Japonés
Matsuo Bashō
Matsuo Bashō.
El haikú en lengua castellana

Comparte este contenido con tus amigos

No creo necesario en esta oportunidad extenderme en un asunto tan trillado y común como es la definición, la historia del haikú y sus relaciones con el budismo zen, el taoísmo y el confucianismo, ya que de ello se han ocupado magistralmente numerosos autores. El objeto fundamental de este breve ensayo, es ver cuáles serán a la larga las consecuencias de la traducción del haikú japonés a partir de la introducción de esta forma poética a la lengua castellana por el poeta y prosista mexicano José Juan Tablada (1871-1945) poco después del ingreso del haikú a Europa, a fines del siglo XIX, por vía germánica, gracias a las primeras traducciones al inglés de E. Satow, M. M. Mitford y B. H. Chamberlain; pues serán estas traducciones las que despertarán un interés inusitado por esta forma entre los poetas y escritores de habla inglesa del movimiento imaginista.

Todos sabemos que una traducción como la operación consistente en reproducir un enunciado en una llamada lengua fuente, según el código de otra lengua llamada destino, sea aquella realizada de manera directa o inversa, libre o literal, conlleva una serie de dificultades, especialmente si se trata de un texto literario y en particular poético; habiendo por ello quienes sostienen que existe una “insalvable distancia que separa una versión en lengua ajena de la palabra original del poeta”. La dificultad radica en que no se pretende traducir solamente el sentido sino el estilo poético propio de la lengua original. ¿Cómo poder trasladar a otra lengua dichos artificios? En todo caso, ante tal disyuntiva, si el sentido o la forma, no creo que quede más opción que la búsqueda de la mayor exactitud en la traslación del sentido y no de la forma. El riesgo es que durante la difícil consecución de este objetivo se suelen extraviar muchos malos traductores.

Otros autores, críticos y traductores creen que la mayoría de los procedimientos poéticos sí son traducibles, sin embargo no así unos pocos, los más esenciales, que son los que a la vez operan desde el significante, como la rima y el ritmo y las formas de expresión que dependen de ese ritmo o del material fónico. Con estas premisas es muy difícil si no imposible una traducción lingüística literal que ofrezca garantías de verdadera fidelidad al texto poético traducido. Para lograr un buen resultado se necesitaría que el traductor fuera a la vez un poeta capaz de recrear el texto original en la propia lengua, optando por las formas y procedimientos estilísticos más idóneos y mediante una depurada técnica lingüística, para lograr una análoga función poética. Aun así, pocos son los casos más o menos logrados de traducciones, por ejemplo, de poemas con rima y métrica, ya que en lo que generalmente desemboca la traducción de estos textos, es en verso libre.

Para efectos de un mejor entendimiento del tema que nos ocupa, diremos con Octavio Paz que el haikú es un poema breve de 17 sílabas y tres versos: cinco, siete, cinco, que evolucionó a partir de la renga, el hokku y la renga-haikai. Desprendido del renga-haikai, empezó a llamarse haiku, palabra compuesta de haikai y hokku por el poeta Shiki. “La forma clásica consiste en un poema corto —waka o tanka— de treinta y una sílabas, dividido en dos estrofas: la primera de tres versos (cinco, siete y cinco sílabas) y la segunda de dos (ambos de siete sílabas). Pronto, siguiendo la tradición japonesa, en lugar de un solo poema, se empezó a escribir series enteras de poemas en cadena por varios autores, las que se llamaron renga o renku. El género ligero, cómico o epigramático, se llamó renga haikai y el poema inicial, hokku, que después habría de convertirse en el haikú” (O. Paz). Además, es esencial saber que es posible diferenciar un haikú grave de uno ligero, sin que por ello un haikú ligero por ser de tal naturaleza deje de ser haikú, o sea menos “bello” que uno grave.

Como podemos ver, toda definición de haikú empieza necesariamente expresando que “es una forma poética o un poema breve de origen japonés, compuesto de 17 sílabas y tres versos de 5, 7 y 5 sílabas respectivamente”, es decir, que comienza por determinar la forma del poema, que es como decir que un soneto “es una forma poética compuesta por 14 versos endecasílabos rimados, divididos en dos cuartetos y dos tercetos, que puede llevar o no un estrambote”. De aquí podemos colegir que un haikú que no cumpla con la forma establecida, simplemente no es un haikú, pudiendo ser un haikai o un haikai-renga, pero no un haikú, ya que si bien estas formas también están divididas en tres versos, al igual que el haikú, son libres silábicamente, es decir, pueden llevar el número de sílabas que vea conveniente el autor, con la única condición de cumplir con el requisito de literariedad, o calidad poética.

Lo curioso de todo esto, y este es nuestro tema central, es que el haikú, por obra y gracia de sus traductores y de las dificultades propias de la traducción ya enunciadas arriba, lo que hicieron y han hecho, naturalmente, siempre o casi siempre, es realizar traducciones libres y no literales, es decir centradas más en el sentido que en la forma. Este hecho da lugar a que la traducción gane en contenido pero pierda en forma, puesto que al pretender poner más énfasis en traducir la forma, y no el contenido, el traductor se ve en “una situación casi insalvable”. Como consecuencia, en las traducciones de haikús se puede leer unos “haikús” en verso libre, que no son formalmente haikús, y muchas veces carecen ostensiblemente de ritmo, consecuencia y elemento esencial de la forma. Tal vez, aquí se justifique eso de que para traducir poesía “se necesita que el traductor sea, a la vez, un poeta capaz de recrear el texto original en la propia lengua, optando por las formas y procedimientos estilísticos más idóneos para lograr una análoga forma poética”.

De este fenómeno se habría de derivar un equívoco, por cierto muy pernicioso: el que se tome el texto traducido libremente como el haikú mismo, pensando que un haikú es una poema breve de tres versos y punto, y es aquí cuando comienza la gran confusión. Pues debido a la aparente y engañosa facilidad y simplicidad del haikú, empiezan a aparecer innumerables autores y autoras, más o menos jóvenes, que no sólo escriben “haikús” sino que los publican sin ningún escrúpulo literario, lo que dará lugar, a causa del equívoco, al surgimiento de un conjunto de trabajos con el nombre de haikús, que amén de su poca o ninguna calidad literaria y consiguiente baja calidad estética, no alcanzan a ser un haikai o un haikai-renga, y ni siquiera un poema breve, en términos de la tradición literaria occidental, y en concreto en lengua castellana. De seguir así, como ya se ve, tendremos “haikús” de todas las medidas y formas posibles y el haikú habrá dejado de ser tal.

Francisco F. Villalba dice al respecto: “El componer un buen haikú no es cosa fácil. El lenguaje debe ser trabajado, maleado, depurado, día tras día, haikú tras haikú. A veces el haikú expresa demasiado, cerrando así las puertas ‘a lo que no se puede expresar’. A veces la experiencia pre‑simbólica es vivida con tal intensidad que el haikú que intenta ‘no expresarla’ se vuelve oscuro e impenetrable. El lenguaje debe ser templado como una espada y estar siempre preparado. Así, en un momento dado, la experiencia pre-simbólica puede manifestarse a través de la correcta polaridad ‘expresiva no‑expresiva’ del haiku”. “El haikú original escapa de las trampas del lenguaje discursivo y de las categorías. Se instala en la eternidad absoluta del momento presente. Y este absoluto lo incluye todo, incluso el mundo simbólico del lenguaje limitado. Por eso no creo que la composición del haikú sea posterior a la experiencia. El hecho de escribir un haikú forma parte de la experiencia del despertar de la conciencia a una realidad pre‑simbólica o trans‑simbólica —satori en el budismo zen. Es simplemente algo que sucede”.

Un escritor de oficio, sabe, por ética y estética, que es deber suyo conservar la tradición de las formas clásicas con el mayor respeto posible, puesto que de otro modo, dichas formas irían desapareciendo gradualmente hasta desvirtuarse y llegar a ser “cualquier cosa” menos lo que deben ser o lo que son, y que es por lo que se las reconoce y nombra. De querer escribir en otra forma, ahí tenemos las infinitas posibilidades de la creación; aunque no faltan algunos “poetas consagrados” que, atenidos a su fama, se dan el lujo de pretender “romper” con la tradición, pero las más de las veces sin lograrlo. Ese es por ejemplo el conocido caso de los Cien sonetos de amor de Pablo Neruda, que de tales no tiene más que el estar divididos en cuartetos y tercetos, si bien el poeta no deja de reconocer con mucha hidalguía y honradez su defecto cuando, dirigiéndose a Matilde Urrutia, le dice: “Señora mía muy amada, gran padecimiento tuve al escribirte estos mal llamados sonetos y harto me dolieron y costaron, pero la alegría de ofrecértelos es mayor que una pradera...”.

Por lo demás, cuando un haikú es escrito directamente en otra lengua indoeuropea, como el castellano,1 el inglés, el francés, el alemán, el italiano, etc., o cualquier otra, no tiene por qué perder su valor silábico y formal, a no ser excepcionalmente por razones justificables y comprensibles de orden lingüístico, como también puede suceder indudablemente en japonés. A veces una sílaba más o una menos no desvirtúa el valor poético del haikú, pero no siempre, por cuanto ¿para qué una sílaba más o una menos si no es necesaria para el logro del haikú? Esto es posible comprobar cuando, por ejemplo, un haikú escrito en castellano no cumple con las normas silábicas establecidas y una vez analizado se ve que es posible “meterlo en forma” sin perder su esencia; eso significa que el autor no llevó su trabajo creativo hasta el final, es decir, no trabajó con la lengua lo suficiente como para lograr la forma, lo cual es signo de ignorancia, descuido o de simple facilismo o negligencia, y conlleva el riesgo de restar el poder poético y evocativo de la forma y desvirtuar su esencia.

A manera de digresión veamos la traducción que de un haikú de Bashō hace Antonio Cabezas en su libro Jaikús inmortales (así escrito con jota), como sigue: “En mi posada / duermen también mancebas / lunas y lespedezas”, y en una de pie nota, comenta: “El jaikú que aparece en el capítulo 38 de Las sendas de Oku, Octavio Paz, lo traduce: ‘Bajo un mismo techo / durmieron las cortesanas / la luna y el trébol’, y en una nota (el mismo Paz) añade otra versión (también suya): ‘Monje y rameras / albergó el mismo techo: / trébol y luna’ ”. A todo esto, el autor del presente ensayo se atreve a traducir, o mejor dicho dar forma a la traducción de Cabezas, como sigue: “Bajo mi techo / duermen lunas, mancebas / y lespedezas”. Indudablemente que la diferencia es ostensible, ya que en ninguna de las traducciones, excepto en la última, se cumple a cabalidad la forma métrica y, por supuesto el ritmo del haikú que, además, esta expresado en presente del infinitivo, como bien lo escribiría Bashō. Más aun, en la primera versión de Octavio Paz, se cambia ¿arbitrariamente? lespedezas por trébol, cuando ambos conceptos son muy distintos, y la palabra “trébol”, según Cabezas, no existe en el original. Dilemas de la traducción.

Sin embargo, Paz sigue insistiendo en su segunda versión, colocando un “monje” que literalmente, al parecer, no existe en el haikú de Bashō, expresando que “La luna simboliza al poeta-monje y el ramo de tréboles a las cortesanas” (?). Para, además, cerrar el segundo verso con dos puntos injustificados, y concluir a manera de consecuente con “trébol y luna”, trastocando de ese modo el verdadero y legítimo sentido del haikú que, traducido en prosa simple y llana, diría: “Anoche durmieron en mi lecho dos cortesanas, la luna y las lespedezas”. Pero. ¿cuál de las versiones se acerca más al haikú original? Eso lo dirá el lector, quien podrá comprobar que toda traducción implica el riesgo de cambio de sentido del texto original. Como ejemplo de lo que podríamos llamar “puesta en forma”, vuelvo a citar a Cabezas, que dice que, probablemente influido por este haikú de Bashō, compuso Octavio Paz este otro poema original: “Anoche / en tu cama / éramos tres / tú, yo, la luna”, que convertido en haikú podría decir: “Sobre tu lecho / anoche éramos tres / tú, yo, la luna”, cumpliendo con la norma métrica 5-7-5.

Ahora bien, siguiendo con el tema de la traducción, veremos algunos casos de haikús traducidos del japonés silábico (katakana) al castellano. Por ejemplo tenemos la traducción de un haikú de Bashō, que escrito en grafía silábica japonesa reza: “Shizukesa ya / iwa ni shimiiru / semi no koe”, que Antonio Cabezas traduce: “Serenidad / Se incrustan en las rocas / chirríos de chicharras”, y en otra versión más literal: “Quietud. / Penetran en las rocas / cantos de la cigarra”. Por otra parte Rodríguez Izquierdo traduce el mismo haikú: “Todo en calma. / Penetra en las rocas / la voz de la cigarra”. Como se puede ver, en la versión original silábica en japonés, se cumple rigurosamente la norma 5, 7, 5 de los versos, sin que en ninguna de las versiones traducidas pueda cumplirse tal propósito. Si bien esto no invalida ninguna de las traducciones, podemos comprobar la dificultad que significa traducir un haikú “idóneamente”. De ahí que, siguiendo a Harold Bloom, podríamos decir que toda traducción es una interpretación y toda interpretación una tergiversación. No en vano, reza la archifamosa frase italiana: “Tradittore, tradutore”.

Veamos otro haikú de Bashō que Rodríguez Izquierdo y Octavio Paz declaran intraducible: en escritura silábica el haikú dice: “Hamaguri no / futami ni wakare / yuku aki so”, que O. Paz traduce: “De la almeja / se separan las valvas / hacia Futami voy / con el otoño”, mientras Rodríguez Izquierdo dice: “Como de valvas de almeja, / la separación; hacia Futami / marcha el otoño”. Y, finalmente, Donald Keene traduce: “Parting in Futami, / Dividing like clam and shells / We go with the Fall”. Ahora bien, como podemos probar, una cosa es un jaikú traducido del japonés al castellano, que muy pocas veces puede serlo, además del sentido, en la forma original, y otra, uno escrito en otra lengua en la forma establecida silábicamente. Y he ahí precisamente lo difícil del haikú, lograr un efecto poético en ciertos límites previamente establecidos, lo que exige un gran dominio de la lengua; en tanto que una forma sin normas permite una expresión más libre, aunque esa forma no tiene porqué llamarse “haikú”, como pretenden muchos llamar a ciertos poemas breves de tres versos.

Para un mejor y más claro entendimiento del tema, me permití realizar una metáfrasis de una traducción castellana del libro Haikús de las cuatro estaciones, de Bashō, en versión digital, prologado por Francisco F. Villalba (Madrid, 1983), compuesto por 181 haikús cuya temática central es la naturaleza. Para ello tomé los textos de la traducción propuesta y me propuse recrearlos (mediante el uso de la elipsis y el hipérbaton) en la forma establecida. Esta operación me permitió comprender que en la traducción se cumple: “A mayor forma menor contenido y viceversa”. Me explico: no todos los haikús pueden ser llevados a la forma 5, 7, 5, sin perder algo de su sentido o contenido, y aunque no en pocos casos sea posible elevar la traducción formal a mayor nivel poético, existen otros haikús excepcionalmente intraducibles e inconvertibles a la forma. Posiblemente el asunto resida en el espíritu de cada lengua, en el ritmo, el léxico y el campo semántico, dado que hay contenidos en japonés que son prácticamente inexpresables en castellano, en tres versos breves medidos silábicamente.

A continuación, ofrezco a los lectores in extenso el texto de la metáfrasis antes referida, con el objeto de que puedan verificar in corpus las diferencias entre una traducción literal y una formal, y poder evaluar ambas versiones. Para ello he compuesto el texto de tal manera que la traducción literal va en primer lugar en rojo, seguida de la metáfrasis formal, donde trato de volver por los fueros formales originales del haikú, cumpliendo con las reglas de versificación tradicionales, aunque también se podrá encontrar algunos contados casos de versos (marcados con un asterisco) en los que, excepcionalmente, no se cumple con rigor la norma métrica, y unos haikús en los que definitivamente se hace imposible la conversión formal dada la complejidad del sentido en japonés, dadas las limitaciones léxicas de nuestro idioma para expresar tales contenidos en una forma poética tan breve y concisa como es el haikú. Pero veamos en concreto el asunto y verifiquemos si es posible “traducir” formalmente al castellano la mayoría de los haikús o sólo algunos.

 


  1. El conteo de las sílabas en los versos del haikú, en castellano, se lo realiza de acuerdo a la métrica tradicional, es decir: los versos terminados en palabra aguda: una sílaba más; los terminados en palabra llana: normalmente; y los terminados en palabra esdrújula: una sílaba menos, considerando además, claro está, las sinéresis, los hiatos y las sinalefas existentes.