cultural para ver hacia dónde vamos, qué funciona para poder trasladarlo a otros mercados”. Celeya indicó que este congreso “está ideado para ser útil al sector cultural y además de aportar elementos de reflexión se traen experiencias” procedentes de Reino Unido, Francia, Alemania, Suiza y Estados Unidos. El director científico del congreso auguró que “los proyectos digitales del mundo nacerán tras este evento porque para que surjan nuevas ideas hay que compartir y exponer iniciativas”. Celaya manifestó que también se concederá gran importancia a la palabra, para lo que en las mesas redondas programadas “está prohibida cualquier cacharrería digital para dar espacio al intercambio de información de cómo acceder a la cultura líquida a través de cualquier soporte creado con pantallas”. El director general de Cultura del Gobierno de Aragón, Humberto Vadillo, explicó que la comunidad autónoma pone a disposición de todos los asistentes la “riqueza cultural y turística” y además puede ser un referente en varias aportaciones. En este sentido, se refirió a la cooperación institucional que supuso la Corona de Aragón y la “disposición de los mejores pensadores de Aragón a no limitarse a los modelos adquiridos, sino ir más allá de lo preestablecido” en referencia a Miguel Servet, Joaquín Costa o Santiago Ramón y Cajal. El consejero municipal de Cultura, Educación y Medio Ambiente del Ayuntamiento de Zaragoza, Jerónimo Blasco, aportó el dato de que se han invertido 300.000 euros en el equipamiento del CAT-Etopia con motivo de este congreso y otros 100.000 euros en actividades culturales. Además, de este “esfuerzo” se ha adecuado el entorno del CATEGORÍA, que cuenta con equipamientos de “última generación”, y animó a que la “ciudad viva el congreso y el congreso viva la ciudad” para lo que se han programado actividades musicales, teatrales y de danza en espacios públicos distribuidos por la ciudad. Fuente: Europa Press *** Celebrarán en Venezuela el Día del Escritor El Círculo de Escritores de Venezuela (http://www.circulodescritoresvenezuela.org) realizará este sábado 23 de noviembre una sesión especial para conmemorar el Día del Escritor, que en Venezuela se celebra el 29 de noviembre en recuerdo del humanista Andrés Bello (Caracas, 1781; Santiago de Chile, 1865). Luego del saludo de bienvenida a los asistentes, que pronunciará el escritor Carlos Alarico Gómez, presidente del Círculo de Escritores de Venezuela, se hará entrega de los reconocimientos de la organización a autores destacados. Se trata de la Medalla Internacional “Lucila Palacios” a la escritora Rosario Anzola; la Medalla Internacional de Poesía “Vicente Gerbasi” a la escritora Carmen Cristina Wolf (http://www.letralia.com/firmas/wolfcarmencristina.htm); la Medalla Internacional “Lucila Palacios” a la escritora Antonieta Madrid Maya y la Medalla Internacional “Tomás Polanco Alcántara” al escritor Eumenes Fuguet. Por último, el poeta Benito Raúl Losada dará el discurso de orden de la sesión. La actividad se realizará el sábado 23 de noviembre a partir de las 11 de la mañana en el Auditorio del Colegio Emil Friedman, ubicado en Los Campitos (calle Emil Friedman, ruta A), en Caracas. El maestro de ceremonias será el escritor Jon Aizpúrua. Fuente: Círculo de Escritores de Venezuela *** Guadalajara escuchará las voces de 35 autores en “Latinoamérica Viva” Norberto José Olivar, Yolanda Pantin y Carlos Sandoval asistirán en representación de Venezuela. La Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL, http://www.fil.com.mx), que se realizará en la ciudad mexicana del 30 de noviembre al 8 de diciembre, ha convocado a 35 autores de doce países a participar en la segunda edición de Latinoamérica Viva (http://bit.ly/1aO6FPo), programa que nació a partir del proyecto “Los 25 Secretos Mejor Guardados de América Latina”, celebrado en 2011 a propósito del cuarto de siglo de la FIL. El mayor evento editorial de habla hispana dedica este espacio a autores “de incuestionable calidad literaria que han tomado la escritura como opción de vida”, según se señala en un comunicado, y que compartirán su visión en esta “plataforma para las voces más diversas de la literatura en español y lugar privilegiado de encuentro entre los autores y sus lectores”. Por Argentina participarán Selva Almada, María Teresa Andruetto, Oliverio Coehlo e Inés Garland; por Bolivia, Rodrigo Hasbún y Edmundo Paz Soldán; por Brasil, Emilio Fraia, Marcelino Freire, Julián Fuks, Ricardo Lisas y Santiago Nazarian; por Colombia, Juan Álvarez, Juan David Correa, Evelio Rosero y Miguel Torres; por Costa Rica, Guillermo Barquero, Carlos Cortés y Rafael Ángel Herra; por Chile, Antonio Díaz Oliva, Carlos Franz, Daniel Hidalgo y Pablo Toro; por Cuba, Wendy Guerra y Leonardo Padura; por Ecuador, Iván Egüez; por Perú, Jeremías Gamboa, Alexis Iparraguirre, Claudia Salazar e Iván Thays; por Puerto Rico, Eduardo Lalo y Mayra Montero; por Venezuela, Norberto José Olivar (http://www.letralia.com/firmas/olivarnorbertojose.htm), Yolanda Pantin y Carlos Sandoval, y por Uruguay, Dani Umpi. Latinoamérica Viva se desarrollará entre el 1 y el 7 de diciembre en siete sesiones, cada una abanderada por un escritor mexicano. En ellas, los autores compartirán sus rutas de encuentro y las bifurcaciones que las marcan, las influyen e inspiran para la creación literaria. Fuente: FIL *** México será celebrado en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos En colaboración con la Embajada de México en Estados Unidos, la Biblioteca del Congreso prepara para el 12 y 13 de diciembre el programa “Celebración de México”, en el que serán expuestas diversas expresiones culturales de la nación azteca. “México es uno de nuestros más cercanos vecinos y a pesar de eso, muchos estadounidenses tienen un entendimiento limitado de su asombrosa riqueza cultural y patrimonio natural”, señaló en un comunicado James Billington, bibliotecario del Congreso. Agregó que la actividad entregará una breve visión de la diversidad cultural, racial, artística y geográfica “raramente vista” de México. Por su parte, el embajador mexicano en Estados Unidos, Eduardo Medina Mora, anotó que durante esos dos días se presentarán “prominentes escritores, artistas y académicos que develarán las culturas, la diversidad y el dinamismo” del país. Durante la “Celebración de México” se presentará una premier de La historia de la Revolución Mexicana, el documental más viejo que se conoce sobre México filmado durante 30 años y “el único ejemplo de una compilación fílmica realizada durante la era del cine mudo”. El 13 de diciembre se proyectará la única copia existente del documental que incluye cinco rollos de la cinta en blanco y negro, parte del acervo de la Biblioteca del Congreso. Asimismo, el arqueólogo Leonardo López Luján, director del proyecto Templo Mayor, en la ciudad de México, dará una conferencia sobre los trabajos de excavación que se realizan en el templo azteca del siglo XIV dedicado al dios Ehecatl, construcción descubierta en febrero en el centro de la capital mexicana. También será abierta una exposición de “tesoros raramente vistos”. El programa incluye conferencias de los escritores Carmen Boullosa, quien abordará el tema de la mujer en México; de Enrique Krauze, sobre la historia mexicana, y de la escritora mexicano-estadounidense Sandra Cisneros y el fotógrafo Adalberto Ríos Szalay. Fuente: Notimex *** Correctores venezolanos pueden profesionalizarse con un diplomado La Universidad Católica Andrés Bello (Ucab) inició con éxito este año su diplomado en corrección profesional de textos, que está avalado por el Vicerrectorado Académico y la Dirección de Formación y Extensión Académica de esa casa de estudios y que ya ha abierto la convocatoria para su segunda edición, que iniciará clases el 18 de enero de 2014 y concluirá el 29 de noviembre. Con este diplomado, la Ucab pretende llenar un vacío en la formación académica del corrector, oficio que hasta ahora ha sido desempeñado por profesionales en letras, comunicación social y otras áreas, y que se ha basado casi exclusivamente en la experiencia en el campo de trabajo. “A pesar de que el profundo manejo de la norma lingüística es condición sine qua non para ejercer la corrección, también es necesario contar con competencias comunicativas, editoriales y enciclopédicas, saber aplicar estrategias lectoras, saber adoptar diversos tipos de soluciones, usar las tecnologías de información y comunicación, entre otros”, dice la Ucab en un comunicado. El diplomado está dirigido a correctores en ejercicio que deseen actualizarse y poseer acreditación académica, así como a profesionales graduados o por graduarse en letras, comunicación social, traducción, idiomas modernos o carreras afines. Será dictado por los profesores Ricardo Tavares Lourenço y Mayte Mejías Gómez, ambos con dilatada experiencia en el área. Los interesados deberán solicitar la planilla de solicitud de admisión al diplomado escribiendo a la dirección electrónica diplomadocorreccion.ucab@gmail.com. Después de completarla, deberán reenviarla a esa dirección antes del 17 de enero, junto con un currículum vitae con foto a color (tamaño carnet), fotocopia de la cédula de identidad, copia del título universitario o constancia de estudios y copia del comprobante de pago. Además, el 18 de enero deberán llevar esta misma documentación y entregarla en la primera sesión del diplomado. Con 132 horas académicas, el diplomado se realizará los sábados de 9 de la mañana a 12:30 de la tarde en el piso 1 del edificio Cerpe (avenida Santa Teresa de Jesús con calle Los Chaguaramos de La Castellana; detrás del Centro San Ignacio), en Caracas, y estará compuesto por siete módulos en los que los asistentes recibirán instrucción sobre ortografía, léxico, gramática, comunicaciones, ortotipografía y corrección en medios electrónicos. El último módulo consistirá en completar un proyecto de corrección. El diplomado tiene un costo de 7.950 bolívares que se podrá pagar completo o bien en tres partes: una inicial de 4.450 bolívares entre el 15 de noviembre y el 3 de diciembre (a partir del 4 de diciembre el precio ascenderá a 4.950 bolívares) y dos pagos posteriores, cada uno de 1.750 bolívares. Estos pagos deberán hacerse en una cuenta de la Ucab en el Banco Mercantil o directamente en la caja de la universidad mediante tarjeta de crédito o débito. Para solicitar mayor información se puede telefonear a la Dirección de Formación y Extensión Académica, al (0212) 4076038, o escribir a diplomadocorreccion.ucab@gmail.com. Fuente: Coordinación del diplomado *** Festival Internacional de Poesía de Granada prepara su décima edición El evento, que tendrá lugar en la ciudad nicaragüense en febrero del año próximo, sufre serios problemas financieros, advirtió el presidente del comité organizador, el poeta Francisco de Asís Fernández. Al menos 126 poetas de 60 países han confirmado su participación al X Festival Internacional de Poesía de Granada, que pese a una difícil situación económica se realizará del 16 al 22 de febrero de 2014 y será dedicado al poeta Rubén Darío (1867-1916), conocido como el “Príncipe de las Letras Castellanas” y el “Padre del Modernismo”, informaron los organizadores este 6 de noviembre. Al festival, que tiene como escenario la ciudad colonial de Granada, acudirá la poeta estadounidense Rita Dove, Premio Pulitzer de Poesía, dijo en rueda de prensa el presidente del comité organizador, el poeta Francisco de Asís Fernández. También asistirán el mexicano Homero Aridjis, el canadiense Albert F. Moritz, el cubano Ángel Cuadra, los venezolanos Naomi Ayala y William Osuna, y el puertorriqueño Osvaldo Sauma, entre otros. Los lemas de esta décima edición, entre cuyos objetivos está el difundir la calidad de la literatura nicaragüense, serán “Torres de Dios! ¡Poetas!” y “¡Pararrayos celestes!”, dos versos de Darío. El festival también será en homenaje al centenario del nacimiento del poeta de vanguardia Joaquín Pasos. Durante la semana de la cita cultural se efectuará una Feria del Libro y el Carnaval de la Identidad Cultural, además de mesas redondas en honor a Rubén Darío y una exhibición artesanal. Fernández demandó más apoyo económico para organizar ese evento, que se realiza anualmente en Nicaragua. Manifestó que el festival enfrenta “serios” problemas financieros y, en su mensaje para salvarlo y garantizar sus futuras ediciones, De Asís Fernández invitó al gobierno, las empresas privadas y las organizaciones relacionadas a brindar su apoyo financiero. En el evento también estuvieron presentes el embajador de España en Nicaragua, León de la Torre Krais, y el jefe de la delegación de la Unión Europea para Centroamérica y Panamá, Javier Sandomingo, así como escritores y otras personalidades. Por su lado, De la Torre Krais, quien además es presidente honorario del festival, anunció que se presentará en el evento una muestra multidisciplinar de más de 150 documentos darianos que fueron custodiados por Francisca Sánchez, compañera del poeta a partir de 1899. Entre otros, mencionó fotografías, retratos, cartas y notas manuscritas, postales, tarjetas de visita, ediciones de su obra literaria, escultura y pintura, ahora en resguardo de la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid (UCM), con la que se ha firmado un convenio para su exposición en Nicaragua. Félix Rubén García Sarmiento, quien adoptó para la literatura el nombre Rubén Darío, nació el 18 de enero de 1867 en el municipio rural de Metapa, hoy Ciudad Darío, en el norte de Nicaragua, y falleció el 6 de febrero de 1916, a los 49 años, en la ciudad occidental de León. Sus restos se encuentran en la Catedral Metropolitana de León y fue declarado por la Asamblea Nacional “prócer de la independencia cultural de la nación”. El gran innovador de la poesía en castellano del siglo XX lideró muchos movimientos literarios en Argentina, Chile, España y Nicaragua. Según los expertos, Rubén Darío es considerado el padre del modernismo como movimiento literario en Iberoamérica, que se inició con dos obras suyas, Azul... (1888) y Prosas profanas (1896), y que concluyó con su muerte. Azul..., una recopilación de poemas y prosas, fue escrita por el nicaragüense durante su estadía en Valparaíso (Chile), entre 1886 y 1888. Su otra gran obra es Cantos de vida y esperanza (1905), que se convirtió en un texto clave del modernismo en lengua castellana y en referencia fundamental para la cultura del siglo XX. Además de poeta, Rubén Darío trabajó escribiendo artículos periodísticos sobre España, Francia e Italia, e intimó con grandes poetas españoles como Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado y Ramón María del Valle Inclán. El festival se celebra en Granada, ubicada en la vertiente del Pacífico, 45 kilómetros al sureste de Managua y fundada en 1524, y que es uno de los principales destinos turísticos de Nicaragua y con mayor riqueza histórica y cultural del país. Fuentes: EFE • El Imparcial *** Convocan en Venezuela un simposio en homenaje al escritor Oswaldo Trejo Ya está abierto el plazo de recepción de ponencias para el Simposio de Literatura Merideña “Oswaldo Trejo” (http://simposiodelitmeridena.blogspot.com), que se realizará en la ciudad venezolana de Mérida —capital del estado del mismo nombre— del 25 al 28 de junio de 2014, bajo la organización de la sede Ejido de la Universidad Politécnica Territorial de Mérida Kléber Ramírez (UPTM). El simposio tiene entre sus objetivos el estudio de la literatura merideña enmarcada en los ámbitos regional y nacional; la revisión y reivindicación de temas, libros, autores y motivos literarios que forman parte de Mérida; el estímulo a investigaciones sobre la literatura del estado —en especial sobre obras y autores escasamente divulgados—, y la difusión, en espacios educativos y culturales, de la creación e investigación literaria relacionada con Mérida. La historia de la literatura merideña es el primero de los tres ejes temáticos alrededor de los cuales se desarrollará el evento. Se analizarán el discurso, la identidad y el imaginario de los andes venezolanos; la literatura infantil y juvenil merideña; materiales de investigación sobre autores, temas y obras del estado, y estudios sobre la obra de Oswaldo Trejo. El segundo eje estará dedicado a los modos o estudios culturales y se enfocará en las dualidades centro/periferia, provincianidad/(pos)modernidad, o referencialidad/ficcionalidad en autores y obras del estado Mérida; mujer y literatura, y las relaciones entre la literatura y otras disciplinas (estudios comparados donde esté presente la literatura merideña). Finalmente, el tercer eje, sobre perspectivas, movimientos y corrientes, involucrará estudios sobre grupos, propuestas comunitarias y escolares, editoriales, páginas, revistas, tertulias y peñas literarias en Mérida. El narrador venezolano Oswaldo Trejo nació en Ejido, Mérida, en 1924, y murió en Caracas en 1996. En sus cuentos y novelas, de inspiración surrealista, experimentó con la fragmentación de las secuencias narrativas, la irrealidad y el juego lingüístico. Premio Nacional de Literatura de Venezuela, publicó los libros de cuentos Escuchando al idiota y otros cuentos, Cuentos de la primera esquina (1952), Aspasia tenía nombre de corneta (1953) y Depósito de seres (1965), y las novelas También los hombres son ciudades (1962), Andén lejano (1968), Textos de un texto con Teresa (1975), Al trajo, trejo, troja, trujo, treja, traje, trejo (1980), Mientras octubre afuera (1996), y la que tal vez sea su obra cumbre, Metástasis del verbo (1990), en la que prescinde con humor y osadía de la estructura verbal del castellano. El crítico peruano Julio Ortega ha escrito sobre el autor: “Los textos de Trejo asumen una distancia irónica ante la geografía literaria; retan al lector en su laberinto paralelístico y retablo de espejos; practican una economía sígnica propia, que pasa por la saturación del detalle y la tachadura de las articulaciones; y, en fin, se remiten a su propia orilla, impecablemente contra la corriente, como si fueran la documentación insólita de un fervor enigmático, donde la escritura actualiza la promesa del arte de las sustituciones; es decir, la posibilidad de cambiar el mundo por las palabras, y a las palabras por su conjuro poético”. Los organizadores del simposio esperan convertir este evento en una convocatoria permanente, y se ha planeado dedicar cada edición a un autor destacado del estado Mérida. Los interesados deberán enviar a la dirección electrónica simposiodelitmeridena@gmail.com una ponencia de hasta siete cuartillas —tamaño carta, espacio y medio, letra Times New Roman o Arial 12— cuya temática encaje en los ejes del simposio. El arancel es de 270 bolívares para profesionales y 160 para estudiantes. Se entregará certificado de participación. Se puede solicitar mayor información a los teléfonos (0426) 5589301 / 3574057, a la mencionada dirección electrónica o personalmente en el Rectorado de la sede Ejido de la UPTM. Fuente: Organizadores del evento ||||||||||||||||||||||| ARTÍCULOS Y REPORTAJES |||||||||||||||||||||| === El libro en el centro del mundo Carmen Verde Arocha ============== (Nota del editor: el 7 de noviembre fue presentado en Caracas Cómo editar y publicar un libro: el dilema del autor, un trabajo a medio camino entre el manual de instrucciones y el tratado de filosofía de la edición, que la poeta Carmen Verde Arocha —a cuyo cargo está desde hace más de dos décadas Editorial Eclepsidra— pone ahora en manos del autor que, en pleno auge de la autoedición digital, sigue confiando en el mundo impreso. El capítulo que presentamos a continuación es el primero de la segunda parte del volumen, en el que se describe cómo se inician los procesos que darán forma, finalmente, al libro, y se exponen las consideraciones que deberá hacerse el escritor que decida convertirse en editor). Cómo editar y publicar un libro: el dilema del autor Carmen Verde Arocha Ensayo Editorial Eclepsidra (http://www.facebook.com/editorial.eclepsidra) Caracas, 2013 ISBN: 978-980-648048-3 202 páginas ¿Se dan abasto las editoriales? ¿Puedo crear mi propia editorial? Editar y publicar un libro es la coordinación de procesos y operaciones (edición, producción, reproducción, distribución, promoción y difusión) realizados por expertos de diferentes disciplinas para transformar un texto en un número variable de impresos y llevarlo a los lectores. Desde la era moderna, los autores han luchado por ser publicados en las editoriales con mayor prestigio y credibilidad en su lengua. Cuando el editor recibe el manuscrito, un “consejo editorial” lo revisa, evalúa y, luego de un tiempo de espera, responde al autor si el libro es o no publicable. Los motivos por los cuales un libro es rechazado pueden ser numerosos y variados, mucho más allá de la demanda que tengan que atender. La empresa se reserva el análisis de factibilidad editorial, cada una tiene criterios y consideraciones diferentes acerca de lo que publica. Para quien somete su manuscrito a la evaluación de las casas editoras, resulta verdaderamente agobiante la dinámica del mundo editorial, y sufre un desgaste por la ansiedad de esperar no sólo meses sino, como en ocasiones ha ocurrido, años de incertidumbre y paralización, pues no tiene idea de cuál será el resultado de todo esto. Durante esta fase, recomiendo que el autor haga una solicitud de acuse de recibo y pasado un tiempo razonable se asegure de que la respuesta aún no le ha sido enviada. Además debería estar consciente de que no sólo es dejar su texto en la editorial sino que es imperativo cerciorarse de que éste ha llegado a las manos de la persona correcta. Son comprensibles las demoras de las editoriales ya que cada día las oficinas de los editores reciben más y más solicitudes de publicación. Por más que ese sea su ánimo, éstas parecieran no darse abasto para absorber la oferta de nuevos contenidos. Inevitablemente, son muchos los textos que terminan en una pila de papeles no solicitados (slush pile) cuyo destino, en el mejor caso, es convertirse en papel reciclado. Es conveniente que los autores, antes de enviar sus manuscritos a la editorial, entreguen un resumen del libro si son textos de creación como novela, cuentos, poesía, dramaturgia y ensayo (se recomienda incluir fragmentos de los mismos o una muestra de varios poemas). También deben anexar una breve biobibliografía y datos de contacto, para que los editores, si están interesados, le respondan o llamen solicitándole el manuscrito o informándolo sobre su destino. Frente a la creciente demanda de espacios de publicación, muchos entusiastas afirman que la solución es crear más editoriales, lo que ha traído como consecuencia un aumento pero no un crecimiento del mundo editorial. Antes de dar un paso como este, es necesario considerar la responsabilidad que significa asumir este compromiso. Para emprender un proyecto editorial no es suficiente aspirar a publicar libros de calidad. Es indispensable tener un deseo interior que movilice e impulse tal acto. Dedicarse a la edición de libros es elegir una nueva forma de vivir. Lo difícil no es crear una editorial, que básicamente es un procedimiento legal nada difícil. Con la ayuda de un buen abogado no será un acto engorroso. La dificultad podría más bien consistir en concientizar que el editor nace y se hace, porque para ser un buen editor no es suficiente tener el anhelo de publicar sino la voluntad para trabajar con dedicación y la generosidad para apostar por el trabajo del otro, más allá de ser una oportunidad de prestigio o reconocimiento. Ser editor es hallar una vocación de servicio, en un oficio al que uno se dedicará toda la vida. Se comienza a pensar y vivir en función de los libros. Crear una editorial no hace editor a nadie, aunque legalmente reciba esa designación. A un editor lo hacen el riesgo, el esfuerzo, la disciplina, la constancia y la entrega y los años de aprendizaje. Una formación universitaria que aporte herramientas profesionales no enviste a alguien de esta categoría. Sus elecciones serán las que verdaderamente lo hagan editor. Preocupa porque en estos tiempos, donde todo el mundo hace de todo, son muchos los que se están dedicando a la tarea de publicar libros sin tener al menos la mínima experiencia. Y, de seguro, siempre fue así, pensarán algunos, porque los grandes editores cuando decidieron crear una editorial ni siquiera imaginaron en lo que se estaban metiendo. Fue el tiempo y el trabajo duro lo que hicieron de ellos unos profesionales de la edición. El trabajo editorial, hasta hace unas pocas décadas, se aprendía no en las universidades sino en el día a día de los talleres gráficos y de impresión. También está el caso de editoriales creadas por escritores decididos a publicar sus propios libros, y que con el tiempo terminaron publicando a los amigos, a los autores cercanos, y así fueron creciendo hasta tener un catálogo. ** Carmen Verde Arocha http://www.letralia.com/firmas/verdearochacarmen.htm Poeta, editora y gerente cultural venezolana (Caracas, 1967). Dirige Editorial Eclepsidra (http://www.facebook.com/editorial.eclepsidra). Es licenciada en letras por la Universidad Católica Andrés Bello (Ucab, http://www.ucab.edu.ve; 1992). Ha publicado el ensayo El quejido trágico en Herrera Luque (1992); los poemarios Cuira (1997, 1998), Magdalena en Ginebra (México, 1997), Amentia (1999; Premio Anual de Poesía Arístides Rojas de la Contraloría General de la República), Mieles (2003) y Mieles; poesía reunida (2005). Su poesía está incluida, entre otros, en Antología de la poesía latinoamericana del siglo XXI: el turno y la transición, de Julio Ortega (México, 1997); Common Threads Afro-Hispanic Women’s Literature, de Clementina Adams (bilingüe; Miami, 1998); Navegación de tres siglos (antología básica de la poesía venezolana 1826-2002), de Joaquín Marta Sosa (2003, 2013), y El hilo de la voz: antología crítica de escritoras venezolanas del siglo XX, de Yolanda Pantin y Ana Teresa Torres (2003). Su obra ha sido objeto de estudio en textos como Hijas del Muntu: biografías críticas de mujeres afrodescendientes de América Latina, de María Mercedes Jaramillo y Lucía Ortiz (Bogotá, 2011), y El hacer poético, de Julio Ortega (2008, 2011). Ha sido invitada a participar en diversos eventos de poesía nacionales e internacionales. Twitter: @carmenverdearoc. Información biográfica: http://es.wikipedia.org/wiki/Carmen_Verde_Arocha. === En homenaje a Luis Cernuda a los cincuenta años de su muerte ========== === Influencia y magisterio de Luis Cernuda =============================== === en la poesía de Francisco Brines Pedro García Cueto ============== Después de una lectura atenta de uno de los grandes poetas de la Generación del 27 y de uno de los poetas valencianos más prestigiosos de nuestro panorama poético actual, señalo una de mis ideas principales al acometer este estudio: relacionar la obra de Luis Cernuda con la de Francisco Brines. Esta intención surgió tras la lectura de los poemas de ambos poetas y se desarrolló más intensamente al analizar, de forma admirativa, la obra de Brines (no hace falta decir la calidad y la fascinación que me produce la obra poética de Cernuda). Hay claras semejanzas en ambos poetas, y sostengo (como ya afirmé antes) la deuda evidente de Brines hacia la poesía meditativa de Cernuda, ahora que hacen cincuenta años de su muerte en México. Para concretarlo más, me quiero referir a ciertos temas que son afines a ambos poetas y que desarrollaré en este estudio. La importancia de la figura de Cernuda en la obra y la vida de Francisco Brines Antes de pasar a comentar la estricta comparación entre las obras de ambos poetas, es necesario dejar clara, a través de las palabras de Francisco Brines, la admiración que este último ha sentido por el poeta sevillano. Una muestra relevante y muy interesante aparece en el discurso que Francisco Brines dio en su ingreso en la Real Academia de la Lengua sustituyendo a Antonio Buero Vallejo, ocupando el sillón X mayúscula. El discurso de ingreso es un repaso por la pasión adolescente de la lectura que se centra en su admiración desde niño por la poesía de Bécquer y de Rubén Darío. Será, sin embargo, Juan Ramón Jiménez primero y Luis Cernuda, después, los que convirtieron a Brines en un lector apasionado de poesía, en un hombre vinculado emocionalmente al mundo de los versos, e influyeron, sin duda, en su deseo de escribir. El poeta valenciano habla de “conmoción” para referirse a la lectura del poeta sevillano. Lo que descubre Brines es la verdad del hombre, la autenticidad de una voz que le marcará para siempre, como lector y como poeta. Dice en el célebre discurso: Nadie como Cernuda, en mi experiencia lectora, había sabido incorporar con tanta verdad y completud al hombre que él era en las palabras escritas. Era una experiencia que me conmocionaba y una posible lección de proyección personal en el poema. Brines sabe que Cernuda es un poeta que vive la ansiedad de lo ideal, un hombre que se desgasta por pensar en una vida mejor, un ser que sufre en la monótona realidad y que aspira a una mayor celebración de la vida a través del arte. Hay conflicto, sin duda alguna, entre el deseo y la realidad, en la línea de lo que va a sentir el poeta valenciano a lo largo de su vida: La esencia de su poesía la constituye el conflicto que se establece entre esos dos términos, ya que el deseo en muy contadas ocasiones logra el “acorde” con la realidad, que se muestra esquiva. Discurso de ingreso en la Real Academia Española. Son los momentos en que el poeta valenciano (cuando se produce en Cernuda ese conflicto entre realidad y deseo) llama a esa ansia de lo eterno “la eternidad en el tiempo”. Sólo el arte, la naturaleza o el amor pueden producir esa ansia vital. Para el poeta valenciano, Cernuda le habla y consigue que el poema tenga siempre un lector cercano, dotar al mismo de una intimidad que no han podido obtener otros poetas contemporáneos. Da la impresión de que Brines dialoga con Cernuda, ambos en una continua charla sobre el sentido de la vida: Tuve la impresión de que allí yo tocaba al hombre que me hablaba con una cercanía mayor que a las personas que conocía en cuerpo y alma. Ningún poeta me había producido una reacción tan emocionante y novedosa. Sin duda, el poeta valenciano se refiere a la simbiosis entre el cuerpo y el espíritu, cualidades que presenta el poeta sevillano. La conjunción entre lo racional y lo afectivo no se produce, de forma tan magistral, en otro poeta contemporáneo, nos dice Brines. El poeta valenciano, en su discurso de ingreso a la Real Academia, dice que el monólogo dramático triunfa en Cernuda como en muy pocos. Para terminar esta valoración que nos ofrece Francisco Brines sobre la influencia de Cernuda en su obra, cito estas líneas que son relevantes para entender la importancia que ha dejado como legado literario el sevillano en el poeta valenciano: A Cernuda siempre le importó desvelar en el poema la verdad del hombre que él era, conocerse a sí mismo en él. Y por ser su verdad, podría ser la de otros. Y dice con contundencia en el discurso: Es Cernuda un poeta completo, que concilia con sorprendente conformidad lo que podría parecer distante (pureza y amargura) y aun contrario (intimidad y distanciamiento): es clásico y romántico, poeta de un alto lirismo y acerbamente crítico, abierto con la misma intensa fruición a la tradición poética española y a las tradiciones poéticas de otras lenguas, metafísico y cotidiano, esteta y moralista. No se puede decir mejor lo que supone un poeta para otro, el influjo poderoso que ha dejado en su obra y su vida. Sergio Arlandis, crítico y poeta valenciano de reconocido prestigio, señala, con acierto, en su edición crítica de Las brasas, publicada en Biblioteca Nueva en el año 2008, algo muy significativo: habla de un texto de Brines donde cita las cualidades formales de Cernuda en su poesía: el encabalgamiento, para buscar un ritmo musical interior, coincidencia clara con Brines, legado que nos demuestra el peso esencial que tiene la obra del sevillano sobre la que ha ido gestando el poeta valenciano. Arlandis dice lo siguiente: De esta declaración de voluntades estilísticas cabría ir resaltando aquellos puntos que resultan, cuanto menos, esclarecedores y sintomáticos de su propia poesía, ya que —sin intención alguna— proyecta en la obra de Cernuda todos aquellos rasgos que, de alguna manera, le han marcado su vocación lectora y, en consecuencia, su determinación creadora (p. 44). Sin duda alguna, la obra de Cernuda es un claro precedente de la actitud de Brines ante el poema, el cual pretende el diálogo con el lector que reconoce en las obsesiones del poeta sobre temas como el amor, la infancia, el paso del tiempo, la muerte, sus propias obsesiones. Seguidamente paso a comentar las comparaciones que he encontrado entre los dos grandes poetas españoles, cuya poesía nos deslumbra cada que nos enfrentamos a ella al arrullo de nuestra mejor intimidad, como se deben leer los versos verdaderos. 1. El amor en Brines y Cernuda Tema clave para ambos poetas, aparece en Cernuda en Las nubes, donde se vislumbra el fantasma de la vejez y del paso del tiempo. Hay un poema titulado “La vereda del cuco” donde el poeta dice lo siguiente (habla de la fuente): “Y tú la contemplabas, / Como aquel que contempla / revelarse al destino / Sobre la arena en signos inconstantes”. Para Jenaro Talens: “El hombre, que en principio veía en el amor una forma de romper la soledad, queda condenado ahora a la apetencia del amor —fuente de todo” ( Jenaro Talens, El espacio y las máscaras, Ed. Anagrama, Barcelona). Aparece en Cernuda también la “ceniza” como apareció en la poesía de Brines, refiriéndose al “cuerpo”: “Que si el cuerpo de un día / Es ceniza de un día, / Sin ceniza no hay llama / Ni sin muerte es el cuerpo / Testigo del amor, fe del amor eterno, / Razón del mundo que rige las estrellas”. Como vemos en el poeta sevillano, el amor es proceso que se acaba y al hacerse ceniza puede ser evocado y ser. Brines conoce esa ceniza del tiempo, ceniza como resultado del amor que evoca. Lo dirá en “Noche estrellada”: “Acaso existe un Ser, alguna mano oculta / con llamas en los dedos, que está quemando / el tiempo. Y es el hombre y la piedra / los restos que amontona la ceniza”. Como vemos, aparece la “llama” como en el poema de Cernuda, si para el poeta sevillano la ceniza es el resultado de lo que se ha querido (y a la inversa, se quiere ya para que el amor muera después), para Brines la “llama” es aquello que nos agarra a la vida, compuesta ya de briznas de ceniza, resultado final de todo amor. Ambos cantan lo que se pierde. Veamos el poema titulado “Remordimiento en traje de noche” de Luis Cernuda, perteneciente a Un río, un amor. En este poema vemos la concepción del hombre como un cuerpo vacío: “Un hombre gris avanza por la calle de niebla; / No lo sospecha nadie. Es un cuerpo vacío. / Vacío como pampa, como mar, como viento. / Desiertos tan amargos bajo un cielo implacable”. Como podemos deducir, el poeta expresa ese ser que no está lleno, que aparece exento de vida y amor, la comparación con la naturaleza le lleva a unir al hombre a su eternidad (la naturaleza que no ha de perecer). Si leemos a Brines y sus poemas de Aún no, veremos la semejanza (en el poema de “Reminiscencias”): “¿Cómo devolver al vacío / los gestos gastados del amor, / las cálidas imágenes desnudas / del espejo / los cuerpos llameando en la penumbra?”. Vemos también el vacío como resultado de todo; si el hombre de Cernuda era gris y sin cuerpo, Brines expresa que el “vacío” es principio y fin de lo vivido; por ello, emplea el verbo “devolver”. Magnífica semejanza de ambos poetas (influencia segura de Cernuda en Brines). 2. Los espacios de la naturaleza: la luz y el jardín Veamos en el poema de Cernuda “El intruso” esta sensación: “Mientras, en el jardín el árbol bello existe / Libre del engaño mortal que el tiempo engendra / Y si la luz escapa de su cima a la tarde / Cuando aquel aire ganan lentamente las sombras / Sólo aparece triste a quien triste le mira”. Como se puede apreciar, aparece el jardín, como en los poemas de Brines, la luz que escapa en la tarde, al llegar el ocaso (nos recuerda la importancia de la luz en los poemas de Brines: luz diurna que engrandece al niño, luz nocturna que es revelación para el joven y condena para el adulto). Aparece en ambos poetas el tiempo y su engaño. La mirada también aparece en la poesía de Cernuda (en un diálogo con su espejo). Recordemos la mirada en el poeta valenciano: “Ciego, / miras la luz, las olas, las abejas, / los veleros, los astros”. Cernuda dirá en “Viendo volver” (perteneciente a Vivir sin estar viviendo): “Mirando, estimarías / (La mirada acaricia / Fijándose o desdeña / Apartándose) irreparable todo / Ya, y perdido, o ganado / Acaso, quién lo sabe”. Vemos cómo la mirada es todo, armonía, lucha de contrarios, alegría y desolación. 3. La juventud y el erotismo Ambos poetas coinciden en la juventud como el objeto de deseo, el tiempo (junto con la niñez) de gozar la vida. Recordemos el poema “La sombra” de Cernuda: “Al despertar de un sueño, buscas / Tu juventud, como si fuera el cuerpo / Del camarada que durmiese / A tu lado y que al alba no encuentras”. ¿No nos recuerda mucho a los poemas que Brines dedica al goce erótico, al amor a la juventud?, desde luego, recordemos unos versos de “Canción de los cuerpos”: “La cama está dispuesta, / blancas las sábanas, / y un cuerpo se ofrece / para el amor”, termina diciendo: “Con un cuerpo, / de quien nada conozco / sino su juventud”. Vemos ese deseo de gozar con alguien desconocido, anónimo, como en los poemas eróticos de Cernuda. No parece casualidad tanta coincidencia. Hay un ideal pagano y hedonista en los dos poetas, ambos han hablado en sus poemas de los dioses y no de un solo Dios (salvo para dudar de su existencia o rechazarlo plenamente). 4. La infancia: el edén perdido No hay que olvidar la infancia como el lugar de la felicidad para Brines y para Cernuda. Veamos el poema X de Donde habite el olvido: “Bajo el anochecer inmenso / Bajo la lluvia desatada, iba / Como un ángel que arrojan / De aquel edén nativo”. Aparece en Cernuda la “lluvia” como símbolo de destrucción, al igual que demuestra Brines en su poesía. Además, el edén nativo, esa nostalgia, es la misma que Brines siente por la niñez, recordemos “El barranco de los pájaros” y el poema Nº I: “Mis amigos / en el agua reían y en ellos / mojé mi cuerpo. Comenzaba cerca / la senda que llevaba a las alturas / gratas, La libertad nos encendía”. Vemos dos tiempos, en Brines la felicidad en su plenitud y en Cernuda, a través de la lluvia y el anochecer, la infelicidad. Es curioso que Cernuda haga mención de un ángel que cae, símbolo claro del ángel caído que fue título de un libro del poeta valenciano, Insistencias en Luzbel. Va a mostrar Cernuda esa ansiedad del niño por la felicidad en “Soliloquio del farero”, hermoso y largo poema que dice: “De niño, entre las pobres guaridas de la tierra, / Quieto en ángulo oscuro / Buscaba en ti, encendida guirnalda, / Mis auroras futuras y furtivos nocturnos / Y en ti los vislumbraba”. Como vemos, el niño invoca a la soledad para crear, para ser feliz. Ese mismo objetivo late en el poema de Brines “Balcón en sombra”, perteneciente a Palabras a la oscuridad, cuando dice: “Es el verano, y una música viene / que otros oídos escucharon”. Se refiere entonces a los jóvenes felices del tiempo pasado: “adolescentes que sintieron por vez única / sus corazones oprimidos / ya muertos para siempre / por el puñal, la soledad o el tiempo”. La soledad para Brines ya no es el tiempo de la creación, pero sí lo fue en una época dorada donde, solo o con alguien, podía ser dichoso. Para Cernuda, esa soledad se remite al niño, desconocedor de la condena de la vida, y aunque admira al adolescente despreocupado, él (en algunos momentos de su vida) confiesa que nunca lo fue en la juventud (fue un hombre herido antes de tiempo). Para que quede más claro, Armando López Castro, en un excelente estudio acerca de Cernuda titulado Luis Cernuda en su sombra, dirá: “La soledad no anula la comunicación; al contrario, es lo que la hace posible. Adentrarse en la soledad para establecer nuestra morada en ella es estar a la escucha, permanecer atento a la llamada de los dioses, según hizo Hölderlin en su momento”. Todo ello coincide con lo ya dicho, para Cernuda, como para Brines, el joven que está solo es feliz, porque está comunicándose con la vida a través de su deseo amoroso o su deseo de saber. 5. El fracaso del amor Debido a la sensación de pérdida y fracaso nacieron los poemas de Donde habite el olvido, llega a decir Cernuda lo siguiente en el poema XII: “No es el amor quien muere / Somos nosotros mismos”. Para Brines, el fracaso del amor es la herida que estraga el corazón; así lo dice en “Mendigo de realidad”: “Retiraste mi mano de tu mano / y me has dañado el ser” (de Aún no). Cernuda dirá en el poema VII: “Perder placer es triste / Como la dulce lámpara sobre el lento nocturno; / Aquél fui, aquél fui, aquél he sido / Era la ignorancia mi sombra”. Vemos en ambos el dolor de la pérdida, el desaliento por el desamor. Cernuda reitera a través de la repetición de los tiempos verbales la carcoma del tiempo. Además hace una loa a los sentidos (poema XII): “Sólo vive quien mira / Siempre ante sí los ojos de una aurora, / Sólo vive quien besa / Aquel cuerpo de ángel que el amor levantara”. Para ambos poetas la vida consiste en tocar, mirar, abrazarse. 6. Los amantes para Cernuda y Brines Para terminar este análisis, merece la pena indagar en los amantes, ¿qué sentido tienen para ambos poetas? En ambos hallo coincidencias; los amantes se muestran siempre en la juventud, nunca en la edad adulta. Dice así Cernuda en un bello poema perteneciente a Invocaciones (1934-1935) y titulado “Dans ma peniche”: “Ante vuestros ojos, amantes, / Cuando el amor muere, / La vida de la tierra y la vida del mar palidecen juntamente”; y, además, Cernuda conoce el sentido profano de la vida que tienen los amantes: “Jóvenes sátiros / Que vivís en la selva, labios risueños ante el / exangüe dios cristiano”. Fuera del mundo cristiano los amantes se realizan, pueden conseguir la felicidad. La religión cristiana lleva implícitos el pecado y la condena de la vida. Aparece en el poeta sevillano el cuerpo, concretamente el “pecho”: “Cuando el amor muere, / Vuestra crueldad, vuestra piedad pierde su presa, / Y vuestros brazos caen como cataratas macilentas, / Vuestro pecho queda como roca sin ave”. Cernuda muestra esa extensión del amor a los brazos, al pecho, lo sensual está presente (como lo está en Brines que también hace hincapié repetidas veces en el pecho, la boca). En el poeta andaluz, esta sensualidad se relaciona con la naturaleza, partícipe (como en Garcilaso) de los sentimientos amorosos de los seres humanos (cataratas, roca, ave). Si nos fijamos ahora en Brines, podemos observar en “Éxtasis”, corto poema perteneciente a El otoño de las rosas, la visión de los amantes en su momento de máxima sensualidad: “Ven, dame tus sollozos y estréchate en mis brazos, / y deja que te bese las mejillas / mojadas. Criatura que reacoges, / caída en ese rapto de la pena, / a un pecho tan oscuro, Y escucha cómo bate / dentro del amor, allí naciendo el mundo”. Hay fusión amor de los cuerpos-naturaleza, como vimos en Cernuda. El pecho es oscuro pues es símbolo de entrega, de tristeza y alegría al mismo tiempo, como el acto amoroso. Lo íntimo, lo profundo, está dentro y fuera del lecho, entregándose como una ofrenda a la naturaleza. 7. El tiempo, lugares evocados: Sansueña y Elca Cernuda vuelve para escribir el pasado, el lugar de la dicha en “Sansueña” que es espejo de su Sevilla natal. Para Brines será “Elca” su paraíso de la infancia. Por ello, Cernuda necesita ubicar su niñez en algún sitio, pero tiene que inventar un nombre, como también tuvo que inventarse su propia vida para ser algo feliz. Veamos un fragmento de su libro en prosa Ocnos titulado “El tiempo”: ¡Años de niñez en que el tiempo no existe! Un día, unas horas son entonces cifra de la eternidad. ¿Cuántos siglos caben en las horas de un niño? Como vemos, para Cernuda el niño no conoce el tiempo. Veamos ahora el tiempo del niño para Brines y apreciaremos las coincidencias: “No existía la muerte; cuánto orgullo / feliz. El salto era atrevido, siempre / cruzó la viva hoguera pastoril, / la que dañaba el monte”. Para el niño no sólo no hay tiempo, sino que no conoce el miedo, es libre y verdadero, como la naturaleza. (pertenece a “Otras mismas vidas”, de Las brasas). Para Cernuda, como ya ha quedado claro en los versos de Ocnos, la muerte no existe en el vivir del niño, es sólo el resultado del paso del tiempo. Para Brines, la muerte está fuera del mundo de la infancia, donde la vida es dicha y no hay conciencia del dolor. Ambos poetas sienten como suyas la verdad de la vida: el tiempo y su devastadora presencia en nuestras vidas. Brines bebe en las fuentes de Cernuda, como también lo hizo de otros grandes clásicos de nuestro tiempo. 8. Otros elementos de la naturaleza Aparece el jardín en Cernuda, así lo manifiesta “Jardín antiguo”, perteneciente a Ocnos. Cernuda dice: “Allí en aquel jardín, sentado al borde de una fuente, soñaste un día la vida como embeleso inagotable”. Nos recuerda, desde luego, a Bécquer (poeta muy admirado por Cernuda), cuya elegancia y maestría demostró en toda su obra. También Cernuda derrocha elegancia en sus versos. La luz está muy presente en Cernuda, baña cada página de muchos de sus poemas; recordemos “Cuatro poemas a una sombra”, en la 1ª sección, “La ventana” (perteneciente a Vivir sin estar viviendo), dice: “Todo esplendor, misterio / primaveral, el cielo luce / Como agua que en la noche orea”. Para el poeta sevillano, la luz del cielo es esplendor y la noche es misterio, lugar de encuentro: “Miras la noche en la ventana, y piensas / Cuán bello es este día de tu vida”. Para el poeta valenciano, la noche va a ser “honda” en muchas ocasiones, también aparece la noche que posibilita la creación. Dirá Brines en “Mirándose en el humo”, que pertenece a “Palabras a la oscuridad”, lo siguiente: “La vida muerde aún, / mientras la sombra de la tarde viene / para apagarle su dolor, / su vida toda / y un aire llega que deshace el humo”. Y no olvidemos la presencia del mar en ambos poetas. Tanto Cernuda como Brines están marcados por las aguas (aparecen en los poemas de ambos poetas el agua, la fuente, el río, el baño, como celebración del cuerpo de los niños). Recordemos a Cernuda en La fuente (perteneciente a Las nubes (1937-1940): “El hechizo del agua detiene los instantes: / Soy divino rescate a la pena del hombre / Forma de lo que huye de la luz a la sombra, / Confesión de la muerte resuelta en melodía”. Se aprecia el agua como símbolo de la vida que camina hacia la muerte, igual ocurre con el mar, para el poeta lleva la caricia y el dolor de la vida, recordemos el poema VI de Donde habite el olvido: “El mar es un olvido, / Una canción, un labio; / El mar es un amante / Fiel respuesta al deseo”. Vemos el mar como símbolo de lo vivo; puede ser muchas cosas, porque entra en la vida del poeta. Veamos el inolvidable poema “El joven marino” (perteneciente a Invocaciones [1934-1935]), cuando dice: “El mar, y nada más / Insaciable, insaciable / Con pie desnudo ibas sobre la olvidada arena”. Vemos el mar como un todo para el joven marinero, idealizado por Cernuda. Repite la palabra “olvido” como en el poema anterior, porque el mar sufre la soledad del poeta, es querido y amado, pero después olvidado por el hombre. Dirá, en esa fusión magnífica del hombre y el mar: “El mar, única criatura / Que pudiera asumir tu vida poseyéndote”. La identificación es absoluta, poeta y mar son lecturas de la vida, con su alegría y su tormento (las olas en calma o agitadas simbolizan el estado de ánimo humano). Aparecen en el poema las “nubes”: “Aquellas oscuras tardes, cuando severas nubes, / Denso enjambre de negras alas, / Silencio y zozobra vertían sobre el mar”. Vemos a las nubes como presagios de desdicha y al mar como un ser humano atormentado y solitario. Y además, las aves: “En el atardecer. Las aves del día / Huyeron ante el furtivo pensamiento de la sombra”. Las “aves” que simbolizan la libertad huyen ante la desdicha que se avecina. Aparece también el “cuerpo” repetidamente: “Cambiantes sentimientos nos enlazan con este o aquel cuerpo”. Y, desde luego, el “pecho”, símbolo del amor carnal que se va haciendo cósmico en el poema: “Hasta las anchas barcas resbaladizas sobre / el pecho del mar. / Quién podría vivir en la tierra / Si no fuera por el mar”. Se transforma el mar en símbolo del sentimiento, de lo que nos hace soportable la vida. Hay un matiz de esperanza en el mar para Cernuda, como si éste pudiese devolvernos a la infancia perdida. Este poema tan hermoso nos sirve para ver el sentido que cobra el “mar” para Brines. El poeta valenciano también utiliza (como ya vimos) el mundo de la naturaleza: las aves, las nubes, el viento, etc. Comento ahora un breve poema, pero muy esclarecedor para apreciar las influencias, de Brines sobre el mar. Se titula “Elca” (pertenece a “Palabras a la oscuridad”): “Porque todo va al mar: / y el hombre mira el cielo / que oscurece, la tierra / que su amor reconoce, / y siente el corazón / latir. Camina al mar, / porque todo va al mar”. Vemos la misma identificación con el mar, todo va hacia allí, como en Cernuda el “mar” es símbolo de la vida con sus emociones (el dolor, la dicha —todo eso es el mar). Poema de esplendor, donde el mar alumbra la vida, la sustenta y la da sentido. Brines siente el mar como efusión vital, pero no olvida (como le ocurría al poeta sevillano) ese lado de misterio y extrañamiento que produce el ritmo monótono de las olas, al igual que los días de nuestra existencia. 9. La mirada en Brines y Cernuda Para terminar este estudio comparativo, debemos pararnos en la mirada. Cernuda mira el mundo en su proceso, en ese “ir muriendo”. Brines mira (e incluso se observa cuando mira) ese mundo que se va perdiendo con el tiempo. En el primer poema, “Noche de luna” (se halla en Las nubes [1937-1940]), Cernuda habla del hombre y de su necesidad de “mirar” lo horrible y lo hermoso de la vida; repite el verbo “mirar” en varias ocasiones para subrayar la importancia del acto: “Miró sus largas guerras / Con pueblos enemigos”. Después dice: “También miró el arado / Con el siervo pasando / Sobre el antiguo campo de batalla, / Fertilizado por tanto cuerpo joven”. Aparecerá, de nuevo, el acto de mirar, pero ahora con más hondura: “Mas una noche, al contemplar / Morada de los hombres, sólo ha de ver más allá / Ese reflejo de su dulce fulgor”. Mirar, contemplar, ver; para el poeta es el acto principal, el que da y otorga conocimiento, acto de revelación. Veamos qué ocurre con Brines. Como dijimos en el estudio sobre su obra, Brines hace de su poesía una forma de “mirar” el mundo. Como podemos ver en “Plaza en Venecia”: “Alzó los ojos, miró / la luz que cubre el día, / la plaza en que ahora estoy”. Y repite el verbo “mirar”: “Es el tiempo el que reina, / yo lo miro pasar / hacia el poniente, cubre / mi cuerpo con su polvo”. Brines se deleita en esa sensación de confusión de tiempos, el tiempo de la Plaza, el de su niñez, el de su futuro que se encamina hacia la muerte: “Cubre mi cuerpo con su polvo”. Pero también es importante el olor, cuando dice: “Ya todo es flor, las rosas / aroman el camino”. Todo es presencia de los sentidos: el tacto, la mirada, el olor. Muy hermoso cuando dice insistiendo en que la mirada es creación y recoge todo lo que le rodea, haciéndolo vida y poesía: “Y allí pasa el aire, / se estaciona la luz, / y roza mi mirada / la luz, la flor, el aire”. Fusiona así la vista, el olor y el tacto del aire que le toca acariciándole. Todo se recoge en la importancia de “mirar”. Vemos de nuevo la influencia de Cernuda en Brines, la mirada es conocimiento, acto revelador de la hermosura y de la desdicha del mundo. Tanto para Cernuda como para Brines hay un hombre que puede ser visto por él, como en un espejo, desdoblamiento del hombre solitario que se mira a sí mismo. Cernuda lo revela en “Remordimiento en traje de noche” (pertenece a Un río, un amor); dice así: “Un hombre gris avanza por la calle de niebla; / No lo sospecha nadie cuerpo vacío; Vacío como pampa, como mar, como viento, / Desiertos tan amargos bajo un cielo implacable”. El hombre vacío, no cabe duda, es el poeta que se mira en la calle de niebla, poeta en soledad, vacío del amor y de la dicha. Brines, en Las brasas, expresa también la llegada de ese hombre que sufre el tiempo, consciente de su término, de la fatídica condena de la muerte: “Es un hombre / cansado de esperar, que tiene viejo / su torpe corazón, y que a los ojos / no le suben las lágrimas que siente”. Deducimos que ese hombre es el poeta henchido de soledad, mirándose en el poema que escribe. El poeta valenciano expresa el dolor y, sobre todo, la angustia de saber cierto el final del camino, para Cernuda el hombre viejo mancha al cuerpo joven y es, sin poder hacer nada para remediarlo, un cuerpo vacío. Merece la pena terminar con unos versos de Cernuda que serán del agrado seguro para el propio Brines que tan serenamente con su maestría poética ha sabido guiar este trabajo (a través de sus reveladores versos): “Donde penas y dichas no sean más que nombres, / Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo; / Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo, / Disuelto en niebla, ausencia, / Ausencia leve como carne de niño: / Allá, allá lejos; / Donde habite el olvido”. Como su nombre indica estos versos pertenecen al primer poema de Donde habite el olvido y es una declaración del joven poeta sevillano hacia la vida que ha de venir tras la muerte, una vida sin dolor, sin amor, tan sólo hecha de paz y de inconciencia. La Nada, al fin y al cabo. Para Brines esa Nada será un lugar hermoso, donde no pese la vida y el poeta, feliz por haber sido, pueda, sin dolor, dejar de ser. Finalizo este estudio comparativo con las palabras de José Andújar Almansa (La palabra y la rosa, Ed. Alianza, 2003), el cual ha sabido leer muy bien a Brines, afirmando con rotundidad palabras que suscribo por nacer de la admiración con la que he afrontado este estudio, dice así Andújar: “En sus páginas, una de las cimas, sin duda, de toda la lírica española del último siglo, encontramos el testimonio de una biografía poetizada”. Muy cierto, ya que Brines ha hecho de su poesía un hermoso repaso por sus recuerdos, por su sensibilidad para afrontar el tiempo, revelando sus aristas a los lectores (hay en el poeta que mira mucho de autobiográfico). Estamos ante un poeta “mayor” que merece estar, junto a algunos compañeros de su generación (Valente, Claudio Rodríguez) entre las cimas de la lírica contemporánea española. Sus hermosos versos así lo reflejan para que brille, para siempre, con luz propia. Bibliografía utilizada • ANDÚJAR ALMANSA, José: La palabra y la rosa, Alianza Editorial, Madrid, 2003. • ARLANDIS, Sergio: Francisco Brines. Las brasas. Biblioteca Nueva, Madrid, 2008. • BRINES, Francisco: Poesía completa (1960-1997). Tusquets, Barcelona, 1997. • CERNUDA, Luis: Antología poética, Cátedra, Madrid, 2003. • TALENS, Jenaro: El espacio y las máscaras, Anagrama, Barcelona, 1975. ** Pedro García Cueto http://www.letralia.com/firmas/garciacuetopedro.htm Ensayista español. Es doctor en filología. Trabaja como docente en Madrid y es crítico de cine y literario. === Defensa abierta de los bostezadores Carlos de la Hoz Albor ======= El fantasma de la corrección política que con acuciosidad digna de mejor causa recorre el mundo, ha hecho poner pies en polvorosa, hasta el punto de llevar a sus miembros a la inminente extinción, a una especie por la que yo particularmente siempre he sentido un aprecio que me desborda el alma: los bostezadores. En efecto, en nombre de una idea distorsionada de la urbanidad se les ha hecho ver como ciudadanos de segunda que, miopes y desconsiderados como son, no hacen más que ir por aquí y por allá abriendo la boca en señal de que se niegan a ver la belleza que los demás defienden y proclaman a los cuatro vientos. Sin atenuantes, sin siquiera darse la oportunidad de escuchar las explicaciones de quienes cultivan sin vergüenza esta sublime manifestación del alma humana que es el bostezo, salvo muy contadas excepciones de espíritus altruistas y dueños de una amplia mirada, el mundo entero no ha h¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬echo más que condenarlo. De nada ha valido que voces tan reputadas como las de los científicos de la Universidad de Princeton hayan hecho saber, tras prolongados y minuciosos estudios, que el bostezo es un mecanismo que sirve para enfriar el cerebro. Pues, parece ser que pensar con cabeza fría no estuviera entre los intereses de la generalidad, ya que, a pesar de esta noticia, los calificativos denigrantes contra este no han parado y es tal la acritud con que se hace referencia a él que han logrado hacerlo ver como un acto reprobable que no tiene cabida en el orden impoluto que se quiere instaurar y en el que deben reinar las buenas maneras. Consecuencia inevitable: los bostezadores son una especie discriminada y vituperada. La historia —esa promotora soterrada de grandes equivocaciones y desatinos— les ha ido relegando poco a poco a los estratos más bajos de la sociedad. No han faltado, incluso, algunos sectores retrógrados deseosos de sugerir a los gobiernos de todas las tendencias políticas la instauración de tribunales inquisitorios para juzgarlos. Ellos, por su parte, fieles a sus principios, con una nobleza de alma que envidiarían los santos, sin inmutarse y como prueba de que llevan una vida honesta, han continuado sus días... bostezando. Hijos del hastío, encuentran vana cualquier controversia y saben que su valor reside precisamente en la manera desapegada con que viven la vida. Pero bastaría apenas un somero análisis de la realidad para darnos cuenta de lo equivocado que están quienes censuran a los bostezadores. Digámoslo sin vacilaciones: deberían entender que, antes que ademán reprochable, el bostezo es una muestra de sinceridad a la que solo llegan esas mentes refinadas que no precisan ni siquiera de palabras para dejar ver el disgusto que les provocan las cosas que las circundan. En su defensa, se podría decir también, y no se faltaría a la verdad, que el bostezo es la respuesta sabia de aquellos que, situados en el más alto nivel de espiritualidad, no tienen miedo de rechazar la vacuidad con que se les quiere avasallar. Míresele bien: hay en el bostezo un deje de rebeldía, de inconformismo frente a la dominación y la opresión a la que a veces se quiere someter nuestra libertad como individuos. El bostezo es —desechadas todas las posibilidades— una contestación lacónica, un apunte genial. Aforismo, salida inteligente, máxima digna de mentes brillantes y proclives a la parquedad, eso es el bostezo. Si los lugares comunes nos quieren sitiar; si la mano sin piedad del unanimismo se quiere cerrar en torno a nuestro cuello para asfixiarnos, el bostezo resulta, entonces, providencial. Pero nada sustenta mejor las ideas de estas líneas que esta postal que nos regala a diario el universo escolar: la niña se ha hastiado del insulso parloteo de su maestro que ya casi completa las dos horas. Ella ha abierto, entonces, su boquita —su bocota, sería mejor decir— y ha dejado escapar con parsimonia una suerte de rugido que sus condiscípulos no han evitado celebrar y que el adulto ha entendido, pues ha puesto final a su intervención magistral. Los detractores del bostezo reconocerán que, en ocasiones como esta, sólo se cuenta con esa bandera blanca para lograr una tregua en medio de la cruenta batalla. De modo que, en lugar de atacarle, se le debería empezar a dar las gracias a ese gesto oportuno, libertador de oprimidos, redentor de caídos en la desgracia del tedio. Como un gesto noble de su parte, quienes no escatiman denuestos cuando de hablar de él se trata, deberían aceptar que la vida sin esa alternativa sería insoportable. Defender a los bostezadores es, pues, una obligación que abandero con gusto. Estimo que ya estuvo bien de verles padecer ignominias y esconder los rostros avergonzados. Cerremos filas en torno a ellos, emprendamos cruzadas en su favor, busquemos entre los artistas al Rodin que redima al bostezador, recojamos millones de firmas que demuestren el respaldo cerrado que les manifestamos al entender a cabalidad su lucidez. En ninguna conciencia debe quedar rescoldo de duda acerca de la valiosa posibilidad de expresión que comporta el bostezo y del deber de los espíritus sensibles de hacerle respetar. El género humano no puede privarse de ese aliado incondicional con que le premió la sabia naturaleza humana, pues sin él se perdería de excepcionales momentos de inconformismo e irreverencia y tendría que renunciar a su singularidad. De modo que no resulta cándido de nuestra parte pensar que está muy cerca el día en que a los bostezadores del mundo entero se les permita juntar sus voces en cualquier plaza y elevar al Altísimo esta oración que don Luis Vidales escribió para ellos: Señor, Estamos cansados de tus días y tus noches. Tu luz es demasiado barata y se va con lamentable frecuencia. Los mundos nocturnales producen un pésimo alumbrado en nuestros pueblos nos hemos visto precisados a sembrarle a la noche un cosmos de globitas eléctricas. Señor, Nos aburren tus auroras y nos tienen fastidiados tus escandalosos crepúsculos. ¿Por qué un mismo espectáculo todos los días desde que le diste cuerda al mundo? Señor, Deja que ahora el mundo gire al revés para que las tardes sean por la mañana y las mañanas sean por la tarde. O por lo menos —Señor— si no puedes complacernos entonces —Señor— te suplicamos todos los bostezadores que transfieras tus crepúsculos para las 12 del día. Amén. ** Carlos de la Hoz Albor http://www.letralia.com/firmas/delahozalborcarlos.htm Escritor y educador colombiano (Barranquilla, 1966). Ha publicado el libro de cuentos Una mosca que no deja dormir (Letra por Letra, 2006). Trabajos suyos han aparecido en revistas y diarios de su ciudad y de Colombia, así como en portales literarios. Mantiene un blog en http://carlosdelahoz.blogspot.com. === El mundo de Anders Zorn Javier Claure Covarrubias ================ El famoso pintor, retratista y escultor sueco, Anders Zorn, nació el 18 de febrero de 1860 en Utmeland, una aldea de Mora en Dalecarlia (Dalarna) situada en el corazón de Suecia. Hijo de una empleada doméstica y de un cervecero alemán. Jamás tuvo contacto con su padre, Johann Leonhard Zorn. Y su madre, Grudd Anna Andersdotter, tuvo que abandonar varias veces su casa para trabajar en la cervecería Dübens. Posteriormente fue empleada de la cervecería Bayer, ubicada en la ciudad de Uppsala. Durante una década hizo largos viajes entre su trabajo y su pueblo. Así que el pequeño Anders creció en el campo con sus abuelos maternos. Desde niño acompañaba a su abuelo a pastar ovejas, a recoger leña, y le ayudaba en su taller de herrería. Le gustaba esculpir caballos en madera, y a menudo dibujaba animales y personas en el reverso de las cartas que enviaba su madre desde Uppsala. Sus primeros estudios los hizo en una escuela de Mora. En 1872, año en el que fallece su padre y gracias a una reducida herencia, empezó su educación secundaria en un colegio de Enköping. Tres años más tarde ingresó a la Academia de Arte de Estocolmo, donde finalizó sus estudios con gran éxito. Aunque en una carta confesó que odiaba las matemáticas y otras materias, pero desde tierna edad mostró una capacidad artística asombrosa. A sus 20 años deslumbró al público con un cuadro, al cual lo llamó Tristeza (Sorg). El motivo de esta pintura es el rostro triste de una mujer viuda. Sin dudas que este triunfo le abrió las puertas para codearse con los pintores suecos de la época. Empero, Zorn tuvo que luchar contra la pobreza. Aparte de su talento artístico era disciplinado, consciente de su quehacer y, por lo tanto, trabajaba con ahínco para llegar a las metas que se trazaba. En 1880 conoce a Emma Lammy, mujer interesada en el arte y la cultura, que tocó las fibras de su corazón. Provenía de una familia judía acaudalada. Se enamoraron apasionadamente y en la primavera de 1881 intercambiaron anillos de novios. Pero pronto tuvo que abandonarla, por un buen tiempo, para realizar sus viajes por Europa. Por eso pintó un autorretrato y lo dejó a su novia para que no se olvidara de él. En España se interesó por la obra de Velázquez. En Londres, en Lisboa y en París expuso sus cuadros en diferentes galerías. El amor a distancia hacía lo imposible entre los novios, de manera que decidieron casarse en 1885. Esta unión matrimonial los llevó a efectuar una separación de bienes, porque Zorn no quería tocar la supuesta fortuna de la flamante esposa. Para entonces ya ganaba dinero vendiendo algunos cuadros, y empezaron a viajar juntos. Se afincaron en la capital francesa durante varios años, pero cada verano solían regresar a Suecia. Pasaban sus días libres en el archipiélago o en la bella naturaleza de Mora, en donde compraron un terreno. En París pintó retratos de personajes famosos y lo nombraron Caballero de la Legión de Honor francesa. Mientras tanto su fama internacional se afianzaba y surgían nuevas expectativas. Zorn era un pintor que dominaba los colores, la luz y los espacios, y tenía un buen conocimiento de la naturaleza. Indudablemente el bien valorado prestigio de su obra hicieron de él “un mago de los pinceles” cotizado en todas partes del mundo. Llegó a Nueva York por primera vez el año 1893, para una exposición internacional, y regresó a suelo norteamericano varias veces. Allí retrató a presidentes como William Taft y Theodore Roosevelt, y a otras personas adineradas. Parte de su obra se encuentra en museos de Estados Unidos y de Europa y en colecciones privadas. De su puño salieron también retratos de los miembros de la familia real sueca, pero la mayoría de su fortuna la hizo en Estados Unidos. Anders Zorn se relacionó con reyes, con presidentes y con personas de la élite cultural europea y norteamericana. Se vestía con traje de levita y sombrero de copa alta. En Londres tuvo su atelier en la famosa calle “Brook Street”. Pero en realidad no se sentía muy bien con ese ropaje ni en los círculos de la élite cultural. Mostraba contradicciones en su conducta. Más bien era un hombre sencillo de costumbres campesinas. Estaba consciente de la clase social a la cual pertenecía, y era enemigo de ciertos avances tecnológicos de la época. Anders y su esposa Emma nunca tuvieron hijos. Regresaron definitivamente a Suecia en 1896. Y en su tierra natal (Mora) hicieron construir, en el mismo lugar, una enorme casa para ellos, un atelier y otra casa para la madre de Zorn y sus hermanastras, lo que podríamos denominar el “Complejo Zorn”. Lo recibieron como a un rey, como al pintor que ponía en altorrelieve el nombre de su país. El orgullo era enorme entre los lugareños por tener en su tierra a un hombre famoso que se juntaba con la élite sueca, pero también con el pueblo. Iba a los mercados donde se hacían fiestas, hablaba con los campesinos sin ningún problema y regalaba los premios en diferentes concursos que se realizaban. Su casa era un centro de reunión para los amigos más allegados. Los cobijaba por varios días y hacía fiestas de lujo; a las que acudían príncipes, pintores, poetas, escritores y artistas. Da la impresión de que a principios del siglo XX cambia su forma de trabajar. Empieza a pintar a sus modelos desnudas dentro de cuatro paredes en su atelier. O sea, posan más cerca de él sentadas en un sillón delante de un telón de fondo, y sus ojos son más observadores a los embrujos femeninos. Zorn está más viejo y probablemente con algunos sueños carnales en la mente. La gente conservadora de aquella época buscaba un equilibrio más ético en su obra. Otros lo consideraban un capitalista que tenía el cinismo de cobrar grandes sumas por hacer retratos. Quizá por eso decían que su celebridad se caracterizaba por tener una moral floja. Lo cierto es que el afamado pintor, como todo genio, no fue comprendido en toda la extensión de la palabra. Sin embargo, donó dinero a diferentes asociaciones culturales. Junto a otros pintores famosos como Carl Larsson y Bruno Liljefors inauguró, en 1916, la célebre galería de arte Liljevalchs, en Estocolmo. Finalmente, muere el 22 de agosto de 1920, y deja una fortuna de más de 4 millones de coronas suecas. De su testamento se deduce que Anders Zorn y su esposa Emma Lammy donan al Estado sueco todos sus cuadros, sus esculturas, sus retratos y el “Complejo Zorn”. Emma se queda sola en la enorme casa. Y en los años que le quedan de vida se dedica a comprar los óleos que su marido pintó y que había vendido en momentos de necesidad. Es importante señalar algunos aspectos que marcaron profundamente la vida del pintor sueco. Recordemos que jamás conoció a su progenitor. Por eso nunca pintó un cuadro de su imagen. En algunas ocasiones se quejaba con su abuelo por sentirse huérfano de padre. Y las situaciones adversas de la vida hicieron que no tuviera a su madre en su infancia, cuando más la necesitaba. Zorn escribe en su autobiografía: “Recuerdo vagamente que, en mis primeros años, alguien me sujetaba en su regazo, pero no era el de mi madre. También recuerdo que una vez estuve llorando sentado en el trineo de uno de los vecinos. Ese día mi madre nos acompañó a cruzar el Silja (enorme lago) porque se iba a trabajar a Uppsala. Desde muy niño me di cuenta de que era un hijo sin padre. Siempre tuve la sensación de ser una vergüenza para mi madre, de ser fruto de un error cometido por ella”. Pero a pesar de llevar ese peso, del destino, en sus adentros, siempre escribía a su madre cuando se encontraba lejos de él. Estaba consciente del trabajo sacrificado que hacía. Inspirado en ella pintó un cuadro en el que se ven la energía y los brazos fuertes de mujeres levantando botellas. A su madre le aseguró una vejez sin preocupaciones materiales, le obsequió una casa y le daba dinero; ella vivía cerca de él junto con sus hermanastras. Según algunos historiadores, la relación con su madre era respetuosa, pero fría y distanciada. El hecho de no haber recibido amor y cariño de un padre y de una madre afectó enormemente el fuero interno del artista. Nunca pudo dar un amor profundo a su pareja. El afecto y la ternura que tuvo por Emma en un principio fueron languideciendo como pompas de jabón. La trataba fríamente, con autoridad, y a veces decía que era asexuada. Cuando uno visita su casa en Mora, inmediatamente salta al aire esa relación de frialdad que prevalecía entre ellos. Dormían separados. El dormitorio de Emma luce una cama pequeña con toldo, bañadores, jarras de porcelana, peinetas, floreros y botellas de perfume, mientras que la habitación de Anders es un poco más grande, y uno puede observar en un escritorio cigarreras, cortaplumas y bolígrafos. Enfrente a su cama hay un cuadro de una mujer desnuda. Su amigo Carl Larsson lo había pintado especialmente para él, de manera que podía contemplarla todas las noches antes de dormir, y todas las mañanas cuando abría los ojos. Zorn fue un hombre mujeriego, un hombre que practicaba el placer con diferentes mujeres. Y como castigo, según las malas lenguas, dicen que había contraído una enfermedad venérea. Alguna vez dijo: “Me encantan las mujeres y me he acercado a ellas, no siempre con buenas intenciones”. Gran parte del repertorio temático de Zorn a lo largo de su carrera artística incluye sus cuadros de mujeres desnudas bañándose en un río, sentadas en un sofá o simplemente echadas en una cama, pero muy lejos de lo vulgar y lo pornográfico. Las finas pinceladas que trazó en esos lienzos pusieron de relieve los encantos femeninos para quedarse en la memoria de los espectadores. La mujer, para él, como lo fue La maja desnuda para Francisco de Goya, era una fuente de inspiración y una imagen de la belleza terrenal, a la cual los varones se aferran. Es decir, lo erótico, en los cuadros de Zorn, está plasmado entre la naturaleza de un paisaje o de un determinado lugar, y el misterio del cuerpo desnudo de la mujer. Las posturas más sugerentes de sus modelos fueron motivo de especulación y críticas por aquellos que no estaban preparados para ver a la mujer como soporte de su arte. En otras palabras, existe un diálogo secreto en medio de la modelo desnuda y la avidez visual del artista. Algunos de sus cuadros reflejan la relación que existe entre la mujer y su rol como madre. Los últimos años de su vida se la pasaba horas de horas en su atelier, pintando cuerpos desnudos de mujeres hermosas y jóvenes. Algunas de ellas fueron empleadas que trabajaban en su casa. Mientras él permanecía en su atelier, Emma se encontraba a unos 70 metros, muchas veces sola y furiosa. Ella fue una compañera comprensiva, una madre protectora y la mujer que aguantó las ocurrencias de su marido. Algunos críticos, apoyados en las teorías de Lacan, han dicho que en las pinturas de Zorn hay un deseo de lo ausente. Quizá haciendo alusión a la falta de un contacto íntimo con el sexo opuesto. Sin embargo, se ha especulado que en su atelier tenía relaciones con las mujeres que posaban como modelos. Hoy en día, en el pueblo donde nació y en Mora, existen anécdotas e historias relacionadas con mujeres, y hablan de algunos posibles hijos que dejó. Dicen que el tiempo de duración de algunas obras es efímero, pero esta afirmación no es válida en el caso del pintor sueco. La obra de Anders Zorn está presente año tras año, y todo ese arte conceptual que él quiso transmitir se fusiona entre el artista y el espectador. Una vez más, el arte ha encontrado la manera sublime de tocar los corazones de su público. En fin, los cuadros de Zorn están impregnados de materias terrestres, pero también de ensueños. La figura humana para él fue el tema central de su pensamiento y de su creación. Su interés y curiosidad por los aspectos anatómicos lo llevaron a describir con pinceladas, una y otra vez, esas formas que son muy atractivas estéticamente: el cuerpo de la mujer. ** Javier Claure Covarrubias http://www.letralia.com/firmas/claurecovarrubiasjavier.htm Escritor boliviano (Oruro). Es miembro del PEN Internacional (http://www.pen-international.org), de la Unión Nacional de Poetas y Escritores (Unpe), filial Oruro, y de la Sociedad de Escritores Suecos (http://www.slff.se). Ejerce el periodismo cultural. Poemas y artículos suyos han sido publicados en medios de Suecia y Bolivia, así como en diferentes sitios de Internet. Fue uno de los organizadores del Primer Encuentro de Poetas y Narradores Bolivianos en Europa (Estocolmo, 1991). Ha estudiado informática en la Escuela Real de Tecnología (Kungliga Tekniska Högskolan, http://www.kth.se) y en la Universidad de Uppsala (http://www.uu.se), y matemáticas en la Universidad de Estocolmo (http://www.su.se), casa de estudios donde además obtuvo una maestría en pedagogía. Formó parte de la redacción de las revistas literarias Contraluz y Noche Literaria. Poemas suyos han sido incluidos en las antologías El libro de todos (1999), La poesía en Oruro (2005), Poesía boliviana en Suecia (2005) y Antología comentada de la poesía boliviana (2010). Forma parte del Diccionario de autores orureños (2007). Ha publicado Preámbulos y ausencias (2004), Con el fuego en la palabra (2006) y Extraño oficio (2010). === El estudiante de literatura, de Miguel de Loyola Ramiro Rivas ==== Las novelas ambientadas en los claustros universitarios, llamadas usualmente “novelas de campus”, arrastran una antigua tradición anglosajona. Notables narradores de habla inglesa han incursionado en estas temáticas, como los mundialmente conocidos escritores Kingsley Amis, David Lodge, Philip Roth, David Leavitt, Jeffrey Eugenides o el Premio Nobel de Literatura J. M. Coetzee, con su galardonada novela Desgracia, que trata de la escabrosa relación amorosa de un maduro profesor universitario con una desinhibida estudiante adolescente y las previsibles consecuencias de esa peligrosa aventura. Tema recurrente en este tipo de novelas, así como las constantes referencias a obras literarias y ensayísticas que atraviesan la narración, como algo connatural a este modelo de escritura. El escritor chileno Miguel de Loyola se inscribe en esta escuela literaria con su nueva novela, El estudiante de literatura (Niram Art Editorial, 2013, Madrid), afrontando los riesgos de experimentar en una temática que para ciertos críticos se ha tornado cliché. Pero Loyola sale indemne del desafío, con un trabajo acabado y meticuloso. La novela narra las vicisitudes y altibajos de un profesor cincuentón, Leonardo Olmos, que después de bregar muchos años por diversos establecimientos educacionales logra integrarse a una de las universidades más tradicionales del país, como profesor titular de la cátedra de literatura comparada. Todo parece fluir con naturalidad: la relación con sus nuevos colegas, las clases de literatura en donde se le permite explayarse a sus anchas sobre escritores que él ama y admira, la tranquilidad laboral y económica de la cual carecía hasta entonces, cuando debía sobrevivir con las espaciadas horas de clases efectuadas en universidades de dudosa solvencia académica. Todo un mundo ideal alterado intempestivamente con la aparición de Paola, una hermosa alumna que lo retrotrae a su época de estudiante en esa universidad y al recuerdo de una antigua novia con ese mismo nombre y similares rasgos. La confusión y el desconcierto del profesor, consciente de la diferencia de edad, lo impulsa a un obsesivo seguimiento de la joven, la que se deja conquistar, con una actitud distante y evasiva. Miguel de Loyola, para estructurar y desarrollar esta trama, recurre a dos voces narrativas que va alternando a lo largo del relato. Desde una primera persona, más subjetiva y personal, salta a una segunda persona más impersonal y abarcadora. Esto le permite desdoblar al personaje protagónico, el profesor Olmos, y poder analizarlo desde el exterior, cuestionarlo e indagar sobre su proceder poco racional en un hombre maduro. La muchacha, siguiéndole el juego, termina por confundir más al amante despechado y al lector, que se extravía en esta suerte de paralelismo de las dos Paolas, la del pasado y la del presente, que conviven en la mente de Olmos, provocando la ambigüedad argumental. Esta analogía de las dos jóvenes, reflejadas desde la perspectiva interior del profesor, otorgan al texto una mayor seducción lectora. La novela se sustenta y articula a través del protagonista, desde el cual se manifiestan las circunstancias y procederes del resto de los actores, los ineludibles problemas de un grupo humano dentro de una clase social determinada. El mundo académico y sus integrantes son descritos bajo el prisma del profesor Olmos. El ambiente represivo de la dictadura se percibe como en sordina, oculto y siempre presente. La historia individual se mueve en contrapunto con la historia del país. El temor a la pérdida laboral es una constante, superior a sus arrebatos pasionales con la muchacha. Sin llegar a teorizar acerca del amor, Olmos analiza las limitaciones impuestas por la sociedad académica y el entorno en general. Mediante la voz en segunda persona, el autor logra objetivar el problema de su héroe, distinguir los pros y los contras de su pasión fuera de los límites permitidos. Esta Paola, a fin de cuentas, no es más que la idealización de la Paola del pasado, de esa época de estudiante ilusionado con una carrera que veía llena de futuro y que la realidad termina por frustrar. Las reiteradas evocaciones de un pasado sublimado en el amor a Paola rompen el orden cronológico del relato, indagando por una necesidad de sentido en los diversos episodios de la trama. La Paola del pasado y la del presente se intercambian en la subjetividad del protagonista desconcertando al lector, que debe reconstruir el hilo narrativo y la verosimilitud de la historia. Este deliberado juego de identidades y de espacio-tiempo, a la vez que enrarece la anécdota, propicia el enigma y la deducción. Resulta interesante observar esta bipolaridad narrativa, establecida mediante esas dos voces cambiantes en el texto, que ayudan a comprender a un sujeto extraviado en sus propios miedos y dobleces. Este sistema de encuadre permite al receptor averiguar más profundamente en las contradicciones del personaje y un incierto desenlace, enmarcado en la ambigüedad y la incerteza. Una buena novela que aleja al autor de sus temáticas anteriores, cimentadas en un realismo rural, para explorar en el complejo mundo académico y las excentricidades del amor. ** Ramiro Rivas http://www.letralia.com/firmas/rivasramiro.htm Narrador y crítico literario chileno (Concepción, 1939). Estudió teatro y literatura. Ha ejercido la crítica literaria en diversos diarios y revistas de su país (La Época, La Nación, Fortín Mapocho, revistas Rocinante, Punto Final, etc.). Ha sido incluido en veinticuatro antologías del género, en Chile y el extranjero. Cuentos suyos han sido traducidos al francés, búlgaro y alemán. Ha sido galardonado con innumerables premios literarios, entre los que destacan el Premio Municipal de Literatura (1994 y 2010) y el Premio del Consejo Nacional del Libro y la Lectura (1994 y 1997). Es autor de los libros Una noche sin tinieblas, El desaliento, Toque de difuntos, Luciérnaga curiosa, Chopin y los perros y En malos pasos, entre otros. === ¿Qué es una novela política hoy? Pilar González ================== (Nota del editor: empezó en días recientes la andadura de Tiempo de encierro, novela del escritor peruano-venezolano Doménico Chiappe [http://www.letralia.com/firmas/chiappedomenico.htm] publicada por Lengua de Trapo y que aborda la cruda realidad de los desahucios en España, país donde reside el autor desde hace varios años. Este trabajo cuenta en detalle la presentación realizada en Madrid el 31 de octubre, en la que participaron, además del autor, los editores Fernando Varela, del sello que publicó la novela, y Toño Angulo). En un espacio casi diáfano del centro de Madrid, en una calle cercana a los bares más populares, se sostuvo un debate muy necesario para la literatura hispanoamericana actual sobre qué se entiende por novela política. O, más bien, cómo es una novela política ahora, en el ocaso de las ideologías y un gran descreimiento hacia los partidos y la clase dirigente. Ocurrió durante la presentación de la novela Tiempo de encierro, del escritor peruano-venezolano Doménico Chiappe, y participaron, además del autor, el editor de Lengua de Trapo, Fernando Varela, y el periodista Toño Angulo, editor de The Objetive. “Con esta obra se suele hacer énfasis en una de las palabras del título, Encierro, pero me gustaría hablar más de la otra parte, la del Tiempo y su significado”, abrió Varela. “Cuando la protagonista toma la decisión de no volver a salir, se apropia de su propio tiempo. Da igual lo que decida hacer con él, es una vuelta del camino. Es ella la que manda frente a la sensación que tenemos de que alguien controla tu tiempo: tienes tres meses para pagar algo, cuatro para conseguir trabajo, dos días para que se venza la hipoteca. Esta novela nos enfrenta a una mujer que decide qué hacer con el tiempo de su vida. Y me parece que eso es bastante revolucionario”. Esta novela aborda la historia del desahucio de una mujer joven y profesional, casada y con trabajo, que vive en un chalet de la periferia de la capital española. Una casa que compró con una hipoteca. Está embarazada, podría decirse que feliz y, de pronto, llaman a su puerta. Es el cartero para notificar que se ha puesto en marcha un proceso judicial para expulsarla de su hogar. Algo que el autor recoge de un caso real, uno más de los miles que han sucedido en España durante 2012, año en el que transcurre esta novela. A partir de ese momento se inicia un ensayo en forma de preguntas que se entremezclan con la trama y que está en boca de la protagonista, Igrid Vucú. Es ella la que, dirigiéndose al feto, hace una serie de reflexiones y disertaciones sobre la actualidad y el papel de los políticos y la indefensión de los individuos. “Era un reto narrativo hacer esa voz femenina”, asegura Chiappe. “Este soliloquio es, en el fondo, un ensayo sobre la importancia de hacerse preguntas. Si yo sólo pudiera darle un único consejo a mis hijos sería ese: no dejar de cuestionarse el mundo en el que viven”. A continuación, empezó el debate sobre la novela política y la política en la novela: —Ese cuestionamiento es un ejercicio intelectual necesario y algo que todos deberíamos hacernos, sobre todo cuando estamos bien —opina Angulo—. En un momento dado, Igrid dice: “Estoy enervada, airada, sublevaba, amotinada”. Sentí que esa sublevación es el origen de la obra. —De alguna manera, lo es. La novela registra cómo cada individuo que aparece allí confronta las circunstancias que vive —responde Chiappe—. Desde la resistencia hasta el suicidio, cada uno debe ser libre de resistir como mejor le parezca. Yo escribo y esa es mi manera de hacerlo. Es esa libertad la que ayuda a encontrar una forma de combatir un sistema opresor. Es una rebelión particular, que encarna cada personaje, unos con más éxito que otros, o quizás todos abocados al fracaso. Considero que esta novela, más que política, es cívica. —Pero un acto de rebelión, como el de Igrid, es un acto político —insiste Angulo. —Yo sí encontré un componente político fuerte —interviene Varela—. Se reclama: “Vamos a abrir el debate, vamos a hacernos las preguntas otra vez”. No en el sentido ideológico, pero sí político. Y así tiene que ser una novela. Tiene que cuestionar, no de una manera evidente en la que hay dos posiciones enfrentadas, sino desde la posición de que cualquier decisión es política, porque afecta a los demás y a tu situación en la sociedad. —Sí, habría, entonces, que diferenciar entre una novela ideológica o propagandística y una política, como esta —asegura Chiappe—. Si se evita esa desmoralización colectiva que prevalece ahora, y que es la estrategia del poder para hacer cualquier cosa, sí, habrá que hacer política. —Tiempo de encierro debe tomarse así, porque la protagonista es una profesional que se ha movido en un mundo moderno. No tendría sentido que, de repente, la situación le sorprendiera. Al iniciarse el desahucio, el punto de vista cambia para ella. —Eso quería mostrar —dice Chiappe—. Que son dos profesionales, Igrid y Maelo, con trabajo los dos, en lo mejor de sus años, y que se encuentran en un bache financiero, que podrían superar con un poco de tiempo. Pero el sistema está hecho para que ellos nunca salgan de ahí. Hablamos de una clase media, trabajadora. No es algo que afecte sólo a la clase depauperada. —Funciona también porque Igrid no es una persona estupenda que hace que el lector se ponga de su parte porque es la víctima —afirma Varela—. Su discurso no es tan puro. ¿Si ella no viviera ese desahucio, diría lo mismo? Es un conflicto íntimo que no está embellecido. —No quería que fuera una víctima —responde Chiappe—. Es una parte que tiene responsabilidad, pero no es la única. Están las instituciones bancarias y el Estado, que pretenden eximirse de su cuota de responsabilidad, y que es mayor que la del desahuciado. —También está otro personaje, Maelo, el marido, que es un inmigrante del que se narra su experiencia, y que ha tenido que ganarse la vida en un nuevo país —sostiene Varela—. Sus decisiones son más acordes a las de un superviviente. —¿Hay un componente autobiográfico en Maelo? —interroga Angulo—. Porque tú naciste en Perú pero la mayor parte de tu vida transcurrió en Venezuela. Y todos los que hemos vivido una emigración sabemos que es muy distinto lo que se deja atrás, lo que se busca y lo que se encuentra. ¿Cuánto de ti hay? —La trama de Maelo se narra de una manera concisa y seca, porque contiene algo de lo que viví al llegar a España y que contaba en los correos electrónicos que intercambiaba con mi padre. Me interesó revisitar esa inmediatez porque allí existe la sorpresa del recién llegado, en los años del boom económico español, que resultó un espejismo. Maelo es un peruano con pasaporte peruano, que nunca ha vivido en Perú, que se cría en Venezuela, que tiene la mayoría de querencias allí, y que abandona ese país. Una vez que se marcha, se da cuenta de su condición de extranjero. Quería darle a este personaje esa profundidad pero sin revelar mi propia experiencia en detalle. De hecho, Maelo no tiene nada que ver con el mundo de la escritura: es matemático. —Quería preguntar por otro de los personajes secundarios, la artista Bi —retoma Angulo—. Ella tiene influencia sobre la realidad de la protagonista, su situación, su maternidad, su condición de mujer e incluso su sexualidad femenina. —Bi es como la Saul de Breaking Bad, un personaje secundario que ha interesado bastante a los lectores —responde Chiappe—. Es una artista contemporánea, muy del mundo del negocio del arte, e irrumpe en el momento en que Igrid está más desesperada. Bi encarna el poder, es el único en toda la narración que lo hace, y muestra cómo puede llegar a ser esa relación entre el poderoso y una persona que está a su merced. El poder no se ejerce necesariamente con violencia. Aquí se muestra cómo logra fascinar y subyugar. Y es así como logra mantener el poder. En esta novela, Chiappe asegura que ha buscado “siempre la exactitud, la palabra exacta. Y aquí tenía que tener especial cuidado porque era muy fácil deslizarse por el barranco de la retórica”. Y a pesar de que se novela sobre un encierro, una mujer que no pone un pie fuera de cuatro paredes, se pueden escuchar muchas otras voces. “La entrada de otros personajes brinda multiplicidad de visiones sobre el tema, y otorga polifonía a la obra”, afirma Chiappe. “Ella no sale de su casa, pero no está desconectada del exterior. Lo que hace que dejar de pagar los servicios, como la luz o Internet, sea catastrófico porque sí que significaría su total aislamiento”. Como dijo Angulo, esta novela golpea al lector. Le golpeó a él mismo: “Hace dos semanas tuve una noche de insomnio. Mi mujer está embarazada de cinco meses, yo tenía algún problema que no le había contado y Lexatin no cumplió su función de dormirme. Me dije: voy a leer algo, y empecé Tiempo de encierro. La leí en tres horas. Me generó tal desasosiego, que lo que nació como un pequeño insomnio se convirtió en uno grande. Estuve hipnotizado por la historia central y las paralelas. Esto es lo que ocurre cuando estamos ante un texto poderoso en lo estético pero también en lo político, porque confronta al lector con lo que cree sobre su propia seguridad y confort y todo aquello que sostiene nuestras vidas”. Una obra necesaria y actual y, por todo esto, política. ** Pilar González http://www.letralia.com/firmas/gonzalezpilar.htm Periodista española. === Los poemas de Beatriz Orietta Lozano ============================= Ediciones UIS ha publicado una antología de versos de la poeta colombiana Beatriz Vanegas Athías titulada Ahora mi patria es tu cuerpo. El volumen recoge una amplia muestra de los cuatro poemarios publicados desde 1994 hasta 2012. En su poesía, Beatriz sostiene la humanidad, con la estatura del fuego y el peso de su muerte, con la simpleza, el esplendor, y el trasegar implacable de sus días: pero llegó la noche con sus pasos furtivos y me trajo su dádiva puntual y certera: una caja de Pandora. La poeta ve en la palabra su resplandor, devela sus misterios, traduce sus voces, le insufla aliento a la palabra, se repliega a ella, le da velocidad, la vuelve cuerpo para extender su mano y despertar al mundo: Y sucede también la mano que surca el agua y los ojos que se cierran para habitar la eternidad por un instante Nos podemos pasear por los laberintos de su poesía, y tal vez ya no seamos los mismos después de haber entrado en ellos. En su poesía la palabra se vislumbra con la carga de la profundidad esencial, se detiene ante la naturaleza, con el asombro, que perciben los niños, el olor de los jardines y el aullido del silencio: Se alza en el corazón del patio, un palo de mango de azúcar habitable como catedral del sabor. Se trata del mango que le ganó la guerra al calor sofocante de la infancia. Se trata del mismo árbol alegre que le sonrió a la creciente y nos enseñó la geometría de la luz. La poeta prefiere estar calmada, y súbitamente alterada en su creación, sin esperar que la palabra la redima, pero quizá, después de todo, la palabra la salve. Y, como en el crisol del alquimista, la poesía viene a ser el lugar de la transmutación que nos señala el instante venerable para hacer de su poema una oración íntima y callada, y escuchar las milenarias voces que habitan su memoria; allí somos Penélope, un pez, la memoria de una escalera; acá, un agua cansada, una desolada mesa, el dulce dolor: He visto mesas cínicas: destilan sangre, escamas, vísceras, huesos perforados sobre ellas inmolan al galápago, y se acostumbran... Beatriz desentraña la tumba oculta donde germinan el rayo y el viento, el tiempo, el único, el inefable, que nos dona su poesía en un canto que puebla la necesidad del amor. En su escritura está el disentimiento, el espíritu, el momento cotidiano, el simple hecho de estar vivos, escarbando esa región que se emparenta con la divinidad y la aflicción, como pasar una calle o el infinito, a sabiendas del súbito y del último estertor; y... ¿por qué no la utopía? y se aprende a no olvidar la textura y el color de las manos del hermano La poeta, inmersa en la palabra, ha trazado levemente la profundidad de un surco por el que no sólo transitan ríos, mariposas, vientos, también la ceniza, también el hastío, mirar por el caleidoscopio de la infancia, el devenir, la inscripción y la huella de un entorno que no es sólo su entorno personal sino el paisaje que configura el universo, no es sólo el territorio que abarca su mirada, sino lo que se oculta allí, y es allí cuando su mirada vislumbra el infinito, que puede estar en la esquina de una calle y nos acerca a esas recónditas zonas próximas al alma: Es todo un evento desplegar la puerta en su trasegar por la palabra, en el ejercicio de nombrarla, la poeta sabe que es propicio atravesar el puente, y llegar a la orilla de la verdad interior y en esa búsqueda, en ese transcurrir, sucede el encuentro: las nupcias de la soledad y el espíritu, las bodas de la carne y de la muerte. Vago instante, inaprensible, en el que ella sugiere la imperceptible línea entre un segundo y la eternidad, porque el verbo de los siglos permanece inscrito en la piedra, y la dádiva divina nos resguarda entre las ruinas que erosionan por los siglos: Hay un río de fuego que atraviesa mi mejilla ** Orietta Lozano http://www.letralia.com/firmas/lozanoorietta.htm Poeta colombiana (Cali, 1956). Obtuvo el Premio Nacional de Poesía 1986 con El vampiro esperado. Ganadora, también, del Premio Nacional de Poesía Aurelio Arturo (1992) y del concurso Mejor Poema Erótico Colombiano. Sus poemas han aparecido en numerosas revistas, periódicos, antologías colombianas e internacionales. En 1995 fue invitada a Francia a la XIII Biennale Internationale des Poètes. El mismo año fue invitada por la Fondation Royaumont (http://www.royaumont.com), junto con el poeta Juan Gelman —por Latinoamérica—, al Seminario de Traducción de Poetas Extranjeros, para la traducción de su libro Agua ebria (2005). Entre sus publicaciones se destacan: Fuego secreto (1980), Poesía para amantes, Memoria de los espejos (1983), El vampiro esperado (1987), Peldaños de agua (2010) y Resplandor del abismo (2011). === El Hell Fire Club Andrés A. Ugueruaga ============================ El escenario es verde y lleno de color y no revela nada siniestro. La vista entonces recorrería tranquila una avenida reverdecida que muere en un lago de aguas calmas, más allá dos efigies añosas, planas, idénticas. A la derecha, en el claro de una espesa arboleda, un pequeño puente se abre camino y lleva al final de la ladera, en donde se ven las columnas dobles de la fachada norte de una casa construida en 1750. Al abrir la puerta de dicha casa se destacaría, descarnada y sin mayores vueltas, la visión de más columnas de mármol y bustos de estilo clásico. La casa recibe hasta el día de hoy el nombre de West Wycombe Park. El arquitecto que la diseñó se destacó además por haber sido el creador del Hell Fire Club. “Hell-Fire apunta a la más trascendental de las perversidades” —en un diario londinense fechado en febrero de 1720—, “ridiculiza las maneras de la religión. Y junto a Lucifer, vuelan hasta la Trinidad embistiendo a su Tercera persona”. Francis Dashwood: nos llega hoy su nombre gracias a la mención de Thomas de Quincey en su El asesinato tomado como una de las Bellas Artes, en donde nos habla de una casta destinada a estetizar el asesinato, considerar los interjuegos posibles del crimen como una de las bellas artes. Trastocar el terror ante la muerte fue si no un juego del Hell Fire en pos de la estética: la rigidez cadavérica, la palidez del cuerpo, los desgarrados gestos de su cara, el destello opaco de la mirada, muecas, su posición, la forma en que armonizaba con el lugar del siniestro... estos los posibles, hipotéticos ítems a estudiar. Este antiguo club de adictos al voluptuoso acto de mirar. Esta sociedad secreta pretendía transfigurar la muerte en arte... La mirada en acción como ejercicio maniático de adornar el crimen. Atribuirle características porque, implícitamente, la virtud nacería de un crimen en aquella nación de industrias humeantes, multitudes y vapores llevando su bandera por los mares del mundo. A Francis Dashwood lo envuelven hoy viejas leyendas de orgías, rituales paganos, cuevas, jardines místicos y hasta un mandril vestido de Diablo. Fue amigo cercano de Benjamin Franklin (uno de los fundadores de Norteamérica). Entre los mayores testimonios de su paso por el mundo están sus cuevas con una fachada gótica que data del siglo XII, adornadas con detalles egipcios en su interior. En 1734, tras su viaje por Italia, ayudó a formar la secta de los Dilettanti, dedicada a enseñar a los ingleses los antiguos esplendores y misterios de la Antigua Grecia y Roma. Los documentos aseguran que en 1746, a sus 38 años, Dashwood deseó fundar su propia sociedad secreta. Su mano derecha fue Paul Whitehead: poeta menor entregado al vino y a las mujeres; persona interesante según Alexander Pope y Franklin para conversar una tarde. El demonizado Dashwood fue entonces un arquitecto nacido en Londres en 1708, hijo de un eminente comerciante de vino, heredero de su fascinación por Oriente, por lo esotérico y lo erótico, y, desde 1724, de una gran fortuna. Estudió en Charterhouse y en Eton. Allí congregó a un grupo de amigos, todos destinados al poder, como sus iniciados y discípulos. Es sabido que en sus inicios se congregaban en una taberna. Pero hacia 1748, tras comenzar las refacciones de los caminos a los oscuros parques de West Wycombe, a las inmediaciones de Medmenham Abbey y a la construcción de cuevas, conocidas hoy como las cuevas de Hellfire. Por donde hoy ronda el fantasma de una sirvienta llamada Suki, y en cuyas cámaras se desarrollarían los rituales de la secta. Sin embargo, el Hell Fire irónicamente nunca se llamó así, sino “Los caballeros de San Francis de Wycombe” o “Los Simios de Medmenham”; allí la educación de sus integrantes pretendía ser finalmente académica. No obstante, en su sórdida arquitectura la más inquietante de todas es el Templo Secreto, en donde se efectuaban orgías e iniciaban a jóvenes. Hay además una cueva dedicada al célebre Benjamin Franklin y un río llamado Estigio, un delgado hilo de agua, antes de entrar al Templo Secreto. Para finalizar, podemos decir que el Hell Fire Club se estableció entonces en el sentido de la vista, insistía en el ojo en tanto órgano del día. Pretendió transformar al acto de matar en arte apolíneo (la categoría del arte de la luz como evento sosegador), pero además, en ver cómo el crimen y la muerte se abordaban como fabricación de los hombres, un producto más, una artesanía en épocas aledañas a la primera revolución industrial. ¿Pero cuáles fueron sus motivaciones? ¿Cuál su herencia? Fuentes • “The Hellfire Caves”. En: Aquiziam. http://www.aquiziam.com/hellfire-club-caves.html. • “Alegoría”, por Urani Montiel. En: Barroco: conceptos/teorías. http://bit.ly/17xf2nI. ** Andrés A. Ugueruaga http://www.letralia.com/firmas/ugueruagaandresa.htm Escritor argentino (Santa Fe, 1973). Textos suyos han aparecido en el diario El Litoral (http://www.ellitoral.com.ar), y ha colaborado con páginas como Monografias.com. La mayoría de su producción permanece inédita. === Instante, fragua, depredación y éxtasis =============================== === en la obra de Gabriel Jiménez Emán Nelson Guzmán ================= El mundo de un poeta transita en el universo concreto de las reconciliaciones, de los desvaríos y del hastío que produce el acontecimiento ordinario. Ludovico Silva exalta la prosa de Gabriel Jiménez Emán como el esfuerzo que realiza el lenguaje por aprehender lo diverso, lo misterioso. El lenguaje es una tea que alumbra en el laberinto de las posibilidades del conocer. Ese escrutar se realiza en lo medular del hombre, el instante fragua lo que no se ha dicho. Las palabras nos representan en nuestros silencios, somos el infortunio y la alegría, nada nos quebranta en el viaje interior. Se viaja al interior de la conciencia, lubricamos las imágenes que están allí desde el remoto tiempo incandescente, nada ha comenzado, ni el término se avizora en su cercanía. El hombre simplemente discurre en el tiempo, como lo expresa Salvador Garmendia todo transcurre en lo inusitado, se impone la pesadilla, el desenfreno y el aturdimiento. La escritura se vuelve aventura en la prosa de Gabriel Jiménez Emán. Tal se nos ofrece en los cuarenta acercamientos a su obra presentes en el volumen Gabriel Jiménez Emán. Literatura y existencia. Valoración múltiple de su obra (Ediciones Imaginaria, 2012). Para este escritor somos lo insólito, lo que no se detiene. No conocemos el límite ni el escarnio, vivimos en el juego, en la ductilidad de las intuiciones. No podemos ser precavidos, descendemos todos los días más allá de nosotros, somos la sindéresis y la aventura. Los escupitajos laceran nuestras certidumbres, pero seguimos avanzando, pues no hay territorio seguro para el ser humano. El ser se decanta en el lenguaje, el tiempo desgarra, nos convierte en seres de la incertidumbre, de lo inexplicable. El hombre es un ente de soledades, de silencios, de augurios. Los Dioses no se han esfumado; transitan con nosotros circularmente en la naturaleza, en el espíritu, en los cantos, en el sufragar de la existencia como fiesta y tragedia. El lenguaje de Gabriel transita por el mundo de lo absurdo, de lo oscuro. El hombre es una sustancia contingente, pero llena de marasmos, de oquedad. La vida aparece como lo absurdo. Lo inesperado se le presenta a ese ser de las preocupaciones que es el hombre. El lenguaje connota y da sentido al despilfarro de los hechos. Los desatinos forman parte de la existencia, del instante en el cual escogemos un rumbo. El hombre acepta su destino, se esculpe a lo que se le presenta. La imaginación discurre en lo que la presenta. Cada quien es un destino, un peregrinar. El mundo se da como trazado de antemano sin otra palpitación que el estar. De las tinieblas de la existencia marchamos hacia otras que no conocemos y no nos serán dadas. Ida Gramcko habla del placer de la ensoñación en Gabriel Jiménez Emán; importa lo desconocido, lo que no tiene un itinerario preestablecido. Hay mundos alucinantes en Gabriel Jiménez Emán, se trata de descubrirlos, explorarlos, caminar entre tinieblas espanta el miedo. Nos acercamos al lenguaje no regularizado que juega y salta a todo lo ancho de la vida. El escritor se muestra como un visionario, como un escrutador de tinieblas, de juegos y peripecias donde nada acaba. La obra de Jiménez Emán dialoga con las preguntas eternas, permanentemente está ante el acertijo del decir, sabe que faltan cosas que expresar, también sospecha que lo ha dicho todo y allí el mundo se le vislumbra gris en su propia precariedad e infortunio. La escritura es el miedo y el transitar ante lo desconocido. En Consuelo para moribundos las vidas naufragan ante proyectos distintos que no se encuentran nunca. El narrador trabaja el tema del amor, cada quien traza su destino sin más resignación que el azar. Cada individuo ignora al otro, le cruza en la esquina sin sospechar los asaltos de su conciencia. El cuento Trama amorosa somete a escrutinio la conciencia de los actores que fallan con sus juicios sobre el otro sin conocer la conciencia de la otredad de ese yo que se le muestra al frente suyo. Los hombres se rozan y se acusan de los desatinos o decisiones del otro atribuyéndoselos como culpas propias. La vida se vuelve una sustancia huidiza, no es posible regir una educación sentimental para nadie. El narrador nos regala la urdimbre de pasiones que envuelven a los seres humanos. Los seres están asediados por el último instante. El tedio es otra de las grandes vicisitudes del hombre, todo se esfuma. Los individuos desaparecen como una exhalación, las convicciones no sirven para nada. La vida es la incertidumbre, se impone el desencanto y la fortaleza de nada saber. El hombre ante las preguntas es asaltado por el desasosiego y el escepticismo. La conciencia no logra atenuarse con sus convicciones, no le son suficientes. Gabriel Jiménez Emán podría decir, como Nietzsche: “Nosotros los que conocemos somos desconocidos por nosotros mismos”. No sabemos con exactitud hacia dónde vamos, sobre la muerte y el más allá lo desconocemos todo. Nos manejamos sobre la base de ficciones. “...Es inútil pensar. Todo es imposible. A lo sumo podemos imaginar, hacer o edificar algunas cosas en el mundo para no perdernos antes de tiempo” (Testamento nihilista, p. 17). El destino no está en manos del hombre, su intervención en el mundo alivia la trama de la vida, pero no la decide. En todo esto hay un realismo trágico del hombre ante los grandes acertijos y las grandes preguntas de la existencia. Los Dioses, la patria y la familia son nuestras grandes invenciones que mitigan y hacen soportables nuestros dolores. El hombre es un ser de la dereliction, de la orfandad. Este testamento nihilista nos retrotrae a las viejas preguntas. El sujeto es un gran cataclismo, es un río difuminado en el tiempo. Al hombre lo acecha el tiempo y se hace consciente de su finitud, sabe de su precariedad, navega en la incertidumbre de no poder resolver nada. El mundo es tenido por Gabriel como una gran equivocación de Dios, todo ha sido hecho desde el sueño. La escritura de Gabriel está dominada por la ironía, Dios es presentado en toda su imperfección. Jorge Luis Borges asoma como figura que entendió que la novela sería su pesar. Cuando empezó a escribir su novela se quedó sin vista, a esto le contrapone a la poesía como un gesto de mayor penetración y comprensión. El narrador sabe que la vida no se puede regir por absolutos, hay un escudriñar profundo de los seres humanos, sus pensamientos le desmalezan el camino que mejor les conviene. Los hombres afrontan la vida con los recursos que tienen para no perecer de nostalgias, de soledad, de ausencias. El hombre de la casa sola es un poema que nos muestra a un mortal que repite sus hábitos, para no hastiarse camina de una esquina a otra de su cuadra y fisgonea por la ventana para ver a los suyos que han muerto hace mucho tiempo. Los hombres circundan en redondo sus vidas, viven con el pesar de las lejanías y de las ausencias. Los objetos inanimados toman fuerza por sí mismos, buscan su destino, giran por los aires hasta recomponerse y preservarse. Hay cosas que no se pueden destruir, allí están sus moléculas acechándonos. El oficio de escritor puede ser perturbado por un suceso fortuito o el golpe de un destino incierto. La vida se va mostrando como una incertidumbre, como una acechanza, como un constante muestrario de eventos sobre los cuales no tenemos control. La finitud y la muerte son tematizadas como momentos importantes en los que el narrador resalta la posibilidad que tiene el difunto de relatar el último instante, de contar para la posteridad la vida de los que se han ido. Las reuniones que se dan entre los muertos en el valle de los difuntos. Desde allí observan la vida de sus semejantes abrumados por la cotidianidad, por los quehaceres de todos los días. El escritor ficciona lo que será después del postrer momento. Gabriel se pierde en la carne de mujeres hermosas que evocan estallidos primigenios. Los senos son un portento donde se contornean los deseos, igual los muslos o los labios bajos que aportan soluciones viscosas al furibundo deseo del amador, quien perdido de antemano navega en la sinuosa ciénega del amor. El cuerpo es la vida y es la muerte. La lascivia es el parpadear de los deseos. Las carnes se vuelven brumas deseadas de cuerpos que un día no lejano no serán sino polvo de los caminos. Gabriel nos narra el amor embriagante en las osadías del sexo. La posesión se vuelve contacto desprevenido con el barrio, con los amigos, todo sufraga felicidad y corazón henchido y pletórico. El amor ha salido fuera de sí, se ha vuelto sideral, contagioso, orgía de lo cotidiano. El pequeño relato describe las artes de seducción de un poeta que embriaga a su presa en la anodina cola de un banco. En ese momento la palabra se vuelve seducción, arrebata, no hay momento que perder para el canto, para la propiciación de lo que se debe materializar. Para conquistar una mujer perfecta el corazón del hombre se acerca a lo más cardinal que es el temblor de la existencia, es un viaje donde en el diálogo se pierde y se gana en instantes. El cuento brevísimo de Gabriel Jiménez Emán señala los dislates de la palabra, está en juego el hombre en su vida, en sus artes amatorias y en su muerte. La palabra es la reconciliación con lo extraviado, con lo plural, con lo hermoso de la fecundidad de la imaginación, todo marcha hacia la fusión, hacia la vida, hacia lo germinal. La vida se ha convertido en el centro de todo lo que ha de ser proclamado como verdadero. En Gabriel la imaginación es un tejido de sueños profundos, de raudales que marchan de los tiempos preteridos hasta el hoy. En los relatos de Gabriel el instante es un gran hacedor y componedor de la vida. Los hombres juegan desde un tejido incierto donde ganar o perder depende de la fuerza de las decisiones, espero a aquella mujer con la cual apenas he cruzado palabras en la oficina bancaria para que se convierta en real, y en un imaginario que la ha presentido. La impronta de Jorge Luis Borges como escritor figura en la prosa de Gabriel. Entre lo soñado y el soñante no hay diferencias, desde otro lugar alguien podría estar soñando los dislates de mi mundo efímero. El escritor anhela la eternidad del sueño de la muerte, allí no hay ventanas, todo es continuo y eterno. Todo se convierte en ficción, en aventura donde lo fantástico se debate en el miedo de la finitud. El narrador y el sueño se hacen unidad. La vida termina por convertirse en una constelación de dubitaciones y de incertidumbres. ** Nelson Guzmán http://www.letralia.com/firmas/guzmannelson.htm Poeta, ensayista y novelista venezolano (Cumaná). Es doctor en filosofía (Universidad de París 8, http://www.univ-paris8.fr) y doctor en ciencias sociales (Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, http://www.ehess.fr), profesor asociado del doctorado en Ciencias Sociales y coordinador de la Unidad de Investigación sobre Hermenéutica y Filosofía del Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad Central de Venezuela (UCV, http://www.ucv.ve). Ha publicado los libros de poemas Ráfagas de olvido, Contertulios, Minerva está engaripolada y Zerpa pensador desde una orilla más libre, y los libros de filosofía Sociología de la mirada, Hegel, Borges, Ideología y subjetividad, La crise du logos et des utopies de la modernité y Subjectivité et idéologie. ||||||||||||||||||||||||||| SALA DE ENSAYO |||||||||||||||||||||||||| === La recodificación de la historia de América =========================== === en Carpentier: El arpa y la sombra Irene López Rodríguez ========= [América] es aquella que todavía no tiene nombre, que no ha sido hecha imagen por palabra alguna. Aquello todavía no es Idea; no se hizo concepto, no tiene contorno definido, contenido ni continente. (Carpentier, El arpa y la sombra, 1994, pp. 195-96). La novela de Carpentier El arpa y la sombra ha sido objeto de estudio desde múltiples perspectivas que incluyen técnicas narrativas tan diversas como la focalización (Fama), la intertextualidad (González Echevarría, Plotnik), los saltos temporales o flashbacks (Forgues), la polifonía del texto (Stolley, Viu) y la estructuración (Forgues); el análisis del discurso (Pupo-Walker), las ideologías marxistas (Mocega-González, Vargas), metaficción historiográfica (Seymour, Juan-Navarro y Young), la literatura comparada (Guillén, Forgues, Muller, Dille, Plotnik, González), la teoría del psicoanálisis (Stavans), estudios de género y raza (Giménez, Pancrazio), aproximaciones lingüísticas (Moragón), desde el punto de vista del humor (Parra, Chaple), la dimensión religiosa (Murena, Souviron) e incluso como relato autobiográfico (Bockus, Pérez-Firmat). El presente estudio adopta un enfoque semiótico al texto carpenteriano. Partiendo de la premisa de que la realidad se construye a partir del lenguaje, se estudia la novela de Carpentier como un proceso dual de descodificación y codificación del discurso histórico oficial. Mediante un cotejo de los documentos colombinos (1) con la novela El arpa y la sombra se pretende demostrar cómo el problema lingüístico de la significación, es decir, cómo la relación inmanente entre palabra y objeto, articula el discurso del novelista. Dentro del marco de la lingüística, este trabajo se centra en las dificultades que entraña la aprehensión de la realidad a través del signo lingüístico en sus distintas manifestaciones así como el poder de la retórica en la invención de la historia (2). I. Carpentier: mago de la palabra (3) La existencia misma del lenguaje, ¿no es un hecho mágico? ¿Cómo puede la palabra, un soplo sonoro —“aire herido”, según Fernando de Herrera, el Divino; “humo de la boca”, que se desvanece en el aire según el jeroglífico chino—, transmitir el amor, el odio, la alegría o el dolor, las ideas más intemporales y abstractas, el deseo y la voluntad, de una persona a otra? ¿Y además, fijarse ese soplo en papel, pergamino o celuloide, y viajar por todas las lejanías y perpetuarse por los siglos de los siglos? (Ángel Rosenblat, Sentido mágico de la palabra, p. 10). Como si de un sombrero de copa se tratara, tocado por la varita de un mago, el lenguaje encierra en sí mismo realidades tangibles como objetos, paisajes y hasta continentes enteros, pero también sensaciones y emociones, como por arte de magia. Consciente de este poder mágico de la palabra, en El arpa y la sombra Carpentier vuelve a demostrar su virtuosismo lingüístico para descodificar las fuentes históricas del Descubrimiento de América y en el proceso codificar su propia historia. Su maestría con el verbo se vislumbra en sus mismas palabras, cuando, esgrimiendo los motivos que le llevaron a escribir esta novela, afirma que: Este pequeño libro sólo debe verse como una variación (en el sentido musical del término) sobre un gran tema (...). Y diga el autor, escudándose con Aristóteles, que no es oficio del poeta (o digamos del novelista) “el contar las cosas como sucedieron sino como debieron o pudieron haber sucedido” (Carpentier 1980) (4). Carpentier acude a la máxima aristotélica que distinguía entre “poesía” e “historia” para sentar las bases de su novela. Sin embargo, mientras que Aristóteles (Poética, cap. IX) apunta que el oficio del historiador es contar las cosas como han ocurrido y el del poeta como podrían ocurrir, Carpentier deja deslizar en su cita no literal el verbo “debieron”, apuntando ya su deseo de rescribir el pasado del continente americano (5). Aparte de la manipulación de la cita aristotélica, Carpentier juega con la polisemia del término “variación” en su acepción general (como ligero cambio o modificación) y musical (imitación melódica de un mismo tema) (6). Esta segunda acepción nos interesa particularmente en el estudio de su novela porque aunque la sonoridad de la prosa carpenteriana es harto conocida, la música tiene un papel importante en la configuración del personaje ficticio de Colón, como se vislumbra en este pasaje en el que el almirante narra a los Reyes Católicos sus proezas en el Nuevo Mundo: Todo lo que podía brillar, rebrillar, centellear, encenderse, encandilar, alzarse en alucinada visión de profeta, me venía a la boca como impulsado por una diabólica energía interior. De pronto, la isla Española, transfigurada por mi música interior dejó de parecerse a Castilla y Andalucía, creció, se hinchó, para montarse en las cumbres fabulosas de Tarsis (Carpentier, 1994:160) (7). o cuando Colón comienza a imaginarse su llegada a las Indias repletas de minas de oro cuyo tintineo evoca una música celestial: Y aseguro —me aseguro a mí mismo— que muy pronto le veré la cara al Gran Khan. (Eso del Gran Khan suena a oro, oro en polvo, oro en barras, oro en arcas, oro en toneles: dulce música del oro acuñado cayendo, rebrincando, sobre la mesa del banquero: música celestial... (138). e incluso en el recibimiento triunfal en Sevilla donde la multitud les recibe con gran clamor y música: Con albricias y alegrías, estandartes y campanas, cumplidos de altura y admiración en balcones, músicas de órganos, trompetas de heraldos, bullicio de Corpus, estrépito de albogues, zampoñas y chirimías, me recibió la sin par Sevilla (153). Pero la música también tiene una función importante en el Diario (8) de Colón y no sólo como elemento de diferenciación cultural (recuérdese el pasaje de los tamborines en la cubierta del barco que Colón idea como gesto festivo pero que los indios interpretan como un grito de guerra en el tercer viaje) (9), ya que en el imaginario colombino estaban muy presentes teorías tan antiguas como la de “la gran cadena del ser” (cf. Lovejoy), “la teoría de los humores” (cf. Filipiczak) o “la música de las esferas” (cf. James), según la cual la armonía de la creación de las ocho esferas planetarias correspondía con los ocho tonos de la escala musical y quizás de ahí el hincapié en el sonido agradable del Nuevo Mundo en los escritos colombinos (ej.: “el cantar de los pajaritos que parece que el hombre nunca se querría partir de aquí”, 121) o “Hasta el soplo del viento, en ese lugar, es ‘muy amoroso’ ”, 124). Además, en esta línea musical, tanto parte del título de la novela como la primera sección están encabezadas con “El arpa”, el instrumento musical por antonomasia relacionado con los bardos y los cantos de las grandes proezas históricas, pero también asociado con el Timeo de Platón, un influyente ensayo de cosmología racional influida por las matemáticas pitagóricas; texto que seguramente conocía el Colón histórico, donde el equilibrio del cosmos aparece como reflejo de la música celestial de las esferas (cf. Cirlot). Podría pensarse, por tanto, que la armonía de la novela de Carpentier lograda por medio de la reescritura de la historia americana no es más que el reflejo de lo que “debería” ser la historia de América. El doble juego de palabras con la manipulación de la máxima aristotélica y la polisemia del vocablo “variación” parece no ser fortuito sino apuntar a la intención de Carpentier de presentar un acontecimiento histórico en consonancia con las voces americanas que quedaron silenciadas por los colonizadores europeos con Colón a la cabeza. Dentro de la musicalidad, la novela se presenta como una polifonía, en términos de Bajtín, donde la voz del otro encontrará su espacio. Con este juego polisémico Carpentier pone al lector sobre aviso en la futura lectura (10), ya que la pluralidad semántica se convertirá en una constante en su novela. A manera de “variación musical” Carpentier nos presenta lo que la crítica ha venido a llamar acertadamente “un canto paralelo” (Viu, 167), es decir, una visión diferente del Descubrimiento de América. II. La lengua como material de la construcción de la realidad [T]he character of the materiality of language and of the materiels of the other arts is different. Paint, stone, etc., until they come into the hands of the artist are socially indifferent. They stand outside of any cognition of reality. Each of these materiels has its own structure but it is given by nature and is not correlated with social (ideological) processes. Language, in this sense, constitutes a special materiel characterized by its high degree of social activeness even before the hand of the artist touches it. (Lotman, Analysis of the Poetic Text, p. 17). Como apunta Lotman, el lenguaje, al igual que la piedra o la pintura, es materia prima con la que se construyen realidades. Carpentier es consciente de ello y a lo largo de su novela presenta la escultura, la pintura y la literatura como mecanismos de creación de la realidad. En su obsesión por llevar adelante la canonización de Colón, Mastaï compara su proyecto de creación hagiográfica con el trabajo de un pintor realizando un retrato: [Colón] pronto cobraría corporeidad y carácter gracias a las investigaciones guiadoras de algún pincel inspirado que diese al personaje la fuerza y expresión que el Bronzino, retratista de César Borgia, había conseguido al ilustrar la figura del insigne marino Andrea Doria en óleo de una excepcional belleza (19). La analogía continúa con la piedra sepulcral, que, curiosamente, tanto el Colón histórico como el Colón de Carpentier mientan con la intención de recrear la pervivencia de su realidad. En el cuarto viaje, Colón se compara con el santo Job por las calamidades que atraviesa y la paciencia con la que las soporta (11). En un estado alucinógeno, la voz del Creador le dice a Colón: “No temas, confía: todas estas tribulaciones están escritas en piedra de mármol y no sin causa” (93). En la novela, Colón aparece esperando al confesor y se reproducen estas palabras procedentes del más allá para reafirmar la construcción y pervivencia de su realidad por medio de la piedra marmórea: “No temas, confía: todas tus tribulaciones están escritas en piedra de mármol y no sin causa” (63) y ya al final de su confesión se refuerza la misma idea: “Sólo diré lo que, acerca de mí, pueda quedar escrito en piedra de mármol” (199). Una mención más explícita a la escultura aparece al término de la novela, cuando Doria, una vez rechazada la canonización de Colón, intenta animar a éste diciéndole: “Consuélate pensando que muchas estatuas tuyas se erigirán en el mundo” (198). No obstante, como cabría esperar dentro de la ironía de Carpentier, la réplica de Colón deja entrever su amargura dado que la destrucción de su mito ha creado una laguna en la creación de su realidad: “Y ninguna se parecerá a mí, porque salido del misterio volví al misterio sin dejar huella pintada o dibujada de mi humana figura” (198). La palabra como materia prima en la construcción de la realidad es el eje central en la narrativa de Carpentier (12). El poder de la retórica de Colón y del mismo Carpentier construyen y deconstruyen respectivamente el mito colombino. Ya en el mismo prólogo del Diario, Colón se autorretrata en la calma e imaginándose que es un segundo Moisés, adquiere conciencia de protagonista de un hito histórico que no ha hecho más que empezar (Varela, 103-104). Imágenes bíblicas impregnan el texto colombino. Basta citar las figuras de Adán, el santo Job, Isaías o el mismo Moisés con las que se identifica Colón a lo largo del relato (cf. Milhou). De hecho, el propio Colón acuña el nombre de “Christophoros”, es decir, cargador de Cristo, para otorgar a su persona una dimensión religiosa que borda en lo hagiográfico. Carpentier parece compartir la visión de Lotman acerca de la carga social que conlleva el uso de la palabra y de ahí que en su novela haya un claro énfasis en el uso minucioso del lenguaje, como se ve en las primeras páginas cuando Mastaï, dubitativo, examina con gran cautela cada término en su redacción del proyecto hagiográfico de Colón: Su Santidad tomó la pluma, pero la mano empezó a sobrevolar la página, como dubitativa, desmenuzando una vez más las implicaciones de cada palabra. Siempre ocurría así cuando se sentía más resuelto a trazar la rúbrica decisiva al pie de aquel documento (17-18). Estas “implicaciones de cada palabra” apuntan a la densidad social que contiene cada signo lingüístico en el proceso de creación de la realidad. Para Carpentier, el mito de Colón y por extensión del Descubrimiento de América es el resultado de la manipulación del lenguaje (13). Se trata, pues, de un juego retórico en el que Carpentier decide participar para invertirlo. No es de extrañar, por tanto, que en la novela Colón sea definido como “un hombre de papel” (203) y que aparezcan numerosas imágenes metonímicas como sustitutas del proceso de creación de la literatura y, por consiguiente, de invención de la historia –ej. la mano, la pluma, el tintero, el libro, el pergamino, la letra o la lengua cortada. En esta dialéctica entre el Colón histórico y el Colón de Carpentier, el novelista, basándose en las fuentes colombinas, distorsiona el relato oficial con fines claramente humorísticos (cf. Parra, Chaple). Así, por ejemplo, si Colón construye su imagen santa a través del término “Christophoros”, Carpentier inventa nuevos nombres para mostrar las “distintas máscaras” sobre las que se esconde el personaje histórico: En este caso, Cristóbal, Cristobalillo, tú que te inventaste, durante el viaje, el nombre de Christophoros, pasador de Cristo, cargador de Cristo, San Cristóbal, metiéndote, de a bragas, en los textos más insignes e inamovibles de la Fe, asignándote una misión de Predestinado, de Hombre Único y Necesario —una misión sagrada (126). Hasta seis nombres yuxtapone Carpentier en su novela (Cristóbal, Cristobalillo, Christophoros, pasador de Cristo, cargador de Cristo, San Cristóbal). Aunque los tres últimos bien podrían considerarse como traducciones de “Christophoros”, cada uno de estos nombres revela una faceta en la construcción del personaje de Colón. En el Diario, al tiempo que Colón luchaba para obtener el título de “Almirante del Mar Océano” nutría una segunda imagen de portador de Cristo (Moffitt Watts, 14). A ojos de Colón, su propio nombre “Cristóbal” sugería una misión divina de propagación de la cristiandad (Milhou). Colón configura su imagen de evangelista tomando como modelo a San Cristóbal, que, según la Leyenda Áurea (14), ayudó a Cristo a atravesar un río y sorprendido por el peso del infante, aprendió de éste que tal carga representaba los pecados del mundo. Colón construye así su rol divino (15) y es a la luz de su autoconcepción como santo religioso que se puede entender el texto colombino y la distorsión del personaje histórico a manos de Carpentier. En la novela, el nombre propio “Cristóbal” es un nombre neutral que refleja a un hombre ordinario; lo que supondría la humanización del carácter mítico del personaje histórico. El sufijo -illo en “Cristobalillo”, sin embargo, connota cierto desprecio, pues supone una degradación del hombre cotidiano. Finalmente, en el polo opuesto, se encuentra “Christophoros”, término de origen griego que, como ya apuntamos, posee fuertes asociaciones religiosas y que inventado por el Colón histórico contrasta con el carácter desmitificador de la novela de Carpentier (cf. Forgues). Al mismo tiempo, podría establecerse una correlación entre estos tres nombres y la estructura tripartita de la novela. Los títulos “El arpa”, “la mano” y “la sombra” corresponderían respectivamente con los nombres Christophoros, Cristóbal y Cristobalillo. Efectivamente, tales imágenes metonímicas parecen representar el alma, el cuerpo y el instinto, como se nos anuncia al principio de la novela: “En el arpa, cuando resuena, hay tres cosas: el arte, la mano y la cuerda. En el hombre: el cuerpo, el alma y la sombra” (La leyenda áurea) y estarían en consonancia con la triple imagen de Colón ofrecida en la novela (16). Así, el arpa se vincula con lo sublime y lo espiritual, encajando con el proyecto hagiográfico de Pío IX y con la hazaña que, a pesar de que tuvo su lado obscuro de explotación y destrucción, llevó al encuentro de dos mundos gracias a Colón. La mano, por otro lado, substituye la presencia corporal, es decir, el ser humano de carne y hueso, presentado mediante un soliloquio en el lecho de muerte, al realizar Colón un balance de su vida. Finalmente, la sombra estaría vinculada al puro instinto, es decir, a la necesidad más básica y de ahí la imagen más baja y soez de Colón cuando en la novela aparece acostándose con mujeres en un prostíbulo, bebiendo en tahonas, mintiendo, soltando improperios y palabrotas, y ganándose la vida cual pícaro o saltimbanqui (17). La intención de Carpentier en la novela, por tanto, es desmitificar al personaje histórico de Colón, es decir, a Christophoros, mediante la presentación de la cara más soez, ruin y falsa del personaje (de ahí el nombre Cristobalillo) para así conseguir un equilibrio, es decir, para hacer justicia entre los dos extremos con el nombre Cristóbal. III. El texto como mensaje. Elementos que intervienen en la comunicación. El proceso de codificación. Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo. (Ludwig Wittgenstein, Tractatus, 5.6). Desde un prisma comunicativo (18), el Diario de Colón representa un acto de comunicación en su sentido etimológico latino de communicare, es decir, de compartir información, de “hacer partícipe a otro de lo que pensamos, sentimos o deseamos” (Frías, 3). Ciertamente, a través de sus escritos Colón intenta compartir su visión del Nuevo Mundo con los Reyes Católicos. Colón no es ni más ni menos que un emisor construyendo un mensaje —su mensaje— sobre el Descubrimiento de América para las gentes que lo aguardan en el Viejo Mundo. El Diario representa el canal por el que el almirante transmite la información y este proceso comunicativo se enmarca en el contexto de la España de finales del XV. Una España que acaba de completar el proceso de Reconquista con la toma de Granada de 1492, que ha expulsado a árabes y judíos, y cuyas miras empiezan a ir más allá de los bordes peninsulares. En la elaboración de su mensaje Colón emplea un código, es decir, un conjunto de signos y reglas que rigen la codificación de la información. Pero este código no se limita al terreno lingüístico (su lengua castellana con ciertos italianismos) sino también cultural, dado que el imaginario colombino está imbuido por los relatos fantásticos de Marco Polo, el Imago mundi del cardenal Pierre d’Ailly, creencias medievales sobre el funcionamiento del cosmos (i.e. cosmografía aristotélica y ptolemaica, la música de las esferas, la gran cadena del ser, etc.), la tradición judeocristiana y, por supuesto, su propia subjetividad (cf. Kirpatrick, 30-31, Chamosa, 51-64). El Diario debe entenderse desde una óptica comunicativa como un proceso de codificación de una realidad que fue la conquista del Nuevo Mundo. Tan sólo con un enfoque semiótico se puede apreciar el texto colombino y el juego carpenteriano en la novela El arpa y la sombra. Como señala Greenblatt (ix), al enfrentarse a algo totalmente desconocido, Colón intenta interpretar esa realidad a la luz de su propia experiencia. En su intento de codificación del Nuevo Mundo surge el conflicto de la limitación de su código lingüístico y cultural. A lo largo del Diario se palpa el intento continuo de traducción por parte de Colón (19). Recuérdese, por ejemplo, el episodio en el que los indios anuncian la palabra “Cariba” para designar a los habitantes antropófagos del Caribe y que Colón interpreta como “caniba”, es decir, la gente del Kan, pero que también entiende como si estos personajes tuvieran cabezas de perro (=can), lo que no le resulta del todo verosímil a Colón, quien reprocha a los indios (20): Toda la gente que hasta oy a hallado diz que tiene grandissimo temor de los de Caniba o Canima (...) temiendo que los avian de comer, y no les podia quitar el temor, y dezian que no tenian sino un ojo y la cara de perro; y creia el Almirante que mentian, y sentia el Almirante que devian de ser del señorio del Gran Can que los captibavan (145) (...), aunque diz que el comienço fue sobre el habla de los de Caniba, qu’ellos llaman caribes, que los vienen a tomar (180). Su enfrentamiento cultural supone una grieta en su entendimiento y, por consiguiente, en la codificación de su mensaje. Ciertos ritos y costumbres sobre los indios escapan a su razón. De ahí, el continuo hincapié en la desnudez de las gentes, el asombro con el que se narra el carácter “cobarde” de los indios o la facilidad de un trueque injusto a ojos de Colón: (...) les di a algunos d’ellos unos bonetes colorados y unas cuentas de vidrio que se ponían al pescueço, y otras cosas muchas de poco valor, con que ovieron mucho plaçer (...). Los cuales después venían a las barcas de los navíos adonde nos estávamos, nadando, y nos traían papagayos y hilo de algodón en ovillos y azagayas y otras muchas cosas, y nos las trocavan por otras que no les dávamos, como cuentezillas de vidrio y casacaveles (10). En El arpa y la sombra Carpentier se vale de todas estas fisuras del discurso colombino para descodificar la historia oficial del Descubrimiento y en el proceso recodificar su propia historia, creando un espacio para alzar la voz del otro. A través de los personajes de Pío IX y Colón, Carpentier codifica un nuevo mensaje —su mensaje— sobre la historia del Nuevo Mundo. Por consiguiente, el esquema comunicativo aplicado a Colón experimenta claras “variaciones” —en el sentido carpenteriano— en la novela (ver esquema 1). El Papa de Carpentier inscribe su proyecto hagiográfico de colonización de Colón a mediados del XIX, cuando los países latinoamericanos comienzan a tomar conciencia nacional y a protagonizar una oleada de movimientos independentistas. Es en este clima revolucionario cuando el Papa proyecta su misión colosal de restaurar los lazos religiosos entre el Viejo y el Nuevo Mundo a través del personaje histórico de Colón con el fin de que su pontificado pase a la posteridad. Igualmente, el Colón de Carpentier, aunque ficticiamente contextualizado en el momento de la muerte del histórico Colón, se sitúa en el momento postrevolucionario desde el que escribe el novelista, fuertemente vinculado a la Revolución cubana y contrario a los grandes Imperios (no tanto a España como representante del imperio del pasado como al nuevo imperio norteamericano). Además, al final de la novela asistimos al pontificado del papa León XIII que, al contrario que el conservador Pío IX, se caracterizó por su gobierno reformador, progresista y moderno (cf. Parker-Wallace). Un mismo referente (América), tres visiones distintas enmarcadas en tres momentos históricos claves en la historia de Latinoamérica. Tres mensajes codificados con dos códigos distintos: el de Colón y el de Carpentier. Estos son los pilares en los que se cimenta la novela El arpa y la sombra. La codificación lingüística y cultural de Colón es descodificada y recodificada bajo la pluma de Carpentier. Las implicaciones que brotan de este proceso de recodificación son analizadas en este estudio desde una doble perspectiva: lingüística y cultural. IV. Las funciones del lenguaje (21) Las palabras son a menudo en la historia más poderosas que las cosas y los hechos. M. Heidegger. En la construcción de su mensaje, probablemente debido al enfrentamiento con una realidad desconocida para la que su léxico quedaba inservible (Barrera, 26), el referente América como realidad concreta pasa a un segundo plano en los escritos de Colón. Se pierde así la función referencial del lenguaje dando paso a un subjetivismo del autor cuyas ideas preconcebidas, alimentadas por sus múltiples lecturas de Marco Polo, d’Ailly y de textos proféticos, enfatizan la carga emotiva del Diario que, como género per se, gira en torno a la autobiografía y a la función expresiva. El intento de codificar una realidad inimaginable que escapa a toda palabra conocida genera, como se verá más adelante, una carga metalingüística en los escritos colombinos, con un marcado énfasis en la translación de términos indígenas al vocabulario castellano y a la interpretación. Al mismo tiempo el énfasis en el mensaje produce efectos de enorme plasticidad y belleza, como el uso continuo del oxímoron “disformidades fermosas” para referirse a la variedad arbórea, produciendo una poética histórica (cf. White) que gira en torno a la función estética. No hay que olvidar tampoco al receptor del Diario, es decir, a los Reyes Católicos, a los que Colón alaba con una clara destreza retórica en su “laudatio” del prólogo con el fin de conseguir una recompensa material así como el título de “Almirante Mayor de la mar Occéana y Visorey e Governador perpetuo de todas las islas y tierra firme” (Varela, 96). Las primeras páginas del Diario se caracterizan por un discurso legalista en el que Colón les recuerda a los monarcas los términos de la empresa recogidos en las Capitulaciones de Santa Fe. Se trata de un documento contractual donde se pondera la función conativa al apelar a los Reyes en forma casi de diálogo (nótese que el Diario comienza como si fuese una conversación con un “Porque”): “Porque, cristianíssimos y muy altos y muy excelentes y muy poderosos Príncipes, Rey e Reina de las Españas y de las islas de la mar...” (95). Colón continúa su estrategia retórica relacionando su proyecto como una continuidad del proceso de Reconquista culminado por los monarcas: (...) después de Vuestras Altezas aver dado fin a la guerra de los moros, que reinaron en Europa, y aver acabado la guerra en la muy grande ciudad de Granada (...), después de aver echado fuera todos los judíos de todos vuestros reinos y señoríos (...), mandaron vuestras Altezas a mí con Armada suffiçiente me fuese a las dichas partidas de India (95). Y cuyo fin último será la toma de la “Casa Sancta”, es decir, Jerusalén: (...) los Reyes antes de tres años emprendieses y adereçasen para ir a conquistar la Casa Sancta, “que así”, dize él, “protesté a Vuestras Altezas que toda la ganançia d’esta mi empresa se gastase en la conquista de Hierusalem”, y Vuestras Altezas se rieron y dixeron que les plazía (181). Colón se desenvuelve con soltura en sus palabras al insertar en el escrito la ideología de los monarcas que veían su empresa en las Indias a través del filtro de la guerra con los musulmanes. Para los Reyes Católicos el viaje que emprendía Colón era una mezcla de religión, proeza heroica, oro y especias, y, sobre todo, una especie de guerra santa para conquistar a los infieles (Rand, 9). No obstante, a lo largo del Diario, a medida que surgen complicaciones en la gobernación de los territorios conquistados y las relaciones con la monarquía comienzan a debilitarse, Colón cambia su estrategia retórica y del tono nacionalista y religioso torna hacia la profecía para finalmente desembocar en el terreno apocalíptico (cf. Bartosik-Vélez) (22). Estos puntos de inflexión en el discurso colombino se aprecian en la Carta del tercer viaje, donde Colón, acuciado por las revueltas de Navidad y de Francisco Roldán y ante la escasez de oro y especias, se autorretrata como un enviado de Dios evocando el Libro de las Profecías: (...) porqu’es verdad que todo pasará, y no la palabra de Dios, y se complicará todo lo que dixo, el qual tan claro habló d’estas tierras por la boca de Isayas en tantos lugares de su escriptura, afirmando que de España les sería divulgado su sancto nombre (5). Finalmente, en el Cuarto viaje, cuando Colón regresa a España ya entrado en años, con la salud mermada, sin recursos económicos y una vez perdida la gracia real, su discurso adquiere un tono apocalíptico y Colón se presenta como el santo Job, símbolo de la entereza ante las adversidades que le presenta Dios (cf. Wey-Gómez, 2007): ¿quién nasçió, sin quitar a Job, que no muriera desesperado que por mi salvaçión y de mi fijo, hermano y amigos me fuese en tal tiempo defendido la tierra y los puertos que yo, por voluntad de Dios, ga a España sudando sangre? (75). En la novela de Carpentier, aunque obviamente predomina la función poética, es en última instancia la naturaleza conativa del escrito la que interesa al novelista. El hecho de que la novela se sustente en torno a la confesión de Colón convierte al lector en juez no sólo del proceso de canonización de la última parte del relato, sino del Descubrimiento de América en sí (Forgues, 98). De manera pareja, el personaje del papa Pío IX encierra bajo su discurso religioso una intención de índole política: “Hacer un santo de Cristóbal Colón era una necesidad, por muchísimos motivos, tanto en el terreno de la fe como en el mismo terreno político” (19). Su poder con la retórica queda manifiesto al hablar sobre el nuevo liberalismo en América que él sitúa “más a la izquierda que la misma izquierda” (32), refiriéndose en realidad a los jacobinos que ocupaban los bancos del extremo izquierdo en las asambleas vaticanas, pues en realidad su papado se caracterizó por ser uno de los más conservadores de la historia vaticana (23). La retórica de Carpentier se basará precisamente en la subversión de la retórica colombina, ya que en la novela el escritor nos presenta a Colón como un consumado manipulador del verbo: “...alabó mis retóricas, la oportunidad de mis citas, la habilidad con que había manejado las imágenes...” (106). Se produce, por tanto, una continua inversión en los términos. Así, si el texto colombino adquiere tintes proféticos a partir del Tercer Viaje, Carpentier recurre a La tragedia de los Argonautas, de la que nos consta que el Colón histórico era conocedor (Bernardo 12), para equiparar el rol de Colón con el de Jasón, que muere errante y miserable (24). De hecho, al final de la novela, antes de que Colón se desvanezca en la Plaza del Vaticano, se evocan los versos de esta tragedia clásica que culminan el dramatismo que la escena requiere: Tifis, que había domado las ondas / tuvo que entregar el gobernalle a un piloto de menos experiencia / que, lejos de los predios paternos, / no recibiendo sino una humilde sepultura / bajó al reino de las sombras oscuras (241-42). Continuador del ambiente profético, Carpentier recupera la figura de Isaías a modo de profeta del destino de Colón: “Conmigo confirmábase lo escrito en el Libro de las Profecías de Isaías” (161), evocando un pasaje esencial del Eclesiastés acerca de la relación entre la acumulación de riqueza y el pecado: “Aquel que ama el oro carga con el peso de su pecado / aquel que persigue el lucro será víctima del lucro. / Inevitable era la ruina de quien fue presa del oro” (197), que está en consonancia con el empeño de Carpentier por mostrar a Colón como un hombre sediento de riquezas (“la palabra ORO será la más repetida, como endemoniada obsesión, en mis Diarios, Relaciones y Cartas”, 133). El Libro del Eclesiastés tiene un papel fundamental en la narrativa de Carpentier no sólo en cuanto que enlaza con el personaje histórico de Colón sino porque su estructura y contenido le sirven al novelista para deconstruir la imagen santa creada por el Colón histórico. En efecto, el autor del libro del Eclesiastés se llama a sí mismo “Rey de Jerusalén” (1:12) (25) y, como vimos en los textos anteriores, la estrategia retórica de Colón gira en torno a la conquista última de Jerusalén. Además, el Libro indaga en el sentido de la vida bajo la forma de un soliloquio existencial y precisamente Carpentier usa el soliloquio como técnica narrativa para arrancar la autoconfesión de Colón. Al mismo tiempo y de nuevo explotando el binomio historia-ficción, Carpentier saca a colación el Eclesiastés para introducir la voz de Bartolomé de las Casas, extremadamente crítico con la empresa colombina y defensor acérrimo de los indios, cuya lectura del pasaje 34 marcó su conversión espiritual (cf. Rand Parish, 20) (26). Este pasaje, en líneas generales, trata sobre las ofrendas que se hacen a Dios, que son sólo legítimas si se han conseguido de manera honesta. Resulta obvio que Carpentier realiza esta lectura y la aplica a su Colón, cuyos bienes son obtenidos mediante la mentira y la explotación de los indios (27). La maestría retórica de Carpentier alcanza su clímax con la cita del pasaje I, 15 del Eclesiastés: “Puedes multiplicar las plegarias / que yo no las escucho / porque tus manos están tintas de sangre” (197). Dicha cita retoma una imagen recurrente en la novela, la del proceso creador por medio de la escritura. Sin embargo, la mano que sostiene la pluma esta vez escribe no con tinta, como la del papa Pío IX, sino con sangre. Mediante la recreación de esta imagen violenta, Carpentier parece sugerir que la historia de América escrita por Colón es el resultado de la sangre derramada por los indios que murieron en el proceso colonizador. Carpentier invierte la “laudatio” colombina mediante la descalificación a los Reyes Católicos. Fernando se ve descrito como “un memo, blandengue y sin carácter, dominado por su mujer” (98) e Isabel se convierte en “Columa”, la amante del mismo Colón. Para rematar la jugada, Carpentier distorsiona el dicho histórico “tanto monta, monta tanto Isabel como Fernando” al igualar al personaje de Colón con el mismo rey: “Me sentía igual que cualquier monarca y tanto montaba yo, sin tiara enjoyada, pero aureolado por el nimbo de mi Gran Idea, como montaban las coronas de Castilla y de Aragón” (109). El texto de Carpentier se caracteriza también por una mezcolanza de registros que están en consonancia con la polifonía mencionada anteriormente. Se produce una amalgama de términos donde todo tiene cabida: desde lo más sublime y culto como latinismos (“post hominum salutem”, 17) y helenismos (“cefaloforos”, 117) hasta lo más vulgar con palabrotas como “putas”, (71), “jodí”, (221) o insultos como “memo” (98), pasando por lo religioso (“santos óleos”, 59), lo popular (cancioncillas como “tin-marín-dedó-pingüé-cúcara-mácara-títere-fue”, 210; “olés”, 214 o “caray”,) y, por supuesto, las voces criollas (“cacique”, 175). Finalmente, hay que añadir que Carpentier parodia la falta de referencialidad de los escritos colombinos mediante su énfasis en la función metalingüística, como analizaremos en el apartado de la referencialidad. V. El signo lingüístico: su naturaleza dual La palabra nace conjuntamente con la idea (...) pues no podemos darnos cuenta de la una sin la otra. En un principio, está la palabra como única representación. No simplemente como signo, puesto que no hay antes nada que representar. En el principio, está la palabra como manifestación de la unidad infinita, pero ya conteniéndola. Et verbum erat Deus. La palabra no es en sí más que un signo o una combinación de signos; mas lo contiene todo por la virtud demiúrgica. (Prólogo a “El Canto Errante”, Rubén Darío). La relación palabra e idea de la que habla Darío nos lleva a la base de la semiótica estructural expuesta por Saussure en su Curso de lingüística general (cf. Lion). Para Saussure, todo signo lingüístico es la unión de un significante y un significado. El significante es el conjunto de elementos fonológicos o letras que lo forman; mientras que el significado es el concepto o idea que evoca en la mente el significante. Cada signo tiene, por tanto, el poder de evocar una realidad en la mente del sujeto. Esta unión indisoluble entre el significante y el significado se vislumbra en los textos colombinos y carpenterianos con el signo “América”. En el Diario dicho signo evoca en Colón un significado de maravillas y riquezas generado por las lecturas de Marco Polo, ya que Colón realmente cree que ha llegado a las Indias. De manera similar, en El arpa y la sombra el significante “América” sugiere un significado de aventuras en el papa Pío IX: “El futuro Papa pasa de un hospicio donde desempeñaba un modestísimo cargo de mentor de huérfanos, a la envidiable condición de Enviado al Nuevo Mundo —ese Nuevo Mundo cuyo solo nombre pone en su olfato un estupendo olor de aventuras” (25). VI. La arbitrariedad del signo lingüístico “Don’t stand chattering to yourself like that”, Humpty Dumpty said, looking at her for the first time, “but tell me your name and your business”. “My name is Alice, but...”. “It’s a stupid name enough!”, Humpty Dumpty interrupted impatiently. “What does it mean?”. “Must a name mean something?”, Alice asked doubtfully. “Of course it must”, Humpty Dumpty said with a short laugh: “My name means the shape I am —and a good handsome shape it is, too. With a name like yours, you might be any shape, almost”. (Lewis Carroll, Alice Through the Looking Glass) Ante la mirada perpleja de la niña Alicia, el huevo parlante de Lewis Carroll parece apuntar al problema de la motivación del signo lingüístico. Para Alicia, la relación que se establece entre el significante y el significado no viene dada por una semejanza natural, sino que es producto de la convención social. Eso es al menos lo que se infiere de sus palabras, ya que Alicia no encuentra ningún tipo de relación entre el nombre “Humpty Dumpty” y la forma ovalada que éste posee. Ciertamente, subyace en el diálogo la dicotomía sobre la motivación del signo lingüístico, es decir, sobre si la relación significante-significado es producto de la convención social (arbitrariedad) o existe una relación de semejanza (iconicidad) entre ellas. Una disyuntiva similar se le presenta a Colón en su narrativa. En el tercer viaje, cuando llega a Cabo Verde, llamado así por los descubridores portugueses, Colón se asombra de que no exista una relación icónica entre el topónimo y el lugar representado: “y, llegando á las yslas de Cabo Verde, falso nombre, porque son atán secas que no ví cosa verde en ellas” (11). El significante no revela el significado esperado; es decir, el nombre “Cabo Verde” a ojos de Colón debería reflejar un lugar de abundante vegetación, pero, para su sorpresa, no halla más que aridez. Carpentier hace lo mismo en su novela cuando a Colón le llama la atención que la tierra de Vinlandia no produzca vino, pero, una vez más, el escritor se vale de la grieta discursiva para utilizar la relación icónica a su favor con el significante “América” (de ahí la cita con la que se encabeza este trabajo) pues el significado otorgado por los europeos parece estar basado en la arbitrariedad al no reflejar la realidad del continente americano, y de ahí su empeño en dotar de iconicidad al significante “América” desde un código latinoamericano. Además, al final de la novela, Carpentier parece vengarse de Colón retomando el pensamiento de éste acerca de la supuesta relación icónica del topónimo y el lugar, mentando el nombre de “América” que, curiosamente, no hará justicia a su descubridor Colón, sino a Américo Vespucio: “En la historia de América —y por mía la tengo, aunque lleve el nombre de otro” (238). VII. La segmentación del continuum de la realidad a través de la lengua Los niños son mudos para expresar qué abrasador es el día, / qué intenso el aroma de la rosa en verano / qué terribles las negras inmensidades del cielo al atardecer, / qué terrible el redoble de tambor de los altos soldados que pasan. / Pero tenemos lenguaje, para enfriar los días airados, / y lengua, para amortiguar el cruel aroma de la rosa. (Robert Graves, “La fría telaraña”). El relativismo lingüístico al que apunta Graves en su poema aparece reflejado en el mismo Colón, tanto en el personaje histórico del Diario como en la creación literaria de Carpentier. El papel adánico que asume Colón en su Diario presenta ciertas limitaciones, pues al descubrir una nueva realidad, Colón se da cuenta de la imposibilidad de describir aquello que ve con palabras que no existen en su propio idioma e incluso llega a deplorar su pobreza léxica: “Iba diciendo a los hombres que llevaba en su compañía que para hacer relación a los Reyes de las cosas que veían no bastarán mil lenguas a referillo ni su mano para lo escribir, que le parecía que estaba encantado” (147). La confrontación con el Nuevo Mundo abre la brecha en la lingüística de Colón; de ahí que los textos colombinos se caractericen por el uso continuo de analogías con España (ej.: “Aquí en toda la isla [los árboles] son todos verdes y las hierbas como en el abril en el Andalucía, 121), el superlativo y la hipérbole (ej.: “Toda aquella tierra es montañas altísimas (...) y valles hermosísimos”, 144), la enumeración (ej.: “Y vide muchos árboles muy disformes de los nuestros, y dellos muchos que tenían los ramos de muchas maneras, 116), referencias bíblicas, simbolismo y apelaciones a figuras de autoridad (especialmente en la Carta del 4º viaje). Carpentier rescata las palabras vacías de los textos colombinos, ridiculizando la verborrea de Colón mediante el uso de repeticiones y de “etcéteras” en la novela: Era recia, alta, diversa, sólida, como tallada en profundidad, más rica en verdes-verdes, más extensa, de palmeras más arriba, de arroyos más caudalosos, de altos más altos y hondonadas más hondas (114). San Isidoro y Beda y Strabo y el maestro de la historia escolástica y San Ambrosio y Escoto y todos los santos teólogos conciertan que el Paraíso es en el Oriente, etcétera” —“es en el Oriente”, repito, sin olvidar el etcétera, porque etcétera es cualquier cosa (186). Ya desde un primer momento a través de las dificultades lingüísticas con las que se topa Colón se pone de relieve el problema de la segmentación de la realidad a través del lenguaje (cf. Saussure). Ciertamente, como apunta Whorf (213), “[d]iseccionamos la naturaleza a lo largo de unas líneas trazadas por nuestra lengua”. La realidad como continuum que cada lengua segmenta de manera arbitraria se plasma en los escritos colombinos: (...) fuéronse delante a hazer saber al caçique, qu’ellos llamaban allí. Hasta entonçes no avía podido entender el Almirante si lo dizen por rey o por gobernador. También dizen otro nombre por grande que llaman “nitaíno”; no sabía si lo dezían por hidalgo o governador o juez (175). La necesidad imperiosa que siente Colón de encontrar un equivalente español a la palabra indígena “cacique” pone de manifiesto cómo cada comunidad lingüística codifica la misma realidad de forma distinta. Así, el continuum de la realidad representada por el poder se fragmenta lingüísticamente de manera muy distinta por los indios y por Colón. Para los primeros, la jerarquía de gobierno está representada por los términos “cacique” y “nitaíno”, mientras que para Colón “rey”, “hidalgo”, “gobernador” y “juez” cubren el spectrum de poder. Carpentier se hace eco del problema al que se enfrenta Colón en su papel de “nuevo Adán” (Carpentier, 1994:134) y de nuevo subvierte la fuente oficial, recalcando de manera burlesca no sólo las diferentes particiones de la realidad que hacen distintas lenguas, sino también cómo las connotaciones de cada palabra evocan en el individuo una serie de ideas que son determinadas por su propia cultura: Porque ahora sí que encontraba reyes —unos reyes que aquí llaman caciques. Pero eran reyes en cueros (...). ¡Cortes de monarcas en pelotas! ¡Inconcebible cosa para quien la palabra “corte” sugiere, de inmediato, una visión de alcázares, heraldos, mitras y terciopelos (1994:142). VIII. La metáfora adánica Sabemos que no el desocupado Jardinero Adán, sino el Diablo —esa pifiadora culebra, ese inventor de la equivocación y de la aventura, ese carezo del azar, ese eclipse de ángel— fue el que bautizó las cosas del mundo. Sabemos que el lenguaje es como la luna y tiene su hemisferio de sombra. (Jorge Luis Borges, El idioma de los argentinos, p. 182). Con fino humor Borges apunta a la raíz del problema de la significación que debido a su complejidad atribuye al mismo diablo en lugar de a Adán. Efectivamente, en el Génesis la creación aparece como producto de la acción verbal de Dios (Eco, 1973:11-22) (28): “Había tinieblas sobre la faz del océano, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas. Entonces dijo Dios: ‘Sea la luz’, y fue la luz (...). Y Dios llamó a la luz ‘día’ y a las tinieblas ‘noche’ (...) y llamó al firmamento ‘cielo’ ” (Génesis, 1, 3-4). A partir de un acto de habla Dios va dando forma al universo hasta que le llega el turno a la creación del primer hombre, al que Dios otorga el más grande de los dones: el don de la palabra. Dios, pues, formó del suelo todos los animales del campo y todas las aves de los cielos y los condujo ante el hombre para ver qué nombre les daba, y para que cada ser viviente tuviese el nombre que el hombre le diera (Génesis, 1, 18). Así, Adán va nombrando la realidad que le rodea, ejerciendo el dominio sobre el mundo por medio de su palabra e inaugurando dentro de la tradición judeocristiana el problema de la relación entre el nombre y el objeto representado, entre la palabra y el referente o, en términos lingüísticos, entre el significante y el significado. Ya en la Biblia queda forjada la asociación de la palabra con el poder. La metáfora adánica, pues, inaugura el concepto de apropiación lingüística de la realidad que ha de acompañar a todo el pensamiento occidental (cf. Foucault, 1985, 1988). La metáfora adánica es una constante casi obsesiva en la novelística de Carpentier (González-Echevarría, 74) (29). La palabra como mecanismo generador de la realidad, como signo de un sistema lingüístico y cultural que permite la codificación de la historia y, sobre todo, como arma de poder, articula la novela El arpa y la sombra. Carpentier, consciente de que la historia de América ha sido escrita con un código europeo, se propone descodificar el mensaje establecido por Colón y los conquistadores para recodificar la verdadera realidad americana. De esta manera, en palabras del mismo Carpentier, mediante “un rutinario giro del lenguaje” (Carpentier, 1994:147), El arpa y la sombra se presenta no como la reproducción fiel de la realidad histórica del Descubrimiento de América, sino como “la elaboración de un nuevo sistema de signos” (Bernardo 16) pertenecientes al código de Latinoamérica (30). Como se desprende de Diario de a bordo, el primer gesto que hace Colón nada más arribar al Nuevo Mundo —es decir, el primer contacto entre Europa y lo que habrá de ser América— es un acto de nominalización, es decir, un acto lingüístico. Avistada tierra firme, Colón desciende de su carabela acompañado por dos capitanes y un notario real provisto de tintero, pluma y pliego. Ante la mirada atónita de los indios allí presentes, Colón hace levantar un acta: Puestos en tierra vieron árboles muy verdes y aguas muchas y frutas de diversas maneras. El Almirante llamo a los dos capitanes y a los demás que saltaron en tierra, y a Rodrigo d’Escobedo escrivano de todo el armada, y a Rodrigo Sanches de Segovia, y dixo que le diesen por fe y testimonio como el por ante todos tomava, como de hecho tomo, possession de la dicha isla por el Rey e por la Reina sus señores, haziendo las protestaçiones que se requerían, como mas largo se contiene en los testimonios que allí se hizieron por escripto (110). El hecho de que el primer acto realizado por Colón sea un acto de nominación y escritura es bastante significativo. El acto de nombrar es un acto proyectivo de dominación a través de la lengua mientras que la escritura representa la fijación, consolidación y pervivencia de la palabra y por ende de la dominación. Ciertamente, se trata de un acto de habla con una gran fuerza ilocutiva cuya finalidad perlocutiva es la dominación territorial mediante la imposición lingüística (cf. Austin) (31). Colón comienza a configurar una realidad por medio de su propio código y a lo largo de sus escritos hay un marcado énfasis en el nombramiento de los territorios conquistados: “La isla grande, la cual anombraron estos hombres de San Salvador que yo traigo la isla Saomete, a la cual puse nombre la Isabela” (119), o “y el viento era muy bueno para venir a este cabo, adonde yo surgí agora, al cual puse nombre Cabo Fermoso” (120). Colón aparece en sus escritos como un nuevo Adán, nombrando unos territorios que él mismo describiría con tintes edénicos y que figuraban en el ideario europeo desde tiempos inmemoriales (32). Esta imagen adánica es retomada por Carpentier en su novela al narrar la conquista de América en términos de una invasión física, pero sobre todo, lingüística: (...) detrás de mí quedaban dos islas por mí bautizadas, por mí inscritas en la geografía del mundo, ya que habían salido de la obscuridad en que las tenían los bárbaros idiomas con cuyas palabras las designaban sus pobladores, al recibir el augusto nombre de Santa María de la Concepción y el otro nombre, grato, gratísimo para mí, de Isabela (139-40). Como “mago de la palabra” Carpentier selecciona la palabra exacta para recrear la empresa colombina. Todo en su novela está perfectamente calculado, premeditado; nada se deja al azar y su prosa se caracteriza por su precisión semántica. De ahí el uso de la forma verbal “bautizadas” que condensa la dimensión lingüística y religiosa de la empresa colombina (33). Ciertamente, “bautizar” pertenece al campo semántico de la religión permitiendo esta doble lectura de nombrar —en el sentido lingüístico— pero también de purificación, redención y muerte —en el sentido cristiano, ya que el bautismo, al ser el primer (34) sacramento, es un rito iniciático al cristianismo que supone la limpieza del pecado original (Campos, 2-3) (35). Además, dicho verbo se inserta en un pasaje con tonos casi mesiánicos, a juzgar por el empleo de los vocablos “obscuridad”, “bárbaros idiomas”, “augusto nombre” y “Santa María de la Concepción”. Se evocan las tinieblas del Génesis con la “obscuridad” y la metáfora adánica se torna en divina de la mano de Carpentier. Colón, otorgado el status de divinidad, llevando la luz, portador de la civilización en medio de la barbarie, limpiando el pecado de lenguas corruptas mediante el bautismo lingüístico de una nueva isla que no podría llamarse de otra manera que “Concepción”, explotando de nuevo la polisemia del término que alude al dogma católico de la preñez divina de la virgen María y también al concepto de engendramiento, fruto del contacto entre Europa y el Nuevo Mundo (36). Imágenes de América como mujer violada por el hombre europeo abundan en la historiografía acerca del Descubrimiento (cf. Williams). La idea de América como producto de la unión entre América y Europa se remonta ya al siglo XV. Carpentier, no obstante, prefiere mantenerse fiel al tono divino de los escritos colombinos para subvertir con su humor paródico el carácter religioso de la conquista del Nuevo Mundo. La distorsión de la historia se logra gracias a la subversión cronológica de los acontecimientos y especialmente con la inserción de la isla Isabela. Del Diario de Colón sabemos que el nombramiento de estas tierras no se produjo de manera simultánea (37). Además, en El arpa y la sombra la reina Isabel se presenta no sólo como financiadora de la empresa colombina sino también como amante del mismo Colón (106-10), y de ahí que el Colón que pinta Carpentier se regocije en su repetición poliptotónica del nombre de Isabela como “grato, gratísimo”. Pero lo que resulta aun más interesante es que el acto de posesión lingüística nunca tuvo lugar en la novela de Carpentier, pues los ruidos procedentes de la maleza distrajeron al escribano: Ahora, mi ansiedad se va transformando en júbilo. Y ya estamos en tierra, donde crecen árboles de una traza desconocida para nosotros, salvo unas palmeras que en algo se asemejan a las de África. Al punto cumplimos con las formalidades de Toma de Posesión y correspondiente asentamiento de fe y testimonio —lo cual no acaba de hacer el escribano Rodríguez de Escobedo, turulato, porque hay ruido de voces en la maleza (128). Este pasaje es sumamente significativo porque condensa toda la finalidad de la obra de Carpentier bajo cuyo prisma la escritura de la historia de América por parte del hombre europeo nunca se produjo. IX. El problema de la referencialidad del signo lingüístico Muéstreme el objeto, haga que con sus palabras yo pueda palparlo, valorarlo, sopesarlo. (Carpentier, Tientos y diferencias, 1964, p. 41). Como apunta el mismo Carpentier, cada palabra ha de ser una concretización de una realidad. Ciertamente, todo signo lingüístico apunta o se refiere a “algo” que existe en el mundo real. El problema de la referencialidad transpira tanto en el discurso de Colón en su Diario como en el de Carpentier en El arpa y la sombra. La relación que establece Saussure entre el significante y significado como las dos caras de todo signo lingüístico se realiza en base a un tercer elemento que es la realidad. En todo signo lingüístico, por tanto, conviene distinguir tres elementos: el signo o símbolo (o significante en términos de Saussure), el proceso mental (o significado para Saussure) y el referente (el objeto o realidad dada, el elemento externo al que se hace referencia) (38). Esta triple relación aparece esquematizada en el triángulo de la significación expuesto por Ogden y Richards (1923). (Vea el diagrama en http://www.letralia.com/290/diagrama.jpg) Como se puede apreciar, la relación existente entre el pensamiento (significado) y el signo o símbolo (significante) es de simbolización, mientras que entre el pensamiento y el objeto hay una relación de referencia. Entre el símbolo (significante) y el objeto, sin embargo, no hay relación directa —de ahí que en el diagrama aparezcan puntos suspensivos. La relación símbolo (significante)-objeto tiene como mediadora la mente subjetiva de la persona que codifica el enunciado o lo descodifica. Dicha mediación resulta interesante a la luz de los escritos colombinos dado que, como se mencionó anteriormente, la realidad a la que se enfrenta Colón es totalmente novedosa, planteándose el problema de nombrar algo para lo que no existe término. Carpentier, empapado en la retórica colombina, construye a un Colón continuamente enfrentado a esta dicotomía entre su rol adánico y la limitación impuesta por su propia lengua ante unos referentes totalmente ignotos: Había que descubrir esa tierra nueva. Pero, al tratar de hacerlo, me hallé ante la perplejidad de quien tiene que nombrar cosas totalmente distintas de todas las conocidas —cosas que deben tener nombres, pues nada que no tenga nombre puede ser imaginado, mas esos nombres me eran ignorados y no era yo un nuevo Adán, escogido por su Criador, para poner nombres a las cosas. Podría inventar palabras, ciertamente; pero la palabra sola no muestra la cosa, si la cosa no es de antes conocida. Para ver una mesa, cuando alguien dice mesa, menester es que haya, en quien escucha, una idea-mesa, con sus consiguientes atributos de mesidad. Pero aquí, ante el admirable paisaje que contemplaba, sólo la palabra palma tenía un valor de figuración, pues palmas hay en el África, palmas —aunque distintas de las de aquí— hay en muchas partes, y, por tanto, la palabra palma se acompaña de una cabal imagen —y más para quienes saben, por su religión, lo que significa un Domingo de Ramos (134-35). El problema de la referencialidad también adquiere una dimensión distinta en Colón y Carpentier. A veces aunque existe un referente en la realidad, el no encontrar tal referente implica su substitución. Esto es, en líneas generales, el proceso de transformación que experimenta la empresa colombina, cuando en el tercer y cuarto viajes Colón se ve obligado a cambiar el carácter económico de su proyecto por la salvación espiritual de los indios. En un principio, Colón prometió oro a sus majestades, pero la ausencia de éste se sustituyó por el afán de encontrar esclavos. No obstante, para sorpresa de Colón, al no encontrar a gente negra a la que subyugar y al no permitírsele la esclavización de los indios, su misión viró hacia la religiosidad. Este reemplazamiento de referentes es retomado por Carpentier en un pasaje excepcional en el que las palabras dejan de tener un referente concreto en la realidad inmediata para referirse a otras palabras. De este modo, desaparece la referencialidad en el lenguaje dando paso a la autorreferencialidad: Y así como había tratado de sustituir el Oro de Indias por Carne de Indias, al ver que oro no encontraba ni carne podía vender, empecé —aprendiz de mago prodigioso— a sustituir el oro y la carne por Palabras. Grandes, hermosas, enjundiosas, jugosas, ricas palabras, llevadas en brillante cortejo de Sabios, Doctores, Profetas y Filósofos. No habiendo hallado la tan pregonada y esperada Mina, escamoteo el objeto de birlibirloque y hago ver a Sus Altezas que no todo lo que relumbra es oro (183-84). La palabra en sí se convierte en un signo vacío y Carpentier se vale de esta laguna en el discurso colombino para recodificar la historia: Digo que cantan ruiseñores donde silban unos pajaritos grises, de pico largo y negro, que más parecen gorriones. Hablo de campos de Castilla, aquí donde nada, pero nada, recuerda los campos de Castilla (117). X. Contexto, cotexto y descontextualización El mensaje se puede manipular a través de la descontextualización. (Fernando Savater). En El arpa y la sombra Carpentier desprende un conocimiento abrumador de las fuentes colombinas. A lo largo de la novela el lector puede notar cambios tipográficos como el uso de cursivas y comillas para recalcar la extracción de la información de los escritos de Colón. Ciertamente, el texto de Carpentier permite una lectura entre líneas del Diario de a bordo, como se aprecia en los siguientes fragmentos acerca de la etnografía india (el subrayado es mío): (...) muy bien hechos, de muy fermosos cuerpos y muy buenas caras, los cabellos gruessos cuasi como sedas de cola de cavallos e cortos. Los cabellos traen por ençima de las çejas (...). ellos son de la color de los canarios, ni negros ni blancos (...). Ellos deben ser buenos servidores y de buen ingenio (Colón, 110). (...) pareciéndonos que eran hombres mansos, inermes, aptos a ser servidores obedientes y humildes —ni negros ni blancos, sino más bien del color de los canarios, los cabellos no crespos, sino corridos y gruesos como sedas de caballos (Carpentier, 130). La extracción de citas, no obstante, supone un juego retórico por parte de Carpentier. Obviamente, como técnica discursiva, la cita aporta un argumento de autoridad al escrito al mismo tiempo que crea la ilusión del distanciamiento objetivo del escritor de un texto que es inconfundiblemente subjetivo. Carpentier descontextualiza el discurso colombino mediante la alteración cronológica de la cita (recuérdese la narración de la llegada a la isla Isabela mencionada anteriormente) o su manipulación (como se vio en el cotejo de los dos pasajes acerca de la toma de posesión que nunca se materializa en la novela). Esta movida retórica recrea la ficción de que el que habla en la novela es el Colón histórico. Carpentier, por tanto, se vale de la descontextualización del cotexto colombino para erosionar los documentos sobre los que se ha construido la historia oficial. Abundan en la novela, de hecho, numerosas parodias basadas en la descontextualización tanto literal como conceptual. Baste mencionar a manera de ilustración un pasaje en el que Carpentier se mofa del conocimiento cosmográfico de Colón, especialmente de su idea de “temperancia” (el subrayado es mío) (cf. Wey-Gómez): (...) la temperancia del cielo muy suave, y no discrepa de la cantidad, quier sea invierno, quier sea en verano (Colón, 27). Y ahora, estos cabrones indios que no hacían sino desorientarme: los de la Española, acaso por alejarme de las minas de oro, me decían siempre que más allá, que más lejos, que lejos pero no tan lejos, que “caliente, caliente, caliente”, como en el juego de la candelita... (Carpentier, 145). Resulta interesante ver cómo Carpentier reduce al máximo infantilismo la figura histórica de Colón al comparar su noción de temperatura con un simple juego de críos. XI. La relación indisoluble código lingüístico-código cultural Los sistemas de signos que usamos no son dados o naturales por casualidad. Son un desarrollo de nuestra cultura y por consiguiente conllevan significados culturales y valores, “el equipaje” cultural. Forman la conciencia de individuos, convirtiéndonos en seres sociales. (Guzmán Betancourt, Los nombres de México). La interpretación del encuentro entre Europa y América supone en la mente de Colón una ruptura lingüística y cultural. Como apuntamos anteriormente al examinar las continuas menciones acerca de la ausencia de vestimentas, armas rudimentarias o costumbres gastronómicas, Colón parece no entender (ni esforzarse por entender) la cultura del otro. Carpentier rescata este choque cultural en la novela, al poner en boca de Colón el siguiente discurso: Para empezar, tenían la leche de cabra y de vaca por el brebaje más asqueroso que pudiese probar un hombre, asombrándose de que nosotros tragáramos ese zumo de animales (...). Rechazaban la cecina y el pescado salado. Tenían repugnancia a nuestras frutas. Escupían, por incomibles, las berzas y nabos, y hasta lo más suculento de cualquier olla podrida. Sólo gustaban del garbanzo, por parecerse en algo, aunque muy poco (...) a aquel maíz de sus tierras (...que yo...) había despreciado siempre, considerando que era alimento impropio de gente civilizada, bueno, si acaso, para comida de cerdos o jumentos (156). El Colón de Carpentier deshumaniza la cultura indígena mediante la imagen animalística de los cerdos, con las connotaciones de suciedad y bajeza moral dentro de la tradición cristiana. Irónicamente, sin embargo, el mismo Colón aparece retratado como un judío en la novela, especialmente en el pasaje del encuentro amoroso con la reina Isabel, cuando ésta se muestra reacia a financiar el viaje a las Indias espetándole: “¡Marrano! —me gritó ella—: ¡no eres sino marrano!” (109). Una vez más, el juego de palabras de Carpentier es soberbio. Por un lado, la imagen del cerdo se vincula al comportamiento sexual de Colón, ya que éste no hace más que intentar convencer a la reina de financiar su empresa mientras se encuentran en la cama y es de sobra conocida la asociación de los judíos con el interés monetario ya que la mayoría de ellos eran prestamistas. Por otro lado, el cerdo es un animal prohibido para el consumo dentro del dogma judío y al evocar a este animal se vincula a Colón con el judaísmo. Pero es, sin lugar a dudas, en el desfile carnavalesco de Barcelona donde Carpentier explota la noción de diferencia cultural. Dos son las preocupaciones que obsesionan a Colón: la ropa (o mejor dicho la falta de ésta) y el alimento (156). Colón se encuentra ante la disyuntiva de cómo vestir a los indios en presencia de los reyes. Se decanta por ropajes de llamativos colores y brocados dorados como símbolo de ostentación de la riqueza de aquellas tierras descubiertas. Las vestimentas se tornan así en una metáfora de imposición cultural por parte de Colón que, curiosamente, recupera Carpentier al narrar cómo Colón se pone el hábito de franciscano en su lecho de muerte cuando aguarda la llegada del confesor: “Me desvisto de prisa. Y de prisa me cubro con el hábito menor de la orden de San Francisco, con cordón en la cintura, desnudos los pies, despeinada la cabeza” (180). La imagen del disfraz de franciscano contrasta abruptamente con la del Colón ávido de riqueza y de placer sexual, pues los franciscanos hacían voto de pobreza y castidad. Al mismo tiempo la negativa de los indios de tomar alimento alguno inquieta a Colón, que teme que su desfile triunfal se vea mermado ante el desmayo de alguno de ellos. Colón se ve obligado a darles vino para que los indios recuperen fuerzas que, irónicamente, terminan vomitando sobre la alfombra en el desfile: “Los indios postrados —que seguían llorando y gimiendo—, y sus papagayos verdes, que, sobre la real alfombra carmesí, empezaban a vomitar el mucho morapio tragado” (180). Esta imagen vinícola tiene fuertes tintes culturales ya que el vino es una bebida tradicional española; pero, además, la imagen del vino vomitado se vuelve sacrílega al evocar la consagración y la sangre de Cristo. El mensaje de Carpentier no puede ser más subversivo: el vómito del vino supone el rechazo a la cultura española y a la religión cristiana. La perspectiva indígena encuentra su espacio en el escrito de Carpentier y entre sus líneas la voz del otro presenta la cara inversa de la Conquista de América, como se ve en este fragmento narrado por uno de los indios a su llegada a España: Decían que nuestras casas apestaban a grasa rancia; a mierda, nuestras angostas calles; a sobaquina nuestros más lucidos caballeros, y que si nuestras damas se ponían tantas ropas, corpiños, perifollos y faralás, era porque, seguramente, querían ocultar deformidades y llagas que las hacían repulsivas —o bien se avergonzaban de sus tetas, tan gordas que siempre parecían prestas a saltarles fuera del escote. Nuestros perfumes y esencias —también el incienso— los hacían estornudar; se ahogaban en nuestros estrechos aposentos, y se figuraban que nuestras iglesias eran lugares de escarmiento y espanto por los muchos tullidos, baldados, piojosos, enanos y monstruos que en sus entradas se apiñaban (166). El pasaje resulta de una gran riqueza sensorial donde los olores, los colores, y las visiones pasan a un primer plano para recrear un ambiente repugnante desde la perspectiva indígena. Mierda, gordura, enfermedad, deformidad y hasta piojos se deslizan en la narrativa para crear una imagen repulsiva y nauseabunda. XII. La alegoría semiótica: América como signo Pienso que las palabras hay que conquistarlas, viviéndolas, y que la aparente publicidad que el diccionario les regala es una falsía. Que nadie se anima a escribir suburbio sin haber caminoteado largamente por sus veredas altas; sin haberlo deseado y padecido como a una novia; sin haber sentido sus tapias, sus campitos, sus lunas a la vuelta de un almacén. (Borges, Inquisiciones, p. 153). Carpentier parece citar a Borges en su novela al achacar la creación de la realidad americana a los europeos que otorgaron un significado a un continente que se les presentaba fabuloso y escapaba a su lenguaje y razón. La carga semiótica de la novela llega a su cénit con el desarrollo de la metáfora “América como signo lingüístico”. Se puede realizar una lectura alegórica bajo un prisma semiótico a partir de los tres momentos históricos que convergen en El arpa y la sombra. Por un lado, “América” aparece como un referente cuya materialización lingüística es capturada por Colón y los primeros europeos, que le otorgan un significado que ya existía mucho antes del Descubrimiento en el imaginario europeo. Después, con el personaje de Pío Nono, en un momento revolucionario, se produce un quebrantamiento en la significación al romper América con el significado impuesto por la madre patria, es decir, por la potencia colonizadora. Finalmente, a través del Colón ficticio bajo el que se encuentra el siglo XX de Carpentier, América, convertida en un signo vacío, se presenta como un significante cuyo significado ha de ser construido poco a poco por los propios latinoamericanos, conocedores de la verdadera realidad americana. Por medio de su juego retórico Carpentier logra des-asociar el significado impuesto a América por la historiografía oficial, retomando de nuevo la idea que ya expresara en su “Viaje a la semilla”: “Hablaba su propio idioma. Había logrado la suprema libertad”, donde recalca que la lengua propia de cada país supone la máxima expresión de la libertad. XI. Conclusión. El poder de la palabra en la invención de la historia “¡Te has cubierto de gloria!”. “No sé qué quieres decir por gloria”, dijo Alicia. Humpty Dumpty sonrió socarronamente. “Por supuesto no lo sabrás hasta que te lo diga. Quise decir: Te he dado con un argumento que te dejó bien aplastada”. “Pero gloria no significa un argumento que deja bien aplastado”, objetó Alicia. “Cuando uso una palabra”, dijo Humpty Dumpty en un tono socarrón, “significa justo lo que yo quiero que signifique, ni más ni menos”. “El problema es”, dijo Alicia, “si se puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes”. “El problema es”, dijo Humpty Dumpty, “quién es el que manda, eso es todo”. (Lewis Carroll, Alicia a través del espejo). Como este trabajo ha intentado demostrar, la palabra como instrumento de invención de la historia tiene un papel primordial en El arpa y la sombra. Carpentier se vale de su pericia retórica para descodificar el discurso oficial establecido por Colón y en el proceso recodificar su historia de América. La novela juega constantemente con los problemas de codificación a los que se enfrentó Colón al encontrarse con el Nuevo Mundo. Carpentier retoma los ecos adánicos del Colón histórico para ahondar en la relación inmanente entre el significante y el significado en todas sus vertientes: la doble naturaleza del signo, la arbitrariedad o iconicidad como fuente de motivación de la palabra, la referencialidad, la segmentación del continuum de la realidad que distintas lenguas hacen atendiendo a sus necesidades así como la relación indisoluble entre lengua y cultura. A través de un prisma semiótico, Carpentier intenta desmontar los argumentos retóricos expuestos por Colón en su Diario y de ahí que al término de la novela Carpentier recoja una imagen que sintetiza su intención al escribir El arpa y la sombra: “Me pongo la máscara de quien quise ser y no fui: la máscara que habrá de hacerse una con las que me pondrá la muerte (...) pero las palabras se me atragantan” (198). La misma palabra que albergó el nacimiento del personaje mítico de Colón le lleva hacia su muerte y de ahí la paradoja, como se desprende de la cita, cuando a Colón se le atragantan las palabras con las que ha construido su personaje y su historia. Carpentier, como hiciese Colón en sus escritos, participa en un juego retórico con el Colón histórico. Tanto el Colón ficticio de Carpentier como el Colón histórico del Diario son inventores de una historia gracias a sus palabras. Al fin y al cabo, como bien apuntaba Lewis Carroll, se trata de saber “quién es el que manda en todo esto”: Colón o Carpentier. Notas 1. Se utiliza como texto de comparación el Diario de Colón. 2. Utilizo aquí la palabra “invención” siguiendo la terminología propuesta por Hayden White en su artículo “The Historical Text as Literary Artifact” en el que se considera la narrativa histórica como ficción verbal. 3. Curiosamente, Carpentier (1994: 183-84) otorga el título de “mago” a su personaje ficticio de Cristóbal Colón: “Y así como había tratado de sustituir el Oro de Indias por Carne de Indias, al ver que oro no encontraba ni carne podía vender, empecé —aprendiz de mago prodigioso— a sustituir el oro y la carne por Palabras”. 4. Chaple (2004) ofrece detallada información acerca de la génesis de la novela. Ya desde 1938 Carpentier trabajó junto a Paul Claudel en la adaptación radiofónica de la obra del poeta francés sobre el descubridor (El libro de Cristóbal Colón). A Carpentier no le agradó nada el empeño hagiográfico de su autor. En los años 60 llegan a sus manos documentos sobre los intentos de canonización de Colón llevados a cabo por Pío IX y León XIII. Carpentier decide embarcarse entonces en la tarea de ahondar en el personaje histórico de Cristóbal Colón con el fin de escribir una novela a manera de contrarréplica que desmitificara tanto la empresa colombina como a su protagonista. 5. El pasaje que menciona Carpentier pertenece a la Retórica de Aristóteles (cap. IX): “No es obra del poeta el decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, y lo que es posible según lo que es verosímil o necesario. Pues el historiador y el poeta no difieren por decir las cosas en verso o no, sino que difieren en que uno dice lo que ha ocurrido y el otro qué podría ocurrir”. 6. En Entrevistas (1985: 431) el mismo Carpentier aporta la siguiente definición de la acepción variación musical: “La variación consiste en revelar al oyente todas las implicaciones posibles de un tema expuesto inicialmente, y que se mantiene permanente y fijo a través de los múltiples avatares melódicos a los cuales lo somete la imaginación del músico. Ahora bien ¿acaso no se encuentra este principio de la variación, traspuesto en el arte plástico? ¿Acaso no está presente en todas partes, en las Tauromaquias y en Los desastres de la guerra, de Goya, o bien en las cien interpretaciones que nos da Picasso de las Meninas de Velázquez? Por esta razón, pienso que el principio de la variación es una constante del arte español”. 7. A lo largo de este trabajo la edición que se maneja de la novela es CARPENTIER, Alejo (1994). El arpa y la sombra. Madrid: Ediciones de la Universidad de Alcalá de Henares. 8. Para los textos colombinos se utiliza en este trabajo la edición de VARELA, Consuelo, ed. (1997). Cristóbal Colón. Textos y documentos completos. Madrid: Alianza Editorial. 9. A este respecto Gary Tomlinson (2007:169) ofrece un detallado análisis del papel de la música en este episodio colombino en The singing of the New World. Indigenous voice in the era of European Contact. Cambridge: CUP. 10. En el prólogo a El reino de este mundo Carpentier apunta a una forma específica de lectura, a un “contrato de lectura” que compromete al escritor y al lector. Dicha relación contractual implica una forma de percepción de la “realidad” histórica con la que se está novelando que corresponde, en palabras de Hayden White (1992), a una “posibilidad” que conduce hacia la deconstrucción del saber histórico. De esta manera Carpentier “induce constantemente al lector hacia un destino predeterminado, lo manipula con sutileza hacia una forma de interpretar su texto, se lo presenta como algo creíble y, por qué no, verificable en archivos y libros de historia” (Rodríguez, 16). 11. Para un estudio acerca de la imagen del Santo Job en el imaginario colombino ver el artículo de Wey-Gómez “A Poetics of Dismemberment: The Book of Job and the Cannibals of Cariay in Columbus’s Account of the Fourth Voyage”. Colonial Latin American Review. Vol. 16, Nº 1, June 2007, pp. 109-123. 12. Para estudios acerca del papel de la palabra en la obra de Carpentier merece la pena destacar el capítulo de Chaple “Apuntes sobre la problemática del lenguaje en la obra de Alejo Carpentier” (Chaple, 2002: 7-21) y Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home, de González Echevarría (1997). 13. A este respecto Aínsa señala que la obsesión de Carpentier en la novela es “su búsqueda entre las ruinas de una historia desmantelada por la retórica y la mentira” de los acontecimientos que acaecieron no sólo desde un prisma europeo sino también indígena (31, citado en Viu). 14. En la tradición católica transmitida principalmente en la Leyenda Áurea (Cabases 354-57) se recoge la leyenda de Cristóbal de Licia, un gigante cananeo que, tras su conversión al cristianismo, ayudaba a los viajeros a cruzar ríos y mares, cargándolos a sus hombros. Cuenta la leyenda que en una ocasión ayudó al niño Jesús a cruzar un río. Sorprendido por el peso del infante, éste le explicó que se debía a que sobre su espalda cargaba con todos los pecados del mundo. A partir de este momento, Jesús le bautizó con el nombre griego de Christophoros, es decir, portador de Cristo. Esta leyenda, considerada apócrifa desde antiguo, fue declarada no canónica por el Vaticano en 1969. En la tradición ortodoxa, Cristóbal aparece como un bárbaro de gran tamaño, oriundo de una tribu bereber, que fue ejecutado a manos del emperador Decio por predicar la fe cristiana. 15. El carácter profético que el mismo Cristóbal Colón vislumbró en su nombre también aparece en su apellido. Como apuntó su hijo Fernando en The Life of Christopher Columbus by His Son Ferdinand (Benjamin Keen, trad., New Brunswick, 1959), el apellido “Colón” era un signo que revelaría el destino providencial de su padre, pues significa “paloma” en latín y, al igual que la paloma del Arca de Noé, su padre cargaría el sacramento del bautismo a través de las aguas del Atlántico. El mismo Colón codificó su etimología mística en su firma, tal y como aparece ya en el primer viaje. La rúbrica consiste en una sucesión singular de letras que han recibido múltiples interpretaciones y que parece estar relacionada con las anotaciones que el propio Colón hizo de numerosos textos filosóficos y teológicos de Pierre d’Ailly. La firma era así: .S. .S. .A. .S. X M Y XpoFERENS 16. Se han ofrecido distintas interpretaciones acerca del simbolismo del título y subtítulos de la novela. Agustina López de los Mozos (3) apunta que “Alejo Carpentier sitúa al lector ante su obra con este encabezamiento, que explica su título y su estructura. La novela está dividida en tres partes. El arpa expresa la resonancia mundial —cósmica, la quiere el autor— del Descubrimiento de América, recogiendo el momento en que a Colón se le abrió la posibilidad de conseguir un título más alto. La mano relata cómo el Almirante llegó a pulsar por primera vez esas nuevas “cuerdas”; esto es, la génesis de la idea y la realización del Descubrimiento, con toda su corte de esplendor y de miseria. Por último, tres siglos después de su muerte, el propio Colón —La sombra— presencia el desarrollo del proceso que acabará con sus pretensiones de alcanzar ese otro grado de gloria”. Bernardo (47) recoge una lectura diferente: “ ‘El arpa’, instrumento usado en la antigüedad para narrar las hazañas épicas, representaría la traición en contra de la realidad que hay detrás de la obra histórica (el diccionario define el término “tocar arpa” como sinónimo de engañar); ‘La mano’ representaría la mano que ha creado la ficción, y ‘La sombra’ la oscuridad que hay tras la obra histórica, pues en ésta no se sabe qué es real y qué es ficción. Las tres divisiones de la novela podrían de igual modo ser interpretadas según su sentido simbólico en relación con la realidad americana: ‘El arpa’ representaría la traición hecha por Colón a América, al no respetar su identidad, ‘La mano’ representaría la mano que cometió la fechoría (Colón), y ‘La Sombra’, la oscuridad que hay tras la mano (Colón —signo vacío) y tras su obra (América —signo vacío)”. 17. Sobre la figura de Colón como pícaro, ver La novela picaresca y el pícaro en España y América, de Ildefonso Pereda. Montevideo: Organización Medina, 1950. 18. Se sigue el esquema comunicativo propuesto por Jakobson en su obra Lingüística y poética (1962). 19. Carpentier retoma esta obsesión traductora de Colón en su novela. Un pasaje significativo es el de la revelación del secreto por parte del Maestre Jacobo del anterior descubrimiento de América por parte de los normandos. La obsesión de Colón por encontrar la traducción exacta es casi exasperante: Colón, sorprendido de que hombres tan rudimentarios en el campo de las armas hayan vencido a los vikingos, le pregunta al Maestre Jacobo por el nombre de este pueblo: “Pregunto al Maestre Jacobo por el nombre de esos seres (...) que habían tenido el coraje de arrojar de sus reinos a los gigantes rubios de acá. ‘Ignoro bajo qué palabra se designan ellos mismos —me responde el nauchero—: en el idioma de sus descubridores, se les dice skraelings, que es —¿cómo diríamos nosotros?..—, algo así como malformados, contrahechos, patizambos. Sí. Eso es: patizambos. Porque, claro, los normans son robustos y de muy buena estampa. Y aquella gente, por pequeña, chata, de piernas cortas, les pareció como malformada. Skraelings. Eso es: patizambos...’. ‘Yo diría mejor: monicongos’. —¡Eso! ¡Eso! —exclama el Maestre Jacobo—: monicongos... ¡Bien hallada la palabra!” (83-84). 20. Véase el estudio de Frank Lestringant Cannibals: The Discovery and Representation of the Cannibal from Columbus to Jules Verne. California: University of California Press, 1997. 21. Se sigue la clasificación clásica propuesta por Jakobson (1962) según la cual dependiendo del elemento de la comunicación sobre el que se centre el mensaje se pueden distinguir seis funciones: función emotiva o expresiva (emisor), función referencial (referente), función fática o de contacto (canal), función metalingüística (código), función conativa o apelativa (receptor) y función poética o estética (mensaje). 22. Bartosik-Vélez realiza un minucioso estudio sobre las estrategias retóricas de Colón en “The Three Rhetorical Strategies of Christopher Columbus” (2002), donde señala 3 estrategias retóricas: la retórica nacionalista del primer viaje, la retórica profética a partir del tercer viaje y la retórica apocalíptica en el último viaje. 23. El pontificado de Pío IX ha sido el más largo de la historia (1848-1878). Fue un Papa dogmático y reaccionario. Bajo su pontificado emitió el “Syllabus” y parte de su encíclica “Quanta cura”, donde se alistaban los 80 errores principales de la época. De entre estos errores cabe mencionar el número 80: “Es un error pensar que el Papa puede y debe reconciliarse con el progreso, el liberalismo y la civilización moderna”. Carpentier hace continuas referencias al “Syllabus” en la novela y también a la “Quanta Cura” (E. E. Hales). 24. La tragedia de Medea era uno de los libros de cabecera de Colón. Parecer ser que éste quedó impresionado con el siguiente pasaje, que utilizó a la hora de buscar apoyo financiero para su empresa: “Vendrán los tardos años del mundo ciertos tiempos en los cuales el mar Océano aflojará los atamentos de las cosas y se abrirá una gran tierra, y un nuevo marino como aquel que fue guía de Jasón, que hubo nombre Tiphi, descubrirá nuevos mundos, y entonces no será la isla Thule la postrera de las tierras”. Carpentier cita este pasaje en reiteradas ocasiones para recrear la mentalidad profética de Colón. 25. Eclesiastés 1:12: “Yo el Predicador fui rey sobre Israel en Jerusalem”. 26. El pasaje del Eclesiastés 34 dice así: “Unclean is the offering sacrificed by an oppressor. Such mockeries of the unjust are not pleasing to God. The Lord is pleased only by those who keep to the way of truth and justice. The Most High does not accept the gifts of unjust people, He does not look well upon their offerings. Their sins will not be expiated by repeat sacrifices. The one whose sacrifice come from the goods of the poor is like one who kills his neighbor. The one who sheds blood and the one who defrauds the laborer are kin and kind”. 27. En The Only Way Rand Parish (11-23) señala tres momentos decisivos en la conversión de De las Casas. El primero se produjo un Domingo de Ramos de 1493, cuando De las Casas contaba con 8 años de edad y junto a su padre asistió a recibir a la comitiva colombina llegada de América en Sevilla. El segundo momento se produjo en 1498, cuando su padre regresó del Nuevo Mundo con un crío taíno de su edad al que llamarían Juanico. Este indio fue un regalo del propio Colón al padre De las Casas. El tercer momento y quizás más decisivo se produjo el Domingo de Pentecostés de 1514, cuando en América De las Casas se preparaba para pronunciar su sermón y se topó con el texto 34 del Eclesiastés. Como él mismo escribiría, el texto le abrió los ojos y se dio cuenta de que todo lo que los españoles habían hecho en las Indias era una explotación brutal que él tendría que parar. 28. Abundan en la Biblia historias que representan el problema de la significación. Basta con mencionar la historia de la Torre de Babel o el arca de Noé. Para un estudio pormenorizado acerca del problema de la significación en la Biblia, ver los capítulos “De Adán a la confusion linguarum” (11-22) y “El primer don a Adán” (33-35) en La búsqueda de la lengua perfecta (1973), de Umberto Eco. 29. En “Problemática de la actual novela hispanoamericana” (1964), Carpentier señala que la tarea del novelista latinoamericano es “una labor de definición, de ubicación, que es la de Adán nombrando las cosas”. (Obras, 1983, 13:25). En Los pasos perdidos el protagonista afirma que Latinoamérica impone en el artista “la tarea de Adán poniéndole nombre a las cosas” (Obras, 1983, 2:197) y en Tristán e Isolda en Tierra Firme se repite el mismo tema: “Como hiciera el Adán de William Blake, comencemos por nombrar nuestras cosas para que nuestras cosas sean”. (1949:23). 30. Esta necesidad acuciante de escribir con un código latinoamericano impregna gran parte de la obra de Carpentier, pues como él mismo dice: “(...) ahora nosotros, novelistas latinoamericanos, tenemos que nombrarlo todo —todo lo que nos define, envuelve y circunda” (González Echevarría, 274). 31. Austin señala que todo acto de habla consta de tres factores elementales: el acto locutivo (la frase en sí); el acto ilocutivo (la intención o finalidad del acto de habla) y el acto perlocutivo (el efecto en el receptor que se deriva del acto de habla). Esta distinción tripartita puede aplicarse a los actos de imposición lingüística de Colón a lo largo del Diario, pues el acto locutivo de nombrar un territorio presupone un acto ilocutivo (la finalidad es la imposición física a través de la lengua) y perlocutivo (se borran las huellas lingüísticas de los indios que se ven forzados a asimilar una lengua y cultura extranjera). 32. Imágenes edénicas: En la “Carta a los Reyes”, el 31.8.1498. Esa elevación (¡un pezón sobre una pera!) se convierte en un argumento más para afirmar que ahí se encuentra el paraíso terrenal. “Creo que allí es el Paraíso terrenal, adonde no puede llegar nadie, salvo por voluntad divina (...). Yo no tomo quel Paraíso terrenal sea en forma de montaña áspera, como el escrebir dello nos muestra, salvo que sea en el colmo, allí donde dije la figura del pezón de la pera, y que poco a poco, andando hacia allí desde muy lejos, se va subiendo a él”. “Yo muy asentado tengo en el ánimo que allí donde dije es el Paraíso terrenal, y descanso sobre las razones y autoridades sobreescriptas” (“Carta a los Reyes”, 31.8.1498). 33. El Diccionario de la Real Academia Española recoge “bautizar” con estas dos acepciones de “poner nombre a algo” y “administrar el sacramento del bautismo” (http://www.rae.es). 34. Resulta cuanto menos interesante que en El arpa y la sombra (18) Carpentier utilice el primer (bautismo) y el último sacramento (la unción de enfermos) a través del personaje de Colón, quizás para sugerir la idea del comienzo y el fin de la historia oficial tejida por Colón. 35. Israel Santos (2008: 2-3) proporciona un análisis minucioso del sacramento del bautismo como muerte simbólica: “El bautismo como elemento ritual dentro del Cristianismo es heredero de las prácticas del judaísmo sobre la purificación tan estrictamente ligadas en la Tora y que disponían al hombre a presentarse limpio ante Dios (...). La inmersión en el agua está vinculada estrechamente a la imagen de la muerte, pero nunca a una muerte real, sino espiritual; es decir, a través del agua se está representando la regresión y el abandono de la vida pasada, para dar paso a la regeneración. Esto sitúa al bautismo dentro de un estado de PALIMGINESIA, en un cambio radical del régimen existencial del iniciado”. 36. Curiosamente, la imagen de la preñez se repite en la novela, pues el viaje de Mastaï dura nueve meses y la primera palabra que exclama a su llegada al Nuevo Mundo es “parto”: “...después de un viaje de nueve meses, a contar desde la partida de Génova, llegó la misión apostólica a Santiago de Chile. ‘¡Qué parto!’ —dijo Mastaï, aliviado” (38). 37. En el Diario, Colón llega a la isla que nombraría Isabela el 18 de octubre, pero no hay mención alguna a la Isla de la Concepción: “la isla grande, la cual anombraron estos hombres de San Salvador que yo traigo la isla Saomete, a la cual puse nombre la Isabela” (119). 38. Nótese la terminología: Saussure habla de significante y Ogden y Richards usan el término “signo o símbolo”. Saussure habla de “significado” mientras que Ogden y Richards de pensamiento o proceso mental. Bibliografía • AUSTIN, J. How To Do Things With Words. Cambridge (MA): Harvard UP, 1962. • BARRERA, Trinidad, ed. Álvar Núñez Cabeza de Vaca. Naufragios. 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También obtuvo el certificado de profesora por el Estado de Carolina del Sur (EUA) y por el Instituto Cervantes de Nueva York (http://nyork.cervantes.es/es). Sus campos de investigación se centran principalmente en la lingüística (inglesa y española) aplicada a la enseñanza de lenguas extranjeras. === Pesquisas y aproximaciones a una ciudad velada ======================== === en El fantasma de la Caballero, de Norberto José Olivar =============== === Georgina Uzcátegui Gómez ============================================== ...la ciudad novelada puede ser la ciudad vivida; la narración aspira a funcionar como testimonio. Miguel Gomes, Modernidad y abyección en la nueva narrativa venezolana. El libro abordado en esta monografía, El fantasma de la Caballero, del escritor, historiador e investigador marabino Norberto José Olivar, se desarrolla en tono ficcional, apoyado en una referencia historiográfica precaria pero existente, y en el mismo se nos narra la historia verídica de Josefa Caballero, personaje de la crónica chica de la ciudad de Maracaibo, ligada a familias notables de aquella urbe, víctima de un asesinato en circunstancias oscuras, que a la fecha sigue revistiéndose de características que han llevado ese hecho criminoso a formar parte del anecdotario y de las leyendas locales. La víctima había trabajado en la casa de un juez de la región como niñera del nieto del notorio personaje. Finalizado el lazo laboral por la muerte del niño, continúa frecuentando el hogar de esa familia hasta que una noche es encontrada en la periferia de la ciudad con heridas graves, resultado de un ataque brutal con arma blanca, y fallece en el hospital donde es atendida. De las pesquisas que en la época se efectuaron se llegó a la conclusión de que el crimen había sido cometido en la casa del antiguo patrono de la mujer asesinada; fue el comienzo de una serie de acusaciones, murmuraciones, señalamientos e incluso de un procedimiento judicial contra personas a quienes se les atribuyó real o especulativamente la responsabilidad de tan horroroso delito; procedimiento que no prosperó, quedando el caso abierto por años. Al final los lapsos que la ley establece para ese tipo de procesos expiraron, por las razones que establecen las normativas legales al uso. Desde entonces, el tiempo transcurrido ha tendido un velo de especulaciones, presunciones y conjeturas que sólo han alimentado la leyenda de la infortunada dama, convirtiéndola de víctima real de un crimen sin motivación ni culpables aparentes, en una figura fantasmagórica que, se dice, es vista en la presunta escena del crimen, que aparece, usando el término coloquial con que se denomina a los avistamientos ectoplasmáticos denominados por la jerga popular como aparecidos, en la antigua residencia del magistrado a quien servía, denominada Casa de la Capitulación, edificación que forma parte en la actualidad del patrimonio cultural e histórico del estado Zulia. El autor de esta novela toma un acontecimiento de una historia real, ubicable en espacio y tiempo definidos, para crear un relato con caracteres detectivescos que desarrolla en varias voces, guiado por un narrador que cuestiona la veracidad de los datos que giran en torno a ese crimen, el orden establecido que parece valorar a los individuos en base a su extracción socioeconómica y la historia de la ciudad que habita, escenario de los sucesos que pretende plasmar en una novela que planea escribir. Es así como vemos desarrollarse una trama en la que la verdad tiene una significación disímil para cada personaje de esta novela, y en la que el protagonista, el profesor y escritor Ernesto Navarro, especie de inspector en la tradición de Poirot o de Sherlock Holmes, sin los artificios ni excentricidades de aquéllos, navega en medio de la historia y la pesquisa que busca desenmascarar el relato oficial, colocando en tela de juicio una leyenda que oculta los verdaderos entresijos de un poder que no desea ser interpelado. El imaginario de la ciudad se compone en partes disímiles de memoria escrita y oral; tradición, costumbres, gentilicios, geografía(s) y cartografía(s) que dan cuenta de su génesis, existencia o extinción, en un tiempo y espacio determinados o determinables; luego, su desarrollo, organización, planificación y distribución espacial (cuando las hay) le dan un perfil singular que la distingue de otras organizaciones humanas similares, y en el que lo económico, político, sociológico, terminan de configurar lo que se conoce como lo urbano. La urbe, la ciudad, la metrópolis, no es sólo esa amalgama de aspectos estructurales normativos y también filosóficos, no sólo es ese espacio determinado con coordenadas reales, sino que se conforma y se va construyendo de las crónicas, leyendas, mitos y relatos que sus cronistas, historiadores e intelectuales van escribiendo, dejando constancia de su existencia y dinámica en el tiempo cronológicamente organizado; huellas escriturales que dan cuenta de quienes en ella habitan, viven, comercian, transitan y desaparecen física, civil y/u ontológicamente. Aquéllos dependen, en el desarrollo de sus actividades, de sus profesiones y oficios, de una estructura política y jurídica que marca las pautas de convivencia que deben privar, en principio de forma consensual, en épocas remotas de manera unilateral, en quienes habitan o son transeúntes de ese espacio organizado. La sociedad organizada que surge y se asienta en los parámetros antes expuestos sigue unas reglas de convivencia, de ciudadanía, o suscribe un contrato social que ayuda a crear y mantener un statu quo que garantiza un mínimo de supervivencia, crecimiento socioeconómico y de seguridad jurídica en quienes desarrollan sus vidas en ese lugar; es allí donde lo real se manifiesta en un cúmulo de experiencias, ideas, imágenes que terminan concretándose en palabras y éstas en el lenguaje. Este lenguaje se nutre de discursos de diversa índole: ideológicos, políticos, filosóficos, y es así como la literatura construye ideas e historias de tales discursos, construyendo ficciones, relatos ficcionales que se alimentan del discurso de una ciudad y del imaginario que la conforma. La idea esencial es dilucidar, mediante esta monografía sobre la noveleta de Olivar, el desmontaje de algunos elementos históricos y literarios que han alimentado el imaginario de un espacio geográfico y cultural con rasgos idiosincráticos singulares de la ciudad de Maracaibo, creando una forma de reescritura apoyada en la historiografía y en la narrativa ficcional. Como aspecto a ampliar en el estudio de este libro objeto de análisis, se puede considerar otro tema en el texto del escritor zuliano: el hecho de que contenga aspectos identificables con los cuales catalogarla dentro del género de la literatura fantástica y del género noir, lo que amplía su lectura y nos propone un nuevo nivel de desmontaje e interpretación. El imaginario de una ciudad velada. Historia local y memoria compartida Maracaibo es una ciudad que alimenta su idiosincrasia con una mezcla sincrética de íconos religiosos y seculares, mitos de carácter civilista y militar, expresados en un habla llena de matices y giros propios, con una intrahistoria que se alimenta de glorias del pasado remoto y reciente. El imaginario, ese encadenamiento de representaciones que se alimenta del bagaje cultural de los pueblos y naciones, tienen en esta ciudad un sustento cultural y filosófico basados en una situación geográfica que ha alimentado a un gentilicio con una singular manera de percibir y comprender la historia propia; de ver e interpretar los símbolos, imágenes y/o arquetipos que se organizan en su espacio nativo en función de esa percepción sobre sí mismos y sobre la región que habitan, y que estiman como verosímil y unívoca. Por todo ello son poco dados a cuestionar los mencionados íconos (no sólo religiosos, sino también patrióticos, mágicos, etc.) de los períodos y acontecimientos significativos de la historia regional, así como los relatos que nacen y se cimentan en aquéllos. El imaginario marabino, aparte de valores, creencias y mitos, está compuesto por una serie de arquetipos en los que lo bueno y lo malo, lo políticamente correcto y lo que no lo es, tienen patrones relacionados con lo que Jung denomina la sombra, manifestaciones de un yo que no conoce ni reconoce de ciertas convenciones sociales y culturales, ni de las obvias diferencias que pueden definir a cualquier individuo, rasgo característico en el desarrollo de la novela: La cronología iba tomando cuerpo cuando me interrumpió el repulsivo mesonero patibulario para dejarme el almuerzo. Le agradecí con una sonrisa fría, más bien una mueca, y él me hizo otra igual o peor, lo que confirmó que yo le caía tan mal como él a mí. Y me pregunto: ¿por qué será que no nos rodamos?... (Olivar, 2006: 24). La historia local y la memoria representan otra perspectiva con la cual se sustentan y valoran los elementos del imaginario, al basarse la primera en una probable investigación fundamentada y desarrollada con suficiencia historiográfica: documentación, archivos bibliográfico y hemerográfico, crónicas, testimonios escritos y/u orales, etc. (memoria archivada, tal como la denominaría Ricoeur), en tanto que la memoria como rastro del pasado es “nuestro último recurso para significar el carácter pasado de lo que declaramos acordarnos” (Ricoeur, p. 40). El fantasma de la Caballero juega con ambos aspectos, memoria e historia, entretejiendo un relato donde los límites entre una y otra se difuminan: la memoria íntima, individual, se hace compartida. Entramos aquí en el campo de los recuerdos para terminar convirtiéndose en memoria colectiva, “y a sus conmemoraciones vinculadas a lugares consagrados por la tradición” (Ricoeur, Ob. cit.: 192). Apreciamos en las primeras páginas de esta novela un acercamiento del narrador-protagonista, el historiador y profesor universitario Ernesto Navarro, escritor en ciernes que cuestiona, y se cuestiona, con acritud y humor negro, su papel como malandrín de la historia, tal como Miguel de Cervantes (citado por el investigador universitario Antonio Isea en el prólogo de esta novela) cataloga a los historiadores, poniendo en tela de juicio el valor que documentos escritos o de naturaleza similar tienen para la historiografía y la academia; en consecuencia, “estamos construyendo nuestra historia guiándonos por documentos y no por el sentido común, que es, en mi humilde criterio, más importante, pero es que ni siquiera practican la crítica histórica, el supuesto método de los historiadores. Qué va, doctor, los documentos son elegidos según convenga...” (Olivar, 2006: 32). Siguiendo esta línea de fuga, y en palabras de Fernando Ainsa, “es también evidente el entrecruzamiento de los géneros a partir de la ficcionalización y reescritura de la historia que recorren buena parte de la narrativa actual” (Reescribir el pasado, Fernando Ainsa, p. 27); podemos constatar que en esta novela la hibridez o mestizaje de género es una constante de la cual se sirve el autor (y el narrador autodiegético, no olvidemos que él intenta reescribir la historia del crimen de la Caballero) para empezar el desmontaje de un discurso de autoridad que ha mantenido velado, en penumbras, un crimen de naturaleza aviesa; simultáneamente este historiador con ínfulas de sabueso no hace una pesquisa solamente de naturaleza académica, a fin de alimentar el propio relato que pretende crear con datos fidedignos en apariencia, aunque en el desarrollo de las peripecias que acompañan a su recorrido forense va descubriendo los entretelones de una verdad que está invisibilizada, para usar un término caro a los estudios culturales, consecuencia de la frágil disposición de las autoridades y las fuerzas vivas de la ciudad a escrutar en un incidente que cuestiona su propia función y compromiso en mantener el orden social y la convivencia ciudadana. Navarro se erige, muy a su pesar, en una figura que no sólo cuestiona la realidad circundante, los valores, las reglas de un colectivo; él estima que la verdad histórica, la veracidad que barniza los eventos y actuaciones de ese colectivo, sólo es un artilugio para mantener la credibilidad de quienes ostentan las signos de poder, de quienes dirigen la vida y la dinámica social, política, de un grupo de ciudadanos que han decidido delegar en aquellos notables la responsabilidad de salvaguarda de una convivencia social necesaria para sus intereses individuales y grupales. “La verdad puede así guarecerse, enmascararse en la mentira misma, a través del salvoconducto de la convención social” (Bravo, pág. 72). Todo lo anterior bajo la presunta aquiescencia de sus congéneres de oficio, con lo que se harían cómplices de trasmitir a las generaciones subsiguientes la versión de una microhistoria que se aleja de la objetividad y rigor científicos que deberían privar en quienes trasmiten la historia y sus consecuencias. En este punto, volver al problema de la verdad se hace necesario, dado que lo que se cuestiona de entrada en esta obra es la veracidad real o presunta de un hecho histórico en su esencia, pero enmascarado por una serie de actos y palabras equívocas, con un velo de misterio y ambigüedad que ha hecho posible que el crimen quedara impune en apariencia, para evitar el escándalo público y la conmoción de los ciudadanos de bien, convirtiendo a Josefa Caballero más en una figura congelada en el tiempo, como referencia anecdótica, difuminando su humanidad: Llevo ciento quince años esperando que alguien cuente lo que me pasó, que lave mi nombre. Estoy cansada de que me vean como una atracción turística... A nadie le importa mi sufrimiento, Ernesto, yo soy un ser humano —dijo cambiando el tono dulce por uno cansado y lastimero—, pero nadie lo entiende, prefieren que sea el fantasma de la Caballero... (Olivar, 2006: 118). Es así como la verdad que pretende descubrir Navarro desentrañando los eventos que rodearon al asesinato de la Caballero, guiándose en esa aventura no sólo por su instinto de historiador avezado y escéptico, sino por el libro que ha escrito el juez de la causa, Gando Bustamante, personaje trágico en su intento infructuoso por hacer justicia, describe todos los pormenores y actuaciones de la causa que le ha sido asignada, en la cual estima dejar constancia de su versión de los hechos por él investigados. Se intercalan así en el desarrollo de esta narración dos versiones al menos de la misma historia eje de esta novela: la contada por el juez Bustamante a través de su libro, que Navarro lee para obtener datos nuevos y verídicos sobre el crimen, con los cuales busca material para redactar una novela que no termina de comenzar a escribir. Gando Bustamante y el profesor Navarro parecen proyectarse como figuras que, en distintos planos de tiempo y espacio, se unen en la búsqueda de una verdad que les es esquiva; ambos son figuras de cierta credibilidad y solvencia moral, necesitados de verificar hechos y actos sin márgenes de dudas, y que se tropiezan con los obstáculos y reticencias de quienes tienen el monopolio de la verdad y la respetabilidad social. “La credibilidad hace que fácilmente la mentira sea aceptada fácilmente como la verdad, y a la inversa: la falta de credibilidad hace que la verdad no sea reconocida como tal y sea rechazada como mentira” (Víctor Bravo, Ob. cit., pág. 73). Ellos, compartiendo un destino común, no logran concretar la misión que se han propuesto, develar una verdad necesaria, que amenaza la paz social de los habitantes de esa playa polvorienta como define Navarro a Maracaibo. Vemos que el discurso jurídico, el historiográfico y el ficcional confluyen en Bustamante y Navarro, en la imposibilidad de establecer esa verdad; pese a que el discurso jurídico sería el llamado a establecer las aristas, los límites y certezas de esa veracidad, no da las respuestas necesarias y oportunas al drama humano que se ejecuta en sus propios linderos locales. La investigación metahistórica que emprende el profesor detective lo va llevando por los pasadizos poco transitados de géneros que no son ajenos a la historia y sus consecuencias a corto y/o largo plazo: lo detectivesco y lo fantástico. La historia de una ciudad que se muestra evasiva cuando se asoma un indagador que pretende descorrer el velo que cubre su otra cara menos cívica, más abyecta, humana siempre, encuentra en esta novela claves y coordenadas que despliegan un mapa con el que poder guiarnos para entender la conjunción necesaria entre imaginario, historia y ficción; si queremos leerla y leer sus relatos con mente abierta, atentos a lo que pueda decirnos, sin prejuicios, entendiendo que en cada esquina o calle podemos vislumbrar ese aleph que todo lo contiene, incluso en una ciudad donde conviven fantasmas, detectives y escritores que nos narran esos encuentros inverosímiles entre la realidad y la tercera orilla, imprescindibles si se necesita hallar esa cosa evasiva y difusa como es la verdad... Biobibliografía de Norberto José Olivar Nació en Maracaibo, estado Zulia (Venezuela), en 1964. Es licenciado en historia y profesor universitario y desempeña sus actividades docentes en la Universidad del Zulia. Magister en historia de Venezuela por la Universidad del Zulia. Ha recibido el Premio de la Crítica en el año 2009 y el Premio Municipal de Literatura mención Novela en 2010. Su relato Monsieur Israel forma parte de la antología Las voces secretas, el nuevo cuento venezolano, compilada por Antonio López Ortega (Alfaguara, 2006). Obras publicadas: • Los Guerreros (antología de cuentos, 1999; Editorial Sinamaica, Maracaibo). • El misterioso caso de Agustín Baralt (antología de cuentos, 2000; Ediciones Flumm, Maracaibo). • El hombre de la Atlántida (novela, 2003; Comala.com, Caracas). • La conserva negra (novela, 2004; Rojo y Negro Taller de Editores, Maracaibo). • La ciudad y los herejes y otros textos (antología de cuentos, 2004; Universidad Cecilio Acosta, Maracaibo). • Morirse es una fiesta (novela, 2005; Rojo y Negro Taller de Editores, Maracaibo). • El fantasma de la Caballero (novela, 2006; Fundación Luis Manuel Méndez en coedición con Rojo y Negro Taller de Editores, Maracaibo). • Un cuento de piratas (relato, 2007; Rojo y Negro Taller de Editores, Maracaibo). • Un vampiro en Maracaibo (novela, 2008; Alfaguara, Caracas). • Cadáver exquisito (novela, 2010; Alfaguara, Caracas). • El príncipe negro (novela, 2011; Editorial Lugar Común, Caracas). • El polvo de los muertos (novela, 2013; Alfaguara, Caracas). Bibliografía general mínima • OLIVAR, Norberto José. El fantasma de la Caballero. Maracaibo. Rojo y Negro Taller de Editores. 2006. 153 p. Bibliografía teórico-crítica metodológica • AINSA, Fernando. Reescribir el pasado. Historia y ficción en América Latina. Mérida, Venezuela. Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg) con Ediciones El Otro, El Mismo, 2003, 190 p. • BRAVO, Víctor. El nacimiento del lector y otros ensayos. Valle de Sartenejas, Miranda, Caracas. Editorial Equinoccio, Universidad Simón Bolívar, 2008. 290 p. —. Los poderes de la ficción. Caracas. Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1993. 205 p. —. “El relato policiaco postmoderno. Tres novelas argentinas contemporáneas” (texto impreso colectado de la Web). 12 p. • ISEA, Antonio M. Figuraciones del Hinterland. Notas sobre Maracaibo o un breve estudio del monte y culebra en Venezuela. Maracaibo. Universidad Cecilio Acosta, 2008. 206 p. • RICOEUR, Paul. La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica de Argentina (primera edición en español), 2004. 673 p. • TABUCCHI, Antonio. Autobiografías ajenas: poéticas a posteriori. Barcelona. Anagrama, 2006. 143 p. ** Georgina Uzcátegui Gómez http://www.letralia.com/firmas/uzcateguigomezgeorgina.htm Narradora y abogada venezolana (Maracaibo, Zulia). Egresada de la Universidad Central de Venezuela (UCV, http://www.ucv.ve). Tiene estudios de maestría en comercio internacional y es cursante de la Maestría en Literatura Iberoamericana de la Universidad de los Andes (ULA, http://www.ula.ve), en Mérida (Venezuela). Dedicada, tanto en Mérida como en Caracas, al derecho mercantil y administrativo, y a asesorar a particulares e instituciones. Ha trabajado en la Corte Primera de lo Contencioso Administrativo (1994-2003), en Despacho de Presidencia, Departamento de Jurisprudencia y Secretaría de la Corte. También se ha desempeñado como asistente a la Coordinación de Actividades de Extensión de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas de la UCV. Participó en talleres de narrativa, ensayo y poesía con los profesores María Isabel Novillo, Ramón Ordaz, Enrique Plata y Gabriel Mantilla Chaparro, en la ULA (2004-2005). Cuentos suyos aparecen en las antologías Relatos de humor sin extrema-unción (2006) y Entre Eros y Tánatos (2007), publicadas por la Asociación de Escritores de Mérida (http://www.escritoresmerida-ve.com). Es, además, colaboradora regular de la publicación trimestral Valdeoleacolor, del Ayuntamiento de Valdeolea (Cantabria, España; 2004-2006; http://www.ayuntamiento.es/valdeolea). Tiene inéditos el poemario Historias de Mu Bay (Poemas de pleno páramo) y el libro de cuentos Pequeña crónica de la convivencia y otros rencores. === Paralelismos en La voz dormida, de Dulce Chacón, ====================== === y Primera memoria, de Ana María Matute Herlinda Flores Badillo === Los límites de mi mundo son los límites de mi lengua. Wittgenstein La sociedad española en los primeros cuarenta años del siglo veinte experimentó cambios que han marcado el rumbo de su literatura. La dictadura de Primo de Rivera, la llegada de un gobierno republicano, la desigualdad social y con ella el surgimiento de la guerra civil española; así como la dictadura franquista vivida por el pueblo español durante más de 35 años. Todos esos sucesos son, sin lugar a duda, hechos que necesitan ser narrados. Pero, ¿cómo es posible que dos escritoras puedan narrar el horror vivido durante la guerra y la dictadura franquista de forma similar, cuando una vivía la censura en su escritura mientras la otra podía escribir con la libertad necesaria? A estas preguntas algunos críticos masculinos podrían contestar que se debe a que son mujeres que escriben sobre su experiencia. Habría entonces que preguntarles si los escritores masculinos no escriben a partir de su experiencia. Nichols (1989), en la introducción a su libro Escribir, espacio propio, menciona que poca crítica literaria se ha dedicado a la literatura femenina, y esto es verdad; si uno intenta buscar artículos dedicados a la obra de Dulce Chacón, y para ser más específicos a su novela La voz dormida, poco o casi nada existe sobre ella. El presente ensayo propone analizar el paralelismo en la escritura de dos novelas de autoras sobresalientes en la narrativa contemporánea: Dulce Chacón, La voz dormida (2002) y Ana María Matute, Primera memoria (1959). El análisis se elabora mediante elementos tales como la ambientación, la forma narrativa, la arquetipación de los personajes y el lenguaje. Esta es precisamente la forma como se divide el trabajo. La hipótesis central parte de que existe un paralelismo en las narraciones de las dos novelas antes mencionadas, obras separadas por más de cuarenta años, pero unidas por un mismo hilo conductor: las características que marcaron la época de la guerra y la posguerra. Éstas dan al lector informado la sagacidad de encontrar las semejanzas narrativas. El ambiente: guerra y posguerra Vista desde la perspectiva marxista, la sociedad española vivía durante los finales del siglo XIX y principios del XX los efectos de la diferencia de clases sociales, la pobreza para unos y la riqueza para pocos: The people of Barcelona and Bilbao lived in conditions characteristics of other industrializing nations: a rapid increase of immigrants from other parts of the country (...) extreme pollution; poverty; increased disparity of wealth the worker majority and the bourgeois minority; urban renewal and expansion, which allowed the bourgeoisie to display their wealth and which consigned workers to the worst parts of the city; and, finally, class warfare (Holguín, 26). Sin lugar a dudas, también se puede mirar el período desde una perspectiva foucaultiana: período anterior a la guerra y posterior a ella. La Iglesia y el gobierno establecían los mandatos, no había más poder en España que el ejercido por la Iglesia en compañía de la clase burguesa o adinerada, siempre ejercido por una estructura patriarcal. Estas características pueden verse fácilmente reflejadas en las dos novelas. En Primera memoria, cuya narración se establece en primera persona desde la mirada de una niña adolescente, Matia cuenta que su abuela había pertenecido a la clase adinerada y mantenía una muy buena relación con la Iglesia Católica; además ejercía un poder de vejación sobre sus trabajadores: ¿Dónde estuvieron ustedes hasta tan tarde? ¿Cómo no dijeron que salían de la casa? Antes de que el chino pudiera contestar, ella solía reprenderle de una manera fría, sin mirarle a la cara, como si se dirigiera a otra persona (...) Junto a la puerta, Antonia permanecía quieta, inexpresiva, con los ojos fijos y los labios apretados (56). En esta cita se ve reflejado el poder que ejercía la abuela de Matia sobre todos los personajes, y todos y cada uno de ellos tenían que callar para no ser castigados o, como en el caso de Borja, fingir una supuesta “sumisión”. Es decir, se establece un silencio en los personajes, el cual estará presente a lo largo de la novela. Este silencio también está presente en La voz dormida: reflejo, en ambos casos, de aquella sociedad que vivía silenciada. La relación entre la Iglesia y la clase opresora también está representada: A su lado, majestuoso como siempre, se sentaba Mosén Mayol, el párroco de la Colegiata (Primera, 57). También al llegar casi al final de la novela, Matia cuenta cómo es el párroco quien delata a Borja por los robos a la abuela; es en esta escena donde se puede observar una complicidad de poderes e ideas maquiavélicas establecidas en tres poderes: la Iglesia, la dictadura (representada por la abuela) y el soplón (o el poder masculino representado por Borja). Este ambiente de poderes enmarañados es precisamente el que se vivía durante la época de guerra y posguerra: “People of the middling sort in the centre-north conservative heartland also began to raise their voice against the new Republic. This mainly had to do with the church” (Graham, 10). El poder de la Iglesia sobre el Estado se pierde durante la República, pero se restablece con la llegada de Franco al poder. En la novela La voz dormida, de Chacón, también se observa este poder eclesial y la relación entre Estado e Iglesia, sólo que en la narración la ambientación está claramente establecida en la época de la dictadura franquista. Es decir, el juego de rompecabezas que el lector puede armar en la obra de Matute, personajes y ambientaciones igual a dos referentes, la dictadura y la guerra civil, no podría establecerse en La voz dormida. Pero sí puede el lector observar la misma crítica cuando Jaime está por ser liberado gracias a un indulto otorgado debido a la muerte del Papa, pero no puede casarse sin que el sacerdote esté de acuerdo, ya que Jaime es un preso político (comunista): El último disgusto de Pepita se lo dio el arzobispado, hace un mes, cuando le negó el sacramento del matrimonio porque su novio era comunista. Jaime ya había firmado el poder donde designaba a don Gerardo para que, en su nombre y representación suya, contrajera matrimonio por poderes con Pepita (374). El reconocimiento de ambientes propios de la época no es difícil de establecer como paralelismos en ambas novelas, o en otras escritas sobre esa temporada. Pero convendría notar que, más allá de la presencia de reflejos cotidianos de la época franquista o de la guerra, tales como la pobreza descrita en ambas novelas, la falta de alimentos, la desintegración familiar, los trabajos femeninos y la postura en la que la mujer se posicionó y reposicionó durante esos dos períodos; las autoras implícitas establecen en sus narraciones ambientes que dan al lector una idea de encierro. En Primera memoria, Matia nos sitúa geográficamente en un lugar cerrado, incomunicado de otros: una isla. Es decir, la salida de ella es difícil; sus límites están bordeados por el mar, el cual le da a la narradora una sensación de libertad: Y desde allí, con sus viejos prismáticos de teatro incrustados de zafiros falsos, escudriñaba las casas blancas del declive, donde habitaban los colonos; o acechaba el mar, por donde no pasaba ningún barco, por donde no aparecía ningún rastro de aquel horror que oíamos de labios de Antonia, el ama de llaves. (“Dicen que en el otro lado están matando familias enteras, que fusilan a los frailes y les sacan los ojos... y que a otros los echan en una balsa de aceite hirviendo [...]. ¡Dios tenga piedad de ellos!”). Sin perder su aire inconmovido, con los ojos aun más juntos, como dos hermanos confiándose oscuros secretos, mi abuela oía las morbosas explicaciones. Y seguíamos los cuatro —ella, tía Emilia, mi primo Borja y yo—, empapados de calor, aburrimiento y soledad, ansiosos de unas noticias que no acababan de ser decisivas —la guerra empezó apenas hacía mes y medio—, en el silencio de aquel rincón de la isla, en el perdido punto en el mundo que era la casa de la abuela (...) (14). La llegada de Matia en su época de adolescente a la isla, será el peor período que le toque vivir. Su llegada es como la de una prisionera de guerra que tendrá que amoldarse a la represión de su abuela: “Te domaremos —me dijo, apenas llegué a la isla” (16). En La voz dormida, la mayor parte de la narración transcurre en la cárcel, la cual también es un lugar cerrado, incomunicado de la sociedad y al cual algunas de las prisioneras salen para irse al monte con la guerrilla o se van con la idea de ver el mar, como Tomasa. Las prisioneras al llegar a la cárcel, igual que Matia, se ven domadas por sus carceleras; algunas de ellas religiosas. En ambas novelas ambiente, narración y lenguaje están entrelazados, de tal forma que resulta difícil separar uno de otro; por ejemplo, el uso del clima y del medio ambiente, pues en ambas novelas los acontecimientos románticos, tristes, violentos o alegres van acompañados de un clima acorde a la situación. (...) Debió descolgarse por las rocas. A pesar del calor dulzón que parecía emanar del suelo y el cielo al mismo tiempo, sentí frío. Han tirado al hombre, lo han despeñado rocas abajo. Algo empezó a brillar. Quizá era la tierra. Todo estaba lleno de un gran resplandor. Levanté la cabeza y vi cómo el sol, al fin, abría una brecha en las nubes. Se sentía su dominio rojo furioso contra la arena y el agua (Primera, 41). La narración, antes de llegar a esta cita, cuenta cómo un hombre estaba tratando de huir (un rojo), la niña narra que al ver a este hombre escapando y poco después desbarrancado y muerto, no le causa miedo pero sí frío. La relación entre el ambiente narrado por la niña —el sol rojo furioso— y el significado ideológico que posee este hombre comunista, es realmente metonímica: el muerto en la tierra es, sin duda alguna, un rojo; uno igual que “el sol rojo furioso que resplandecía contra la tierra y el agua”. En el caso de la obra de Chacón, La voz dormida, su narración establece también una relación con la naturaleza que le recuerda a Pepita que el monte es igual al comunismo, pues bien sabe ella que el chaqueta negra se esconde allí: “Huir no es estar lejos. Pepita apoya su cabeza en la ventanilla evitando mirar al cerro. Entorna los ojos para alejarse de Paulino” (91). También se relaciona el clima con la pobreza y la miseria que vivían las mujeres en la cárcel: “No había nevado. Las mujeres formaban corros en el patio para sumar sus tibiezas, para reunir entre ellas un poco de calor. Poco. Atisbaban el cielo, con el deseo de que la nieve cayera. Si nieva, templa, insistía Reme (...)” (17). Puede establecerse una diferencia significativa entre ambas narraciones, en Primera memoria; por ejemplo, la ambientación que se recrea en cuanto al medio y el clima es imprescindible para la atmósfera sombría y trágica de la guerra y la dictadura: Tenían un perro que aullaba a la luna, al mar, a todo, y que enseñaba los dientes desde que los Taronjí se llevaron a José, el padre, de madrugada. Ellos eran como otra isla, sí, en la tierra de mi abuela; una isla con su casa, su pozo, la verdura con que alimentarse y las flores moradas, amarillas, negras, donde zumbaban los mosquitos y las abejas y la luz parecía de miel. Yo vi a Manuel inclinado al suelo, descalzo, pero Manuel no era un campesino. Su padre, José, fue el administrador del señor de Son Major, y luego se casó con Malene. (...) Y otra vez sin comprender cómo, ni por qué, y tan rápidamente como en un soplo, recordé: “José Taronjí tenía las listas”, dijo Antonia a la abuela. La abuela la escuchaba mientras dos mariposas de oro se pegaban ávidamente al tubo de la lámpara de cristal, se morían temblando y caían al suelo como un despojo de ceniza. Lauro lo explicó más detalladamente. “Lo tenían todo muy bien organizado: se repartieron Son Major y él lo distribuyó muy bien: quiénes iban a vivir en la planta, quiénes en el piso de arriba... Y ésta su casa también, doña Práxedes...”. Era la misma voz de cuando decía: “En un pueblo de Extremadura han rociado con gasolina y han quemado vivos a dos seminaristas que se habían escondido en un pajar. Los han quemado vivos, malditos... malditos. Están matando a toda la gente decente, están llenando de Mártires y Mártires el país...” (Primera, 20). Mientras que en La voz dormida el elemento que causa dicha atmósfera es el lenguaje. Ambas escritoras lo utilizan de manera casi poética. Sólo basta leer las citas anteriores para percatarse de ello. Veamos un ejemplo de la forma magistral en que Chacón maneja el lenguaje: Ya se había acostumbrado a hablar en voz baja, con esfuerzo, pero se había acostumbrado. Y había aprendido a no hacerse preguntas, a aceptar que la derrota se cuela en lo hondo, en lo más hondo, sin pedir permiso y sin dar explicaciones. Y tenía hambre, y frío, y le dolían las rodillas, pero no podía parar de reír. Reía. Reía porque Elvira, la más pequeña de sus compañeras, había rellenado un guante con garbanzos para hacer la cabeza de un títere, y el peso le impedía manipularlo. Pero no se rendía. Sus dedos diminutos luchaban con el guante de lana, y su voz, aflautada para la ocasión, acompañaba la pantomima para ahuyentar el miedo. El miedo de Elvira (...) (14). Como se aprecia en la cita, la escritora narra mediante repetición de palabras y fragmentos de oración que permiten al lector ver el encierro en el que viven las mujeres, y la palabra final de algunas oraciones llevan a la narradora a otro pensamiento, tal como lo han hecho otros autores en su técnica de fluir de conciencia (Joyce, Woolf, Faulkner, Rulfo, etc.). En La voz dormida esta técnica nos muestra que la narradora, al igual que los personajes femeninos encerradas en la cárcel, tiene un constante regreso a sus pensamientos más remotos o más inmediatos, todo depende de la situación a la que se enfrente. La sensación de encierro, en ambas novelas, se evidencia mediante, en Primera memoria, el ambiente y el clima, y, en La voz dormida, por el lenguaje (fragmentado y repetitivo). La forma narrativa Para Fernando Morán (1971), la escritura de los cincuentas sólo se ocupaba de proyectar la realidad a través de un lenguaje adecuado que transplantara la realidad a la novela. Según Morán, algunos narradores tenían que verse limitados a los trajes que se les ceñían: “Otros más seguros están cómodos dentro de las limitaciones; hay varios que siguen su andadura, determinada por una adecuación casi total entre su estilo personal y su temperamento. Los casos más claros de escritores ‘naturales’ me parecen los de Delibes y Ana María Matute” (76-77). El punto que discute Morán es cierto para algunos escritores que no trascendieron, pero totalmente erróneo para otros, como él mismo lo menciona, y yo diría que algunos de esos autores han marcado una forma narrativa, tal como lo ha hecho Matute. Diane Yvonne Collins, en su tesis, cita a Ana María Matute, quien expresa lo que significaba ser escritor durante aquella época: We grew up in difficult times for Spanish writers. The Spanish novel of those days could reflect nothing but a superior hero or the definitive triumph of decency over indecency, of the angels over the demons: “the good guys and the bad guys” once again, as in tales of our childhood (...). The censor dismembered our books (...). I remember how we wrote, our discovery of forbidden books in the back of certain bookstores, our discovery of new names of new literary tendencies, in the shelter of silence, always silence. We were born to this vocation, breaking our heads against the systematic no, against the opposition and the negation (Matute, 422-23). No es difícil ver cómo los escritores trataron de romperse la cabeza hasta encontrar la forma en que sus novelas pasaran ese censor. La narradora de Primera memoria no sufre realmente ninguna limitación (como dice Morán); por el contrario, juega con la ambientación y el lenguaje para dejarnos saber lo que tal vez la censura de aquel tiempo no hubiera permitido que se publicara. A pesar de que en ambas novelas existe una narración contada en su mayor parte acerca de personajes femeninos, el reflejo de la desigualdad femenina no se ve desde una sola perspectiva, no es la mujer reducida del todo a los roles tradicionales de la mujer, en Primera memoria es una niña que reflexiona sobre el mal de los adultos: Deseaba ardientemente que no muriera nadie en el mundo, que todo lo de la muerte fuera otra de las tantas patrañas que cuentan los hombres a los muchachos (175). A Elvira le apasiona Miguel de Molina, y Celia Gámez, y la zarzuela, también le gusta mucho la zarzuela, Antoñita Colomé y doña Concha Piquen. A ella le gustaría ser cantante, y que los maestros Valverde, León y Quiroga le compusieran unos Ojos verdes sólo para ella, con brillo de faca.... y el verde, verde limón. Pero su padre ha prohibido terminantemente a su madre que aliente las fantasías de la niña. Y su madre, doña Martina, apaga la radio en cuanto siente llegar a su marido. Ella no cree que las canciones sean obscenas, aun así, apaga la radio para que él no se enfade (La voz, 5). Por otro lado, sabemos que la mujer vivió una época de cambio durante la Guerra Civil Española, pero después regresó a los roles que se le habían asignado por el machismo de aquellos tiempos. Muchas de ellas siguieron luchando pero pagaron caro su atrevimiento: La rebeldía que, en esos momentos, manifiestan ciertos grupos femeninos, tiene su origen en las mujeres que, desde la inmediata posguerra, sufrieron duramente la represión franquista, y han sido olvidadas por la historia posterior. En ellas la dureza del sistema se impuso doblemente, por su condición femenina y por su disidencia política. Muchas de estas mujeres pagaron no sólo por sus propias ideas políticas, sino por las de los hombres de su familia (Ruiz, 148). En ambas narraciones este papel femenino castigado por la sociedad es visible gracias al argumento y gracias a las voces narrativas de ambas. En el caso de Primera memoria la narración se establece en primera persona, una adolescente que cuenta los acontecimientos vividos durante su infancia al lado de la abuela fría y dura tal como el sistema franquista. La narradora deja hablar a los personajes a través de diálogos cortos que permiten al lector un acercamiento más “real” al hecho contado, aunque estos diálogos se presentan de manera indirecta a través de expresiones como “dijo”. Matia es una mujer rebelde, reprimida por otra mujer fuerte, fría y tradicional, creedora de que lo más importante de una mujer es su belleza. El papel rebelde y fuerte de Matia se ve reducido al final de la narración, un reflejo de la mujer que pasó de la guerra a la época franquista. A Matia no le dan la oportunidad de ser roja. De acuerdo con Nichols, citada por Ruiz, “la mujer de la narrativa contemporánea española se enfrentó a una problemática femenina de pérdida de libertades. Sus obras responden a la condición humillante que el franquismo restableció para las mujeres” (165). En La voz dormida existe un narrador omnisciente que cuenta los acontecimientos sucedidos en el pasado, sabe todo sobre sus personajes y deja saber desde el comienzo de la novela que algunas de las presas van a morir. Sin embargo, Chacón prefirió una tendencia más posmoderna en su mundo narrativo, así que incluye otra voz narrativa que cuenta lo que el personaje siente, pero lo narra a través del uso del futuro. La mezcla entre presente, pasado y futuro siembra la confusión de si el narrador desea causar una sensación diferente en el lector. Cuando se recurre a la memoria, al igual que en Primera memoria, los acontecimientos se narran en pasado, pero también existen eventos que se cuentan como si el narrador los estuviera viviendo en ese preciso momento: “La mujer que iba morir escribe en su cuaderno azul...” (La voz, 56); otros se narran en futuro, como adelantándole al lector lo que sucederá, cuando esos acontecimientos lógicamente ya han sucedido: “Y doña Amparo oirá los pasos que suben, los oirá con claridad. Está subiendo. Su marido está subiendo las escaleras de la torre. Por fin está subiendo. Y ella comenzará a bajar” (232). Esta mezcla de voces y tiempos se debe al año en el que se escribió la novela, todo lo vivido durante aquella época se conoce, se intuye, se ha vivido, pero se tiene que recurrir a la memoria para volver a contarlo; por ello, es necesario vivirlo nuevamente desde un presente, y pensar en él como si fuera parte de un futuro. Tal vez, en esta forma narrativa se encierra lo que Chacón declaró en una entrevista concedida a Velásquez: No, yo no he dicho que acabara con la muerte de Franco. La guerra civil acabó para unos en el 39, y para otros quizá no haya acabado, porque hay mucha gente que todavía no ha podido contar su historia. El silencio está enquistado de tal manera que está hecho callo, y es muy difícil sanar ese silencio. El conflicto acabó, por supuesto, en el 39, pero la exterminación física de los republicanos y de los rojos era la política de “tierra quemada” del franquismo. Durante muchísimos años se estuvo fusilando a gente diariamente. Y luego, cuando ya habían conseguido lo que querían, se siguió reprimiendo a los familiares de los presos (2002). El paralelismo narrativo en Primera memoria y La voz dormida consiste en la forma como los acontecimientos se narran desde un pasado de hecho histórico, la guerra civil española, y no en el tipo de narrador. En Primera memoria la voz narrativa es femenina, en La voz dormida no se sabe el género. Lo que sí es verdad es que ambas cuentan la historia de mujeres reprimidas por la época. De acuerdo con Ruiz, en Primera memoria se presenta un mundo degradado en el que la mujer es la culpable. Para Chacón, la mujer sufre igual que el hombre y no es ella culpable del castigo que éste reciba; por el contrario, se ve envuelta en una serie de situaciones incómodas por causa de los hombres, como Pepita. Para María Ortiz (2007), la literatura escrita por mujeres estuvo a la alza durante el período de la posguerra española, pese al vigilante ojo dictatorial. Así que nuevamente observamos que mientras para las críticas literarias la narrativa de guerra y posguerra es sin duda una gran muestra de creatividad narrativa, para otros como Alborg, citado por Nichols, la escritura de Ana María Matute dice él “más promesa que realidad” (10). Lo cual habría que debatir, pues Matute ha demostrado con la gran cantidad de textos escritos, así como con los premios que ha obtenido —entre ellos el premio Cervantes— su gran calidad de escritura y su creatividad narrativa. Personajes arquetípicos En ambas narraciones la coincidencia de la representación femenina es un reflejo de la sociedad de la época. En las dos narraciones podemos observar personajes arquetípicos de la época. Navajas señala: Un número considerable de personajes de la ficción postmodernista española en los que se materializa el binarismo conflictivo entre el yo y otro son mujeres. No es este un fenómeno sorprendente. Con mayor intensidad que en el modelo cultural occidental en general, el español ha conferido a la mujer una posición de manifiesta subordinación al sistema del otro. Las protagonistas femeninas de la ficción intentan realizarse en oposición a esa subordinación (Teoría y práctica, 21). El primer personaje arquetípico le denominaremos la “Castigadora”. Este personaje tiene su proyección desde la mirada machista que rige las sociedades, en donde es la misma mujer la que se encarga de vigilar y castigar a las que quieran salirse de la norma. Esta función está legada a personajes claves en Primera memoria y La voz dormida: la abuela en la primera y la Zapatones, la Veneno y la hermana María de los Serafines en la segunda. En ambas novelas estos personajes se delinean como espías del otro, vigilantes del orden, castigadoras, frías e inhumanas, violadoras de la intimidad de otras mujeres. Recordemos la imagen en la que la abuela introduce su dedo en la boca de Matia (Primera memoria), la Veneno cuando corta el cabello de Elvira y se lo entrega a la Zapatones (La voz, 164). El odio que sienten las mujeres oprimidas hacia sus opresoras es descrito en ambas novelas: “Las ventanas de las casas de los colonos estaban encendidas, y seguramente la abuela espiaría desde su gabinete con sus gemelos de teatro. Sentía una sórdida irritación contra ella. Allí estaría, como un dios panzudo y descascarillado, como un enorme glotón muñecazo, moviendo los hilos de sus marionetas” (Primera, 55). Esta cita no sólo muestra el odio que sentía una mujer oprimida por su opresora, sino que va más allá, es una forma metafórica de describir la sociedad franquista; el sentimiento no sólo de muchas mujeres, sino de cualquier español reprimido por ese dios, dictador vigilante del más mínimo movimiento de sus habitantes: Franco. Es decir, los personajes arquetípicos proveen una mimesis entre la ficción y la realidad. En La voz dormida este odio hacia el opresor también está presente cuando Tomasa lanza una maldición y Mercedes la escucha: “Maldita sea la madre que la parió... lo ha dicho mirando a Mercedes” (44). Otro arquetipo es el de la adolescente; en ambas narraciones encontramos dos personajes de edades pubertas: Elvira y Matia. A estas dos niñas les toca madurar a la fuerza, verse oprimidas por mujeres maduras que las obligarán a deshacerse de sus recuerdos, de su niñez, de su mundo infantil de Peter Pan. Este prototipo de personaje es una representación de lo que les sucedía a los niños durante la guerra: la pérdida de inocencia. La vida para ellos se aceleraba, pues durante la guerra la prisa porque los niños trabajaran o se volvieran mayores para poder desempeñar papeles de adultos era inminente. Ambos personajes llevan consigo recuerdos del padre y de la familia; objetos que las atan a su niñez: Elvira carga su maleta y Matia a su Gorogó. Este muñeco, como Matute señala en una entrevista a Nichols, es parte del recuerdo de su niñez; ella también poseía un muñeco negro; es decir, hay una parte autobiográfica en Primera memoria. En ambas narraciones, a los personajes principales les arrebatan dichos objetos. Lo que demuestra que ambas deben dejar de ser niñas; además existe en la descripción de los personajes, en ambas narración, el elemento del sueño. Las soñadoras al perder elementos que las atan a su infancia deberán madurar y con ello dejar de serlo. El personaje traidor o chivato también forma parte de la narrativa de estas dos obras. En el caso de La voz dormida representado por la chivata, quien es la causa de los castigos impuestos a otras presas. En Primera memoria, este personaje traidor se presenta en una imagen masculina: Borja. Esa traición se hace patente cuando éste amenaza a Matia con delatarla ante la abuela, y miente al contar un delito que Manuel no cometió para que así la abuela deje caer el peso despiadado de su mano sobre él. Hay también otros personajes secundarios, como el cura o sacerdote, cuya función es la misma que ejerce la abuela, pero ese oficio se magnifica a toda sociedad: cuidador de la “moral”. En ambas narraciones los personajes se agrupan no por su relación familiar, sino por poseer ideas o afinidades o complicidades sobre algo. Matia señala que su relación con Borja era más bien por conveniencia, pues ni ella sentía cariño por él ni él por ella. Su grupo estaba formado por el Chino, quien se encontraba amenazado por Borja, ella y algunos más. En La voz dormida, las mujeres de la cárcel establecen una relación de hermandad debido al sufrimiento y a su convicción ideológica. El lenguaje, estructura ficticia En estas dos novelas, el uso del lenguaje es tan importante como el uso de las voces narrativas o los personajes. Según Navajas (23), “el yo se acoge al lenguaje como el único corpus semiótico fiable desde el que entenderse a sí mismo y situarse en un mundo contrario”. Para Matute, en Primera memoria, el lenguaje va de la mano de la ambientación, sus verbos y adjetivaciones llevan a la creación de una atmósfera en la que el lector percibe, siente y huele. Para Chacón el lector percibirá situaciones y sentirá emociones a través de su lenguaje, de su forma apresurada, casi entrecortada de escribir. Ella crea la atmósfera de La voz dormida a través de la estructuración de las oraciones, del uso de los verbos y colores. Navajas menciona: “El lenguaje es una estructura ficticia y gratuita, compuesta de signos cuyo significado y valor tienen una identidad sólo provisional. Además, el lenguaje no le pertenece al yo más que de forma tangencial” (23). Es así como el lector en ambas narraciones se apropia de ese lenguaje y le va dando significados. En el caso de Chacón, cuando existe una escena de angustia, o peligro, la repetición de vocablos es constante, seguida, sus oraciones se vuelven cortas, casi sobrepuestas, lo cual provoca en el lector una sensación de angustia, a veces de encierro. Es decir, ella logra que el lector se interne en la obra de la misma forma que sus personajes. La atmósfera que crea en la narración es parecida a la que se vivía en la época franquista: Ya se había acostumbrado a hablar en voz baja, con esfuerzo, pero se había acostumbrado. Y había aprendido a no hacerse preguntas, a aceptar que la derrota se cuela en lo hondo, en lo más hondo, sin pedir permiso y sin dar explicaciones. Y tenía hambre, y frío, y le dolían las rodillas, pero no podía parar de reír. Reía (14). En Matute este uso del lenguaje no está en su forma cortada, o agolpada de línea tras línea, sino como menciona Winecoff en un “estilo de uso del lenguaje sugestivo, a veces extremadamente poético, ocasionalmente cayendo en lo grotesco” (61). El lenguaje de Matute según Winecoff “está lleno de acumulaciones de palabras o referencias al miedo, el odio, la crueldad, la soledad y la miseria” (61). Esta referencia es aplicable igualmente al lenguaje o adjetivos encontrados en La voz dormida, en donde las palabras frío, miedo, odio, son igualmente repetitivas como en Primera memoria, aunque en esta última el uso de colores, adjetivos y vocablos despectivos es abundante, tal vez el efecto de sobrecarga de éstos es similar al efecto que tiene la saturación de oraciones cortas en La voz dormida. En ambas narraciones aparecen también verbos de percepción, ellos son parte del recuerdo, de la memoria: “Y soñar es sentirse lejos... Lejos. Huele a mandarinas. Elvira está en casa. Y le fascina la música que escucha en la radio” (La voz, 20). En Primera memoria también hay una abundancia de verbos como oír y brillar: “Se oía la música de la guitarra de Sanamo, y la lluvia, acabándose. Todo brillaba muy pálidamente en temblorosas gotas: dos racimos verdes, azul y oro, las hojas del magnolio, los cerezos, las rosas de octubre” (174). En ambos casos las citas coinciden con un recuerdo grato, Elvira regresa a su casa por un momento, sale de la cárcel, mientras Matia recuerda cuando dejó el dominio de la abuela, donde todo era frío, triste y gris, para entrar en el dominio de Son Major, el cual para ella representaba el amor negado por la abuela. En cuanto a uso de vocabulario, encontramos también que existe una recurrencia a la palabra rojo en ambas narraciones. El color del pelo de Elvira era rojo, tal como su afiliación comunista. El color del pelo de Manuel también lo era, rojo como la afiliación de su padre, o del de Matia (38). Otro dato curioso es el de la aparición de la palabra dedo, que en las dos novelas implica, como se mencionó antes, una violación y castigo: Tomasa agachó la cabeza, acercó los labios al pequeño pie, y en lugar de besarlo, abrió la boca y separó los dientes.... Y en una boca que se alza sonriendo, con un dedo entre los dientes. Y un grito: —¡Bestia comunista! (La voz, 137). Después de cometer esta acción subversiva, Tomasa es castigada con una incomunicación total, es encerrada en un cuarto por tres meses. En el caso de Matia, la abuela le mete el dedo en la boca a la niña; es decir, en ambas novelas hay una figura metafórica similar: En estos casos, como recompensa a mi ayuda, participaba en el botín. Gran parte de él era invertido en cigarrillos de Es Mariné y en caramelos de menta para borrar sus huellas. La abuela solía meter su dedazo huesudo en mi boca como un gancho: —A tu edad ya no se comen caramelos, ¿no te da vergüenza? Además se estropean los dientes. (Primera, 104). Ambos personajes tienen una ideología comunista o simpatía con lo comunista. En Tomasa claramente manifestada, mientras en Matia sólo se nos deja saber casi al final de la narración que su padre fue un rojo, y que ella siente cariño por el recuerdo del padre; después se nos menciona que Matia se enamora del hombre de 50 años, Jorge de Son Major, quien tiene ideas comunistas. La metáfora descrita en ambas narraciones es una forma de silenciar; la boca es el lugar por donde se expresan en su mayor parte las ideas. Es decir, en ambas hay una negación a la palabra, a la oralidad. Conclusión Los paralelismos encontrados en ambas narraciones se deben al ambiente que generaron la guerra y la posguerra. El uso de narradores que recurren a la memoria es también parte de una corriente actual, aquella que desea partir de ésta para formar un presente histórico, como menciona Nora en su artículo “Between Memory and History”, o bien como dice Minardi: “Se necesita de una memoria específica que deje de ser individual para volverse un punto de vista, una voz entre las voces”. Ambas novelas son una voz dormida de la época franquista que se despierta a través de sus lectores. Obras citadas • CHACÓN, Dulce. La voz dormida. Madrid: Santillana, 2002. • COLLINS, Yvonne. The expressions of social criticism in Ana María Matute’s Primera memoria: A study of themes, character and images. University of British Columbia, 1974. • GRAHAM, Helen. The Spanish Civil War: A very short introduction. Nueva York: Oxford UP, 2005. • MATUTE, Ana María. Primera memoria. Barcelona: Destino, 2001. • MINARDI, Adriana. “Los trayectos de la memoria colectiva durante el franquismo en los relatos del Dietario de Postguerra de 1996”. En: Espéculo, revista de estudios literarios. Madrid, 2006. http://www.ucm.es/info/especulo/numero34/dietario.html. • MORÁN, Fernando. Explicación de una limitación: la novela realista de los años cincuenta en España. Madrid: Taurus Ediciones, 1971. • NAVAJAS, Gonzalo. Teoría y práctica de la novela española posmoderna. Barcelona: Ediciones del Mall, 1987. • NICHOLS, Geraldine. Escribir, espacio propio: Laforet, Matute, Moix, Tusquets, Riera y Roig por sí mismas. Minneapolis: Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1989. • NORA, Pierre. “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire. Representations”, Nº 26, Special Issue: Memory and Counter-Memory (Spring, 1989): 7-24. http://bit.ly/18bSnMe. • ORTIZ, María. “Discurso gastronómico, discurso del poder: Una crítica a la dictadura franquista en Nada, de Carmen Laforet”. En: Espéculo, revista de estudios literarios. Madrid, 2007. http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/digastro.html. • RUIZ, Cristina. Panorama de escritoras españolas. Vol. 2. Cádiz: Universidad, Servicio de Publicaciones, 1996. • VALIS, Noel, ed. Teaching Representations of the Spanish Civil War. Nueva York: MLA, 2007. • WINECOFF, Janet. Style and Solitude in the Works of Ana María Matute. Hispania, Vol. 49.1 (Mar. 1996). http://bit.ly/1ihDzzu. ** Herlinda Flores Badillo http://www.letralia.com/firmas/floresbadilloherlinda.htm Investigadora mexicana. Es doctora en filosofía por la Universidad de la Florida (http://www.ufl.edu). Desde 1997 es profesora de la Universidad Veracruzana (http://www.uv.mx). === Diálogo preterido con el río ========================================== === Notas de lectura: apostillas simbólicas =============================== === a una vertiente de la poesía de Fidel Flores ========================== === Gustavo Luis Carrera ================================================== La condición insondable del mensaje poético es una premisa indispensable en toda aproximación honesta y profundizadora al poema. Esa honestidad es la clave de la veracidad —de la autenticidad— del nivel de la comunión (como decían los románticos) alcanzada por el lector con el sustento simbolizado en el texto poético. Y la profundidad lograda —siempre relativa y limitada por honduras recónditas— debe ser el resultado, de parte del receptor, de un sostenido esfuerzo de sintonía solidaria y desprejuiciada con la siquis profunda del emisor. ¿Terrenos de exigente y enigmática identificación? Así es. “La poesía empieza donde comienza el misterio”, han dicho algunos. Otros, con mayor acierto, han sentenciado: “Sólo hay poesía cuando la razón se hermana con la magia, e inclusive le cede su equilibrado lugar” (vale decir que la ortodoxia de la lógica se desvanece ante la heterodoxia del inconsciente). ¿Pretende lo anterior señalar que la creación poética no es un acto consciente? No. Solamente se busca, de entrada, incorporar la presencia de una doble condición enigmática en la cristalización de un poema. De una parte, en el origen, el estímulo autónomo, no concitado, de lo que simple y llanamente se llama la inspiración (o si se prefiere, el asalto incontrolable de una motivación sicohipnótica). Y en parte progresiva y culminante, está el mundo sustanciador de profundas, misteriosas, e inclusive impúdicas, asociaciones de ideas, reminiscencias culturales, fabulaciones anímicas, secretas derivaciones significativas, miedos, ensueños lúbricos, la dualidad afecto-rechazo; en suma el ámbito soterrado de lo imponderable, que no es propiamente memoria y que, de costumbre, sólo dura un instante, es irrepetible, y con frecuencia sólo tiene sentido pleno en la inmanencia de la concreción emotiva. En consecuencia, se apunta hacia la concepción del acto poético como de un hecho acontecido en sí mismo, que ya cuando trasciende a un lector (o a una relectura del propio creador) nunca podrá revelar la plenitud significante de su riqueza original semántica y anímica. Pero conviene deponer estas armas conceptuales para centrar la atención en un corpus poético concreto y de particular estímulo estético. En la obra poética de Fidel Flores cabe develar una simbología específica: territorio signado por la omnipresencia espiritual (¿exclusivamente simbólica?) del río. La conjunción poeta-caudal metafórico de las aguas incesantes es de resaltante evidencia y a la vez de secreta resonancia. Y ello justifica un seguimiento de lo tangible y de lo oculto de esta especie de anfibología de sombras chinescas de la identidad. Los meandros del río se corresponden con los del signo poético: así como el cauce de las aguas no cumple una línea recta, por igual la relación entre significante y significado sigue tortuosos senderos en la sensibilidad y el intelecto del poeta. O más apropiadamente: el mensaje derivado del ímpetu poético nunca se evidencia a cabalidad; las figuras retóricas y el arte de ocultar más de lo que se muestra son factores constitutivos de su singular esencia expresiva. Ahora bien, el supuesto anterior es la antesala del eterno misterio de la comunicación poética. Entre signos que se asoman y se retraen; entre presencias siempre parciales y ausencias que no pasan de ser inestables sugerencias sin destino previsible; ¿puede hablarse, propiamente, de un mensaje poético? Parecería más acertado considerar la eventualidad de una multiplicidad de envíos (¿emisiones?): tantos como actos de sintonía reveladora se produzcan entre emisor y receptor. ¿Un mensaje para cada lector? No. Un mensaje para cada lectura. De cualquier modo, para quien se aproxima al poema con ánimo analítico, o aunque sea modestamente proposicional, cabe la opción de tomar una vertiente caracterizadora dentro del conjunto simbólico y reafirmarla como un signo acumulativo de una identidad siempre incompleta. Esta perspectiva es la que permite deslindar, en emotivo seguimiento, en la poesía de Fidel Flores, un telúrico dialogar con el río. De hecho, en el cauce fluyente está sembrada la raíz del espíritu iniciático: el curso del río es único, irrepetible; por ello el agua es una, hoy, aquí. Su pasado y su futuro son inciertos: tan inestables como su eterna andadura. Por ello, el diálogo ha de darse en tiempo presente: esa dinámica, ese eterno fluir, obliga a intermediar a través de palabras que se dicen una sola vez. Así como la plenitud de la corriente es símbolo de vida, el cauce seco remite —ya en la Biblia— a la idea de inconstancia, inclusive de muerte. El río se hace mar o deriva de él un anuncio de eternidad (¿la inmensidad es inagotable?). Navegar en el río es, a fin de cuentas, un convenimiento con una fuerza superior: es, en lenguaje coloquial: seguir la corriente o ir a contracorriente. La fascinación ritual relativa al río no ha tenido igual significación en todas las culturas. Parecería un motivo evidente, al respecto, el de la poderosa presencia de un río a plenitud, o su ausencia. Quizás por ello no es de extrañar que en el Antiguo Egipto la compleja ambivalencia de veneración y temor ante el Nilo condujera a relacionarlo con la fuerza magnética, no ya de un dios, sino de una constelación, la de Eridamus. Así como tampoco que fuera la misma onda extraterrestre la que regía para el Éufrates, entre los babilonios. En esta línea de pensamiento, no sería difícil seguir una ruta venerante —o mágica— en la percepción del tributo pagado a la imagen del río, que se hace etérea inspiración, a lo largo de los tiempos. Así surge en la ritualidad simbólica de los alquimistas: detrás del sol y de la luna, detrás del gallo y la gallina —alegoría del huevo del origen— completan el conjunto originario un río y su afluente, en pintura de Michael Maier, de comienzos del siglo XVII. Mientras, en pleno Romanticismo surge la majestad emotiva de un poema sinfónico descriptivo del origen, acuerpamiento y florecimiento de un río, como el creado, en feliz tributo, por el compositor checo Bedrich Smetana, a su amado y seductor Moldava. En la poesía popular de tradición oral el himno al río es canto frecuente. Desde el llanero Portuguesa, donde los caballos bravíos se espantan con el pecho los caimanes; hasta el cumanés Manzanares, en cuyas orillas el poeta-cantor se pone a pescar estrella y al cual hay que rogarle el permiso antes de pasarlo. Si bien la invocación del río como asombro y pasión hace camino en la poesía venezolana, con precisos y extraordinarios cantos de alabanza y culto, como los de Andrés Eloy Blanco y de Juan Liscano, en comprensible éxtasis total ante la imagen espléndida —historia y cuerpo presente— del soberbio Orinoco; en particular importa referirse a un poeta náufrago de la fortuna y de las aguas propiciadoras. Y ello, en especial, por ser originario del mismo estado Anzoátegui, lar de Fidel Flores. Se trata de Tomás Alfaro Calatrava, quien exalta en su poderosa y original voz poética las potencialidades y los enigmas fascinantes del río: “Dame, Amor, forma de río. / Dame, Señor, tu Jordán”; “Y es que no debe del río / esperar peces el mar”; “De caracola y rocío / y estulticia y agua lenta, / se formó su piel violenta / con el aluvión del río”; “Aquí tienes, hijo mío, / para tu mínimo aliento; aire de mi pensamiento, / un claro sorbo del río”. ¿Coincidencia anímica entre dos poetas paisanos generada por el efluvio protector de ríos inomitibles: el hermano Neverí, el padre Orinoco? Un proceso significativo que sobresale como de gran interés coincide con el señalado por el profesor e investigador de la Universidad de Tolosa (Francia), nuestro buen amigo Jean Andreu, a propósito de la presencia del agua y del río en la obra del novelista paraguayo Augusto Roa Bastos, cuando afirma que el paralelismo entre los valores humanos y los valores simbólicos puede conducir de una simbólica general a una poética integrada; o sea: que se pasa de la trascendencia a la inmanencia. Sólo cabe agregar que la poesía de Fidel Flores, de suyo, en su origen, hace del símbolo general una corporeidad poética tangible. Lo que Andreu, acertadamente, señala como un camino a ser andado en Roa Bastos, en nuestro poeta es asunción originaria. Los encantos —también duendes, en algunas zonas— por tradición popular se encuentran en un manantial, en una poza, en un río. O sea: siempre ligados a una fuente de agua. Y es obvia la relación con el origen o con la purificación. Pero, por igual, resalta la presencia del misterio. El encanto que habita en las aguas viene de la fertilidad imaginativa, del inconsciente colectivo o de la revelación. Pero cualquiera que sea su origen, hay un hecho cierto: es magia seductora. ¿Y no es la magia esencia de la poesía? ¿El agua encantada y el encanto del agua no son la misma cosa en viceversa semántico? De igual modo, están a la vista los signos naturales que se convierten en voces de advertencia. Así, la Piedra del Medio —un nilómetro, según Humboldt— se ha cargado de toda una simbología en el Orinoco: según el nivel de las aguas que marque para Ciudad Bolívar, es señal de tranquilidad o de alarma. Interrogantes y diálogo interior El río. ¿Origen? ¿Purificación? ¿Impermanencia? ¿Eternidad fluyente? Siempre perdurará la incógnita de la afinidad simbólica profunda del poeta. En cualquier caso, resalta cómo Fidel Flores se hermana con el hálito intangible de las aguas primigenias; mientras conjuga en su palabra de tiempos de bajíos y de crecientes la totalidad de significados ocultos y de luces viajeras que subyacen y espejean en la corriente reverencial que logra la armonía imposible entre la vida y la muerte. La pura y elocuente simbología que define el vínculo del poeta con el río llega en profundidad —secreto y revelación— al espíritu apercibido del lector: singular experiencia de vida originaria y de íntima afinidad, a partir de la extraordinaria conjunción de palabra al tacto y de sugerencia libre, fluyente, de un poeta de raíz sembrada en la eternidad telúrica, haciendo de la intensidad notable de su arte una sutil muestra de naturalidad, tan íntima, tan auténtica, que permanece como una emblemática impronta en la percepción del lector: hay poesía ostensible, hay vida memoriosa, hay autenticidad imborrable. No obstante, como se ha señalado, el diálogo entre Fidel Flores y el río, de suyo natural y necesario (como la bondad en la eucaristía cristiana), definitivamente permanece preterido. ¿Cómo cerrar la fuente de la que manan agua y vida (leche y miel bíblicas) apenas con humanas palabras restañadoras, aun siendo tributarias de la munificencia poética? El poeta va abriendo, paulatinamente, su caleidoscopio (¿mosaico bizantino?) de identificaciones con el río, ante la sensibilidad propicia del lector. La imagen se adosa al muro de los presagios: salta entre las aguas; una piragua en las tinieblas del río negro. (De: De las manos que parten y se pierden, 1977-1980). El equilibrio es instancia emocional que deriva de la contemplación de las aguas seculares: Tú frente al río conjuras la prisa que sacude al mundo. (De: Textos de ausencia, 1990). Si el río es la ruta abierta y constante —verdadero camino que camina—, su hendidura en la tierra es separación infranqueable. Pero no es posible que su destino sea dividir y separar. El hombre —¿Dios por mano intermedia?— desató las amarras de su ingenio y concibió un río sobre el río, sutil imagen del poeta apercibido: El puente un río por donde pasan caballeros de correaje extraño ... imaginaste puentes para el dulce río de la memoria (De: Poemas del asesino, 1990). La memoria impetuosa va imponiendo sus reglas de ansiedad y propósito, a las cuales el poeta responde con el sobrio vigor expresivo que le es característico, para disfrute del lector: Que tus ojos cerrados, apacibles fluyan como remota cascada al encuentro de mis manos … y mis puertos eran largos ríos donde bogaba la sangre (De: Remero del adiós, 1991-1996). De la admiración a la entrega hay sólo el paso de la concesión anímica; el poeta transita esta distancia sin reparos. La visión es tan íntima, recóndita, que se iguala con la maravilla del poder fluyente —¿fantasía desbordada?, ¿lágrimas inferidas?— de los ojos; pero no sólo de los suyos, sino sobre todo perceptible en el dominio compartido que los de ella ejercen. La simbología sutil va abriendo camino emotivo al lector. caigo hasta el río me quedo solo ... cauce seco ... sus ojos esconden un río ... siento el río que vive en sus ojos (De: Días de azar, 2011). El río muestra y oculta, se anuncia y desaparece, es abrigo de recuerdos y amenaza de mortal olvido, es eternidad pero no permanencia. ¿Cuál es, entonces, el tributo que le rinde el poeta a ese constante devenir, siempre de viaje sin un puerto reposante? Es una lealtad a toda prueba (a pesar de los llamados tentadores del mar); es una autenticidad que conmueve. Lógicamente el río exige, por derecho, su espacio propio, bien definido y acuerpado. Fidel Flores cumple este requerimiento concediéndole todo el ámbito de un poemario: Papeles del río (2005; Premio de la Bienal de Poesía Ciudad de La Asunción, 2004). Varios de sus libros de poemas han sido galardonados en concursos; pero, como es lógico, para nuestro propósito resalta el merecimiento recibido por esta intensa correspondencia emotiva, visceral, que con transida letra puebla los papeles que van al río como mensaje con destino. Sencillamente, es una constante que se venía gestando en su poesía, y que, lógicamente hace eclosión en Papeles del río. El solo inventario temático y situacional es ya un enunciado anímico y estético del libro. • El comienzo: Nada te detiene / en silencio inicias el viaje /.../ Vienes de una tierra incógnita. • La memoria: Tú que habitas el recuerdo / la memoria de ancestrales tribus / cuentas los secretos que guardan las piedras. • Las sombras viajeras: ...sombras que navegan. • La conjunción río-mar: Río que en sal te diluyes / te vuelves gaviota / pez vela. • ¿El río es de sangre o es la sangre?: y este mar de recuerdos /.../ Un río de sangre. • El retorno: Tus aguas vuelven /.../ aromas de tempestad. • Lo coloquial: Déjate llevar por la corriente. • Las aguas aciagas: ...las aguas se vuelven oscuras / pesadas. • El habla telúrica de la corriente: El rumor de tu corriente es el pájaro pespé / Río / isla. • El tránsito fatal hacia el mar: Recuerdos /.../ que arrastra la corriente / hacia un mar de espanto. • El cántico constante: Ese es tu hábito cuando desciendes / cantando. • El río mítico, purificador: Estas no son las aguas sagradas del Jordán / pero es un rito sumergirse / hurgar en tu fondo / la ancestral plenitud de la tierra. • La inversión de la ruta: Tu insomnio va a contracorrientes. • El tributo babilónico: Vuelve a la sal / trasciende el umbral de Babilonia. • Los secretos insondables: Extraños secretos palpitan en el pulso de tus aguas / en la vasta densidad de la sombra / en el salitre. • Las aguas acogen los reclamos: Este es el río de mis lamentos. • ¡Hacia el mar!: Peligros ignorados / temores que se diluyen en el mar /.../ Ya no hay puertos ni barcos en este río /.../...¿quién interrumpe el olvido / que gira lento hacia el fondo terrible del mar? • La consecuencial humanización: Si en tus manos se detiene la espuma /.../ Busca los rincones sensuales del agua / acarícialos / que fluya el espíritu de la sal. • El origen se hace retorno: Siempre volvemos al río / te descubre / te conquista. • La permanencia, en fin: Siempre el río / sus marcas / y atavíos / entre las piedras. • También es el término, la muerte: Allí sucumbes. • No es río bíblico, etéreo; es cuerpo al tacto: Ni Tigris ni Éufrates /.../ Pero fascina igual / y es corpóreo: se puede tocar • El hermano río: el Neverí. • De nuevo el origen: De Este a Oeste es tu camino / desciendes desde allá / donde copulan la nube y el trueno / y vive el pájaro de todos los colores /.../ En la bruma / las piedras se suavizan cuando las roza tu cuerpo memorioso y frágil / Larga serpiente que atraviesa la montaña del caracol dulce. • La boca del río, donde se une al mar y comparten sus voces: Cerca del mar / en la boca del río /.../ florece la vida de un / poblado que sería historia. • La conjunción, la síntesis: todos los ríos habitan en ti. Este enunciado se integra en una amalgama de sentidos que destilan una esencia inequívoca: la autenticidad. La conjunción poeta-río no es una unidad admirativa, emocional. Mucho menos contemplativa. Fidel Flores hace de las aguas errantes un sustento creativo. El cauce del río encuentra en él, sencillamente, un interlocutor; al menos al paso viajero de su presente. ¿Es, en el fondo, un monólogo críptico? Quizás es más propio hablar de un proceso que va de la palabra inferida del emisor al receptor privilegiado, que no resulta otro sino él mismo. Sin embargo, ¿no es ésta la esencia de la poesía? Si ya comunicar, de una parte, y captar, de la otra, lo que se escribe en prosa, no sólo es difícil, sino siempre parcial o inacabado, en el caso de la poesía es, de hecho y por derecho, un imposible. Es el hecho de la sugerencia. Es el derecho de la introspección. Según los criterios asomados al inicio de estas notas, a lo sumo, el diálogo del poeta apunta a lo natural (la naturaleza) o al artificio (sus propios fuegos artificiales). Sin embargo hay un hecho incontestable: el diálogo de Fidel Flores es con el río. Hemos respetado, pues, esta plática in rectore, introvertida. Y lo que hemos hecho es situarnos, discretamente, en las riberas del discurso poético, desentrañando algunos signos escuetos y ciertas aventuradas significaciones. Al final El río. Como signo fluyente de vida, ha ejercido siempre en el ser humano una poderosa fascinación, espontánea o reflexiva. Seguramente, Heráclito no hizo más que redimensionar un mito ya vulgarizado. En la mitología mesopotámica, sin duda de las más antiguas conocidas, no está ausente el hecho de que el propio nombre, Mesopotamia, significaba en las lenguas remotas —el arameo, el persa antiguo— “Tierra entre dos ríos”. Y en la literatura babilónica sobresale una obra en particular: El que ha descubierto el manantial. Seguramente el río y el barquero, así como el diluvio, devienen en símbolos de un inconsciente colectivo que da origen y permanencia a todo un mundo mítico (¿onírico?) a través de la historia. No cabe duda de que el Nilo fue el epicentro de toda una vasta y trascendental cultura: de cuyas aguas nació, de cuyo tránsito se benefició y a cuyos desbordes temió. Las aguas purificadoras del Jordán se van incrementando desde el Monte Hermón hasta Jericó; y allí acogen a los peregrinos que acuden en el mes de abril a beneficiarse del efluvio dejado por Jesús en el lugar de su emblemático bautizo. Es el río purificador privilegiado por el Purificado. El río pleno era, para los israelitas, sinónimo de vida; el río seco era la señal de la inconstancia y de la muerte; o sea la desaparición de la fe. Y no es excepcional, como hemos comprobado, que súbditos de la región orinoquense hayan escogido, inclusive luego de largo viaje, la seductora inmensidad de las aguas patriarcales del Orinoco, para suicidarse (¿fascinación funesta o pasionaria?). Reiteramos nuestra proposición sustantiva: todo poema (¿la poesía?) cristaliza en torno a una nervadura anímica que integra temas, símbolos y signos, vertidos en el cauce expresivo de la sugerencia. La vertiente de la poesía de Fidel Flores que se nutre de la mitología, la historia y la geografía del río —privilegiando la imagen imponderable del Neverí— es tan poderosa, que no dudamos en afirmar que es un potencial creativo —sin término— que alcanza la trascendencia. El poeta cierra su ciclo cumpliendo una escala valorativa de su propio tránsito hermanado con las aguas. ¿Conclusiones? Quizá sí. Pero, sustancialmente son un cántico de espiritualidad, de misterio y de poesía. Cubramos esa ruta final, ascendente, hasta la cima de las palabras, con la pura sensibilidad del lector apercibido. El misterio para siempre oculto: Río escucha el fondo descompuesto del alma en atropellado ritmo. Sólo nos queda tu lenguaje la geometría accidentada de tu cauce el reino que dejas a tu paso tropel de caballos y centellas. ... Hay algo oculto en tu corriente Integración: la fusión poeta-río: Búscame en el río en el sitio del ánima donde la lechuza rompe el silencio. El río es poesía: Acompáñame. Resucita en mis palabras fluye en el poema De costumbre se considera que el río es el tránsito de la memoria hacia el olvido, representado éste por las profundidades avaras, insondables del mar. (Por allí ronda, sin descanso, la sentencia venerante de Jorge Manrique). Y esto no deja de ser cierto. En el fondo marino se atesora la fugacidad que llevan las aguas heraclitianas. El río es signo de vida permanente, fluyente. El río es señal de la purificación. La simbología tradicional recoge que la purificación —y la destrucción del mal— vienen de la voracidad del fuego o de la incontención de las aguas. El río representa la vida cuando respeta su cauce normal: el eterno devenir, las sinuosidades del destino, la reavivación constante de la esperanza de lo distinto. Y es símbolo del desastre en sus dos extremos: la sequía y la creciente; tal como son devastadores los extremos de la vida-muerte. Divinizado en la India, el Ganges —devenido femenino, como la diosa Ganga— es veneración de pobladores y peregrinos, inclusive de intocables. Y de tal modo podría hilvanarse una continuidad sacramental. Así, entre los ríos del Hades, en la mitología griega, se encuentra el temible Leteo, cuyas aguas, al ser bebidas, producían el más completo olvido: de allí que se le llamara el Río del Olvido. Y no deja de ser significativo (¿aleccionador?) que para Fidel Flores, el río, cargado de signos vitales, de voces del camino, de historias con nombres de personas, sea la representación del recuerdo, siendo el Río de la Memoria. Coda El efluvio poético de Fidel Flores cursa al lado del río, se sumerge en él, desciende a sus profundidades, se remonta a sus orígenes, se adelanta hasta su desembocadura; y, a la postre, es el río mismo. Lo que se inicia como una invocación termina siendo una comunión. Es la clave de este diálogo sin tiempo. Comienza y no tiene fin, ni puede tenerlo. Es más, el poeta no lo pretende; es parte sustancial y permanente de su siquis profunda, ad perpetuum. El río está allí: siempre incitando: “ven”; siempre ausente: “no me verás de nuevo”. No hay presente. El diálogo, cada vez, es preterido. Así, nunca ocurre y siempre ocurrirá. Perseguir el agua del río es retar el infinito. El curso puede ser el mismo; pero jamás su corriente, su fascinante carga de luz y fuerza. Esta agua es distinta de la anterior y lo será de la que venga después. La recompensa que recibimos al cabo de nuestras riesgosas notas de lectura, en forma de apostillas, nos la da Fidel Flores: poesía auténtica, con economía metafórica y certera y convincente depuración estética. El poeta sabe que su diálogo con las aguas del origen siempre ha de ser preterido. Pero no hay renuncia. Habrá un después. No lo ha sido. No lo es. Pero, lo será. Y esto es y ha de ser. Por los ríos de los ríos. Amén. ** Gustavo Luis Carrera http://www.letralia.com/firmas/carreragustavoluis.htm Escritor y académico venezolano (Cumaná, Sucre, 1933). Doctor en Letras por la Universidad Central de Venezuela (UCV, http://www.ucv.ve). Como escritor, ha desarrollado su obra principalmente en el campo de la narrativa. Igualmente ha cumplido una constante labor ensayística sobre temas de literatura, de tradiciones populares y de educación. Entre sus obras se encuentran Cuentos (1992), Salomón (1994) y El signo secreto (1995). Fundador de las revistas Crítica Contemporánea y Caribana. En 1998 se incorporó como individuo de número en la Academia Venezolana de la Lengua (http://avelengua.org.ve). Profesor titular de la UCV, donde fue director—fundador del Instituto de Investigaciones Literarias (http://bit.ly/1bEU9Vb). Ha sido rector de la Universidad Nacional Abierta (UNA, http://www.una.edu.ve). Director—fundador de la Fundación del Libro (Fundalibro) y creador del Sistema Nacional de Simposios de Docentes e Investigadores de la Literatura Venezolana. Obtuvo el Premio Municipal de Prosa con su novela Viaje inverso. ||||||||||||||||||||||||||||||| LETRAS |||||||||||||||||||||||||||||| *** El Libro del Este (escrito en un cuaderno chino) Alberto Hernández *** Mi comadre Panchita Marco Villarroel Bruna *** Diabulus in musica (El diablo en la música), extractos Henry Alexander Gómez *** El evangelio según Marción de Sinope Víctor Andrés *** Del poemario Desconcierto Janitzio Villamar *** Delirio Eva Medina Moreno *** Poemas Valeria Cecilia Pariso *** Carta al amigo perdido Luis Fernando Gaitán *** Tres poemas Natalia Lara *** Mare tenebrum Carlos Montuenga *** Dos poemas Juan Pablo Rivera *** El amor que nos hospeda el corazón Carlos Villalba Bustillo === El Libro del Este ===================================================== === (Escrito en un cuaderno chino) Alberto Hernández ================= A mis amigos Wilfredo Carrizales y Jorge Gómez Jiménez la tierra es curva yo no puedo verte yo sólo puedo ver de lejos el azul celeste de tu corazón Gu Cheng *** El Este Ha crecido con los minutos De muchos siglos Sobre las hojas verdes del bambú. Los ojos invisibles lo han extendido Y quienes lo habitan recurren a los ríos Para contar las fronteras. Un flautista emerge de la montaña Y sopla música con el viento del Sur. La tierra se mueve bajo sus pies: Cantan los árboles La serenidad de sus sombras. *** El río No nombra las naves Les recuerda la orilla. *** La mirada Me miras y luego saltas al vacío. Desde la profundidad me sigues mirando. Crees advertir lo que miras. Yo no. *** Viento Un hombre corre tras el viento Que se refugia en un inmenso árbol. Entonces el hombre lo atrapa Enredado entre las ramas. Ambos se retiran sin aspaviento alguno. El mundo duerme bajo Una lluvia tranquila y silenciosa. *** La Tierra quieta Hacia donde se dirigen los ojos La Tierra permanece quieta: Curvo es el rumbo que sigue el viajero. Solo el recuerdo Reta los latidos de mi viejo corazón. Viajo hacia el Este De donde regresa el polvo de la mirada. *** Un sueño 1 El árbol que aparece en el sueño crece fuera de mí. Sus hojas ahogan el silencio en reposo. Sus raíces se estiran sobre el lecho que ocupo. Un árbol muere en una pesadilla. Despierto en el desierto. 2 Un sueño amanece sin el árbol. Las ramas secas flotan en el aire, detenidas. No hay quien salve sus raíces. 3 Sueño y árbol regresan del bosque. Huyo del desierto. *** Pájaro El pájaro que picotea el fruto Es también fruto de la rama Y carga para la cosecha. El que vuela cerca del suelo Igual toca las nubes con sus alas: Así, El pájaro es tierra y aire, Semilla del ciruelo que lleva en su interior. Vuelo que relata el tiempo germinado. *** El ojo del gato La pequeña bestia se enrolla Entre mis piernas. Su ojo mágico me mira Mientras su otro blanco me enceguece. *** Viejo poema Sin dientes Pasa el viejo poema desgastado. No sabe de plumajes, de arrogancias De tutelaje o de vanidades. El viejo poema derrotado Es sólo un poema derrotado. Sin más, pasa y se olvida de su autor. Vuelve a sus orígenes A la única palabra que lo borra. *** Águila Con el pico encuentra el horizonte. Con los ojos la curva de la eternidad. *** El mar El mar es un invento de las mareas. Sólo las gaviotas saben de su origen. Las ballenas caben en el recuerdo de un marino de oficio equivocado. Las bestias del mar retozan sobre el tiempo perdido. El mar se agita en el ojo de un pez muerto en la arena. *** Un libro antiguo Bajo el polvo, el libro que un anciano abre cada vez que recobra la [memoria. Los siglos se pasean por sus páginas. Alguien habla desde el fondo de un [emblema. En una de sus hojas vive el grito de un guerrero. En el colofón un ser anónimo nombra el océano. Y entonces el libro vuelve a su silencio. Y el anciano al olvido. *** Jardín El jardinero poda la lluvia Bajo la fronda de un relámpago. Las flores no son flores: Visiones del que pasa Y riega el horizonte con su sombra. *** La moneda ¿Qué hace una moneda Entre los sucios dedos de un peregrino? Achatada por el tiempo Circular y solar La moneda habla desde sus dos caras. Y así, el peregrino dialoga con la efigie Que cuesta un pan o un trozo de carne de ángel. *** La noche Se pasea arrogante por la piel del mundo. Sabe que las sombras cubrirán sus huellas Que el universo podrá hilvanar La luz que el día reclama. La noche deja caer sobre la Tierra El peso de su antojo. *** El día Sale por el Este Y desde allí domina La corteza curva de los sueños. *** Voces Vienen de algún rincón de ciudades anónimas. Se quedan adheridas en la carcoma de las viejas paredes Que hablan con las mismas palabras de los muertos. *** El cielo del Este Nutre de nubes a los ojos que regresan de tercos horizontes. Obesas, lentas [se trasladan hacia el abismo de la Tierra donde habita otro cielo. Quien viaja por mar las ve caer sobre el lomo de las ballenas. Quien va por [tierra las atrapa con las manos y las deposita en el parpadeo de [enfermas aves migratorias. Quien vuela sabe que van y vienen sin [destino alguno. El cielo del Este se detiene bajo la sombra de las terribles cordilleras. [Allá, donde el mundo deja de ser el mundo. *** La cerradura El poeta Hai Zi abre la puerta y tropieza con el día. Sabe que lleva la [muerte en sus manos, que la luz del sol no es trigo ni cobre. Sabe que no es el amanecer el que [lo acecha. El poeta Hai Zi sonríe y cierra la puerta con llave. Han pasado los siglos. El poeta Hai Zi regresa de la “oscura noche” con la [llave colgada del cuello. Intenta abrir la puerta. El moho de la cerradura lo impide. Entonces, sentado en una estera lee la “Canción del suicida”. Oye cañones a lo lejos. Un árbol seco aparece entre la lluvia. Vuelan unos pájaros sin plumas. Hai Zi se queda en el sueño donde ha sido feliz. *** El suicida En la profunda noche me sumerjo en lo denso y oscuro duermo con aspecto asesino Luo Yi-He Dulce es el veneno que circula por mi sangre Dulce la canción que oigo y corre por mis venas. La noche se derrumba sobre mis ojos Nado en una nata de sombras Un sueño pesado acuchilla a quien se acerca y me toca. ** Alberto Hernández http://www.letralia.com/firmas/hernandezalberto.htm Poeta, narrador, periodista y pedagogo venezolano (Calabozo, 1952). Tiene un postgrado en literatura latinoamericana en la Universidad Simón Bolívar y fue fundador de la revista Umbra. Ha publicado los poemarios La mofa del musgo (1980), Amazonia (1981), Última instancia (1989), Párpado de insolación (1989), Ojos de afuera (1989), Bestias de superficie (1993), Nortes (1994) e Intentos y el exilio (1996). Además ha publicado el ensayo Nueva crítica de teatro venezolano (1981), el libro de cuentos Fragmentos de la misma memoria (1994) y el libro de crónicas Valles de Aragua, la comarca visible (1999). Reside en Maracay, estado Aragua, Venezuela, donde dirige el suplemento cultural Contenido, que circula en el diario El Periodiquito. === Mi comadre Panchita Marco Villarroel Bruna ======================= Cuando oí decir que Carrasco estaba paralítico, se me deslizó una sonrisa por los labios. “Eres una bestia”, dijo Magdalena. Nos hallábamos en medio de la plaza. Me parecía extraño que una bigornia como Carrasco hubiera podido quedarse así. No supe qué hacer y eché la noticia al aire. Sin embargo la noticia venía en serio y, por ende, me laceraba. Los médicos lo abrieron, para volver a cerrarlo. Azuzaba el oído, pero no quería fiarme de las palabras. Aquella figurilla me sabía arbitraria: Carrasco mal hecho, sin afeitar, después de un accidente —pierna arriba—, lo operaron del hígado, le extrajeron una piedra azul, dos piedras azules. Carrasco cosido en volandas, enmascarado con bolsas de oxígeno. Era una estampa mezquina, llena de borbotones y ayes. Maggi abría y cerraba la boca. Aquella consumación del espíritu no podía ajustarse a la dinámica de su naturaleza. No habían sido tiros románticos, sino que golpes; un solo golpe fortuito. Y por hacerle caso a las burlas de un niño. Se estaba echando una sopa de mariscos en la feria, por Semana Santa. El muchacho no tuvo la culpa. Carrasco se resbaló en la perseguida, y eso puede decirse fue el principio de su decaimiento. Terminó por quebrantarse a los seis meses y dejó a mi comadre Panchita sola, igual que una viuda sola, de diecinueve años, y con un ganso a cuestas, el Hernán chico. Yo había estado con él por la Pascua, reconozco, saboreando la idea de que una vitalidad mitológica como la suya no tenía motivos para estar engarronada a la camilla de un operatorio. En el preciso segundo en que entré estaba Carrasco ensayando el truco de ubicar las posaderas de Panchita bajo un toldo de sábanas, sin que se notara demasiado. —¡Me pillaste! —gritó. En febrero lo vi salir del estadio. Yo andaba en bicicleta y me detuve. Le pregunté cómo le iba. “Estoy convaleciente”, dijo. Parecía un gigante trasojado. Al caminar, se le levantaban los huesos de la espalda. Después volvió a desplomarse. Esta vez de peritonitis. Por último, un choque en auto, la pierna, la bendita pierna, y la machucadura de la Semana Santa que empezó a fregarle. Nadie se esperaba un desenlace tan dramático: que lo fueran a poner bajo una cúpula de baquelita transparente sin esperanzas de recuperación. Se me apretó la garganta. Habíamos andado de farra en la pérgola de Limache, en el Gato Negro, en el café Don Romualdo, henchidos de venas locas y pujanza. Toda una noche. Recuerdo que a Carrasco se le ocurrió atajar un tren de carga que iba hacia Santiago y se paró en la línea con un pitillo en la boca. Salieron tres maquinistas a meterle cuco con un fierro. Amenazaron con echarle la locomotora encima. “¡Te vas a quedar sin dientes, jetón!”, le gritaban. Nos dormimos borrachos en la cuesta de San Pedro, esa vez, de puro reírnos. Pero atrás estaban esas horas mozas. Muy atrás también las horas en que trabajamos juntos en las bodegas del chino Ollén, en las curtiembres de San Isidro, con los artesanos de Peñablanca, y mientras yo iba camino de mi vivienda esa tarde llevaba en las retinas aún al Carrasco apuesto, al conde macizo que metía la nariz en los rodeos de Boco, que solía espantar a las niñas de trenzas con pelotas de agua, incluso cuando ya había pasado la época en que las niñas sentían terror por las pelotas de agua, lo llevaba adentro, ebrio de sol, allá en Quintero, nombrándome padrino de su criatura —yo no quería hacer de mono en las puertas de la iglesia (me negaba), no quería tirar moneditas al aire, pero Carrasco era una excepción y tuve que ser padrino y tirar moneditas. Así que fui a verlo. El pobre Carrasco daba lástima: movió los ojos, se rió con los ojos. —¿Qué tal, viejo? En el sarcófago de plástico apenas si podía caber uno enrollado. —Más o menos. ¿Y tú? Al salir de su casa, recuerdo, Panchita se arrojó a mi cuello con sus lágrimas y boca quemantes. Alguien la sujetaba por detrás para que no fuera a desarmarse: su primo Raúl; la tía Nela quería que se tomara una píldora, el padre le decía que no exagerase la nota... Fue una escena. ¡Diablos! Habrían transcurrido unos nueve meses de lo dicho, cuando una mañana religiosa de diciembre —rabiaba a morirse el sol en los patios— me trajeron al mundo un desatino de golpes y un remezón frenético que batían la puerta de mi casa; se me cayó el hisopo de las manos —yo quería afeitarme y salir al centro a dar una vuelta, pero descascaban mi hacienda. ¿No será algún telegrama?, me dije, y eché a correr por el pasadizo, se habrá muerto mi tío Felidio. Me había levantado de un humor tremendo, entorné un ala de la puerta me acuerdo y vi a Panchita, a mi comadre Panchita, en persona, al otro lado del umbral, inmóvil, embozada hasta los ojos con un pañuelo, forcejeando por aguantar un torbellino de pesadumbre. —¿Está doña Gracia? —indagó por la nariz. Distinguí un arco caprichoso en sus cejas —mi madre había ido a la feria—, pareció no oír mi respuesta y se mordió la boca subiendo y bajando un pañuelo; acto continuo, levantó un vértigo de fugacidad alrededor suyo —una especie de fragancia enojadiza—; coleó con el ruedo de sus polleras negras por mi lado, fría —al entrar—, el pecho en alto; empujó la vidriera del comedor que estaba bajo llave y arrojó un improperio; después siguió de largo y empezó a fisgar pieza por pieza: el depósito de los cachivaches, la buhardilla de los gatos, tropezó con el fantasma de abuelo que tenemos encerrado: el viejuco dio un brinco, creyó que llegaba el café con leche —Panchita abría, espiaba—, volvió a toparse conmigo, en una esquina, pero no quiso darme la vista: experimenté la lastimosa sensación de que había perdido el juicio. Ya Panchita se encontraba a punto de soltar el llanto, los ojazos le ardían, cuando en eso halló mi cuchitril abierto de par en par y allí se metió a toda batalla. No sin asombro escuché al término de su carrera una rabieta loca de sollozos, el derrumbe macabro de unos vasos, de la lámpara del velador, mi catre crujía al compás de su figura entristecida... —¡Panchita! Fui a la cocina por agua. Casi no me podía el aflojamiento de las piernas. Al regreso me impresionó su estado. —¡Panchita! Tumbada sobre un montón de ropa, en mi cama, vuelta carnero, acentuando de modo accidental las sinuosidades de su cuerpo, la vi estremecerse de quebranto. Me pareció que sus verraqueos alargaban el catre. “Tome agua, comadre”, le dije. Ella hundió los tacones de sus zapatos en el fondo de una almohada y se llevó el vaso a la boca —yo oía su ahogo caliente, el retintín de sus argollas, el fuego de sus labios—, sostuve sus manos húmedas entre mis manos, sorbeteó a ciegas el líquido de una taza, con la sed de una espadaña agónica (no quería darme los ojos), y una vez que se hubo cansado, tirando una suerte de reproche a mi cuenta, aulló: “¡Qué vida más infame!”. Volvió después a girar cabeza abajo, a la postura hereje de hace poco, seguida de unas blasfemias tremebundas, que no me quedó otra cosa —en previsión de lo que pudieran creer los vecinos, u oír— que enderezarme de un salto y cerrar la puerta del dormitorio. Los minutos corrían, corrían. Me acerqué a su lado y ahí estuve. Estuve en cuclillas, cerca suyo, sin ocurrírseme jamás que podría ser tragado por el revoltijo fascinante de sus cabellos: me puse a hilar sus cabellos, uno por uno —el tiempo no existía—, hasta que ella se deshizo de la jugarreta y saltó como fiera: —¡Todos los hombres son iguales! —¿Cómo? —¡Unos machos desgraciados! Se me rompían los tímpanos. Su lloro era blando: un vagido sensual. Me era imposible no oírla. Además yo tenía los ojos puestos en el baile de su amargura, entre mis sábanas; encima de eso —y debido probablemente a esta admirable desgracia de haber nacido macho— me abandonaba sin cesar al hambre maligno de aquietarle su pena con la idea de una caricia. La rodeé. La rodeé de un modo tan grácil que ella prefirió hacer la vista gorda al apego de mis dedos en el talle. Así permanecimos un rato, en silencio, con la llama activa de mi verbo en su oreja y la palpitación de su cintura en mi sangre. Mudos. Cuando se incorporó, por fin, para sonarse las lágrimas, bullendo siempre de inquietud, dijo, a la par que se desabotonaba la blusa con cierta negligencia irreflexiva, como si estuviera enferma de asma: —A tu comadre Panchita le han faltado el respeto. La fiebre le rompía los labios. —¿Cómo? Trató de ocultar su repulsión. —¿Quién? Sentí que me hinchaba —fue contando los hechos con aquel extraño reposo que sucede a la tempestad—, se me agolpó una bolsa de odio bajo la lengua, escuché el frufrú que me hacían los suspensores en los músculos del tórax: estaba tieso, sin hablar, helado de rabia —oía resoplidos de indignación, insultos de no sé dónde—, imaginé que descargaba un revólver, fui hacia la cómoda y removí y tiré los cajones buscando un revólver a sabiendas de que nunca había tenido un revólver, fuera el mundo, sin poder hallar mi natural aliento. —¡Lo mato! Se trataba del fresco Chivas. Panchita sufrió un ataque de hipo. Volé hasta la cocina, saltando en un pie, y le traje agua. Me rechinaban los dientes. Su confesión era grave, grave, me escocía el orgullo: en sus ojazos lindos vi dolerse al fresco Chivas; yo lo tenía agarrado del cuello, cerca de una pileta, en la plaza de armas —era inútil que implorara misericordia porque lo iba a estrangular. “No lo tomes tan a pecho”, dijo ella. Me acerqué a Panchita con la venganza deshecha en mis pupilas y la cogí de una mano. Era necesario consolarla. Panchita necesitaba de un regazo. Yo era su compadre. —¡Le abro la cabeza! El fresco Chivas, ¡quién podía creerlo!, un donjuán pinta de bohemio que pasaba las tardes de vago jugando con un autito de mala muerte en las calles del centro. Todo había sucedido después de San Carlos. —...y por ser tonta, por ser crédula, nada más... —¡Qué cerdo! Volvió a gimotear. Su desconsuelo era tan profundo y expresivo, que, sentándome a su diestra, le di mi palabra de hombre que apenas me topara con el hipócrita ese le iría a dibujar un infierno en el rostro. —¡Molerle las costillas sería poco! Mi comadre Panchita terminó por acurrucarse en mi pecho. Envuelta en mis brazos. Y así lloró, lloró envuelta en su fino capullo de dolor; lloró mansamente, luchando por contener el hipo y los suspiros. Luego la oí subir hacia mis labios, en busca de lo que yo decía, de verdad muy afectada, y quedé mojado con la sal de sus lágrimas por la boca: era un cielo de agobio y daba lástima, por lo que tuve que besarla repetidas veces en la cabeza y susurrarle “pobrecita, pobrecita”, al oído. —¡Tranquilícese, comadre! Ella se afianzó de mis hombros, algo temerosa, y me pidió que le contara los latidos del corazón porque le parecían muchos. Yo, entonces, arrimé mi cuerpo a su cuerpo, y muy luego entendería cuán difícil era ponerle un número exacto a las palpitaciones de una mujer triste: me dio la sensación de que me perdía en la exuberancia de sus pechos; le abrí un claro respetuoso entre la blusa, y así me quedé, una buena hora, cazando latidos, con los labios pegados en la comisura que allí hacía su carne, prisionero de su corazón, hasta que por fin, habiendo aprehendido una cifra razonable, le dije: “Ciento sesenta”. Ella gritó: “¡No es posible!”. Me hundí de nuevo, y me hundí una tercera vez, y una cuarta, y una quinta, y cuantas veces lo hice fue para oírla repetir: “No sabes contar, tontito”, mientras me frotaba los cabellos, ya no tan llorosa como denantes sino al contrario, riéndose de las cosquillas que le provocaban el roce de mis dedos en el macizo de su pierna, sin hipo ya, y a tal punto tranquila y juguetona, que no frunció ni las cejas cuando la blusa se le esculló del busto por arte de magia, al paso que yo luchaba por destrabarle un óvalo de azúcar y flores que escondía la maternidad de su hechura —Panchita suspiró—; comprendí que me revoloteaban las pupilas (siempre he perdido el juicio por las enaguas), yo estaba completamente transpirado, sorbía sus pétalos de mujer —la palabra bellaco cruzó nuestro descuido, era un franco reparo hacia la conducta de Chivas—, la oí lamentarse con un tambor de ropas a la cintura, acezosa, tanteé su mocedumbre fresca —Panchita se encaramaba por mi torso probando liberarse con los talones del cambucho de género que la defendía de los hombres—, hubo una especie de blanda oposición, o una queja, y caímos luego los dos yuntados por el flujo del placer. Cuando abrí los ojos vi que Panchita andaba gateando sobre la cama detrás de sus prendas. Me hizo un gesto para que mirase hacia otra parte, y se vistió, sin despegar los labios, meditabunda, como revisando las telarañas del cielorraso: se le caían las lágrimas. Terminó por envolverse, metió los pies en sus tacones, y dijo: —¡Todos los hombres son iguales! —¿Cómo? —¡Unos machos desgraciados! Anduvo algunos minutos, todavía, por la pieza, de una esquina a otra, vacilante, con un trapo recogido en la garganta, los ojos lacres, rezongando que ya no le quedaban amigos, que ya no podía confiar ni en los curas, que estaba sola, que era una buena tonta, una pobre ilusa, antes de sacudirme las narices con sus polleras, enfierecida, y de estrellar la mampara. Adrede. Saltaron chispas de los vidrios. Todo sucedió muy rápido. La seguí por el corredor vistiéndome a la diabla, pisé un conejo suelto; de nervios quizá —la llamé a gritos—, pero Panchita casi me deja inválido con el portazo endemoniado que me dio en la cara, a la salida. En aquella ocasión almorcé con una lámpara de júbilo arriba de la mesa —puse de cabecera al viejo loco de tío que tenemos encerrado hace veinte años y le ofrecí un trago de vino para que me contara chistes del terremoto del 1906—, y por la tarde me fui a parar cerca del quiosco, en la plaza de armas, a ver si aparecía algún compinche de la asociación rentista para ir al baile del Liceo de Niñas. —¿Qué tal, Gaete? Me di vuelta y me choqué con el farsante Chivas, en persona. Eran dos metros de masa rebolluda de greñas y kilos de cabeza. Llegó a estrujarme los dedos. Venía a que fuéramos al cumpleaños de Maggi. —Aquí tengo el cacharro —dijo. No había forma de hacerse el tonto —Súbete. Paseamos un rato, circulando por la plaza. Chivas aprovechó de poner en acción una bocina macabra que tenía el auto y noté de súbito que los viejos jubilados se agitaban, espavoridos en los asientos, noté que la gente sufría, de que el mundo era un solo disparate. Ya después no me acuerdo mucho. Hicimos la grande en ese cumpleaños. Ese cumpleaños quedó en la historia de Quillota. Con el Chivas no se pasa mal en ningún lado. ** Marco Villarroel Bruna http://www.letralia.com/firmas/villarroelbrunamarco.htm Escritor chileno (Quillota, 1945). Reside en Suecia desde 1973. Titulado en matemáticas, es también lingüista y programador. Ha publicado Bosquejo de otoño (1978), Cuentos en el exilio (1980), La olla del tiempo (1989), El círculo de Venus (2010) y Una vaga complicidad (2012). Trabajó en la Universidad de Uppsala (http://www.uu.se). Actualmente está jubilado. === Diabulus in musica (El diablo en la música), extractos ================ === Henry Alexander Gómez ================================================= (Nota del editor: Diabulus in música [El diablo en la música] obtuvo el primer lugar en el Premio Nacional de Poesía Ciro Mendía 2013, por decisión unánime de los jueces Lucía Estrada [http://www.letralia.com/firmas/estradalucia.htm], Francisco Ángel Morena y Robinson Quintero Ossa, quienes anotaron en el veredicto: “Diabulus in musica es una colección de retratos de intérpretes del jazz, del rock y del blues en cuyas biografías es común la noche, la lucidez y el exceso. El libro se acerca a una visión de la poesía y la vida como riesgo y transgresión de los límites, en un tono menor sostenido, con un lenguaje sin excesos retóricos, con cadencias fluidas e imágenes opacas, como corresponde al universo que representa”). *** Robert Johnson Alguien dijo que fue un tañido grave, producido por el aleteo de una polilla moribunda, lo que incendió su amor por la música e impulsó su fuga de gato herrumbroso. Acompañado sólo por su guitarra de azogue, sobre los caminos dos veces nocturnos, le arrebató su suerte a todo aquello que se desprecia. Recorrió tabernas y pueblos, suburbios y ciudades. Los negros se aterraban con el combate de sus bajos y su guitarra mordida por una nube de sombra. Se tatuó en la piel su propia leyenda —el tiempo no podía malgastarse. Había que quebrarse las botellas directo en la garganta, seducir escorpiones, copular con pañuelos blancos, para después desaparecer en el acto. A setentaiocho revoluciones por minuto concibió todo lo que debía decirse: veintinueve canciones y dos ligeras fotografías donde vemos a un bluesman tostado por los rudos soles del Delta. La leyenda agrega siempre que, a sus veintisiete años, mientras bebía la depresión de un vaso de whiskey en el fondo de un bar, lo irrumpió un hombre que portaba una máscara del color de la noche; vestía un extraño levitón y parecía llevar a cuestas un alud de árboles deformes. Johnson, con un ligero movimiento de manos, le dijo: “Hola Satán. Sí, lo sé. Es de nuevo la hora de marcharnos”. *** Johnny Cash Enterré el puente de mi guitarra en el aire, sacudí las polillas de mi sombra y cultivé el vapor de la música sobre el heno de los días, a un lado de la carretera, donde los mundos se fecundan. A Hellman Pardo *** Jim Morrison Desde lo alto de una duna dejo caer un cuenco que rasga un aire extraño que acecha mi presencia. Ancianos ángeles amasan mi saliva con arena. ¿Quién acompañará mis huellas para descifrar el verdadero rostro de la luz? Romper el cristal. No hay noche más fría. El nombre del desierto me persigue. Las puertas se derrumban. Con el hueso roto del coyote buscaré mis años perdidos junto a un demonio que trepa por el antiguo imperio del cielo. *** John Bonham En el grito del árbol encontrarás la semilla. Mi escritura viaja al galope del viento entre los cascos del caballo. Esta tierra se adelgaza ante el trueno del agua en el pecho de un pájaro. He dejado al granizo sin aliento. *** Jon Lord Recogí de la neblina en la mañana cada uno de los hilos que expanden las yemas mis dedos. Hilar es mi destreza, la certidumbre de dormir en una cavidad de sonidos que arden como diluvio perpetuo. Un flameo inmutable me sigue a todas partes: una tela de música que hoy es mi mortaja, una sonata que ordena a un tiempo la dinastía secreta de un centenar de relámpagos. Mi corazón es la rueca, la bruma el ovillo, mi música una calina de fuego que lo ha envuelto todo. A Edwin Mora *** Bon Scott He levantado mi hogar sobre el dulce quejido del oro. He convertido sus muros en agua de la orilla, en un ruido caliente de campanas rotas. Esta casa es cuerpo en llamas azotado por las barbas del diablo; carne como adobes vencidos por el canto, lavados por el sueño infame del sol. Soy un museo de moscas abanicando la música. Por ventura, he soñado ángeles atando cuerdas al aldabón de la puerta; del otro extremo pende siempre la soledad del mundo. A Alejandro Cortés *** Pappo Napolitano Me reconozco en el polvo del adiós, en las piedras errantes: con un hilo de viento me hice un collar de caminos. Dejo el diapasón de mi guitarra bañado por un rumor de flores vestidas por la lluvia. Dejo mi amada Harley Davidson con la que probé el peso de la fe y la pulsación de la muerte. Hay una canción de espejos y lumbres al final de la autopista. Nada vale más que un viejo blues cortejando las voces aromáticas del sueño. A John Fredy Gil *** Stevie Ray Vaughan Este es mi evangelio: La soledad del universo se reduce a seis élitros de acero; pesan como el calibre de la araña en el corazón de una rosa, zumban como un crujir de huesos de pájaros salvajes. Mi voz es clavicordio de agua, pentagrama de fuego, el gesto de todo y de nadie. La lluvia en el tejado afina el blues-rock de mi guitarra: tormenta de hierro, piedra pluvial que inunda el refugio donde el tiempo pliega sus doce alas. Mi credo es la ausencia de Dios, el bostezo del cielo. A Félix Zamora *** Ian Curtis Hoy tengo la mirada hecha de tierra para arrojar un puñado al vacio, el espíritu de papel para prenderle fuego y hacer con las cenizas música para sujetar mi destino. Vengo de abrir una hendidura donde la luz se reconcilia con la muerte, de atar mi cuerpo hueso por hueso a la llama de mi voz, como la danza de Caín en la sonrisa oscura del miedo. Hoy tengo la boca en la mitad del pecho con una paloma agrietada en la garganta. El aire está roto en pedazos. A Yenny León *** Euronymous (Øystein Aarseth) Es la profundidad del bosque lo que retengo entre mis manos. El aullido de una aureola negra que me alcanza. Una luna secreta escarba los misterios del Señor oscuro. Satán es quien lanza cada vocal de mi nombre al fuego para profanar la lluvia sonámbula. Sortilegio del espanto. La otredad de la sangre. Una leche sorda que invade la espesura. Afilaré mis pupilas blancas a un ataúd de piedra: también la oscuridad es la luz más brillante. ** Henry Alexander Gómez http://www.letralia.com/firmas/gomezhenryalexander.htm Escritor colombiano (Bogotá, 1982). Licenciado en ciencias sociales por la Universidad Distrital Francisco José de Caldas (http://www.udistrital.edu.co). Es fundador y director del Festival de Poesía y Narrativa “Ojo en la tinta” (http://ojoenlatintafest.blogspot.com). Sus poemas han sido publicados en las antologías Raíces del viento (2011) y Postal del oleaje: poetas nacidos en los 80; Colombia-México (2013). Se desempeña como promotor de lectura y escritura en la Red Capital de Bibliotecas Públicas de Bogotá (BibloRed, http://www.biblored.org.co) y hace parte del colectivo literario y del comité editorial de la revista latinoamericana de poesía La Raíz Invertida (http://www.laraizinvertida.com). Su libro Diabulus in música fue merecedor del Premio Nacional de Poesía Ciro Mendía 2013; el libro Georg Trakl en el ocaso fue segundo premio del IX Concurso Literario Bonaventuriano de Poesía; y Memorial del árbol (2013) fue premiado en el IV Concurso Nacional de Poesía Obra Inédita. === El evangelio según Marción de Sinope Víctor Andrés =============== Bajo la indolente mirada de los soldados, e ignorando casi por completo las múltiples heridas sobre su cuerpo, el hombre de la cruz se aflige en sus pensamientos. Piensa en todo lo que ha sido, en las pocas pero significativas mujeres de su vida, en el trabajo con la madera, en la plata y la traición, pero más aun, piensa en todo lo que deparará el futuro; aquel futuro que, sin saberlo, se escribe desde el principio de los tiempos. Se halla desnudo, cubierto sólo por la sangre que se confunde con polvo, sudor y con lo que probablemente fueron lágrimas o saliva. Una corona hecha con ramas de espino hiende la carne de su cabeza y la expone, dado que así es como Roma se cobra de aquellos que osan contrariar sus justas leyes. A diferencia de los otros dos hombres que comparten su mismo presente, mas no su mismo destino, parece aceptar la situación con calma. La densidad del aire, el bullicio de los curiosos y la sed de quienes claman venganza le resultan ajenas. Nadie podría aseverar que aquel hombre de piel hendida y ultrajada por el cuero está al tanto de su imperiosa muerte, ya que en su rostro se figura una expresión ausente. Sin embargo, en lo profundo de su alma, un grito que desgarra la noche lo colma por dentro. Años atrás, cuando aún no se atrevía siquiera a concebir la labor que habría de darle eternidad y muerte, pues eran otras sus ocupaciones, más inmediatas y menos ingenuas, a pesar de la edad, no era entonces muy diferente de los demás niños con los que solía jugar. Le desagradaba, al igual que ellos, verse obligado a bañarse cada viernes al caer el sol, la puntualidad, las limitaciones del sábado, el pan seco, que para comerlo debía humedecerlo en aceite, pero como todo buen niño no lo decía. Aunque no era muy diferente, lo cierto es que tampoco era muy parecido al resto de los niños. Ciertas veces, como prueba, llegaba a compartir con ellos bienes materiales, como lo eran las túnicas y las sandalias. Cuestión que su padre reprochaba y que su madre asentía en silencio. Esta última, una mujer que en sus ojos proyectaba una mirada romántica, habría de instruirlo en la Sagrada Escritura, convencida por su afán de gracia. Durante los primeros dieciséis años de vida le relató cada noche historias de dudosa veracidad, de leyendas pero no de mitos. A causa de esto, perdía el sueño con relativa frecuencia: su nombre, tan ajeno para él a los cuentos, sobresalía en ellos. Como era costumbre, no sólo dentro de las casas y de los templos se dictaba la Palabra Santa, sino también alrededor de los comercios, en cualquier parte donde hubiese un par de oídos prestos a escuchar. Solía pasarse horas enteras, fascinado no por lo que dijeran los oradores, que hablaban tanto de castigos como de promesas vagas, sino por la forma en que lo hacían, el poder de convicción que ejercían sobre las masas. Mas lo que en verdad cautivó su curiosidad fue encontrar, semana tras semana, a un anciano cuya oratoria consistía en la ausencia de la palabra, y al cual, como era de preverse, nadie prestábale atención. —Dime —interrumpió un día el anciano dirigiéndose claramente a él, el único presente—, ¿por qué piensas que mi prédica recae en oídos sordos? ¿Acaso es menos importante que la fábula, esa vana espera por la cual algunos mueren y otros matan? ¿O será también que en el silencio yace algo temido por todo hombre? No supo qué responder. —¡Eso es! —Exclamó en un ademán eufórico—. Después del silencio no emerge sino más que la Verdad. Nada de lo que yo pueda decir no ha sido dicho ya antes; más aun, su eco resuena detrás de mi voz impura. Pero con tanto ruido, con tanta sangre, ¿quién se detiene a escucharla? Es el miedo, Jesús —y Jesús se sorprendió al oír su nombre—, lo que nos impulsa a la locura y la locura al habla. Sintió la repentina necesidad de contestar, pero calló. El anciano musitó unas palabras apenas perceptibles: Dios, Dios, Dios... —¿Qué hay con Dios? —preguntó Jesús de modo desafiante, como si de pronto la sola alusión lo hubiese alterado. El anciano así debió entenderlo, puesto que su voz se tornó cálida y apacible. —Nos está matando, Jesús. Nos condena la existencia al pecado y nos acusa por ello. Se ha convertido víctima de su propia creación. Isaías citaba que Su Palabra no volvía vacía. Mira a tu alrededor —Jesús no lo hizo—. ¡Observa lo que ha traído! No creyó conveniente señalar las miserias que los cercaban. —Si no existiese la Palabra no habría Dios —agregó, mientras recuperaba la compostura. —¡Seríamos animales! —replicó Jesús, por primera vez fuera de sí— ¿Acaso no es menester difundir la Voz de aquél que hace temblar desiertos? ¡No, no, no! ¡No más que animales! ¡Bestias salvajes! —Y tan felices... —se limitó a responder el anciano, con un dejo de tristeza. Permanecieron en silencio, como si compartieran en secreto la decisión de trasladar el diálogo al interior de sus almas, donde nadie, ni siquiera los gritos de los demás oradores, los perturbaría. Sus miradas se cruzaron en un par de ocasiones; en esas ocasiones se dijeron más de lo que podrían haberse dicho en un día entero. Comprendió Jesús entonces. Vio en los ojos del anciano el círculo vicioso e interminable, las redes que se tejían y entretejían alrededor de los hombres; el pasado, siempre tan presente; vio los rostros de la época, que en nada diferían; creyó ver la sonrisa de su madre, pero tuvo que imaginársela. Y finalmente, detrás de todo aquel silencio y caos, agazapado como un niño temeroso, vio el nombre de Dios escrito con sangre. La mente se le puso en blanco, sabía que había algo más allá, pero no sabía qué. Escuchó un sonido parecido al de un pájaro, luego el rugido de un océano, aunque desconocía cómo rugían los océanos, si es que lo hacían; los tres primeros pasos los dio con temor, el cuarto con firmeza; se acercó a un cúmulo de polvo y tomándolo entre sus manos, sin la menor vacilación, creó una figura sin rostro, tan inocente como su propio corazón. Abrió los ojos lenta y fatigadamente, como si le doliera hacerlo. El mundo no era el mismo, es decir, él ya no era el mismo. Su futuro, cuyo destino era incierto, de palabras y de otros signos que no llevaban sino al ofuscamiento, a la repetición de la historia, ahora era quizá más incierto, pero también más decidido. Posteriormente miró al viejo, pero no como haría un discípulo o un joven apenas salido del vientre de su madre, y hablando como si le hablara a todos los hombres del mundo, dijo: —Puedo modificarla. Voy a modificarla —dejándose llevar por un impulso casi místico—. Estas palabras que oyes salir de la boca de oradores y profetas, anciano, no pueden ser erradicadas. Sólo cambiadas. Y está en mí el hacerlo. Aunque mi identidad sea reducida a la nada, aunque de mí no quede nada, algo quedará. —Y por ese algo matarán —respondió el anciano—. No existirá sobre la tierra persona más ingenua que tú, hijo del hombre. El mundo será igual aquí que en mil años. Morirás. En sus labios no hubo el menor titubeo. —Que así sea, entonces —replicó Jesús, y ya no volvió a hablar. La noche cae en un monte llamado Gólgota, donde un hombre, el tercero, no puede hacer otra cosa sino más que morir. La duda que lo inquietaba segundos atrás se va menguando como la llama a la intemperie. A los presentes, tan impasibles ante el horror, esto les resulta poco espectacular y en sus expresiones dejan entrever una leve desilusión; cuatro de los centinelas se debaten el motín del trabajo. Ciertas voces debaten sobre el momento exacto de su muerte, unos aclaman que ya estaba muerto cuando la lanza perforó sus costillas, otros afirman, no sin argumentos, que no se encontraba vivo cuando lo trajeron. En medio de la confusión se oyen un par de llantos ahogados, de resignación. Parece que ha estado lloviendo, dice uno de los soldados, acomodándose el uniforme, mientras cubre el rostro de aquél que en otro tiempo, ya lejano, siendo conocido como Jesús de Nazaret, fingió ser Jesús de Nazaret. ** Víctor Andrés http://www.letralia.com/firmas/andresvictor.htm Escritor argentino (San Juan, 1988). De carácter íntegramente autodidacta, comenzó siendo redactor en la revista de arte y cultura Gato Blanco. Paralelamente, publicó en las antologías Cuentos fantásticos y de terror (volumen III), de Ediciones Galmort (http://www.edicionesgalmort.com), y Murmullos en el papel, de Editorial Dunken (http://www.dunken.com.ar), y fue finalista del 4º concurso “Biblioteca Fimba” de narrativa breve (2011). Sus textos han sido publicados en diversas revistas digitales, tales como Palabras Malditas (http://www.palabrasmalditas.net), En Sentido Figurado (http://ensentidofigurado.com) y Revista Cronopio (http://www.revistacronopio.com), entre otras. En 2013 participó en el taller literario de la escritora argentina Hebe Uhart, organizado por el Fondo Nacional de las Artes (http://www.fnartes.gov.ar). === Del poemario Desconcierto Janitzio Villamar ====================== *** XXV Si lo supiera, Queda hoy un día. De nuevo a conocer alcanzo De la tu piel el destino exacto. ¿Dónde la lujuria queda, Dónde la cordura estalla, Dónde en mí el eco de la tu piel se instala? Queda un día, Jeautós timorúmenos el yo, Y jecira pronta. Motivos hay, ¿me convocas, a mí convocas, De ti la voz estalla, En ti la voz me estalla? No existe la prudencia, ¡Al diablo la prudencia! Es más la del eco fuerza, En mí estalla el de ti eco, en mí estalla. Lacera el eco, Martiriza el eco, Tortura el eco, En mí, el eco, De ti el eco. ¿Deberá cantar al eco, Deberé seguir el su rastro O sólo permitir que entre las manos se disuelva? Mañana el eco, mañana... ¡tal vez cantará el eco, cantará! *** XXVI Entre la distancia que de la distancia su paso aleja, Dejar correr el río, acto de prudencia, ¿de prudencia? ¿Carecemos de prudencia, En mí no se agolpa la pru, la pru, la prudencia, En mí no se agolpa, no se agolpa. Lloro prudencia a mares, a mares lloro la prudencia, En mí la prudencia estalla, En mí la prudencia estalla, Estalla, estalla, estalla. Los días pasan, El llanto no mengua. Hay latidos en la sopa, En la carne y la prudencia, Habitan los latidos. ¡Despójame del temible ruido, Despójame de la vista, Despójame de los sentidos todos! Lo prudente de sentido, de sentido, Lo prudente de sentido, Carece de sentido, de sentido, La prudencia de sentido, la prudencia. Hábil maquinaria, la prudencia, De tortura, la prudencia, la prudencia. Carezco de prudencia. Dos los días, Desde el de Hermes el respiro, el respiro, de Hermes el respiro Hasta el del acto propiciatorio, Afrodita, del amor, del amor la diosa. Dos abismos: la prudencia. Carezco de prudencia, Dos los días, Hermes, Afrodita, Eros y Cupido, De prudencia, de prudencia, carezco de prudencia. *** XXVII Se dibujan, sobre la mesa se dibujan, Los duendes de pasión dibujan, sobre la mesa se dibujan. Ocho, diez o mil, Los duendes se dibujan. Rompe el aire su intangencia: “Quiero abrir en ti la magia”, Rompe del aire la intangencia: “Buscar en ti la magia”, Se rompe del aire la intangencia: “Poseer en ti la magia”, ¡Oh, caída la intangencia!: “Quiero atrapar en mi instante la ternura”, Suelen los duendes dibujar: “La ternura, la ternura atrapar, la ternura”, Sobre la tarde y su tibieza dibujar: “De ti la magia, la de la ternura magia”, Entre sombras que el sol refleja: “de ti la magia.” No existe la muerte sin su materia, La que se muere es la materia, La que existe es la materia, La que muere es materia. Dibujan sobre la mesa, sobre la mesa, Sobre la mesa los duendes lo dibujan, lo dibujan, Se restablecen del astro las negras manchas. Y sopla el duro viento de su estela. ¿A construir el eco la voluntad alcanza? Voluntad, la voluntad, En el desierto, voluntad, Entre las olas, voluntad, Sed amarga que invade el pecho, Aleja de mí tu voluntad... Desenvainar la voluntad contra la voluntad funciona. ¡Que funcione! ** Janitzio Villamar http://www.letralia.com/firmas/villamarjanitzio.htm Escritor mexicano (Ciudad de México, 1969). Estudió la maestría en letras clásicas en la Universidad Nacional Autónoma de México (Unam, http://www.unam.mx). Ha dirigido revistas literarias como Equipo Mensajero, pertenecido a consejos editoriales de muchas revistas, editoriales y de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM, http://www.uacm.edu.mx) y fue embajador cultural de la Fundación Max Aub (http://www.maxaub.org; España), tesorero de la Organización Universal de Editores de Prensa, A. C. (Ouepac), y dirige un centro de estudios literarios. Ha hecho traducciones del griego, el latín, el francés, el ruso y el inglés. Ha publicado poesía, cuento, novela, ensayo y traducciones en revistas, periódicos, webs y antologías de México y otros países del continente, Europa, Asia y Oceanía. Ha publicado los libros Mi hijo, el lobo, Nave comando “Emperador”, Canción de navidad, Furia de dragones, Licantropía y Marte en la memoria: serie Marte 1; la novela La caída del espectro: trilogía Yagh 1; de poesía España, aparta de mí este cáliz y Silencio. === Delirio Eva Medina Moreno ======================================== Camino. Por una calle estrecha y sucia. Oigo risas, pero no veo a nadie. Miro hacia arriba. Un gato pardo en el tejado. Siempre había pensado en los gatos como seres de otro mundo que revelan nuestro destino. Quizá este animal tenga algo que decirme. Debo averiguarlo. Mis brazos en alto, las manos buscando un hueco entre ladrillos. Los dedos se agarran con fuerza al cemento; trozos pequeños se incrustan entre las uñas. Ahora mis piernas, primero la derecha; al empujarla hacia arriba noto algún que otro desgarro, pero sigo subiendo hasta que apoyo el pie en la pared. Impulso la pierna izquierda hasta llegar a la altura de la derecha. Alzo la cabeza y oigo el roce de mi pelo contra el muro. La frente, la piel, algo de sangre. Los párpados, el tabique nasal. Ya está, veo el tejado, pero no al gato. Debo avanzar. Risas, otra vez las risas. Brazo derecho hacia arriba. Los dedos se arquean en forma de garra. Siento cómo se abre la carne entre las uñas y la arena penetra en mi piel herida; noto la humedad y ese olor salvaje. Me duele y me agrada a la vez. Sé que voy a lograrlo. ¡Lo lograré! El cuello, venas rígidas. Ahora la otra mano, hacia delante, sin miedo, más, más, ahí, ahí. Las piernas, sólo quedan las piernas. Debo estar cerca. Gato, gatito, espera que voy. Una pierna, esa pierna, sí, ya está. La otra, cuidado con el pie, agárralo bien, no, no puedo, mis manos, se van, se van. Caras, muchas caras. Voces, bocas, ojos grandes que se acercan. Quizá me pregunten algo. No, se dirigen a otra persona. Me mareo, las voces giran y giran. Lo he visto, sí, con la túnica blanca. Aquí, aquí, estoy aquí, no te vayas. Es Él y viene a salvarme. Las lágrimas corren por mis mejillas, no se ha olvidado. Me suben sus discípulos, me llevan hasta Él. Blanco, todo blanco. Parpadeo. Más blanco. Mi brazo, un tubo y un frasco con líquido transparente. Me froto los ojos, mis manos tiemblan. La puerta está cerrada, no se oyen ruidos. Este silencio me aprisiona el estómago, no puedo pensar. Y el olor a limpio se va pegando al pelo. Me tiemblan las manos, me tiemblan mucho. Hay una grieta en el techo. Empieza en el techo y llega hasta el suelo de la pared de enfrente. Puede que por el otro lado siga la grieta, que la habitación esté dividida en dos y yo también esté siendo seccionado. Mi cuerpo partido en dos por una línea invisible, quizá no tan invisible. Oigo voces fuera. La puerta, que se abra la puerta. Las voces se esfuman. Hay poca luz. Las cortinas se mueven ligeramente hacia dentro. Son blancas. Las sábanas también huelen a lejía. Odio este olor. Repugnante, vomitivo. Me queda poco suero, va cayendo muy despacio. Me habrán destrozado la vena, no tienen cuidado. Temblores, malditos temblores. Y nadie viene, la puerta sigue cerrada y no hay ruidos ni se oyen voces fuera. No me queda casi suero, no sé si gotea o se ha acabado. Una gota, su reflejo. Gota incansable, monótona, que se hace y deshace tomándose a sí misma como patrón, que se dibuja y desdibuja, repitiéndose, sin poder hacer nada por evitar su goteo, sin poder cambiar su estructura, su existencia como gota. Cierro los ojos con fuerza, aparto mi mirada dirigiéndola a la ventana. Me fijo en el movimiento de la cortina, lento, sereno. Va meciéndome, los párpados caen. La ventana sigue allí, pero sueño que la estoy soñando. Me siento más ligero, me levanto sin esfuerzo, y aunque tengo el suero unido al cuerpo por el brazo, parece que el tubo que une mi cuerpo al frasco se alarga, se alarga mucho, como si estuviera en el espacio y esa cuerda elástica flotase, y siento que ese trozo de plástico es lo único que me une a la vida. La puerta de mi habitación se abre. Una imagen borrosa de alguien que entra. Parpadeo varias veces seguidas para fijar la imagen y quitar lo nebuloso. En mis ojos el reflejo de una mujer de blanco. Dice algo de mi ropa. A noventa grados, a noventa grados. Vine con la ropa muy sucia. ¿Y las pastillas? No me quiere dar pastillas para dormir, la muy perra. No dirá nada al médico. Está buena la enfermerita, menudas tetas. No vendrá, no le dirá nada al médico. Otra vez el silencio, el jodido silencio. Le metería mano, pero mira cómo estás. Una imagen. Mi cara en el espejo. Mis ojos; los de un perro al que acaban de regañar y no se atreve a mirar a su amo. Las ojeras, negras, selladas dentro de la carne. Una maquinilla. La cojo. No puedo. Tiemblo, tiemblo mucho. Mis manos, sin fuerza. Me escurro, casi me caigo. Unos dedos agarrándose al lavabo. Afeitarme, sólo quería afeitarme. Anochece. Estoy a cuatro patas. Camino despacio hasta llegar a un gran charco de agua sucia. Me tumbo en el suelo, boca abajo. La imagen de mi cara en el agua, el reflejo de una mirada turbia que ya había visto antes, pero ¿dónde? Acerco mi boca y bebo, absorbo el líquido marrón con ansia. Miro mi cuerpo y veo una piel desgarrada. Decido dar marcha atrás y ver qué ocurrió. Cojo un traje del suelo. Introduzco el pie derecho. La tela se adapta a mi piel, aprieta. Siento un ligero dolor; las heridas reviven, aferrándose al nuevo material. Ahora el izquierdo. El traje se estrecha. Gotas de sudor por la cara y el pecho. Meto primero un brazo, luego el otro, hasta cerrar la cremallera. El traje que me he puesto es mi propia piel; piel enferma sobre piel enferma. Disfrazado de mí mismo, con esa capa borrosa adherida al cuerpo, me coloco boca abajo, como un soldado en el campo de batalla. Brazos doblados, puños al esternón, codos hacia fuera. Arrastro el brazo derecho y con él, el resto del cuerpo. Después el izquierdo. Las piernas siguen a esos brazos, aletean, dando impulso a un cuerpo roto. Puños cerrados. Brazo derecho hacia delante. Brazo izquierdo, brazo derecho. Brazo izquierdo, brazo derecho. Las piernas detrás, enmudecidas; como títere al que han cortado los hilos de los pies. Llego a unas ramas secas. Las miro desde esa posición arrastrada. Allí han quedado trozos de piel. “¿Es esa mi piel?”, pregunto. Nadie contesta, ni siquiera una voz interior. “¿Es esa mi piel?”. Abro los ojos y sólo veo penumbra. El brazo, el brazo. De mis venas sale un tubo. El suero, sigo con el suero. Tengo escalofríos, noto la humedad, el cuerpo pegado a la tela, el olor a sal. Veo chorros de agua. Manos que me sujetan, que me zarandean. Frío. No quiero que me laven. Se lo digo al enfermero con los ojos. No tengo fuerza. El hombre me sujeta y me lava. “No”, le digo, “no”, pero no me hace caso. Desde mi cama oigo a dos médicos hablar de un desconocido cuya voz había retumbado en la habitación. Siento esa voz resonando en mi pecho. Entran dos personas que me nombran, dicen ser mis familiares. Los médicos señalan hacia mí, pero ellos pasan de largo, se dirigen hacia otro enfermo. “¡Os equivocáis!”, grito. “Es a mí a quien venís a ver. ¡Os equivocáis!”. Los médicos me sujetan y noto un pinchazo. Estoy en el suelo, boca abajo. Me entra aire por algunas partes del traje. Giro la cabeza para ver el brazo. Bocas pequeñas se abren; la piel que está debajo se resquebraja, como si tuviera capas de cemento mal dadas. Avanzo. Huele a conejo muerto. El sudor de mi frente se mezcla con la tierra. Pierna derecha, pierna izquierda. Me oprimen ramas y troncos partidos. Me sube un olor nauseabundo. Sigo adelante. El olor gira y gira. El borde de las ramas ara mi piel. Presión en el cráneo; dos manos lo agarran, hincando uñas de madera. Me deslizo como una serpiente que acaba de mudar su piel y a la que le cuesta adaptarse al terreno. Las vértebras del cuello dibujan el camino como anillos de gusano. “No te pares”, me dice una voz débil, ahogada. El polvo se introduce en mis ojos; una capa fina los nubla. Sigo recto. El traje queda enganchado en ramas. Tiro de él con fuerza, pero no logro desprenderme. Impulso el cuerpo hacia delante. “Inútil, es inútil”. Huele a sangre y putrefacción. Las ramas oprimen. “Salir, quiero salir”. Gritos en el pasillo. Una enfermera con la mano en mi hombro. El frasco del suero se hincha; parece que absorbe algún tipo de sustancia. Mi brazo no siente nada. Una tabla de madera con vetas insensibles a un crecimiento que ha sido vedado. Los ojos no descansan; globos subiendo y bajando, separándose de la cueva que los guarda. No quiero tubos de plástico. Me quito el suero. Sale sangre y ese líquido incoloro. Me incorporo. De mi espalda tiran unos músculos ya viejos. Me mareo. La distancia entre la cama y el suelo se me hace más grande. Las rodillas no me sostienen. Caigo al suelo. Brazos doblados, puños al esternón, codos hacia fuera. Brazo derecho, brazo izquierdo. Brazo derecho, brazo izquierdo. Me deslizo hasta llegar a la pared de la ventana. Extiendo los brazos hacia delante. Los dedos se agarran al rodapiés. Las manos buscan el marco de la ventana. Las uñas en la madera. Doy un impulso. Subo los brazos. Las rodillas, las piernas. ¡Arriba! Me apoyo en la pared, sujetándome en algo metálico. Miro al cielo y oigo una voz que me dice: “Tírate, tírate”. ** Eva Medina Moreno http://www.letralia.com/firmas/medinamorenoeva.htm Escritora española (Madrid, 1971). Licenciada en filología inglesa y diplomada en profesorado de Educación General Básica, por la Universidad Complutense de Madrid (UCM, http://www.ucm.es). Tiene también el título del Ciclo Superior en Inglés de la Escuela Oficial de Idiomas de Madrid (http://www.eoidiomas.com), y el Certificate of Proficiency in English por la Universidad de Cambridge (http://www.cam.ac.uk). Ha realizado talleres de relato y novela. Ha asistido a seminarios y cursos de literatura, y a cursos sobre la obra de escritores como Luis Mateo Díez y Laura Restrepo, que los propios autores impartieron. Premiada en el I Certamen Literario Ciudad Galdós por su relato “Tan frágil como una hormiga seca” (Editorial Iniciativa Bilenio, 2010). Seleccionada en el V Premio Orola, en cuya antología se incluyó su relato “Mi bodega” (Ediciones Orola, 2011). === Poemas Valeria Cecilia Pariso ==================================== *** 1 De todas las soledades tengo una que no quiere bajo ningún pretexto estar a solas conmigo. *** 2 Puede parecer que ella está evitando la vereda del sol o que escoge vidrieras limpias donde mirarse pero no lo cierto es que va sorteando baldosas con el corazón en la boca no sea cosa que ese amor otra vez la encuentre y la desordene. *** 3 Giraban en el living de tu casa las hojas de los fresnos, el aire olía a morfina, era otoño, recuerdo, y el viento enloquecía al ras el piso. Qué cosa rara esa tarde, nuestra quietud callada en los sillones, el polvo anticipado, y vos, hermana, muriéndote con las ventanas abiertas. *** 4 En el galpón que está enfrente de su casa hay un depósito de papas. Los hombres cargan sobre sus espaldas bolsas de arpillera de cuarenta kilos. En las siestas de calor, salen a la vereda, se quitan las remeras, y se tiran agua fresca con una manguera azul. De noviembre a marzo, a esa hora, Paula levanta la persiana. *** 5 ¿Fuiste hoja alguna vez? ¿Apuntaste la lupa sobre las nervaduras de tu mano? ¿Y de otra mano? ¿Qué sabés del suplicio de quemarse para siempre con un rayito de sol? ** Valeria Cecilia Pariso http://www.letralia.com/firmas/parisovaleriacecilia.htm Escritora argentina (Provincia de Buenos Aires, 1970). Abogada egresada de la Universidad de Buenos Aires (UBA, http://www.uba.ar). Textos suyos han sido incluidos en las antologías II colección de autores contemporáneos - II certamen de poesías, cuentos y cartas de amor (Editorial Embajada de las Letras), Poesía encontrada (Editorial Dunken, http://www.dunken.com.ar; 2007), Vuelo íntimo (Dunken, 2008) y Lunario (Dunken, 2008). Mantiene un blog literario en http://tantotequeria.blogspot.com. === Carta al amigo perdido Luis Fernando Gaitán ====================== Contar, no números con cuentagotas, no los días, no los pasos, no las hojas caídas, no la duración de la penumbra, no las telarañas, no las nubes, no las teclas, no las letras, contar, contar en el sentido simple de estar ahí, en la inmediatez de la sencillez, esa fuerte y solemne a prueba de días, a prueba de tristezas, a prueba de descalabros. Si usted un día necesitase contar, y en la insorteable distancia no halla viso seguro, si en el insalvable disgusto y el incontenible desaliño del desánimo no quisiera contar, igual tras una sombra roja y un vaso seco hay alguien para contar, quizá puedan ser muchos o solo yo, el portentoso abanico de personas para contar muchas veces se ve tremendamente diezmado por la fulminante simpleza y originalidad de la reducida baraja de personas con quien contar, contar para contar. ¿Quién soy yo para incluirme entre con quienes usted contaría? No, tamaña hazaña corresponderá a otros desaforados, más bien prefiero caer en la sensatez de no ser nadie, de no almidonar mis palabras con supuestos y dejar que sea usted quien cuente, cuente para contar. Los albores para contar podrán ser sólo madurados y probados en el tiempo, en la cotidianidad, en la situacional experiencia de vivir, no palmo a palmo, no cabeza a cabeza u hombro a hombro, no hace falta tal cercanía, sólo la originalidad de un momento en el que verdaderamente necesite usted contar, un instante donde urja la palabra honesta y gallarda y no alguna mentira consoladora o la palmada lastimera que a veces nos hunde más. La palabra trasciende en el accionar, se dispara en el actuar, sólo detona si se hace. Por lo que para contar siempre valdrá más hacer por quien nos ha contado entre los con quien contar. La amistad es un microcosmos de muchas interpretaciones, de añoranzas y conjeturas tan subjetivas como cada individuo en el universo, definida y entregada en muchas medidas, e incluso cabe en la coyuntura de contar el simplemente ser o no ser el con quién contar y nada más. Contiene el contar de la amistad la infinidad de lo incondicional o la ínfima condicionalidad. Como otras tantas cosas a nuestro alrededor, el contar muda, se transforma y está en movimiento constante, cavila, se retuerce, se aplaca, acontece y entra en mutación continua. Hay un equilibrio fuerte como frágil que rige la amistad, que de manera tácita la guía, entonces ésta puede brotar como una llamarada briosa y disipar el tembloroso silencio de las soledades, o ser una llanura infértil de historias y quedar dormida en la infecundidad más profunda. Creo que no se busca con quién contar, ni se establece un proceso selectivo que atienda a parámetros o referencias de otros, más bien es algo noble y espontáneo, algo que obedece a una serie de microepisodios donde usted como yo termina contando con alguien. La naturaleza de esos momentos obedece a una ruleta de sentimientos de la más variada índole; solidaridad, rabia, compasión, ternura, odio, lucha, alteridad, amor, fraternidad, revolución, dolor, apoyo, tristeza, insensatez y en esencia toda la vida misma. No soy el más alto exponente para contar, no, y quizá alguna que otra vez eche a perder alguna buena amistad, muchos contaron conmigo y di buena cuenta, para otros tantos no fui ese quien con el cual contar para fulminar juntos cualesquier situación. Somos amalgamas nutridas de la experiencia y el peligro de vivir y yo a fin de cuentas soy como usted, que no espera ser siempre ese con el que cuenten, sólo si usted me pregunta yo estaría para usted, para contar. ** Luis Fernando Gaitán http://www.letralia.com/firmas/gaitanluisfernando.htm Escritor colombiano (Bogotá, 1984). Profesional en lenguas extranjeras y negocios internacionales de la Universidad del Tolima (http://www.ut.edu.co), donde trabaja como asistente para las convocatorias docentes de planta y becarios para formación doctoral. === Tres poemas Natalia Lara ========================================= *** Deseo antiguo Hambre inmensa como bocanada de vacío. Ana Enriqueta Terán Alguna mano enciende los faros recónditos bajo mi frente se impregnan de rocío sus tupidas ramas. Siento los pies del árbol milenario sobre el vientre caer como un niño escondido juega entre temblores melosos. Sus uñas exprimen los frutos de alboradas ambiguas en los gajos de polvo y cabecea la cumbre de mi olfato. Desde la grieta extendida en la planicie fibrosa palpo sus manos y su lengua poblada de pliegues. Un ombligo zurcido muestra el contorno de su materia brillante. ¡Níveo aroma en el ocaso cruzando fulgores silentes! En la claridad de este claustro —que es mortaja— mis pasos se pierden buscando su idioma de savias tras el oriundo manto de la noche. *** No puedo hablar de vos aunque quisiera… Cómo quisiera bajo la tibieza de tu piel perder la conciencia. Isabel Velasco No puedo hablar de vos aunque quisiera imantar el vientre irisado al ilapso impudente que desata la ebriedad copular de tibios labios. No puedo hablar de vos aunque lamiera tejido febril en el pináculo y en una humareda de espermas convulsione la negrura de mis párpados. No puedo hablar de vos aunque irrumpiera el ciclón nacional que se apertrecha y asalta y enclava mis zapatos. No puedo hablar de vos aunque ofrecieras rasgar prominente brillantez de mis caderas y ensalivar y embadurnar el himen lánguido. (Hoy mi fuego enquistado e inalcanzable se debate en despótico vaguido camuflada la embestida del caudillo en el llanto irascible de sus pasos) No puedo hablar de amor aunque quisiera. *** La manceba Pendant que les fonds publics s'écoulent en fêtes de fraternité, il sonne une cloche de feu rose dans les nuages. Arthur Rimbaud La materia del ovillado día traza su dolor de agua tiende la lluvia sus collares de perlas sulfúricas y nítricas. Marchito está el recodo de los árboles en flor, el aire prolonga los polvos y ramajes de orín. Cae agitada la voz densa de luz sobre las estepas la doncellez del pájaro delgado se une a los brazos [del limo triste. Un hombre de fuego cruza dos estaciones sollozando después de ofrendar la sangre primitiva de su pueblo, de exponer la savia abrasada en latitudes lejanas, de exprimir el fruto turbulento y de desidia. ¡Oh! torrente despeñado en el desmayo de las horas trueno arrebatado agitando al horrísono nuestras calles [de antílopes. Mefisto Rey sobre amarrando las córneas del rebaño horadando las arterias del suelo atrofiado de silencios que latigan. Mi corazón en desgastado rumor se desgrana donde la ley es manceba. ** Natalia Lara http://www.letralia.com/firmas/laranatalia.htm Escritora venezolana (1978). Reside en Puerto Ordaz, Bolívar. Es contador público de profesión. Se inició en la danza a principios de los años 80. Formó parte del grupo literario El Círculo Impreciso (2011). Cursó talleres auspiciados por la Sala de Arte Sidor (http://www.sidor.com/cultura/sala-de-arte.html), a cargo del poeta guayanés Francisco Arévalo. Ha publicado sus escritos en diarios de circulación regional del estado Bolívar y en otros, tales como El Venezolano y El Periodiquito (http://www.elperiodiquito.com; Maracay). Ha participado en diversas lecturas poéticas. Sus textos han aparecido en Zona de Poetas y Grupo Literario Da Capo a nivel de redes sociales, y han sido leídos en programas de radio argentinos en las emisoras FM 89.3 Radio Gráfica y FM 93.9. === Mare tenebrum Carlos Montuenga =================================== (Una habitación destartalada, con montones de papeles y libros polvorientos apilados por los rincones. El mobiliario lo componen una cómoda oscura, una estantería —en la que destacan un par de fotos enmarcadas, varios tomos negros de una enciclopedia, una antología de la literatura clásica y un gran atlas con tapas de cuero azul— la cama, cubierta por una colcha con alguna que otra mancha aceitosa, dos sillas y la mesa de trabajo, situada junto a un balcón medio oculto tras visillos color ala de mosca. Sentado en la mesa, un hombre flaco, con barbita canosa y rostro macilento, se encorva sobre una pila de exámenes; de tanto en tanto, interrumpe la lectura y hace algunas anotaciones en rojo sobre los folios. Lejanas, se escuchan doce campanadas anunciando la media noche y el viejo profesor, tras apurar una taza de café que está a su derecha, bosteza varias veces, se levanta con algún esfuerzo dejando sus lentes sobre la mesa, y descorre los visillos. Ha dejado de llover y en el cielo transparente, limpio ya de nubes, resplandecen miríadas de estrellas sobre los tejados humeantes. El profesor se frota los párpados y bosteza de nuevo. Luego, se vuelve a colocar los lentes y, al coger uno de los volúmenes situados en la estantería, algo cae al suelo. Entonces se agacha junto a la mesa y, rebuscando bajo los visillos, descubre una pequeña caracola.) EL PROFESOR: (pensando en voz alta) ¿De dónde habrá salido esto? No recuerdo haber guardado aquí conchas, caracolas ni nada parecido. Tengo este cuarto hecho un desastre; cualquier día voy a tener que hacer una buena limpia. (Examina con atención la caracola.) Humm... desde luego es un ejemplar interesante, podría ser de Buccinulum corneum o, tal vez, de Charonia variegata, pero es demasiado pequeña; a ver... ¡Qué forma tan delicada!, la concha se va estrechando hacia el extremo, dibujando una espiral perfecta de color oscuro, como si se ajustara con exactitud al diseño de un artista (Hace girar una y otra vez la caracola entre sus dedos, fascinado por esa línea oscura, que se arrolla sin fin sobre sí misma. Luego deja la caracola junto a la taza de café, apaga una lamparita y se echa en la cama. Siente un poco de mareo, le parece como si la habitación hubiera empezado también a dar vueltas y cierra los ojos. Apenas perceptible, una tenue brisa, preludio de mareas y vientos, tiembla entre los folios esparcidos sobre la mesa. El profesor da vueltas y más vueltas en la cama, sin encontrar descanso; cree pasear por un jardín submarino, donde extrañas flores ondulan tentáculos multicolores entre las madreperlas y anguilas oscuras componen trenzados sobre el fondo fangoso. Luego, impulsado por una corriente que arrastra a infinidad de pececillos, brillantes como la plata, siente cómo asciende hasta alcanzar la superficie de un océano sin límites, agitado por las corrientes. Se produce entonces una fuerte sacudida; el profesor abre los ojos sobresaltado y comprueba con gran sorpresa que está en la cubierta de un navío, surcando lentamente las aguas.) EL PROFESOR: (rascándose la cabeza) No me explico qué estoy haciendo a bordo de este barco (Respira a pleno pulmón el aire marino.) Parece desierto, será mejor que eche un vistazo por ahí, a ver si aparece alguien... (Va de un lado para otro pero, después de dar muchas vueltas, no consigue ver un alma. Se sienta a escuchar el alboroto de las gaviotas que van siguiendo al navío; éste tiene una forma un poco particular, ya que, según desde dónde se mire, se parece tanto a un drakkar vikingo —con una desafiante cabeza de dragón a proa— como al acorazado Potemkin, en una versión de bolsillo. De improviso, una gran turbulencia agita las aguas al frente y surge del mar una espantosa serpiente que, tras dar varias vueltas en torno al navío, saca la cabeza fuera del agua y se queda observando al profesor, quien la mira a su vez, atónito, apoyado en una barandilla de cubierta. La serpiente es un ejemplar difícil de clasificar; podrá medir unos cuarenta metros y su cuerpo oscuro está salpicado de manchitas amarillas octogonales.) EL PROFESOR: (con gesto de desdén) Parece una de esas serpientes monstruosas que, según los antiguos navegantes, poblaban los mares remotos. ¡Cuentos para niños, claro está! Desde hace muchos siglos se sabe con absoluta certeza que tales criaturas no existen. LA SERPIENTE: (con falsa voz de vicetiple, fingiendo sorpresa) ¿Ah no? Pero tú me estás viendo ahora mismo ¿verdad? EL PROFESOR: (al oír hablar a la serpiente, le acomete una tosecilla nerviosa que consigue reprimir) Esa forma de plantear la cuestión es errónea, ya que no se puede ver algo inexistente. (Recuperando la calma.) En todo caso, serías una alucinación mía, es decir una experiencia netamente subjetiva. LA SERPIENTE: (elevándose un poco más sobre el agua, hasta quedar por encima del navío; oscila a izquierda y derecha del profesor; sus ojos llamean como dos brasas) Así que una experiencia subjetiva, ¿eh? ¡Pues aún te falta experimentar lo mejor! (La serpiente se sumerge con furia en el mar, levantando una cortina gigantesca de espuma, y, a los pocos segundos, emerge de nuevo y se lanza al ataque; sus anillos, altos como los arcos de un viaducto, se enroscan alrededor del navío, destrozando todo lo que queda a su alcance. No tardan en escucharse los crujidos lastimeros de la estructura, sometida a la terrible presión del monstruo; al fin, los mamparos ceden y el casco se parte en dos partes que pronto empiezan a hundirse hasta desaparecer en el mar. La serpiente lanza un aullido horripilante y después se desintegra en infinitas gotas de gelatina traslúcida, que cubren el mar formando una niebla espesa. Sobre las aguas, quedan flotando algunos restos del naufragio: sillas rotas, hojas de periódico, un calcetín viejo, un plumier de madera oscura con florecitas esmaltadas en la tapa, una Historia del tiempo de Stephen Hawking, un colchón, una foto borrosa de Claudia Cardinale en bikini, varias facturas, un billete del metro, un paraguas negro y una cubierta del Capitán Trueno, edición de 1957. El profesor, que intenta mantenerse a flote utilizando el paraguas como flotador, ve que a unos metros por delante, algo oscuro flota en el mar; consigue acercarse un poco y entonces contempla al dragón de madera, que formaba la proa del navío, mecido por las olas como si fuera un gran caballo de balancín; llega hasta él sin soltar el paraguas y, haciendo un gran esfuerzo, se sienta a horcajadas en su grupa. Al internarse en la extraña niebla proteica que los rodea, algo estremece las entrañas carcomidas del viejo dragón y un brillo rojizo se asoma a las cuencas vacías de sus ojos. Después de abrir y cerrar las fauces varias veces, empieza a decir algunas palabras con voz ronca.) EL DRAGÓN: Las nubes ocultan el sol... EL PROFESOR: (frunce el entrecejo) ¡Vaya hombre! Ahora, este trozo de madera vieja se pone a hablar. Todo esto es muy extraño, ya empiezan a ser demasiadas alucinaciones... EL DRAGÓN: Sobre el mar, vuelo de una gaviota. EL PROFESOR: ¿Y eso? EL DRAGÓN: Viento del atardecer; poco a poco se congregan las sardinas. EL PROFESOR: Pues si sólo eres capaz de decir bobadas como esas, no me vas a resultar muy útil... EL DRAGÓN: (sin prestarle atención) Anochece... jirones de bruma brincan entre las olas. EL PROFESOR: ¿Pero es que no vas a dejar de decir idioteces? (El dragón lanza un par de bufidos y luego se queda en silencio.) (Comienza a levantarse la niebla, desvelando una atmósfera cristalina, transparente, que va tomando tonalidades azules de zafiro. De repente, un punto luminoso cruza el espacio y, tras describir una larga trayectoria curva, cae en el mar; luego otro y otro más. Miles de diminutas estrellas fugaces se precipitan desde lo alto y el mar se enciende con un relampaguear de destellos blancos, amarillos, azules. Innumerables senderos de luz se dibujan bajo las olas, como si una inmensa red neuronal hubiera despertado de su letargo. Extraños peces con alas de papagayo saltan sobre las olas, envueltos en espuma resplandeciente. El profesor surca las aguas muy ufano a lomos del dragón, arrastrado por una poderosa corriente que atraviesa el mar como un gran río de luz, cruzándose con multitud de vías secundarias.) EL PROFESOR: ¡Magnífico! ¡Admirable! Sin duda estamos presenciando una lluvia de muones de alta energía que al interaccionar con partículas de carga negativa provocan una cascada de neutrinos y fotones, según el modelo de Goldstone. EL DRAGÓN: (murmurando) ¿Pero sabrá este hombre de lo que está hablando? (Tras navegar durante mucho tiempo, alimentándose de los peces que el dragón consigue atrapar, divisan a lo lejos una columna de vapor que asciende a gran altura y forma sobre el mar un negro nubarrón iluminado a intervalos por violentos relámpagos. Los viajeros escuchan un rumor sordo, que pronto se convierte en estruendo ensordecedor, mientras el viento arrecia y grandes olas encrespan el mar. El profesor comprende angustiado que están acercándose a un gigantesco remolino y consigue soltar una tabla del dragón, que utiliza luego a modo de remo para intentar alejarse del peligro. Pero todo es inútil; después de remar con toda su alma durante unos minutos, queda exhausto por el esfuerzo y no puede impedir que la “nave” sea arrastrada por la tremenda fuerza del remolino. Al precipitarse hacia su interior, el profesor advierte con sorpresa que allí no se escucha el estruendo de las aguas; en su lugar, reina un extraño silencio, interrumpido sólo por la repetición de un acorde, tres notas agudas seguidas de dos graves, que resuena con monotonía en ese extraño antro. A pesar de la fuerte turbulencia, los viajeros se desplazan con suavidad, describiendo amplios círculos que los van acercando, más y más, al abismo que se adivina abajo, oculto por una neblina rojiza. El profesor, recuperado ya del esfuerzo realizado, mira en torno suyo con curiosidad; poco a poco, sus rígidas facciones se distienden y una sonrisa un poco bobalicona asoma a sus labios; parece feliz, como si estuviese dando vueltas en un inmenso tiovivo; lo más sorprendente es que su cuerpo empieza a menguar con rapidez...) EL PROFESOR: (empapado por la espuma, canta desgañitándose con voz aflautada de tenor, mientras se agarra al dragón con una mano y agita el paraguas con la otra) Ir de excursiooón Salir al campo, que alegría y que placer Con ilusiooón Desde los montes a los valles descender. EL DRAGÓN: (para sí) ¡Qué forma más rara de comportarse! Esto no me gusta nada; si pudiéramos salir de aquí... EL PROFESOR: (con voz de parvulillo desmadrado) ¡Venga, otra vuelta! ¡Más deprisa! ¡Más deprisa! (Suelta el paraguas, que se abre por el aire y queda flotando tras ellos.) EL DRAGÓN: (haciendo lo posible por navegar con la corriente) No lo puedo creer. ¡Se ha transformado en un rapaz! EL PROFESOR: (saca la mano entre las ropas, que le cuelgan por todos lados y empieza a palmear al dragón) Mamá, quiero palomitas, ¡un cucurucho grande, grande, grande! EL DRAGÓN: ¿Mamá? Esto es el colmo. EL PROFESOR: (manoteando) Quiero bajar, tengo sueño, ¡mucho sueño! ¡Mamáaaa, quiero bajar! (Pierde el equilibrio y cae en la corriente. El dragón gira en redondo hacia él y, antes de que se hunda, consigue atraparlo entre las fauces, con tanta delicadeza que no le causa el menor daño.) EL PROFESOR: (con vocecilla vacilante de niño de pecho, dando pataditas al aire, dentro de la boca del dragón) Gurbfffb, tata, pederrrr, nene, nene ¡ajo! EL DRAGÓN: (pensando) ¿Y qué hago yo ahora con esta criatura? (A medida que se acercan al fondo del remolino, la corriente se hace más rápida y el acorde termina por convertirse en una especie de pitido continuo. Finalmente, el dragón, que hace lo posible por mantener bien sujeta su carga entre las mandíbulas, empieza a descender por un enorme conducto circular de paredes elásticas que se contraen a intervalos regulares para luego dilatarse, como si se tratara de una gigantesca arteria. El dragón cae y cae, golpeándose contra las rojas paredes del conducto, hasta que, al terminar éste bruscamente, es arrojado de nuevo al mar. Pero se trata de un mar bien distinto del que quedó atrás cuando los tragó el remolino; su oscura superficie plomiza brilla como una lámina metálica bajo el resplandor deslumbrante de una gran estrella roja. El dragón nota que el profesor-rorro se remueve inquieto en su boca y no puede evitar que escape y caiga al agua; cuando va a recuperarlo, observa que su amo está sufriendo una rápida transformación que lo devuelve enseguida a su apariencia normal...) EL PROFESOR: (todavía aturdido; mueve los brazos para mantenerse a flote) ¡Qué extraño! Juraría que hace un momento estaba dando vueltas montado en el caballo de un tiovivo. Sonaba una musiquilla y me sentía feliz girando y girando... pero el caballo empezó a crecer muy deprisa y sentí miedo, pensé que me iba a caer; todo se fue haciendo más y más grande, yo quería que alguien me bajara de allí pero no me hacían caso. Luego... no sé, el tiovivo se quedó silencioso y ya no recuerdo más, hasta que me he visto otra vez en el agua. ¿Habrá sido un sueño? (Mira perplejo a su alrededor.) Menos mal que el dragón está ahí delante. ¿Y eso negro que flota junto a él? ¡Ah, es mi paraguas! (Da unas brazadas y se sube en el dragón con mucha dificultad; recoge después el paraguas, lo cierra y abre varias veces y se queda pensativo.) ¿Un sueño? Tal vez, pero todo parecía muy real, era como estar viviendo marcha atrás, sí, eso es, hacia atrás. Un momento, un momento, y si... ¡Claro, ese remolino! ¿Cómo no me he dado cuenta antes? Hemos debido atravesar una turbulencia de gravitación, una de esas regiones singulares en las que la oscilación de campos gravitatorios muy intensos puede dislocar el fluir normal del tiempo. ¡Naturalmente!, tal como lo enseñan los sabios, no existe un tiempo absoluto ya que la gravedad modifica la curvatura del espacio-tiempo. (Empieza a agitar con furia el paraguas, en una explosión de entusiasmo, y está a punto de caerse otra vez.) ¡Fantástico! ¡Sensacional! Tal vez nos encontremos ahora a cientos o miles de años luz del lugar donde estábamos cuando nos tragó esa cosa. EL DRAGÓN: (parpadeando) ¿La curvatura del espacio-tiempo?... Pero hay que ver cómo desbarra este hombre. Aunque no me extraña, lo que le ocurrió en el remolino habría bastado para trastornar a cualquiera. Bueno, por lo menos ha vuelto a recuperar su tamaño normal y no tengo que seguir ocupándome de él; mientras caíamos por ese tubo se han producido varias sacudidas muy violentas y he estado en un tris de tragármelo. ¡Sólo habría faltado eso! EL PROFESOR: (da un respingo, al oír hablar otra vez al dragón, luego sacude la cabeza con fastidio) ¡Tú, otra vez! ¿Se puede saber qué estás murmurando ahora? EL DRAGÓN: (haciéndose el sueco o, más bien, el danés) ¿A cuántas leguas estará Aldebarán? A mil billones y dos docenas más. ¿Podré llegar a la luz de un candil? Sí, por cierto, y aun regresar. EL PROFESOR: (enfadado, golpea el cuello del dragón con el puño y después agita la mano con un gesto de dolor) ¡Maldita sea! Escúchame bien, saurio de pacotilla: te advierto que no estoy dispuesto a tolerar ni una insolencia más. A partir de ahora hablarás sólo cuando te pregunte. EL DRAGÓN: (en actitud sumisa) Está bien; así se hará, mi señor. EL PROFESOR: Eso ya está mejor. (Después de navegar sin rumbo fijo arrastrados por las corrientes, los viajeros se aproximan a una isla poblada por sirenas —o mejor debería decirse por sirénidos, ya que su extremo inferior no tiene propiamente forma de pez sino que recuerda, más bien, al cuerpo rechoncho de una foca o una morsa.) EL PROFESOR: ¿Será posible? Creo que hay gente entre aquellas rocas. EL DRAGÓN: Señor, con el debido respeto, yo diría que son sirenas. EL PROFESOR: ¿Eh? ¿Sirenas? EL DRAGÓN: Pues sí, y de una clase muy fea, señor. EL PROFESOR: ¡Bah! paparruchas, las sirenas son seres mitológicos, puras fantasías de gente inculta (Entorna los ojos.) No llevo mis lentes, pero estoy seguro de que no son más que unas bañistas tomando el sol... Eso sí, están gordas como focas. Vamos a acercarnos a ellas, tal vez puedan ayudarnos. (Abre el paraguas y lo utiliza a modo de vela para aproximarse.) EL DRAGÓN: (para sí) Esto me da muy mala espina... (Una vez que la “nave” queda a tiro de piedra de las rocas donde sestean las sirenas, el profesor cierra el paraguas e intenta hacerse oír.) EL PROFESOR: (haciendo bocina con ambas manos) Disculpen, señoras, llevo mucho tiempo navegando a la deriva. ¿Serían tan amables de decirme en qué lugar me encuentro? (Al reparar en el viajero, se reproduce un gran revuelo entre las sirenas, que empiezan a zambullirse en el agua, riendo y chillando. Una de ellas, que destaca de las demás por ser de mayor tamaño y un poco bigotuda, ordena a la tribu que guarde silencio; todas la obedecen al instante, como si se tratara de la Sirena Superiora.) SIRENA SUPERIORA: (dirigiéndose a las demás) ¿Habéis oído, hijas mías? ¡Nos ha llamado señoras! Y va montado en una especie de barquito ridículo con cabeza de dragón... No hay duda, es un mortal, uno de esos seres estrafalarios que de tanto en tanto terminan perdidos en estas aguas, y todo por empeñarse en salir de su mundo y lanzarse a lo desconocido; claro que sabiendo lo desastroso que es ese mundo suyo, tampoco puede extrañar que estos majaderos sientan a veces la tentación de aventurarse en otros. LAS DEMÁS SIRENAS: ¡Un mortal! ¡Bien! ¡Viva! ¡Ya estábamos hartas de comer arenques! SIRENA SUPERIORA: (con gesto autoritario) ¡Silencio, no lo vayáis a espantar! Este tiene pinta de sabelotodo y me da que es un poco resabiado; a ver cómo me las ingenio para atraerlo hasta nosotras. (Dirigiéndose al profesor con gran comedimiento.) Ilustre señor, acercaos sin apuro y detened luego vuestro negro bajel junto a estas rocas para mejor oír nuestra voz. Sabed, señor, que ningún navegante ha surcado estas aguas sin detenerse un momento a escuchar la suave melodía que fluye de nuestras bocas y bien puedo aseguraos que todos se han alejado después con el corazón henchido de júbilo, tal es la dulzura de nuestro canto. EL PROFESOR: (para sí) Pues será dulce su canto, pero ésta que habla tiene voz de cazallera. (Dirigiéndose a la Sirena Madre) Es usted muy amable, señora, pero no quisiera entretenerlas, sólo me gustaría saber en dónde me encuentro. SIRENA SUPERIORA: (agitando las manos con fingido dramatismo) ¡Oh, esforzado navegante! No pretendas desvelar los arcanos sobre los que se sustenta el orbe, concédete un momento de sosiego y deja que nuestro canto alivie tu fatiga. EL PROFESOR: (para sí) ¡Pero qué insistencia con que las oiga cantar! Como si tuviera tiempo para entretenerme con los gorgoritos de esas comadres. Además, no debe entender lo que le pregunto, ha dicho no sé qué de arcanos y orbes; mejor será alejarse de aquí. (Se dispone a maniobrar para alejarse de la isla.) SIRENA SUPERIORA (al ver que el profesor comienza a alejarse, se queda un momento pensativa, luego sonríe con malicia, dejando entrever una dentadura espantosa, y guiña un ojo a las demás): Apiadémonos, hijas mías, de este pobre navegante que jamás volverá a pisar su hogar y pues su cruel destino ha de cumplirse, resignémonos al dolor de no verle más y elevemos una plegaria a sus dioses para que nos asistan en tan amargo trance. LAS OTRAS SIRENAS: (al unísono, con murmullo de olas) ...para que nos asistan en tan amargo trance. SIRENA SUPERIORA: (pasándose la lengua por los labios) Santa Rosa de Lima, Santa Isolda y San Tristán, San Eutropio, San Eufrasio, San Saturnino Catódico, San Cirilo Catastral, Santa María Slodowska, Santas Eulalia y Rufiana, San Remigio, Santos Números Primos, Santos Yoghis Maragatos, Santos Cirilo y Florián, Benditas ánimas del Hiperbóreo, Santos Hobbes, Marx, Bond y D’Artagnan... LAS OTRAS SIRENAS: (con rumores de brisa marina) Ora pro nobis. EL PROFESOR: (al oír el canto de las sirenas se detiene, perplejo) Pero bueno, esto es inaudito... SIRENA SUPERIORA: (blandiendo una langosta con la mano derecha) San Cosme, San Genaro, Santas Claus, Zenona y Pandora, Santa Liebre de Marzo, San Chindasvinto Rex, Santa Rita Catenaria, Santa Mantis Pudorosa, Santa Hipófisis Senil, San Eufrasio y San Exiquio, Santa Aurora Menstrual, Santo Niño del Regüeldo, San Bolondrón, Santa Twitta Guasinap, San Pascual, San Krispín Ki-Kiri-Ki, Santas Sibilas Murcianas, San Nicanor sin Tambor, Santa Inés del Alma-naque, San Xosé de Caixa Max, Santas Pascuas, Santísimos Yin y Yang... LAS OTRAS SIRENAS: (con ulular de caracolas) Ora pro nobis. EL PROFESOR: (hace girar al dragón y se acerca un poco a las sirenas) No puedo creer lo que estoy oyendo... SIRENA SUPERIORA: (poniendo los ojos en blanco) Santas Vírgenes Blogueras, Santa Didy y San Eneas, Santa Circe Arrabalera, Santos Europios, Berkelios y Einstenios, Santa Ninfa de Garrafa, Santas Ligas de Nausica, Santo Bosón Mantecoso, Santa Manteca Estelar, Santa Summa Orgasmolástica, Santos Romeo y Juliana, Santo Bacín de Mambrino, Santo Manco de Alcalá, San Restituto, Santa Marta del Canuto, Santa Miembra Asamblearia, Santas Células Madre y Forúnculos Padre, Santa Urraca, Santos Archeopterix y Panoramix, Santo Obama Verbenero, Santos Messiano y Ronald, San Mariano Marianelo y San Cándido Candeal, San Artur-o Mau Mau, Santa Baba Federal, Santos Asnos de Hemiciclo, Santos Mártires del ERE, Santa Prima de Corral, Santas Tribus de Babel, Santo Bestiario Global, Santo Big-Ban-Buuun, Santísimo Moco Astral... LAS OTRAS SIRENAS: (con chirridos de aves marinas) Ora pro nobis. EL PROFESOR: (con un visible temblor en el ojo izquierdo) ¿Pero estás oyendo lo que dicen? ¡Intolerable! Muy bien, pues no estoy dispuesto a consentir que esas necias se burlen de cosas tan serias ¿Qué se habrán creído? ¡Yo las enseñaré a comportarse! EL DRAGÓN: (compungido): Pero, señor, os ruego consideréis que las sirenas son seres sanguinarios, cuyo único afán es la perdición de quienes se atreven a escuchar sus cánticos. EL PROFESOR: (cada vez más colorado) ¡Y dale con las sirenas! ¿Habré de volver a repetir que las sirenas no existen? Pero bien veo que el miedo te nubla el entendimiento. ¿Y tú eres el dragón de un drakkar vikingo?... ¡más pareces una lagartija! Escúchame bien: si no quieres que te muela a paraguazos, tensa tus músculos aunque sean de palo, y carga contra esas de delante que están chapoteando entre las rocas. (El dragón resopla varias veces; luego, tras de hacer un enorme esfuerzo, se arranca contra las sirenas llevando encima al profesor, que sujeta tieso el paraguas como si blandiera un sable, mientras canta a voz en grito.) EL PROFESOR: Marchons, marchons... Qu’un sang impur abreuve à nos sillons! (A pocos metros de las rocas, el profesor pierde el equilibrio y cae del dragón que, extenuado, poco puede hacer para auxiliarle. Las sirenas se lanzan al mar y nadan en círculo alrededor del desdichado navegante, que intenta mantenerse a flote y manotea como un poseso. Al cabo de unos instantes, las sirenas se lanzan sobre él; se produce entonces una gran confusión y, entre cortinas de espuma, sus violentos coletazos alternan con golpes del paraguas mientras se escuchan insultos, gritos y gruñidos; luego, todo queda reducido a un siniestro murmullo. El dragón, a quien las sirenas no han prestado atención alguna, se aleja impulsado por una leve brisa, recitando con voz profunda viejas canciones de cuna escandinavas. Las olas mecen con suavidad su viejo corpachón, que se pierde en la inmensidad escoltado por el vuelo bajo de las gaviotas.) (del libro Los confines del Mundo y otros relatos, e-Books Literatúrame; http://www.literaturame.net/libro/los-confines-del-mundo). ** Carlos Montuenga http://www.letralia.com/firmas/montuengacarlos.htm Escritor español (Madrid, 1947). Doctor en ciencias. Colabora con artículos y relatos en publicaciones de comunicación social, tales como ETC Magazine (Buenos Aires) en espacios literarios como Vorem, Margen Cero, Ariadna (Asociación de Revistas Electrónicas de España), Revista Amalgama, Revista Voces y en portales de la red dedicados a la difusión de la filosofía y el humanismo como La Caverna de Platón y Liceus. === Dos poemas Juan Pablo Rivera ===================================== *** El feroz encuentro en el lago del águila y el somormujo (I) Kennebunk Pond, Maine Aunque parecen un ganso de pico alargado y plumas marrón, los somormujos pasan toda su existencia en el agua o en el aire (prefieren no tocar tierra), y son mucho más territoriales que los gansos. Una pareja se es fiel de por vida —hay pocos animales monógamos—, y el macho no permite ni que sus propios hijos se asienten en el mismo lago. Al cumplir cierta edad, el padre les da dos opciones: o morir en duelo, desangrados, o buscarse otro lago. Esta tarde, a eso de las cuatro, un somormujo en el agua a la derecha mía empezó a llamar. Su llamado, contrario al del ganso, es eufónico: tiene algo de prehistórico y algo de mujer que llora; una mujer prehistórica que llora, o como debió sonar un pterodáctilo. Era la hora prima de la pesca. El macho a mi derecha le avisaba a la hembra, invisible pero no inaudible al otro lado del lago, que un águila calva invadía su cielo, sobrevolando, con intención de abalanzarse y robarle un róbalo o una perca. El águila calva es, por supuesto, el ave nacional de los Estados Unidos, y el somormujo la del estado de Maine, donde estábamos. E incluso yo, que no soporto las alegorías, supe que en aquel momento, frente a mí, aunque ajeno a mí, se desplegaba un poema, el de... *** El feroz encuentro en el lago del águila y el somormujo (II) El macá tobiano vio al mercurio sublimándose en su lago y dijo no, aquí no. Aquí no a la cadmia verdosa, sujeta a clasificación más adecuada. Pitriforme, aquí no. Yo que di a mis zampullines dos opciones —o la ida, o el lavanco—, echándolos, no consiento que acuatices. Robusta la cabeza, el águila de cardenillo descendió cerca, haciéndole fiero a la huala, queriendo pero no pudiendo alzar en vuelo a presas. La huala daba alaridos que se reproducen en Europa, en los capiteles de los templos de Júpiter. Tanto poderío como la belleza no cabe en este lago, donde ya vivimos dos. Chordata, la hembra le devolvía al macho su alarido, apoyándolo: El joven es rayado. Consensuada el águila se alejó hacia el bosque, donde habitan los cuadrúpedos: No hay criatura tan temible como una mujer prehistórica que llora, y que mata a sus hijos si deciden quedarse. El evangelista lo sabe. *** Orangután zoológico de Nueva Orleans Un animal tan grande ha de tener un alma una cosa muelle y por dentro como la fibra de un cojín Un animal tan grande ha de tener bondad una mano agarrándole el mentón a un crío asegurándole el camino Un animal tan grande ha de tener malicia cogitar por las noches modos de escaparse, de vengarse y conquistar el mundo, domeñándolo como en la jungla a una liana, porque un animal tan grande ha de soñar con la selva con los gritos de su madre, con el trauma, con la yerba Un animal tan grande ha de tener humor una sonrisa que saluda plátanos podridos un ingenio que deshace nudos Un animal tan grande ha de querer tocarse los dedos de los pies y un instrumento ha de querer pintar ha de hacer chistes, tendrá antojos, preguntarse qué sería poder volar Un animal tan grande ha de creer en lo sagrado colectar en lo más hondo de esa cueva cáscaras de coco, huesos, palos, florecitas con olor. Un animal tan grande ha de poder hablar con sus [ancestros —los nuestros— y contarles de la vergüenza que somos, esta nueva especie desencorvada y sin jaula ** Juan Pablo Rivera http://www.letralia.com/firmas/riverajuanpablo.htm Escritor puertorriqueño (1979). Reside en Massachusetts (EUA), donde es profesor de español. Ha publicado ensayos críticos sobre literatura latinoamericana, y coeditó el libro Lección errante: Mayra Santos-Febres y el Caribe contemporáneo (San Juan: Isla Negra Editores, http://www.islanegra.com, 2011). === El amor que nos hospeda el corazón Carlos Villalba Bustillo ====== Virginia Antuño llegó al Club Calamarí, la noche de aquel vistoso viernes 30 de junio de 1970, con la elegancia de las británicas de la era victoriana en los veranos cálidos. Llevaba un vestido de fondo gris claro con florecillas rojas y azules, y la acompañaban sus primas Celeste Payá y Vilma y Mayito Castillejo. —Mario —me dijo—, te has quedado mudo. —Sí, has hecho el milagro de paralizarme la lengua y agitarme el corazón. —¿Tanto puedo? —Obvio, Virginia, si luces esplendorosa. —Me salvaste la noche, querido, con semejante galantería. —Y tú a mí la esperanza —le respondí. Fue ella, entonces, la que enmudeció. Sintió que lo que dije me había salido del fondo del alma. Virginia captó mi mensaje. Gabriel Moliner, su prometido, vivía desde hacía dos años en los Estados Unidos, y mis palabras como que le retumbaron en los oídos en momentos en que la larga ausencia del novio debilitaba su cariño por él. A ella, además, no la trastornaba el mito del sueño americano y me sorprendió cuando me contó, ocho meses más tarde, que el inconsciente se le llenaba de voces que le repetían mi nombre. —¿Amor o miedo? —le pregunté. —Pánico —me dijo—. Contigo nunca se sabe si profesas amor o descorazonas por placer. No dudé de su apreciación, pero la sonrisita que esbozó denotaba que su pánico tenía una amorosa compañía en lo más recóndito de sus sentimientos. Algo debía cederle a mi imaginación para deducir si yo avanzaba o retrocedía. Una picardía típica de las mujeres sagaces y maliciosas. Virginia regresó muy pronto a Santa Fe, a continuar sus estudios de periodismo. Las horas se me convirtieron en un tormento silencioso y lento. Me enamoré, pensé. Ahora era mi inconsciente el que escuchaba las voces que repetían su nombre: Virginia, Virginia. Se me asomaba su imagen, inclusive, y rauda desaparecía. No supe qué hacer. Mi oficina sin clientes no producía para comprar un boleto de avión e irme para Santa Fe por unos días, a visitarla, almorzar con ella, bailar embelesados en un club nocturno, piquetear en los asaderos de la sabana. Pero el intendente del estado Libertador, guiado por la mano de San Juan Bosco, de quien soy devoto fiel, me nombró almojarife de su régimen, y uno de mis papeles de burócrata en estreno era el de viajar a Santa Fe dos veces al mes a gestionar recursos para financiar obras de progreso. Investido de autoridad, fui por primera vez a Santa Fe en septiembre de 1970. Llamé a Virginia al finalizar la tarde del jueves 16. No sé por qué, me dijo, sabía que hoy era el día preciso para saber de ti. ¿Estás en Calamarí? No —respondí—, estoy aquí, en Santa Fe. Ya había magnetismo recíproco. Lo traslucían el tono de los diálogos, las miradas ansiosas, el cruce de las alegrías y la nostalgia de la primera despedida, al regresarme el viernes 17 por la tarde. No le observé el más mínimo temor de que alguien nos viera y se lo reportara a Gabriel. Ni siquiera lo mencionó, ni quiso saber si yo salía con alguien por aquellos días en Calamarí. En el taxi que me condujo al aeropuerto no dejé de silbar el bolero Historia de un amor, mientras rememoraba su sonrisita traviesa al despedirnos. El chofer, un hombre pálido, nervioso, de ojos despepitados y voz ronca, me dijo al bajarme, con aspecto inalterable de boyacense canturrón: Su mercé, usté viene enamorao. ¡Qué felicidá! A las dos semanas cabales volví a Santa Fe. Vacilé en llamarla. Me asaltó la angustia de convertirme en el responsable de la ruptura de lo que todo el mundo en Calamarí daba por matrimonio seguro. Pero era verdad sabida, también, que los amores a distancia se deshacen solos, por obra del kilometraje, y los de Gabriel y Virginia habían llegado a ese punto crítico. No resistí. La llamé y aceptó acompañarme al cumpleaños de mi mejor amigo en Bogotá, Julio Rosas. Saboreábamos unas gambas rebosadas con coco cuando timbró el teléfono. ¡Qué timbrazo ensordecedor!, dijo Milena, la señora de Julio. Ojalá no sea una mala noticia. Pues casi. Llamaba Clemencia Bujari, una ex novia mía, a decir que salía para allá a saludar a Julio y a Milena. No podía negarme, aclaró Milena, que ya sabía mi situación con Virginia, pues minutos antes de la llamada inoportuna nos habíamos agarrado de manos por primera vez. —Esperemos —dijo Virginia—, no le pongamos misterio a nuestra presencia aquí, que bien podríamos explicar como una simple coincidencia. Ambos somos amigos de Julio, sabíamos de su cumpleaños y vinimos a felicitarlo por caminos distintos. Punto. —Mario, ¿tú por aquí? —dijo Clemencia al verme—. ¡Virginia, qué dicha, niña! Clemencia no reveló la menor inquietud al encontrarnos donde jamás podía nadie sospechar que Virginia y yo llegáramos juntos. Alcanzamos a hablar durante hora y media del viaje reciente de Clemencia a Europa. De su fascinación con Praga, París, toda España y toda Italia. Del beso que le dio al Papa en la mano, de la Piedad de Miguel Ángel, de la Virgen de Fátima, del dedo de Santa Teresa de Ávila, del confesionario de San Juan Nepomuceno y del prestigio del pintor Fernando Botero en Florencia. También hablamos de la hiperestrogenia de Jacky Kennedy, de la soltería de Kissinger, de la neurosis de Cantinflas, del último lamento musical de Roberto Cantoral, del éxito de Cien años de soledad, del tercer divorcio de Liz Taylor, del homosexualismo de Rock Hudson y del cura que se sacó a una reina de belleza en Calamarí. Una hermosa reunión, en fin, que agradecimos a los gentilísimos dueños de casa. Para alejar cualquier mal pensamiento, Virginia le pidió a Clemencia, si tenía vehículo, que la dejara en la residencia donde vivía. —Claro, mujer. Mario, ¿y tú? —Me quedo a dormir aquí, gracias. —A pedir de boca —susurró Milena. Experimenté la dicha más sobrecogedora con la llegada de Virginia a Calamarí, en diciembre. Teníamos armado el itinerario de unas vacaciones gloriosas en la vida de ambos: playa diaria, paseos campestres, cine los viernes a la hora vespertina, la gala de San Silvestre en el club Calamarí, la temporada taurina y el open house del comandante de la Policía el Día de Reyes. Pero Gabriel Moliner había venido también de los Estados Unidos y quiso que Virginia le diera una versión convincente de su inesperado desamor. Ella aceptó entrevistarse con él sin consultarlo conmigo. Cuando me lo refirió, monté en cólera, se me endemoniaron los celos y le lancé vocablos afrentosos. —No entiendes, Mario, que a un ser humano estremecido por un desengaño se le puede atender sin faltar al orgullo de quien lo apartó del camino —me dijo Virginia con altanería conminatoria. Callé ante su sinceridad, pero me resistí a demostrarle comprensión. Se dio entonces el gusto de replicar mis groserías y sancionar mi obstinación con una sola palabra: ¡Guache! Al día siguiente supe que había caído en un estado de incertidumbre que la forzó a recluirse en su alcoba, sin salir a nada. Vivió una semana de reticencias y privaciones, respirando un aire de encierro y desconsuelo, tratando de leerse un libro de Ignace Lepp sobre el psicoanálisis de la amistad. No pudo. Otilia, su madre, entraba y salía de las cuatro paredes y la encontraba siempre con el semblante transformado por el bochorno. Estaba asentada en la más apabullante y ruinosa decepción. Su prima Celeste se asustó el domingo que fue a verla antes de misa, con la intención de convidarla. Ipso facto me llamó por teléfono y me dijo: Mira, bellaco, reflexiona y recobra la sindéresis. Ella no te ha fallado. No confundas un gesto de sensibilidad humana con una perfidia maquinada por tu fantasía. Las cuatro palabras finales me conmovieron y me recordaron una frase que mi madre solía repetir cada vez que leía en los periódicos una noticia del marido que mataba a su mujer o de la mujer que mataba a su marido por haberle mudado el amor: “El celoso ve lo que no es”. Contrariando el impacto de las cuatro palabras de Celeste y la sabia frase que mi madre repetía, me abstuve de llamar o visitar a Virginia. Hubo momentos en que yo dudaba si lo mío era una táctica inocua, un dolor real por lo sucedido, un reguero de orgullo desaforado, como me lo restregó ella en cara, o tres trampas que el destino tendía en mi camino hacia la felicidad. Fui demasiado inflexible conmigo mismo. No era la mía, durante tamaño trance, una conducta honorable. La ira me impedía calar la alarma de aquel signo que podía condenarme al olvido de Virginia. Su genio no era menos intransigente que el mío, y su arrogancia de niña mimada estaba hecha a prueba de retos y provocaciones. Se le descubría en el resplandor de sus ojillos orientales y en el brillo de sus blanquecinos dientes indostánicos. Pensaba yo en todas estas cosas cuando sonó el teléfono privado de mi oficina. Una vocecita exhausta me saludó: Quiubo, Mario. Era ella. No hubo candilero que me iluminara el entendimiento. ¡Cómo... estás? —musité. Mal, muy mal, como se siente toda mujer delicada cuando una injusticia le aporrea el espíritu. Hoy hará mi mamá, al almuerzo, el arroz cubano que te gusta. Te invito, sin ningún compromiso. Y colgó. Toqué la puerta de su casa a las 12:30 en punto con la ilusión de que fuera ella la que me abriera para besarle los labios. Me abrió su padre, un hombre cordial y bondadoso, que ya tenía servidas dos ginebras con agua tónica, una rodaja de limón y una cereza en almíbar colgada de un palillo metálico de comba en el borde del vaso. El ámbito de esta casa, me dijo, se entristece cuando pierdes la ruta. Gracias, Lucilio, repuse, tu caballerosidad es abrumadora. Chocó su vaso con el mío y brindamos por la salud de todos. Tuve el pálpito de que Virginia se quedaría en la penumbra de su aposento, recrudeciendo el desinfle de su espíritu lastimado. Estaba en lo cierto. Pero Otilia la apremió para que bajaran juntas. Besé a Otilia en la frente y a ella en la comisura derecha de sus labios. Sin compromiso, apuntó con falsa insolencia. Serénate, le dije, sé que no eres limosnera de amor. Roto el hielo, la dulce señora de Antuño nos llamó a pasar a manteles. Contó que había arroz, cazabe tostado de yuca harinosa y banano Cavendish de Urabá, para repetir hasta dos veces. Todos repetimos una vez, menos Virginia. —¿Qué tiene de postre, suegra? —Tarta de higos con helado de canela. —¡Al ataque! —exclamé. Soberbio el almuerzo, dije al terminar. Virginia celebró el trato confianzudo que le di a su madre, y me acompañó hasta la salida al jardín de la entrada, donde jugueteaban dos torcazas, macho y hembra, sobre la rama de un limonero. Entonces ella cerró los ojitos y redondeó su trompita para que se la besara con todo el amor que me incendiaba la sangre. Llámame, me pidió, después de la clase de pintura. Tuve que trabajar hasta las ocho de la noche, pero la llamé cuando calculé que había regresado de la clase de pintura, no fuera a creer que yo permanecía malgeniado y remiso. Ardo de la felicidad, me confesó. De todos modos, te espero a cualquier hora. Era 20 de diciembre. La brisa decembrina mecía los árboles del barrio y el ambiente navideño irrumpía con su ímpetu de acontecimiento universal. La benignidad del clima, los cielos azules, las noches profundas y la luna llena nos afilaban el encanto que corta la arteria de los ensueños. Aparqué el automóvil en el puro frente de la casa de los Antuño y brincó de un sillón de madera y paja Celeste Payá gritando aleluyas por nuestra reconciliación. Gracias a Dios, me dijo, acabó esta pesadilla que estaba despellejando a la pobre Virginia. En el baile del 31 de diciembre fuimos doblemente congratulados: por nuestra relación reciente y por la fecha. Se veían sinceros, menos una señora que, en mis propias barbas, le dijo a Virginia que había visto a Gabriel Moliner desayunando en la fritanga de Dominga Cardales. ¡Pobrecita! —comentó Virginia—, por eso el marido la dejó por una putita de prostíbulo. Tranquila, la consolé, estamos en Calamarí, y la verdad es que demoró en destaparse la mugrosa que nos espetara un irrespeto de ese jaez. Amanecimos bailando con sombreros, confetis, antifaces y serpentinas, en compañía de muchos amigos —éramos como treinta en la misma mesa— que nos auguraron felicidad y, naturalmente, nos pidieron invitarlos al matrimonio. No faltó otra cuchufletera que deslizara su bocarada de perversidad: “Si Mario no se corre. No lo casan ni con un fusil en el cogote”. Desde el 1 de enero de 1971 tuve ojos y memoria sólo para Virginia. Me colmaba la mente su silueta erguida y elástica. La pensaba el día entero, mientras trabajaba, pero nos comunicábamos cada hora. Rápido pasaban los días y se acercaba el momento de su regreso a Santa Fe. Le restaba cursar el año final de su pregrado, y no era posible, a su juicio, casarnos tan pronto para vivir el uno en Calamarí y la otra en Santa Fe. Así no, me repetía. Es mejor convencernos de que no nos equivocaremos si resolvemos unirnos en matrimonio. Ella continuaba con miedo y amor por dentro en extraña cohabitación. Me amaba, pero mis rabietas la asustaban más de lo que la entretenían, y confiaba en domarme antes de aventurarse a un disparate irremediable. Pensaba en lo patético que le resultaría recoger sus pasos después de un enlace fallido, a sabiendas. Actuaba como una virtuosa de la precaución. Transcurrió un año sin enfados ni molestias, y comencé a cultivar el género epistolar. Le pergeñé muchas cartas con las cuales mantuve caliente mi brazo de aprendiz de escritor, y no dejé de ir a Santa Fe las mismas dos veces al mes a lagartear ayudas del poder central, viéndola tarde y noche, y extendiendo mis estancias hasta los domingos por la tarde, pues me empeñaba en cuadrar mis citas en los ministerios de Hacienda y Desarrollo para los jueves y los viernes. Como la fatalidad no tiene amigos, la ganga de un viaje que me ofrecieron para participar en un congreso de integración subcontinental, con todo pago, fue la chispa que chamuscó nuestra estabilidad. Virginia me exigió casarnos y viajar juntos cuatro días antes de tomar el avión para Santiago de Chile, sede del evento. Fue en el hogar de una pareja amiga, y cuando le dije que el tiempo no estiraba para complacerla a ella con exclusividad, me careó con un adiós brusco y tiró la puerta del apartamento ajeno. Un año después vino a casarse a Calamarí con Plutarco Canales. Cuando Celeste Payá me mostró la tarjeta de invitación me cayó una bala de cañón en el estómago. Por primera vez en la vida me tomé una pepa para los nervios, y cómo me mortificaba si uno de sus parientes me restregaba en el hocico lo feliz que era en su vida de casada. Poquísimas fueron las ocasiones en que nos vimos durante sus diecinueve años de matrimonio: dos o tres. Y en las dos o tres vibré de emoción. Otra verdad se descubrió sin afanes: Virginia no era tan feliz como se pregonaba. Estaba a punto de separarse cuando nos encontramos en el baile de San Silvestre de 1991. Le deseé el feliz año nuevo con tres besos sonoros. Suerte, me dijo, me enteré que te nombraron juez de una de las altas cortes creadas en la nueva Constitución. —Te agradezco. Revivieron para mí, a los veinte años de distanciamiento, el resplandor de sus ojillos orientales y el brillo de sus blanquecinos dientes indostánicos. El domingo 15 de marzo de 1992 viajé a Santa Fe a tomar posesión de mi cargo de juez del Consejo de la Magistratura, fijada para el 16, en pleno apagón. La ciudad, desde ese domingo, quedaba a oscuras de seis a nueve de la noche y sin solución a la vista. El Gobierno adelantó una hora el tiempo útil para las labores diarias y la actividad de los colegios. El verano había sido prolongado y los embalses de las hidroeléctricas estaban secos. Una de aquellas noches de tiniebla me fui a cenar donde mi hermano Patrocinio, residenciado allá desde 1977, y no bien entrado a la sala de su apartamento escuché la voz sonora y nítida de Virginia al fondo del comedor. Buenas noches, dije. —Malas, pues con esta oscuridad... contestó tratando de articular un gracejo. —La oscuridad es buena para muchas solemnidades, aclaré. Llegó la luz en ese preciso instante. Virginia andaba sin su esposo, pero a su lado tiritaba de frío su hijo menor, Sabas, que había ido sin chaqueta y llevaba puesto un suéter de lana ligera. —No es malacrianza, Mario, pero ya me voy. No estoy invitada. Vine a traerles a tu hermano y tu cuñada un bollo poloco, e ignoraba que tú venías. —Te creo, preciosa. —Gracias, caballero. ¡Ah! —agregó—, supe que vas a ser papá. ¡Albricias! —Sí, voy a ser padre soltero. Cenamos lo que mi cuñada acuñó como una propuesta gourmet de platos y sabores de la Toscana, con un Chianti Classico Piccini: fettunta y prosciutto crudo de entrada, y de plato fuerte un bistecca alla fiorentina con un corte singular. La carne era de una ternura tal que se ofendía con la mano de quienes le rozábamos el cuchillo. —Qué pesar que Virginia no se hubiera quedado a cenar —lamenté—. Tan aficionada como es a la buena mesa. —La invitamos —dijo mi hermano—, pero de nada valió nuestra insistencia porque nos insistió, a su vez, en que había comido en su casa una ensalada de dieta rigurosa aconsejada por nuestra hermana nutricionista. El día en que tú la invites, ten la seguridad de que rompe la dieta. Hazlo, porque a cada rato menciona que la canción preferida de ustedes era Caminemos. Como quien dice: una segunda oportunidad predicha por Alfredo Gil y Heriberto Martins. No me regresé hasta que nos tomamos un brandy de jerez Cardenal Mendoza y nos fumamos un Romeo y Julieta reserva real. Una mañana tranquila, sin mucho ajetreo en la oficina, marqué el número telefónico de Virginia. Hola, nena. ¡Qué sorpresa, Señor de los Milagros! Quise saber cómo estás. Bien, Mario, bien. ¿Ya quedaste sola? No, en dos semanas, pero el viernes próximo Plutarco va para el Tolima, su tierra. Entendí que me franqueaba el portón para un convite. ¿Salimos el sábado? Gustosa. Reserva tú, le dije, donde quieras, y me avisas. ¡Qué velada! No contuvimos las emociones. Conversábamos, carcajeábamos, nos confiábamos acontecimientos personales dramáticos, evocábamos amigos comunes y me juró que dos años antes ella acariciaba el antojo de que un día departiría conmigo allí, en el restaurante Arrecifes, un sitio que le recordaba al Chez Lipp, de París, en cuyo comedor le pareció haberme visto cruzar de un extremo a otro del pasadizo aledaño. —Muy chic, señora, ese reducto de manjares funciona en Saint Germain-des-Prés. Como el mesero aclarara que el pedido demoraría media hora, nos levantamos a bailar Yo me llamo cumbia. Nos dispusimos a sentarnos y tocaron Los sabores del porro y, como si Dios hubiera querido que juntáramos las caras y nos olvidáramos de los langostinos termidor que ordenamos, la orquesta sonó Caminemos. Juntamos las mejillas y nos susurrábamos la letra en el oído. No paramos de bailar cuando callaron los instrumentos y el crooner que la interpretaba. Ni cuenta nos dimos de las mofas que provocamos a nuestro alrededor. Cuando la despedí en la puerta de acceso al edificio donde vivía me advirtió con ruda franqueza: “No nos veremos en un mes”. Diez minutos antes eras un torrente de simpatía, resalté. ¿Incurrí en alguna impertinencia infeliz? Sosiégate, Mario, no es un repudio. Debo encerrarme todo ese tiempo para superar una incomodidad corporal. Tú eres la parte linda de mi vida. No lo olvides. No quería que yo supiera —un alma piadosa me lo chismorreó— que la incomodidad era estética. A menos de cuarenta y ocho horas un cirujano plástico le transformaría la nariz. Soporté el mes de penitencia con el interludio estimulante del nacimiento de mi hija unigénita. Al mes, Virginia tenía otra nariz y otro estado civil. Plutarco se había mudado y le había firmado la minuta de divorcio con la liquidación de la sociedad conyugal. Nadie nos aventajaba en ventura. Se nos despejaba la senda para unas segundas nupcias de ella y las primeras mías, si no demorábamos la determinación de contraerlas. No fue tan rápida ni tan expedita. Sufrimos percances azarosos, pero, al año y medio de una tregua convenida que no nos destorció el amor, intercambiamos los anillos en la Nochebuena de 1994, en casa de mis padres, y en presencia de ellos, de mis hermanos, de su madre viuda, de sus dos hijos y de mi hija de dos añitos. Empero, nuestros enemigos más cercanos, su temperamento y el mío, alzaron en febrero de 1995 la primera valla mortal. La segunda nos la atravesó, al expirar marzo, una erotómana delirante, ginecóloga de profesión, que le inyectó el tóxico de una intriga luciferina por la que me dio de baja sin recurso de súplica. Y la última y definitiva la plantó, en el solsticio estival, un nuevo amor —dolorosamente fugaz— al cual tenía ella todo el derecho. No habría una tercera oportunidad. Ya viejo, en una madrugada de vientos zumbones en que soñaba escenas grandiosas con Virginia, salté de la cama enlozanado. Caminé descalzo para no hacer ruido y cerré con morosa suavidad la puerta de la alcoba. Encendí la luz de mi estudio y me senté ante el escritorio. Con la rodilla golpeé una de sus patas traseras, y la mascota en bronce de la Universidad de Kansas que uso para pisar los papeles de mi desorden inmemorial, cayó con estrépito sobre una hoja de esquela situada al pie de un portarretrato con la foto de mi difunta madre. Aparté la mascota de la hoja, y se me aturdieron la carne y los huesos cuando leí un renglón escrito con la caligrafía inconfundible de mi progenitora: “A ti y a ella, aunque ya no haya remedio, el amor les hospeda el corazón”. ** Carlos Villalba Bustillo http://www.letralia.com/firmas/villalbabustillocarlos.htm Escritor colombiano (Cartagena de Indias). Es columnista de los diarios El Universal (http://www.eluniversal.com.co), El Espectador (http://www.elespectador.com) y El Frente (http://www.elfrente.com.co). Autor de la novela Wenzel y de los ensayos Los mecenas del desastre y Los ciclos del poder. Pronto saldrá su libro de cuentos La peregrinación de las horas. ||||||||||||||||||||||||||| POST SCRIPTUM ||||||||||||||||||||||||||| “La escoria de su tiempo como su resplandor, opaca o alumbra la obra del escritor. La literatura por lo tanto es mortal. Con los desarrollos actuales del negocio editorial, cuyos objetivos son alimentar el mercado de consumo, muchas obras pierden interés gozando aún de buena salud. Se tiende a lanzar libros como modelos de automóviles. El modelo pasado ya no sirve y hay que cambiarlo por el actual. Para eso actúan los copiosos premios literarios que cada año revelan a nuevos escritores mientras hunden en el olvido a los del año anterior. Ya no se trata de literatura del espíritu, de veracidad ontológica, sino de comercio. Mientras el progreso material avanza la literatura pasa de una etapa artesanal de creación a otra etapa de producción industrial. Con la consiguiente tecnificación verbalista, no sólo en el orden de la escritura sino de la estructura misma. Se llegará a la literatura prefabricada”. Juan Liscano, Panorama de la literatura venezolana actual (1973). === Cómo publicar en Letralia, Tierra de Letras =========================== Antes de enviarnos algún texto para publicar en Letralia, le agradecemos leer nuestras condiciones de publicación. Usted puede verlas en el Web en http://www.letralia.com/tierradeletras/publicar.htm. 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