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André Delteil
El dominio del haikú: neoclasicismo popular
 Matsuo Bashō, uno de los mayores maestros del haikú. La historia de la poesía japonesa se escribe bajo el signo de lo convival. En la antigüedad, fueron los utagaki: intercambios en la campiña entre grupos de muchachos y de muchachas. En la corte, en el año 951, tuvo lugar la creación de una especie de comité de la poesía, gran organizador de concursos. Dentro de las más preciadas formas de waka, poesía “indígena” que no imita las referencias formales venidas del continente, la del tanka o “poema corto” se distingue por su brevedad, 31 sílabas, que facilita el cotejo entre las obras presentadas a concurso. Hace un milenio, aparecía uno de los trazos representativos de la poesía tradicional japonesa, bajo la forma de un desdoblamiento del rango de autor en rango de lector: confrontado a la creación con estructuras fijas, breves, y sobre temas establecidos, se obligaba a ser un buen crítico. A manera de discrepancia, sin el inconveniente de la poesía oficial sometida a concurso, apareció poco después el renga, “poesía en cadena” de composición colectiva, que conoció su mayor esplendor en el período comprendido entre los siglos XII y XV. Con frecuencia nacido de la parodia, el renga, fue en su inicio un escrito a dos: una persona escribía un versículo de 17 sílabas y la otra uno de 14. La totalidad formaba un tanka. De lo convival de la comparación, se había pasado a lo convival de la complementación; del concurso a la creación colectiva, en un espíritu de intercambio. El renga obtuvo pronto cartas de nobleza. Codificado, su extensión de referencia más frecuente fue de cien versículos, pero se conoce que algunos adeptos llegaron hasta diez mil... El renga proliferó en todas direcciones, de suerte que en reuniones muy abiertas, los iletrados, caso extremo, podían tener la esperanza de ver recordado alguno de sus versos, puesto en circulación oralmente o publicado y transmitido por un vecino. Como reacción ante el formalismo que se había apoderado del renga, nació otra forma, llamada haikai, “broma”, de temas, vocabulario y tonalidad más libres. En el siglo XVII, testigo de tendencias consideradas como demasiado fantasiosas, Basho volvió a dar matices clásicos a la creación colectiva, designada entonces con la sola palabra: haikai. Al mismo tiempo, se interesó en escribir “versos de apertura” (hokkú) a los cuales no se les agregaba una secuencia de creación colectiva. De esta última fórmula es hijo el haikú —el apelativo se generalizó a partir del siglo XX, bajo el impulso de Masaoka Shiki (1867-1902), quien sacudió con rudeza los medios del haikai y del hokkú, y mínimamente aquellos del tanka, con declaraciones apasionadas y perentorias mediante las cuales llegó hasta declarar la muerte de las formas tradicionales de expresión poética. Más tarde, la historia recuerda el nombre de Shiki como el de un padre fundador, y el de su discípulo Takahama Kyoshi (1874-1959) a título de artífice estabilizador, por no decir “Papa”, del haikú. De Shiki, algunos versículos:
De Kyoshi:
Al final de la segunda guerra mundial Kyoshi, a petición de un diario, escribió:
Como continuación del haikai, el haikú sigue siendo en extremo popular —cerca de 800 revistas le son consagradas pero, a pesar de ello, resulta infructuoso buscarlas en librerías— y, globalmente hablando, presenta la característica notable de engrandecer, propia de la lengua clásica. Beneficiario de los ritmos fundamentales de la lengua, no se aparta del metro silábico 5-7-5, e incluye casi siempre una referencia a la estación en curso. Dicha referencia debe su origen al intercambio de salutaciones que constituían los primeros versículos de una secuencia colectiva: la referencia a la situación vivida era articulada con la realidad mediante una alusión a la estación en curso. Así, el haikú, nacido mucho después que el tanka, aparecía, por las imágenes que transfiere, más cerca de los orígenes que el mismo tanka. Él, toma las “palabras dadas”, que son la referencia de estación, del fundo de imágenes conservadas durante siglos. Allí radica, además de su metro particular propio del genio de la lengua, uno de sus más poderosos atractivos. La obra se diluye como en los efectos de un espejo, lograda después de miles de ensayos sobre un mismo tema. Es importante anotar que las modalidades de haikú, en la práctica del género, continúan siendo vigorosamente convivales. Hasta finales del siglo pasado, la práctica del haikai implicaba la realización de reuniones, durante las cuales los profesionales concedían premios a las obras que se estimaban mejores entre aquellas que les presentaban sus discípulos o los simples curiosos. Con el haikú, se generalizó progresivamente un nuevo modo de conducción de las reuniones, que ubica sistemáticamente a los autores en condición de lectores y de críticos. Los hijin, o practicantes del haikú, se reúnen al menos una vez para expresarse mediante un voto sobre las obras presentadas por sus colegas. El reglamento exige que no se escoja ningún versículo del cual se sea al mismo tiempo autor. Una sesión se abre con varias operaciones de copia: los versículos son transcritos, sin la indicación del nombre de los autores, sobre finas tiras de papel, que luego son mezcladas y distribuidas a los participantes. La imagen que llega al espíritu, aquí, para ilustrar los ejercicios, es la disposición de un juego de cartas entre los dedos de los participantes. Cada uno abre “mano” con la muestra de las mejores obras que hace destacar y que pasan frente a sus ojos: una antología establecida a partir de las obras de otros. Después de elaborar las hojas de presentación exactas que circulan entre ellos, los participantes hacen su elección personal, combinación que se anota en una hoja que tiene, ésta sí, el nombre del seleccionador; es al final de la sesión, en el momento de la lectura efectuada por el secretario de la misma sobre la escogencia de cada participante, cuando se conocen los nombres de los autores. Cada vez que una de las obras es leída el autor debe reclamar su paternidad. Algunas veces, ciertos grupos instauran una discusión general después de la lectura de las obras todavía en el anonimato; es tan sólo al final, en este caso, cuando se conoce la paternidad de los versículos. La mayoría de los grupos se propone en “palabra dada” varias referencias de estación que deberán figurar en los versículos presentados durante la sesión (estas reuniones se llaman kukai). A partir de uno de los innumerables saijiki (compilación de hokkú antiguos y de haikú contemporáneos clasificados por referencia de estación, kigo), destacamos como ejemplo un extracto del corpus de obras articuladas sobre la referencia “tarde de otoño”:
Las obras presentadas aquí no son el resultado de una misma y única reunión. Su agrupamiento, fiel a uno de los almanaques de tipo saijiki, disponibles en formato de bolsillo, da, no obstante, una idea de la definición de imágenes a la cual el haikú permite entregarse. La forma breve es en esto soberana: despojada del sobrante descriptivo al que otros géneros de expresión poética nos han habituado, la experiencia de uno es reducida a una imagen esencial más apta para abrir el entendimiento de los otros. Las reuniones (en las cuales se presentan decenas de versículos que abordan temas idénticos) pueden realizarse todos los meses por miles en el Japón. Un crítico ha señalado, a justo título, que el dominio del hokkú y del haikú proporciona el mejor indicativo posible de la sensibilidad japonesa. La riqueza del género, apoyada en su concisión, explica que sean más o menos escasas las personas que se valen, conjuntamente, de otras formas de expresión poética. Son escasos los hijin (adeptos del haikú), los kajin (adeptos del tanka) o los shijin (poetas escribiendo en verso libre). Durante las reuniones, la confrontación de obras y la selección que subsigue, a manera de votación, son momentos ricos en tensiones, en ansiedades y en sorpresas. La atmósfera que prevalece conlleva estudio y divertimiento. Estudio, porque no está permitido concluir una selección antes de que cada uno se sienta juzgado. La selección implica una tensión superior a aquella que induce el acto de lectura simple, sin confrontación, en el cual no se obliga la escogencia. Pero también divertimiento, porque la revelación de la paternidad de las obras puede sorprender, y, todavía más, el juego de resonancias entre los versículos. Tales sesiones se emparentan con el potlatch en la medida en que cada uno hace donación de sus obras, las cuales no podrá escoger ni defender, luego de la donación de toda una antología constituida en tiempo limitado y basada en las obras de los otros. Intercambio y polivalencia: con un dinamismo sin parangón, es lo transicional el dominio por excelencia del haikú. *** Poderoso motor de comunicación no-asimétrico y, por ello, factor importante de renovación y de transmisión de cultura en vastas capas de la población, el haikú es sin embargo frágil. Por su dependencia de las referencias a las estaciones y el lugar que concede a las tonalidades, a los giros y a las imágenes transmitidos por la tradición, el género abunda en obras susceptibles de perder el brillo bajo los efectos de espejo del intertexto. Para algunos, la referencia a la tradición confirma la profundidad de su dominio. Para otros, no habría en ella otra cosa que la explotación de estereotipos por parte de espíritus tradicionalistas. En la inmediata posguerra cuando —refieren algunos— la burocracia y los grupos de haijin no tardaron en levantarse de las ruinas, un joven crítico formuló al terreno del haikú observaciones severas que agitaron profundamente a los medios interesados. Kuwabara Takeo deploraba que la especificidad de las artes japonesas residiera en su tono clásico. Interrogarse sobre la inmutabilidad de algunos aspectos de la vida humana conlleva los riesgos de un manierismo y de un academicismo de mala ley, declaraba el crítico que dirigió sus venablos hacia el haikú considerado como un “arte secundario”. En conjunto, el género era juzgado por medio de múltiples acusaciones, entre otras: carácter abscóndito; floja densidad emocional; necesidad de la paráfrasis, lo cual subraya el aspecto inacabado del género; imposibilidad de sentir la posición personal del autor en su texto; fuerte color lúdico del género, armado sobre una suerte de cofradías donde sólo sus miembros conocen los arcanos; veneración de grandes figuras del pasado, limitando la expresión a ermitaños que hacen alusión a un objeto de “tipo vegetal”; imposibilidad del haikú para abarcar temas contemporáneos; bajo nivel del haikú en tanto que arte porque está abierto a todos —aunque el género pertenece a una literatura de “tipo aristocrático”; en fin, el apego exclusivo a las formas cortas de poesía impide volverse moderno al hombre que practica el haikú. *** El espacio es limitado, e imposibilita el comentario sobre la diatriba cuyos puntos esenciales fueron citados, a granel, en el párrafo anterior. Ruego al lector occidental no olvidar que el texto de Kuwabara continúa, a los ojos de no pocos haijin, siendo de actualidad. Lejos de toda relación privilegiada con una actitud cualquiera —salvo que los habitantes del archipiélago japonés consideran la tradición como el principal objeto de culto— el haikú contemporáneo se nutre de la riqueza de una lengua, de un ritmo y de imágenes que sin cesar remiten al intertexto. Para lo cual ofrece una de las maneras más sistemáticas de literatura abierta, trampolín de imágenes paralizantes a fuerza de esplendor, prolongación del hokkú que ejerce un atractivo siempre renovado por sus millones de adeptos. Ingenuo, el haikú almacena clichés; reflexivo, escuela de lo racional, puesto en relación con otros, con un pasado pleno de porvenir. Poesía del terruño = poesía de salón (sic). El sometimiento a las referencias de estación, potente palanca evocadora, repugna a algunos. Como conclusión, los siguientes versículos en los cuales los autores han buscado despojarse de las formas del pasado. Pero antes, una especie de pináculo, alegoría perfecta donde la obra evita la resonancia de versículos anteriores; de Akao Toshi:
De Natsuishi Banya, pues, algunos versículos nacidos en lengua fina y rica, de la cual esperamos mucho:
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Traducción del francés: Elías Mejía