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 La traduccióncomo reescritura en La Condesa Sangrienta de Alejandra Pizarnik
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3. La lengua: los orígenes Alejandra Pizarnik pertenece a la categoría de escritoras suicidas, y su vida continúa siendo críptica para el gran público. Detrás del personaje se esconde una persona que provoca una gama de sentimientos contrapuestos en quienes la conocieron. Cada año aparecen en el mercado correspondencias, recuerdos, testimonios, películas, que ofrecen de ella la imagen de una poeta marginal y conflictiva, enfant terrible, fea, mala, incapaz de llevar adelante una vida adulta. Desde finales de septiembre de 1972, fecha en que se suicidó, se la ha considerado como “poeta maldita”. Seguramente sus circunstancias personales (mujer, judía e hija de emigrantes, sus excesos sexuales, su esquizofrenia y posterior suicidio), han contribuido a confundir el “yo” poético con el creador, atribuyéndole al ser real las notas del mito personal que todo artista construye a partir de su arte. Además su intento por transponer la vida a la escritura y viceversa, la elevó a categoría de leyenda en la poesía argentina. Por otra parte, la mayoría de los estudios y antologías se han concentrado en su producción poética, dejando de lado la escritura autobiográfica que refleja el desencuentro entre las exigencias sociales y los requerimientos de una voz autónoma construida en lo privado, al margen de la vida pública. Pizarnik estaba dividida entre el idish-paterno, la lengua española aprendida en la cotidianidad y el francés —perfección formal, lengua literaria, con cuyos ritmos y retórica prestigiosa pensaba que podía expresarse mejor. Y a pesar de que nunca llegó a dominar el idioma prestado, aminoró el ansia de inscribirse en él, traduciendo obras y poemas de escritores franceses. El idish fue usado por Pizarnik como lengua clandestina, salvoconducto de sí misma. Con el horizonte ruidoso y a la vez inarticulado del idish familiar y de su sordera fonética se hace más comprensible, por ejemplo, su elección —sin interpelación posible, de una sola vía— de Nerval, Rimbaud, Trakl, Jarry, la cual se hace mucho más compleja cuando se advierte que dicha elección tiene otro término subyacente, el de la lengua propia que se le resiste.4 La obsesión por la palabra, por encontrar esa palabra exacta que la configure, en suma, por ser su lenguaje, es una constante de su obra. En su caso la práctica del idish fue preponderantemente auditiva y contextual, y aunque importante, no llegó a desplazar al castellano. No obstante, este particular “bilingüismo” que vivió en los primeros años de su constitución intelectiva, tiene que haberle asaltado numerosas veces. El manejo del español, el hablar y escribir gramaticalmente “correcto” se tornó en una obsesión, ya que el hablar bien era un requisito imprescindible para ser aceptado en su entorno social. En su cotidiano discurrir, los apuntes se van enlazando con algunos abecé de su práctica de escritura:
El proceso de autodestrucción del propio lenguaje poético queda patente en varios de los textos póstumos. Según Piña,6 el abandono del discurso prestigioso, aprendido de los poetas franceses, se debe a un reconocimiento de que éste no respondía en plenitud a su carácter de “otra”, de “errante”, de “excluida”, de “judía” en un país y una tradición católica. En el “otro” discurso, el que se encuentra fuera del canon, entra la sexualidad, la risa, el carnaval, la violencia y la destrucción. Con frecuencia las mujeres se debaten entre una lengua materna y una lengua social que no tienen derecho a poseer y aun menos a ejercer, puesto que deben mantenerse niñas o al menos dar una imagen infantil de sí mismas. En Pizarnik, el deseo de oponerse a la autoridad la llevó a utilizar el francés como lengua de expresión.La necesidad de hallar una lengua propia, una patria, la condujo a renegar de lo heredado y a sentir que la escritura no le brindaba un refugio:
En su acción de escribir desde un idioma distinto al español hay un gesto subversivo porque la interacción social de la forma lingüística original es rechazada:
Si bien la producción literaria pizarnikiana en su mayoría fue escrita en español —en París—, realizó una serie de textos en francés que también tradujo. Llama la atención que aún no se haya estudiado el lugar que ocupa la traducción en su obra. En su período de formación (los años 1954-1959) Alejandra aprendió francés con el deseo de irse a Francia y encontrar allí la oportunidad de asimilar los modelos literarios:
En el país galo, la escritora argentina publicó una serie de poemas en las revistas Les Letres Nouvelles, La Nouvelle Revue Française10 y además escribió una serie de textos directamente en francés que ella misma vertió luego al español.11 A partir de 1965, a su regreso a Buenos Aires, se vinculó estrechamente con el grupo Sur, cuya adhesión le brindó la oportunidad de apropiarse de la literatura internacional y ejercer la traducción como método de lectura y reescritura de lo referencial. En términos semejantes a los utilizados por Walter Benjamin en su ensayo “la tarea del traductor”,12 Pizarnik concibe la traducción como un modo de leer, interpretar y reconstruir un texto. El discurso del “otro” y su irreductible alteridad quedan neutralizados porque las distancias entre el original y la traducción, la lengua extranjera y la lengua materna se anulan. Y aunque siempre existe una distancia entre el original y la traducción, ambos son producto de creaciones reorganizadas, cortadas, suprimidas, imaginadas, de versiones anteriores. De esta forma, todo texto es fragmentación de lo ya fragmentario. Palabras de otros, palabras para destruir la Voz, todo origen. Asimismo, no debemos olvidar que toda elección es una manera de usurpación del texto ajeno para hacerlo funcionar de un modo concreto y que toda traducción lleva implícita una interpretación. El discurso del traductor es un discurso crítico y de cada palabra surge un mundo de connotaciones y evocaciones, de preguntas sin respuestas. Al traducir a otra lengua, el que decodifica el texto comprende mejor al autor que éste a sí mismo, en tanto que, al traducir, debe reconstruir conscientemente en el texto lo que este último había escrito en su propia lengua, quizás sin plena conciencia. La selección y extracción que efectúa Pizarnik de La Comtesse Sanglante remite no sólo a elección entre textos de un escritor, sino a la de autor entre autores. La escritora eligió —de manera casi exclusiva— aquellas zonas presentes en su historia, personalmente co-vividas (en la historia de su tiempo) presentes como mito, fijas en un tiempo edénico. Se trata, como observa Martínez Fernández,13 de una escritura abierta donde el sujeto polifónico es compilador, traductor y editor. El escritor puede refundir textos de otro autor y transformarlos en una pieza única o bien los ensambla de tal forma que la voz queda diseminada en un conjunto de voces fragmentadas.14 En el caso de la condesa pizarnikiana, cabría hablar de la relación de coherencia entre dos o más textos; cuya forma más explícita y literal es la cita; la menos explícita, el plagio.15 Por otra parte, Steiner propone en Presencias reales16 tres categorías de recepción y de crítica: “lectura bien hecha”, silenciosa, que acoge al texto en su seno; la recreación en una nueva producción artística, igualmente primaria, pero que recoge —y p or ello, en sí crítica— la obra anterior y, por último, la traducción. Pizarnik lleva a cabo dichas secuencias de lectura-selección/traducción y reproducción. Ahora bien, cada texto, cada original, es un recorrido, una cita que reitera otros muchos textos, porque traducir es también citar, llevar a otro lugar en la estructura sígnica entera para injertar el contexto mismo con todo el texto, en otro contexto histórico.17 En este sentido el original es ya una traducción, no un original. Así tenemos ante nosotros dos fenómenos conexos entre sí; por un lado la traducción y por el otro la intertextualidad. Ambos convergen en un mismo punto: la reescritura.
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Patricia Venti