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 La traduccióncomo reescritura en La Condesa Sangrienta de Alejandra Pizarnik
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4. Alejandra Pizarnik, En el año de 1957 se editó en Francia por primera vez la novela de Valentine Penrose18 titulada La Comtesse Sanglante19 y en 1962 fue editada por Mercure de France. La autora surrealista viajó hasta los Cárpatos para recopilar documentación sobre Erzsébet Báthory y en poco tiempo su biografía novelada se convirtió en un libro de culto entre los intelectuales de los años 60. Al publicarse, Alejandra Pizarnik quedó cautivada por el personaje y comenzó a trabajar en la idea de traducir/seleccionar trozos de aquel texto para comentarlo en una revista literaria. En ese mismo período, comenzó una serie de poemas20 donde trataba el tema del sexo y el silencio, unido a la abstracción del lenguaje. La traducción/reescritura/recensión de La Condesa Sangrienta la realizó paralelamente a la composición poética de Los trabajos y las noches, proceso que duró dos años. Su “reseña” apareció primero en Diálogos21 y después en Testigo.22 En forma de libro, fue publicado por la editorial argentina Aquarius en 1971. Pizarnik catalogó su artículo como “reseña”, sin embargo más allá de los juegos etimológicos que podemos realizar a partir de los términos commentun/comminiscor,23 el tratamiento literario que efectuó la escritora sobre el texto, rechaza la definición que nos da el diccionario de comentario: “juicio, parecer, mención o consideración que se hace, oralmente o por escrito, acerca de alguien o algo”.24 Estructuralmente está compuesta por once fragmentos, cada uno con títulos y epígrafes diferentes. En ellos se muestra más que se narra, como si se tratara de un álbum de fotos de los momentos más intensos de la novela de Penrose. Dentro del conjunto se aprecian frases en cursiva que nos remiten directamente a La Comtesse Sanglante. Pero este rasgo no es exclusivo de la escritora argentina, recordemos que en los años sesenta y setenta muchos autores latinoamericanos utilizaron la intertextualidad como método de escritura. La excepcionalidad pizarnikiana no se sustenta en la “originalidad” —sabiendo que nadie escribe desde la nada y en mayor o menor medida todo texto es un mosaico de citas, un collage de frases anteriormente dichas— sino en la forma como utilizó imágenes inquietantes, violentas, para enfrentar al lector a sus propios miedos. La fascinación y el terror que produce las viñetas de La Condesa, se debe a que Pizarnik “(...) crea un desorden que provoca destellos en los fragmentos de un gran número de órdenes posibles en la dimensión, sin ley ni geometría, fragmentos de lo heteróclito”.25 Entendemos que lo decisivo en La Condesa es la peculiar articulación del material literario. El lector queda sobrecogido porque, lo desee o no, es al mismo tiempo testigo y partícipe de la acción, hay una implicación directa. La narradora utiliza severidad y pudor en cuanto a lo sexual, y suscita en su conjunto ocultamientos que conducen al lector a zonas secretas que están más allá del principio de placer y donde se inscribe lo inarticulado del goce. Ahora bien, aunque entre los textos de Penrose y Pizarnik se establece una relación especular, la glosa pizarnikiana posee elementos diferenciadores. La Condesa Sangrienta se inscribe dentro de la tradición mitológica de la crueldad masculina y el empleo de elementos tradicionales de la novela gótica (ambientación —paisajes sombríos, bosques tenebrosos, un castillo con su respectivo sótano, criptas y pasadizos—, brujas, formulas mágicas, amuletos, gatos, etc.) tiene el fin de mostrar sus propios fantasmas y sobrecoger al lector. De igual forma está próxima al mundo de los cuentos de hadas26 pero los cambios no ocurren a título de compensación moral, como castigo o recompensa, sino que son indicios y consecuencia de la esencia de un mundo subterráneo y maléfico. Lo ficcional en el texto comienza cuando los arquetipos universales o insignificantes miedos infantiles, simbolizan un miedo real que el lector reorganiza como propio. La condesa de Penrose mantiene en todo momento un distanciamiento con el lector, esto lo hace a través de los tiempos verbales, la historia está narrada en pasado; en cambio Pizarnik involucra directamente al lector con el texto, narra en presente de manera que el tiempo no transcurra, se congele en el instante mismo de la acción. En la novela se narra la vida y crímenes de Erzsébet Báthory, a la vez que se realiza una revisión histórica de la época; en cambio en la “reseña/comentario” se utiliza el personaje como excusa para hacer de la maldad un tema de pensamiento, de autorreconocimiento. En La Comtesse hay escenas fuera del castillo, ella se desplaza a fiestas, viaja a Viena y se dirige de un lugar a otro. El personaje pizarnikiano actúa dentro de sus recintos, vive en una morada espejo, el espejo de la melancolía, como la madras tra de Blanca Nieves, en un castillo donde no se oyen los gritos de terror de sus víctimas. En cuanto a lo lingüístico, en la condesa pizarnikiana hay una marcada sobriedad en las descripciones, así como una articulación fragmentaria. Por otra parte, el texto de la escritora argentina nos acerca a su “obra secreta”, cuyas formas genéricas son de diferentes clases: prosas armadas con fragmentos de poesía, poemas con una selección léxica no “canónica”, textos dramáticos/paródicos donde se insertan poemas dentro de las réplicas, y textos que no son ni poesía ni narración, sino una agrupación de frases sin sentido que exhiben sus suturas y se articulan en formas “grotescas”. La Condesa Sangrienta se adscribe a lo que se denomina “género híbrido” (donde conviven ensayo, narración y descripciones poéticas) pero más allá de su clasificación genérica, dicha escritura encubre una técnica de escritura, una forma que devora el origen, la referencia: “El artículo de la condesa debería servirme, principalmente, para no desconfiar de mi prosa (...). Ojalá hubiera tomado nota del “método” empleado. No olvido, sin embargo, que me dejaba llevar hacia la elocuencia: hacia el barroquismo (...) Ahora bien: estuve trabajando en él unos dos meses y creo que el último mes trabajaba unas siete u ocho horas diarias. Leí, además, varios libros de temas semejantes. Pero nada me impide trabajar así en los relatos. Oh sí: falta el límite. (...) Falta el límite de la condesa. (...) Único método de trabajo: tener un modelo. Evoco el artículo de la condesa: así debería ser mi libro”.27 De esta manera, la escritora argentina transformó su escritura en lectura, donde los límites entre narrador, lector, autor ficcionalizado y traductor se difuminan confundiéndose. Así pues, sus deseos por ajustarse a un “modelo” y usarlo como recipiente, fracasó porque “una estructura nunca está fija, ésta cambia con su lectura, con su reescritura, de tal modo que jamás se puede fijar ni su significante, ni su significado, y con esto, nunca se puede determinar su referente produciendo una ausencia total de significación, de estructura”.28 Pizarnik, sujeto-lector, se perdió en cada libro, cada signo, y estableció la búsqueda como único y último sentido del acto creador.
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Patricia Venti