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TransLetralia: Crónica

Cinco crónicas de Fernando Sabino
(extraídas de su libro Gente)

Wilfredo Carrizales domingo 12 de septiembre de 2021

Aquí jazz, lo músico

Contenidos

Harry Roy
Harry Roy (1900-1971).

HOY, pido licencia para tratar de un asunto que me toca muy particularmente. No habrá aquí una palabra que no sea para los verdaderos iniciados. Quien tenga oídos para oír, oiga. Es curioso cómo nosotros, los maniáticos, acostumbramos engañar a los incautos en nuestras particulares predilecciones. Ponemos un disco —¡preste atención en este saxo tenor!— para interrumpirlo en el medio y sustituirlo por otro —ahora vea este piano— y acabar tocando en el aire una trompeta imaginaria. La verdad estamos hablando un lenguaje sólo inteligible para los inoculados por el mismo virus.

 

COMENCÉ a gustar del jazz aún niño con la orquesta de Harry Roy. En la época era la cumbre de la música comercial americana, tanto más extraordinario cuanto que se trataba de un inglés. Paradojalmente, había unos ingleses que disponían libremente y sin limitación en materia de suceso popular: Nat Gonella, imitador de Armstrong; Bert Ambrose, el pianista Carol Gibbons, el baterista Joe Daniels. Era lo que había de bueno para nuestro mal gusto de época. Años más tarde descubro en Londres un antro en West End donde Harry Roy tocaba y voy a visitarlo. El famoso band-leader, que encantó a Europa en la década de los 40, con más de mil grabaciones tocadas diariamente en todas las radios del mundo, no pasaba de ser un fantasma de sí mismo. Gordo, calvo, envejecido, arruinado y desilusionado, todavía fue capaz de encender en el mirar una centella de entusiasmo por el pasado al saberme su antiguo admirador. ¿Cómo? ¿Aún había quien se acordase de él? Poco tiempo después moría en la pobreza y en el anonimato.

 

IR PARA Nueva York significaba para mis 20 años ir a vivir en un mundo de jazz. Ya superada la fase Tommy Dorsey (I’m Getting Sentimental Over You) con un crooner llamado Frank Sinatra. O la de Glenn Miller (Moonlight Serenade) y sus arreglos afectados que las orquestas de los casinos en Brasil procuraban reproducir. Ya me cansaba del clarinete de Artie Shaw (Star Dust). Mi instrumento no era más el piano (Fast Waller) ni la trompeta (Billy Butterfield) y no llegaba todavía a ser el trombón (imaginario) que acostumbro tocar en la ventana de mi apartamento en noches de luna llena, acompañando a Kid Ory (Muskrat Ramble): era la batería de Gene Krupa (Sing, Sing, Sing), que llegué a tocar de modo sufrible en el curso de las borracheras más incontrolables en Pampulha o en Vogue —mi amigo Sacha que lo diga. Llegué a comprar una, en la cual me entrenaba con desvarío noche adentro, para el desespero de los vecinos.

A esta altura debo declarar francamente que no paso de ser un artista frustrado. Trocaría todo lo que hice o dejé de hacer desde los 20 años por aquella invitación que el pianista Chameck, de la orquesta Kollman, me hizo un día, de seguir con él y además un contrabajo en tournée por Europa durante tres meses. Hubiese yo abandonado todo (mujer y empleo) como haría 10 años más tarde y seguido con él, no estaría aquí perdido en bobas reminiscencias, mas tocando tan bien como los grandes maestros (Zutty Singleton, Art Blakey).

 

EN VEZ de eso, fui a parar con Vinicius a Nueva York, y eran las once horas de la noche de nuestra llegada cuando encontré una tarjeta de visita en la portería del hotel: “Te estoy esperando en Palladium para oírnos. Gene Krupa”. Me arrojé en el primer taxi, mas mi inglés no daba para vencer la dificultad y el chofer acabó llevándome a otro lugar, donde estaba tocando Benny Goodman. Este era entonces para mí el paradigma del jazz, en especial en el pequeño conjunto (Nagasaki, Dardanella), contraponiéndose a las grandes orquestas (Jimmie Luncford, Cab Calloway) entre las cuales evidentemente se destacaba mi gran ídolo de siempre (Duke Ellington).

Pues de repente me veo tímidamente sentado a la mesa de un salón mayor que un garaje colectivo, gente por todos lados, y la orquesta de Benny Goodman enviando brasa (Lady Be Good). Ted Wilson en el piano, Lionel Hampton en el vibráfono; Gene Krupa no estaba, pero ¿qué yo pudiera querer más? Pedí un whisky, resuelto a satisfacer la cara hasta el final de los tiempos.

Mas he aquí que a las tantas se establece ligera perturbación del ambiente y veo entrar a unos criollos que van a sentarse en la mesa de al lado. Sentíase en el aire, por las miradas que se volvían, que era gente importante.

Era él mismo, con algunos amigos: Duke Ellington en persona.

Sólo faltaba desmayar. Después de algún tiempo y algunos whiskies más, poseído de una audacia que siempre me ha faltado en los momentos decisivos de mi vida, fui hasta él y lo abordé. Esa vez Dios hizo que el inglés no me faltase y, a falta de otras credenciales, me presenté humildemente como un periodista brasileño interesado en escribir sobre él. Entonces, el hombre no sólo me hizo sentar, sino que me convidó a asistir a su ensayo del día siguiente en el cine Paramount, donde estrenaría en breve —llegó él mismo a darme una entrada (invitación a la que yo, por timidez, dejaría de asistir). Y cuando el dueño de la fiesta vino de allá para abrazarlo, me cumplimentó también. Era demasiado para mi primera noche en Nueva York.

Salí de allí tonto de deslumbramiento, sintiendo el mundo del jazz a mis pies. Cuando el taxi pasaba a las cuatro de la mañana por Time Square, vislumbré el nombre Palladium en un letrero ya apagado. “¡Pare!”, le ordené al chofer. El lugar ya estaba cerrado y a oscuras. Mas por la puerta de vidrio vi una luz allá dentro; me puse a golpear. Un mozo vino a abrir desconfiado y acabó dejándome entrar. En una mesa al fondo, encontré a Vinicius, ya cansado de esperar (Count Basie acababa de salir), bebiendo whisky con Gene Krupa.

 

¿QUÉ significa el jazz para mí? La alegría de comunicarse allende las palabras, por la más pura creación colectiva sorprendida en su nacedero. La convivencia incorruptible, la comunión a través del sonido. Ellos, cuando están tocando, hablan un lenguaje que es el mío y que a mí me gustaría poder hablar. Sérgio Porto me inició en el jazz de Chicago (Muggzy Spanier, Georges Brunis). Lúcio Rangel me inició en Armstrong (Hot Five). Jorginho Guinle, ya en las últimas de una rareza en solo de clarinete (Johnny Dodds). En Belo Horizonte, Elói Lima oía The Pearls (Wilbur de París), en Río, José Sanz oía The Pearls (Jelly Roll Morton). En Paraguay, el consejero Tabajara tatareando Perdido (Johnny Hodges), al son de vitrola. Y Sílvio Túlio Cardoso escribiendo, Paulo Santos difundiendo. El propio Vinicius, en el umbral de la bossa nova, yendo a los orígenes del blues (Jimmy Yancey), Hélio Pellegrino en medio de la noche pidiendo por el amor de Dios que tocásemos Body and Soul (Coleman Hawkins). Narceu de Almeida en Londres, fulminado por el clarinete de George Lewis. José Guilherme Mendes, en Leblon, envuelto por el saxo de John Coltrane.

Mas los adeptos de esta secta fueron siendo cada vez más raros: algunos murieron, otros evolucionaron hacia el silencio, otros quedaron allí por las alturas del bee-bop (Dizzie Gillespie) o se perdieron en el cool (Chet Baker). El west-coast estaba de moda (Gerry Mulligan, Paul Desmond) y el jazz, como improvisación polifónica, cedía lugar a la alienación de los esotéricos solos individuales.

El jazz también ya era, como todo, más en este mundo a partir de marzo de 1964. Yo mismo me vi pensando en otras cosas y oyendo lo que no quería, ahogado en palabras, y el sonido eterno de mis ídolos, ahogado en polvo en la pila de los discos guardados. Yo, que llegué a entender lo que otros después de Charlie Parker querían decir (Miles Davis), que aprendí a amar al último gran genio del jazz (Thelonious Monk), me vi reducido a cultivar mi frustración tamborileando en las mesas de bar, al son de una música salida apenas de la imaginación.

Wilfredo Carrizales
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