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Despejando la X
La traducción a español neutro del cuento
“X-ing A Paragrab” de Edgar Allan Poe (1850)
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Este trabajo fue entregado como evaluación del primer módulo de la maestría Translation Studies, CELS, Universidad de Birmingham UK. La tutoría estuvo a cargo de Sophia Butt y las juradas fueron Lorraine Adriano y Andrea Mayr. Obtuvo la calificación de “Distinguido” (78 puntos sobre 100).

 

A J. A. Pérez Bonalde (1846-1892)

 

Abreviaturas
alemán de.
español es.
finlandés fi.
francés fr.
inglés en.
italiano it.
lengua de destino l.d.
lengua de origen l.o.
literal lit.
página p.
párrafo pr.
texto de destino t.d.
texto de origen t.o.
Tlön tl.

 

Prefacio

Hace algunos años, traduje para doblaje una versión libre audiovisual de “El Cuervo” (Edgar Allan Poe, 1845), dramatizada por los personajes animados Pinky y Cerebro. Me documenté en aquel entonces con bibliografía sobre J. A. Pérez Bonalde (1846-1892), poeta y traductor venezolano a quien se le atribuye una de las mejores versiones en español de “El Cuervo”.

Más recientemente, y con mi trabajo estudiantil en mente, me sentí motivado a buscar algún texto igual de desafiante. Mientras buscaba “textos no traducidos” en Internet, me topé con “X-ing A Parabrab” (Edgar Allan Poe, 1850). ¡Qué coincidencia! De inmediato vi en este cuento su potencial como ejemplo de casi todas las implicaciones culturales que pueden presentarse en el proceso de traducción.

Antes de continuar, recomiendo leer el producto final de este trabajo: el cuento traducido, disfrútesele desde el punto de vista de un hispanohablante; luego, considérese mediante este ensayo las estrategias de traducción aplicadas. El texto original también está adjunto, recomiendo leerlo al final de todo.

M.S. Caracas, Venezuela

 

1. Introducción

“X-ing A Paragrab” encerraba un cúmulo de misterios que imaginé como una X a ser despejada. Dichos secretos no sólo giraban en torno a cómo decodificar el significado y propósito del texto de Poe, sino también en cómo reproducirlo apropiadamente en nuestro idioma. Traté en todo momento de evitar lo que el poeta, ensayista y traductor Rafael Cadenas describe como “La quiebra del lenguaje” al argumentar sobre las traducciones en el ámbito de los medios masivos de comunicación:

“Los periódicos contribuyen un poco más a sostener la lengua, pero habría que reprocharles la grave negligencia que se nota en el material procedente del extranjero, que se nos sirve en un español tras el cual percibimos sin esfuerzo los giros ingleses. Es, a veces, un inglés mal trajeado a lo español por traductores a los que la construcción propia de nuestra lengua les es o se les ha vuelto extraña, y por periodistas que desconocen la frase española y por ello no pueden detectar el contrabando, o periodistas a quienes simplemente les importa poco que nuestra lengua desaparezca, lo cual a la larga es posible” (Cadenas, 1997: p.15).

Consciente de dicha quiebra del lenguaje, tomé en cuenta los “problemas inherentes a la comunicación intercultural” que propone la profesora y académica alemana, Christina Nord:

a) Problemas textuales: el texto original y sus características específicas. b) Problemas pragmáticos: cómo es definida la función del texto. c) Problemas culturales: la distancia entre la cultura de origen y la cultura de destino. d) Problemas lingüísticos: la diferencia estructural entre el idioma de origen y el idioma de destino (Nord, 1987: p. 6; citada por Seiler; 1997: p. 83).

Así pues, la fórmula empleada para despejar la X en la ecuación Poe fue:

(evitar el escenario de Cadenas > considerar los dilemas de traducción de Nord)

El objetivo de este documento es explicarles dicho proceso, con algunos ejemplos emblemáticos extraídos del texto traducido.

 

2. Despejando la X

2.1. Nombres propios

Al mismísimo comienzo del cuento se observa el primer nombre propio: (en.) Mr. Touch-and-go Bullet-head. Nord (2003) nos muestra en detalle algunas de las técnicas comúnmente usadas en la traducción de nombres propios:

  • No-traducción
    (en. Ada > de., es., fr., it. Ada)
  • No-traducción con diferente pronunciación en el idioma de destino
    (en. Alice > de., fr. Alice [A’li:s], it. Alice [a’litche])
  • Transcripción o transliteración de alfabetos no latinos
    (es. Chaikovski vs. de. Tschaikowsky or Čaikowskij)
  • Adaptación morfológica al lenguaje de destino
    (en. Alice > es. Alicia)
  • Adaptación cultural
    (en. Alice > fi. Liisa)
  • Sustitución
    (en. Ada > br. Marina, en. Bill > de. Egon)

Al ir leyendo los nombres propios de “X”, comprendí que su traducción era imperativa; ¿la razón?: “podemos asumir... que en ficción no existen nombres sin alguna especie de intención detrás suyo; sin embargo, esta intención puede serle más o menos obvia al lector dependiendo del caso” (traducción mía. Nord, Idem).

 

2.1.1. Sustitución

Poe sugería la personalidad de sus personajes a través de sus nombres propios, consideré que era mi deber hacer lo mismo al traducir. Esto supuso enfrentar los “problemas de traducción” de Nord (1987).

En el caso de (en.) Mr. Touch-and-go Bullet-head, me parecía insípido recurrir a una traducción literal: (es.) El señor Temerario Artillero. Más me simpatizaba la idea de sustituir dicho nombre por uno español, que tuviera el significado implícito de “Artillero” y “Temerario”; fue así como este personaje terminó bautizado como (es.) Leónidas Guerra. Leónidas es un nombre propio de varón que proviene de (es.) león; Guerra es un apellido español bastante común, que nos recuerda el rompimiento de la paz. Quise transmitir lo mismo que Poe con “Mr. Touch-and-go Bullet-head”: alguien agresivo, bélico e imprudente. “Asumimos que en textos de ficción no existen nombres sin alguna función informativa, por muy sutil que ésta sea” (traducción mía. Nord, 2003).

Nord (2003) dice que la traducción de un nombre propio fija un hito cultural que da razones para traducir el resto de los nombres propios. John Smith era un caso interesante. Asumiendo que en narrativa los nombres propios tienen un significado más allá del común, uno simbólico tal vez, John Smith podría retratar la idea de alguien fuerte o duro si tomamos en cuenta que (en.) smith significa “herrero”. Aunque el equivalente español de (en.) John es Juan, la historia demandaba un nombre que contuviera la letra O. (es.) Jo fue una mejor opción. (es.) herrero no es un apellido español muy común, pero (en.) fierro sí lo es, y también implica dureza. Así surgió entonces José Fierro. Lo mismo aplicó para (es.) Beto, diminutivo de Alberto o Roberto, así como (en.) Bob es diminutivo de Robert. No obstante, dejé a los lectores la posibilidad de saber cuáles eran los nombres originales por los motivos explicados en la referencia bibliográfica de la sección 2.3.1.

(en.) Oh, Moses! (p. 2, pr.2) no podía ser traducido a su equivalente español: (es.) ¡Oh, Moisés! Ésta no es una exclamación usual entre los hispanohablantes. Por tal razón, hice una sustitución: (es.) ¡Oh, Jesús!, exclamación que posee la misma naturaleza: un grito de escándalo apelando a una figura religiosa, y que es más común entre nosotros.

 

2.1.2. Adaptaciones morfológicas

En los primeros dos casos siguientes, existía un equivalente español. En el tercer caso, un nombre ficticio (ver sección 2.4), la creación de un equivalente era posible, y con esto, una adaptación morfológica, que fue la mejor técnica de traducción para expresar el significado original de estos nombres. La “retro-traducción” (“back-translation”) de ellos, de español al inglés, reproduciría los originales.

  1. (en.) The Teapot > (es.) La Tetera > (en.) The Teapot
  2. (en.) The Gazette > (es.) La Gaceta > (en.) The Gazette
  3. (en.) Alexander-the-Great-o-nopolis > (es.) Alejandromagnópolis > (en.) Alexander-the-Great-o-nopolis

 

2.1.3. No-traducción o posible transcripción

(en.) Concord (p. 3, pr. 4) era una referencia directa al trascendentalismo, así debía mantenerse. Fue entonces un caso de no-traducción, o mejor, transcripción, pues esta ciudad no tiene topónimo español. Haber traducido este nombre a (es.) Concordia habría sido inútil, pues no se hablaba del significado connotativo de la palabra (unión) sino de uno denotativo y muy específico: una ciudad llamada Concord, en Massachusetts, EUA. Esta anécdota fue explicada a los lectores con una nota de traducción.

Otro caso fue considerado con especial cuidado: (en.) Brownson, pero es mejor ahondar en él en la sección 2.3.

 

2.2. Traducir una intención

Una situación compleja se presenta al comienzo de la historia, donde se hace referencia a los (en.) wise men > (es. lit.) hombres sabios. Una traducción literal como la anterior no tendría sentido para nosotros pues en nuestra cultura los “wise men” son conocidos comoReyes Magos; sería ésta última la traducción adecuada para “wise men”. Pero el asunto se complica más con la siguiente frase: (en.) “the wise men came from the east” > “los hombres sabios (reyes magos) procedían del este”. Para los hispanohablantes, los Reyes Magos no vinieron “del este” sino “del oriente”. Pareciera lógico entonces traducir la frase simplemente así: “Los Reyes Magos procedían de Oriente”.

El problema es que “wise” (sabio) es luego usado como adjetivo para describir a Leónidas Guerra (Mr. Bullet Head); igualmente, “east” (el este) se menciona como referencia del lugar de donde procede dicho personaje, que no es otro que la costa este de Estados Unidos; en este último caso (en.) wise sí debía traducirse como (es.) sabio, y (en.) east como (es.) el este. Esta armonía denotativa y connotativa presente en el texto original debía persistir en el texto de destino para reproducir la intención de esta historia: satirizar el trascendentalismo, movimiento compuesto por hombres considerados “sabios” (“wise”), nativos del “este” (“east”) de Estados Unidos. Reproducir la intención es una de las reglas en la traducción de prosa, de acuerdo con Hilaire Belloc:

“El traductor debe reproducir ‘intención por intención’, teniendo en mente que ‘la intención de una frase en un idioma podría ser menos enfática en otro, o podría serlo más’. Belloc señala que la traducción de la intención a veces requiere añadir palabras al texto original ‘para ajustarnos a nuestra propia lengua’ ” (traducción mía, citado por Bassnet, 1980:P.116).

La intención de Poe con esta historia (la sátira) representa la pragmática o la función del texto (Nord, 1987). Con ganas de reproducir dicha intención, el consejo de Beloc fue tomado en cuenta y unas cuantas palabras fueron añadidas a la historia para alcanzar la armonía de significados denotativo y connotativo del texto original:

“Los sabios Reyes Magos vinieron del oriente, que como todos saben queda hacia el este. Siendo que el señor Leónidas Guerra también procedía del este, podría asumirse que era rey o mago, o en su defecto, sabio; pues ni rey ni mago, sólo sabio, y quien requiera prueba de ello hela aquí: el señor L. G. era editor de prensa”.

 

2.3. Sustitución y omisión

2.3.1. Sustitución

En el texto de Poe uno puede leer la siguiente frase: (en.) “it would have required all the logic of a Brownson” > “Habría requerido toda la lógica de un Brownson” (p.1, pr. 1). Al respecto, lo primero que debí tener en cuenta era que “un Brownson” era una referencia directa a Orestes Brownson (figura del trascendentalismo norteamericano, 1803-1876) hecha por Poe en su intención de satirizar dicho movimiento; esta referencia debía mantenerse. Sin embargo, la persistencia de la palabra inglesa “Brownson” en la traducción habría sido extraña, habría marcado un “hito cultural”. (Section 2.1.1) Consideré entonces su sustitución por “un ‘trascendentalista’ ”, traduciendo así, no el nombre, sino la información implícita en éste. Las palabras “trascendentalismo” y “trascendentalista” como tales no aparecen en el Diccionario de la Real Academia Española ni tampoco en el Diccionario Clave del Uso del Español Actual, pero sí en enciclopedias y textos de filosofía. Este cambio mereció otra nota de traducción, justificada —como todas las demás notas— por lo siguiente:

“Si la información del nombre propio es implícita... este aspecto podría perderse en la traducción, a menos que el traductor decida compensar la pérdida proveyendo información de contexto” (traducción mía, Nord: 2003).

 

2.3.2. Omisión

(en.) “So much of Buckingham!” (p. 3, pr. 2) fue una frase cuyo origen requirió días en ser descubierto, así como la ayuda de tres queridos colaboradores (David Brown, Víctor Hernández y Carolina Leandro). Fue creada y escrita en una adaptación de Ricardo III, de Shakespeare, redactada por el poeta, dramaturgo y actor inglés Colley Cibber (1671-1757). La versión de Cibber sobre Shakespeare no era bien vista entre los puristas, aunque sí era preferida por los actores y directores norteamericanos de aquel entonces. ¿Qué trataba de implicar Poe con una frase extraída de dicho texto? Tal vez que Leónidas Guerra no era capaz de citar las palabras del mismísimo Shakespeare, sino las de una versión más “digerible” de éste. Tal vez Leónidas Guerra, para Poe, era el equivalente en nuestros días de alguien no muy amigo de leer demasiado y más simpatizante de ver las versiones televisadas o de cine, antes que leer las novelas originales. En español, no existe una traducción de la versión de Colley Cibber de donde pudiera extraerse una frase representativa de toda la anécdota descrita. Por ende, se hizo una omisión. Desde luego, otra nota de traducción hizo justicia para mitigar el impacto de la falta de estas palabras en términos de significado e intención.

 

2.4. Palabras ficticias

“Surgió la luna sobre el río se dice blör u fang axaxaxas mlö o sea en su orden: hacia arriba (upward) detrás duradero-fluir luneció”, explica Jorge Luis Borges en su cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1988: p. 21) al analizar un idioma ficticio, de un planeta también ficticio.

El ejemplo de Borges demuestra el potencial expresivo que un idioma puede alcanzar cuando es llevado más allá de su uso común por alguien de imaginación profusa. Poe, bautizado como “Creador de palabras” (Burton P.: 1974) hacía tales cosas.En la traducción, era necesario crear una equivalencia tanto morfológica como de significado con respecto a las palabras ficticias inventadas por Poe, que le fuera fácilmente reconocible al lector hispanohablante.

Para evitar “la quiebra del lenguaje” (Cadenas: 1997) al crear palabras ficticias, se consultó el Diccionario Clave del Uso del Español Actual, así como la Gramática de la lengua castellana destinada al uso de los americanos, de Andrés Bello. Estudiemos caso por caso.

 

2.4.1. Frogpondium

Fue a través de la lectura de Burton P. (1974) que supe lo que Poe decía con Frogpondium (p. 2, pr. 5); era así como se refería a Boston, su ciudad. Esta palabra, que expresa la idea de un estanque donde viven y se crían ranas, podría ser expresada en español con el término Ranario, que si bien no está admitido por el Diccionario de la Real Academia Española, sí es reconocido en la jerga veterinaria. Para salvaguardar el estilo y la intención creativa de Poe, reproduje dicha palabra en supuesta forma latina: Ranarium. Esto valió otra nota de traducción.

 

2.4.2. El verbo “oar”

En español, los verbos en su forma infinitiva terminan en “ar”, “er”, “ir”. Lo apropiado era tomar la letra O como raíz, y añadirle luego una estas terminaciones. “ir” fue descartada de inmediato pues formaba el infinitivo de Oír, que significa percibir sonidos con el oído. “Oer” tampoco hubiera sido posible porque en la traducción se necesitaba que el verbo fuera conjugado en la tercera persona del pretérito imperfecto, la cual habría sido “oía”, exacta a la del verbo “oír” antes descartado.

“Oar”, era la mejor opción, aunque significara la creación de un verbo defectivo, sin conjugación posible para la primera persona de singular del presente de indicativo, caso parecido a “loar” o “incoar” (Bello: 1847). Pero en honor a la verdad, la conjugación que demandaba la historia era la tercera persona singular del pretérito imperfecto: él oaba.

 

2.4.3. El adjetivo “oáceo”

La fórmula fue nuevamente tomar la letra O como raíz, y añadir un sufijo de pertenencia que define la afinidad de alguien o algo. Fue escogido el sufijo “áceo” para así formar la palabra oáceo, que por cierto nos recuerda fonéticamente el término reáceo, una de las características de la personalidad de Leónidas Guerra.

 

2.4.4. Verbo X

La gramática española no me permitía la invención de un verbo con la letra X como raíz, tal como lo hice con la letra O; así que sustituí las frases “so x it he did” y “to press it went x-ed” (p. 5, pr. 4) por las siguientes: “el párrafo terminó compuesto con resuelta x-actitud y a la imprenta fue x-pedido”, haciendo un uso de la equis muy propio de esta historia, uso por cierto muy de moda en nuestros días en el ámbito publicitario a partir del surgimiento de la llamada “generación X”, pero que Poe dominó hace más de cien años.

Todo lo antes descrito fue mi modo de resolver los problemas lingüísticos de la traducción (Nord: 1987) presentes en la estructura de los idiomas. Era imperativo —dentro de las posibilidades gramaticales— llevar el español más allá de su uso común, como lo hizo Poe con el inglés; así se alcanzaría una equivalencia estilística e intencional y se crearía un texto capaz de dibujar una sonrisa, que es el objetivo de una sátira.

El traductor debe entender no sólo el contenido obvio del mensaje, sino también las sutilezas del significado, el valor emotivo de las palabras y las características de estilo que determinen el “ ‘sabor y el color’ de un mensaje” (traducción mía. Nida, 1964: p. 150-1, citado por Gentzler, 1993: p. 57).

Terminemos esta sección refiriéndonos a dos de los cuatro tipos de equivalencia en traducción que señala Popovič, citado por Bassnet (1980: p. 25). Popovič describe en otras palabras lo que hemos visto en esta parte del trabajo:

(2) Equivalencia paradigmática, o equivalencia de aquellos elementos gramaticales de expresión pragmática, que para Popoviĉ están por encima de aquellos de equivalencia léxica. (3) Equivalencia de estilo, donde existe equivalencia funcional en el texto original y el traducido, con miras hacia una identidad expresiva de significado invariable (traducción mía).

 

2.5. La retórica

2.5.1. Símiles y metáforas impuras

Un símil es una figura retórica consistente en establecer una semejanza entre dos términos mediante vínculos gramaticales expresos (Diccionario Clave). Estudiemos dos de los símiles presentes en el cuento:

“in the light of a salamander” (p. 2, pr. 1).
“by way of sediment” (p. 6, pr. 2).

En el caso de “by way of sediment” (“cual sedimento”), pensé que era una idea de significado claro y explícito, así que no hubo mayores cambios y se le tradujo palabra por palabra. No fue así con el caso de “in the light of a salamander”, que más que un símil podría ser una metáfora impura (Diccionario Clave), es decir, aquella donde sólo es evidente el significado de uno de los dos objetos comparados, en este caso: el Sr. Smith (Sr. Fierro). Pensé apropiado aclarar esta frase en la versión traducida, agregando las siguientes palabras que subrayo: una salamandra enfurecida por el fuego. Poe no hace referencia a “la salamandra”, sino a “una salamandra”, por ende asumí que no estaba describiendo el animal mitológico, sino el común de las salamandras que salen enfurecidas de los troncos en que habitan cuando éstos son usados como leña en fogatas.

 

2.5.2. Modismos

Son frases hechas o expresiones fijas, privativas de una lengua, cuyo significado no se deduce de las palabras que la forman (Diccionario de la Real Academia Española). Veamos dos casos:

El primer ejemplo fue sencillo: consuming the midnight oil (p. 3, pr. 3) cuyo equivalente español es: quemarse las pestañas (estudiar o trabajar hasta tarde en la noche). El segundo caso “the devil to pay and not a bit of pitch hot” (p. 4, pr. 8) fue mucho más complejo. Lo que este modismo expresa es la idea de “cuando hay que hacer algo, hay que hacerlo a como dé lugar”, según Patrick O’Brian, en Sea Devil, p. 260, citado por John H. Harland, en Shipping Modeling, Research Notes. Este modismo, cuyo significado y origen me tomó días en descubrir, hace referencia al filón que se incrusta entre los maderos que arman el casco de un bote (llamado en inglés “devil”), que debe ser cubierto como sea, aun cuando no haya una sola gota de brea caliente.

En la unidad 6 de nuestro curso “Introducción a la traductología” (CELS, 2002: p. 68) se explican algunas estrategias para traducir modismos:

  • Usar un modismo de significado y formas similares.
  • Usar un modismo de significado similar pero forma distinta.
  • Traducción del modismo mediante paráfrasis.
  • Omisión.

Ninguna de las estrategias parecía serme útil, mi decisión fue entonces sustituir este modismo por uno español que expresa la idea de “tener que pagar los platos rotos de los demás”; dicha idea era coherente con la historia de Poe y no desviaba el significado mayormente. Así, en la versión traducida se lee el refrán: juegan los burros y pagan los arrieros.

 

2.6. Varios significados para una sola palabra

Dentro del texto de Poe, (en.)genius, devil, bombshell son los ejemplos más emblemáticos de palabras cuyo sentido debió ser analizado con cuidado. Varios significados para una sola palabra es un fenómeno definido en la unidad 3 del curso “Lexis” (CELS, 2002: p. 37) como homonimia. Un homónimo es una palabra que tiene la forma de otra, pero con significado y origen etimológico distintos (Diccionario Clave).

En el primer caso, genius > genio (p. 2, pr. 2), me confundía el uso como insulto de una palabra cuyo significado di por sentado que era “alguien especialmente inteligente”. Sin embargo, genius también puede ser visto como un espíritu maligno que influencia nuestras vidas (Dictionary Webster of American Language). En español, podría tratarse de una especie de duende o trasgo que causa alteraciones y desórdenes (Diccionario Clave). Su traducción fue entonces trasgo, término más parecido a un insulto.

Devil podría ser la palabra de mayor pluralidad de significados: 1) El filón entre los maderos del casco de un barco, 2) persona malévola, 3) (modismo) ¡Vete al demonio! 4) Aprendiz de imprenta. La cuarta acepción constituyó para mí una pérdida total en la traducción. No fue posible dar con un equivalente en español que encerrara las ideas de “aprendiz de imprenta” y “malévolo” a la vez. Se agregó una nota de traducción al respecto.

Por último, bombshell (p. 2, pr. 3). No estaba seguro si entender “bomba” en este caso. Para los hispanohablantes, una bomba es un arma moderna. Pero como esta historia fue escrita en 1850, traduje dicha palabra como bala de cañón, término que me pareció más idóneo para la época. Una de las juradas de evaluación sugirió “sorpresa”.

Un caso diferente en complejidad fue cuando el Sr. Touch-and-go Bullet-head (Leónidas Guerra) se refería a sí mismo como “The Tea Pot” (la Tetera), y al Sr. John Smith (José Fierro), como “The Gazette” (la Gaceta) (p. 3, pr. 2). Esto representó un problema de significado relacionado con la persona y el género (unidad 7, “Introducción a la traductología”, CELS, 2003: p. 79). Pensé que en español una frase como él (La Tetera) no habría tenido mucho sentido, así que la enriquecí y quedó finalmente como él (el editor de La Tetera), explicando así a quién se le atribuía la acción en cada caso.

 

2.7. Lenguaje técnico y registro

2.7.1. Lenguaje técnico

En “X-ing A Paragrab”, está presente el lenguaje técnico usado en las antiguas imprentas, esta jerga debía ser reproducida fielmente. Palabras como case, box y set up (p. 4, pr. 2-3) fueron traducidas en su exacto equivalente español: caja, cajetín, componer. Ésta fue una de las pocas ocasiones en que la fórmula (evitar la quiebra del lenguaje > resolver los problemas de traducción) fue aplicada con facilidad.

 

2.7.2. Registro

El Diccionario Clave define registro como: “variedad lingüística empleada en función de la situación social del hablante”. Esta “situación social” podría estar relacionada con lo que Hatim y Mason (1990) categorizan como “dialecto social”, cuando analizan el registro en la traducción del contexto.

Como traductores e intérpretes enfrentamos problemas con implicaciones ideológicas, políticas y sociales. Los principios de equivalencia exigen retransmitir todo el impacto social de un dialecto, incluyendo cualquier connotación discursiva que éste conlleve (traducción mía, Hatim and Mason, 1990: p.42).

En el cuento, aparece un conmovedor personaje llamado Bob (Beto), el aprendiz de imprenta; un niño socialmente marginado y sin educación formal que posee un léxico muy pobre. Sin embargo, ésta no es razón para que él no intente imitar el hablar “refinado” de la gente que le rodea, pero en el proceso de hacer tal cosa, inventa las frases más enrevesadas imaginables. Era necesaria la reproducción del modo de hablar de los llamados “desfavorecidos”, y también el de los niños, con expresiones características y palabras mal pronunciadas.

 

2.8. “Freestyling” - Deconstrucción

Freestyling: (hip hop, rap) inventar letras que rimen,
y cantarlas sobre la música de otro.
Urban Dictionary.com (traducción mía)

Analicemos estas dos situaciones de gran complejidad:

  1. La frase “hook every one of their i’s and their izzards”, que Bob entiende como “hook out someone else’s eyes and gizzards” (p. 4, pr. 7). A Bob le ordenan sacar las íes y las zetas (“I’s and izzards”) de la imprenta de “La Gaceta”. Bob malinterpreta esta orden, pues “I’s” (plural de la letra i en inglés) es fonéticamente exacto a “eyes” (“ojos”, en inglés), e “izzards” (arcaísmo inglés para “zetas”) es muy parecido a “gizzards” (“molleja”). Así que para sorpresa de Bob, su jefe —que ni siquiera osa maldecir— le ordena sacarle “los ojos y las vísceras” a un tercero, o al menos esto es lo que él comprende.
  2. El párrafo protagonista de esta historia, lleno de letras O (p. 3).

A primera vista, ambos casos parecen intraducibles, podría argumentarse entonces —de acuerdo con Benjamin (1923)— que por esa precisa razón hay que traducirlos (Venuti, 1992: Johnston, p.42).

Bassnett (1980: p. 34) señala dos tipos de intraducibilidad, citando a Popovič:

1) Una situación en la que los elementos lingüísticos del original no puedan ser reemplazados adecuadamente en términos estructurales, lineales, funcionales o semánticos, y haya en consecuencia una carencia connotativa y denotativa. 2) Una situación donde “...la relación entre el sujeto creativo original y su expresión lingüística no encuentre parecido en la traducción” (traducción mía).

En principio, podríamos asumir que los ejemplos extraídos del texto son intraducibles, pues pareciera no haber forma de alcanzar una simultaneidad de equivalencia en forma, estructura, significado y función. Sin embargo, ¿qué tal si fuéramos un poco rebeldes y consideráramos las propuestas de los nihilistas y los seguidores del deconstruccionismo?

Las preguntas que hacen los deconstruccionistas incluyen las siguientes: ¿qué pasaría si cambiáramos la corriente del pensamiento y propusiéramos la hipótesis de que el texto original es dependiente de su traducción? ¿Y si dijéramos que el texto original cesaría de existir sin traducción, que su supervivencia no depende de su calidad, sino de la calidad de su traducción? ¿Qué tal si la definición de significado de un texto no está determinada por el original, sino por la de su traducción? (...) ¿Qué existía antes del original? ¿Una idea? ¿Una forma? ¿Una cosa? ¿Nada? (...) La deconstrucción desafía los límites del lenguaje, de la lectura y la escritura, y señala sus propios conceptos, con los que se discutirían las teorías que describen (Gentzler, 1993: 144, 145).

Me remití entonces a la idea preexistente. En el primer caso, el malentender “herir a alguien” al confundir el sonido de una letra con alguna parte del cuerpo o algo relacionado con éste. En español neutro, no había otra opción más que asociar el plural de la palabra S: eses con lo que yo llamaría su “gemelo fonético”: el plural de hez, heces. No sé si Poe habría sido así de escatológico, pero en el alfabeto español no encontré plural de letra alguna que pudiera asociar con una parte del cuerpo o asunto relativo a éste. Este truco no tendría sentido en español castizo, donde eses se pronunciaría distinto a heces. Sin embargo, esta traducción es al español neutro y así se estableció en principio.

En el caso del párrafo estrella, traté de componer un insulto en verso, con ritmo y cadencia, con palabras que contuvieran la letra O, comparaciones peyorativas con animales y referencias a lugares específicos. Me ayudé con el uso del voseo, forma de conjugación arcaica absolutamente probable en el español de 1850.

Desde el punto de vista de los deconstruccionistas con respecto a la traducción, este producto podría ser aceptado y comprendido con mayor serenidad por los más puristas, por aquellos que ven con ojos punitivos la traducción libre. En este caso, libre fue más libre que nunca, y ser libre —en general— genera polémicas.

 

3. Conclusión

A la traducción se le considera un acto de comunicación, considerando el siguiente modelo:

emisor (traductor) —> mensaje (el producto de la traducción) —> receptor (lector)

Como licenciado en comunicación social, debo señalar que existe otro modelo de comunicación: el bilinear. En él se requiere de un emisor, un mensaje, un receptor, y una respuesta del receptor hacia el emisor, por lo que el receptor se convertiría a su vez en emisor, y es en esta alternación de roles donde la verdadera comunicación tiene lugar.

Antes de asumir que la traducción sí es un acto de comunicación, de acuerdo con el primer modelo, o que no lo es, de acuerdo con el segundo, prefiero decir que la considero como tal a la luz de la teoría que define a la comunicación como la experiencia vicaria (Ferrero, 1973: p. 123) o el proceso de hacer que un individuo viva la experiencia de otro a través de los mensajes recibidos.

Con este trabajo, se ha establecido que gracias al producto de una traducción (el mensaje), el lector hispanohablante (receptor) podría revivir el espíritu de Poe (emisor) y experimentar lo que este personaje vivió hace más de 150 años. La experiencia vicaria explica cómo nuestro universo individual se convierte en el de otra persona, o viceversa, cuando nos une un mensaje claro. En el caso de la traducción, esa claridad de mensaje supone vencer todas las implicaciones culturales inherentes.

“Cuando nos comunicamos entre nosotros, y sentimos que nos conectamos o pensamos que nos entendemos, tenemos una sensación de comunión espiritual. Ese sentimiento puede ser pasajero, pero para él es que se vive” (traducción mía). Waking Life, Copyright © 2001 Fox Searchlight Pictures. Largometraje animado de Richard Linklater.

 

4. Referencias

4.1. Bibliografía

  • Bassnett, S. (1992), Translation Studies, revised edition, London: Routledge.
  • Bell, R. (1993), Translation and Translating, N.Y.: Longman.
  • Borges, J. L. (1956), Ficciones, Buenos Aires: Emecé.
  • Cadenas, R. (1997), En torno al lenguaje, Caracas: Monte Ávila Editores
  • Gentzler, E. (1993), Contemporary Translation Theories, London: Routledge.
  • Hatim, B; Mason, I. (1990), Discourse and the translator, N.Y.: Longman.
  • Venuti, L. (1992), Rethinking translation, London: Routledge.

 

4.2. Publicaciones

  • Seiler, Dagmar (1997), Problemas y dificultades de traducción. Núcleo 14, Revista de la Escuela de Idiomas Modernos, Universidad Central de Venezuela.
  • Maldonado, C.; García Márquez, G. Clave, Diccionario del uso del español actual. CD-ROM Ediciones SM.
  • Ferrero, J.: La comunicación y los Mass Media. Bilbao: Ed. Mensajero.

 

4.3. Fuentes virtuales

 

5. Agradecimientos

  • Instituciones:
    British Council, Caracas - Venezuela.
  • Colegas y amigos:
    David Brown.
    Víctor Hernández.
    Carolina Leandro.
    Antonio Natale.
    Lilo Smidt.
    Maruja Urrequia.
    Luis Viana.