Letralia, Tierra de Letras
Año VIII • Nº 105
19 de enero de 2004
Cagua, Venezuela

Depósito Legal:
pp199602AR26
ISSN: 1856-7983

La revista de los escritores hispanoamericanos en Internet
Sala de ensayo
Sobre El desbarrancadero de Fernando Vallejo
John Narváez

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"El desbarrancadero", Fernando VallejoLos textos narrativos plantean en el primer momento de su lectura un ejercicio a la vez teórico y práctico que podríamos llamar descripción estructural.

Teórico porque con él se explicitan y se ponen en juego las nociones que como lectores manejamos en torno a los objetos a describir.

Práctico porque él constituye la base de las lecturas posibles. Cada lector realiza un ejercicio de este tipo de una manera más o menos consciente durante o después de su encuentro con el relato, de lo contrario no podría establecer para sí su coherencia. Es con la descripción interna, al menos así lo creo, con lo que pueden ser efectuadas las verificaciones respecto al universo narrado.

Se quiere pues ensayar un ejercicio descriptivo de esta naturaleza sobre el texto El desbarrancadero de Fernando Vallejo. Se quiere además invertir en ello el esfuerzo de obviar en lo posible las peticiones de principio (cuyas formas más extendidas son la del pronunciamiento estético o la de la explicación genética o autoral), y del mismo modo se pretende evitar las conclusiones categóricas. Las unidades a tomarse en cuenta para este propósito son las utilizadas por la narratología, que es la disciplina que se ocupa de las formas de los relatos. Dichas unidades, junto con las fuentes de las que las tomo, irán definiéndose en el transcurso de mi exposición. La aplicación que haga de ellas, sin embargo, dista mucho de ser la adecuada. Asumo mi trabajo más como un ejercicio escolar que como un análisis propiamente dicho.

Básicamente me interesaría adentrarme en el mundo creado en El desbarrancadero a través del reconocimiento de atributos en lo que tradicionalmente se denomina personajes y acciones de la narración. Encontrados tales atributos, suponiendo que ello fuera una tarea fácil, me interesaría señalar las relaciones de unos atributos con otros y responder además a la pregunta de si hay funciones típicas asociadas con determinados elementos narrativos o si, por el contrario, esas funciones se dan de un modo particular en cada ocasión. Llamo función a la unidad mínima del acontecer del relato, como lo hacen primero Propp (33) para las narraciones populares, y luego Bremond (99) en su contribución a la semiología del relato. Un agrupamiento de funciones constituye una secuencia según Bremond (99). Ampliando lo que llevo dicho, quisiera volcar mi atención sobre la fábula contenida en esta novela por medio de sus secuencias, o en otras palabras, por medio de los objetos y de los procesos que allí aparecen y, tomando el modelo de Barthes ("¿Por dónde..."), por medio de los códigos culturales a los que remiten esas unidades funcionales. La historia o manipulación operada sobre esos objetos y procesos constituye otro nivel del relato en el que no voy a profundizar, así como tampoco lo haré en cuanto al nivel del discurso.

De entrada es necesario esclarecer más este concepto de fábula y distinguirlo del de historia, que acabo de mencionar. Ambos los he tomado de Bal (15). En Barthes ("Introducción..."), los equivalentes son el nivel llamado "funcional" para la fábula y el "narracional", en el que también se incluye el discurso, para la historia. La fábula es lo narrado en específico; comprende a los actores así como a los hechos de la narración, encadenados por relaciones lógicas y cronológicas; la fábula es en otras palabras el lugar exacto de la diégesis, o sea, el lugar de los referentes de ficción. En este caso cabe considerar entonces como referentes a cada uno de los actores que juegan un papel en la línea de acontecimientos ocurridos en el mundo de El desbarrancadero. Poco importa que tales actores sean humanos o no, pues lo pertinente es su cualidad funcional: en consecuencia las muy abundantes sustancias químicas de este universo significante (sulfaguanidina, marihuana, aguardiente, etc.) tienen el mismo estatuto de actores que tienen Fernando, Darío o la Loca. Y al revés, algunos elementos con características humanas no debemos considerarlos actores: es el caso de la Muerte, que no es agente de ninguna transformación. ¿Qué es entonces la Muerte, a quien solamente Fernando puede ver y hablar? Es en sentido estricto una alucinación. Es un indicio de las obsesiones de Fernando, que precisamente por dialogar con ella recibe de sus hermanos Darío y Marta el calificativo de "loco". La Muerte pertenece más a la instancia del discurso que a la de la narración; juega un papel más simbólico que diegético.

Para ilustrar el encadenamiento cronológico al que están sometidos los actores y los actos ligados a ellos, basta poner como ejemplo la secuencia que podríamos llamar "infección": Darío es contagiado de sida y de allí a cuatro años acude a la casa del barrio de Laureles, donde finalmente las infecciones oportunistas le producen la muerte. Esta secuencia, dicho sea de paso, conforma la fábula de base o fábula primordial, a la que se subordinan la muerte de papi, ocurrida en un momento anterior, y la muerte de Fernando-actor, ocurrida como consecuencia de la muerte de Darío. La fábula primordial en El desbarrancadero consiste pues en el relato de una enfermedad. Esta jerarquización es necesaria porque si las secuencias se extendieran indiscriminadamente la fábula se nos mostraría como una masa hipertrófica de acontecimientos y habría por lo tanto que asumir el relato como anárquico e inclasificable en cuanto a su morfología. La existencia de una fábula primordial y de unas fábulas secundarias no quiere decir sin embargo que estas últimas carezcan de valor funcional: con la muerte de papi, por ejemplo, Darío obtiene una mejoría moral por el hecho de que a fin de cuentas su padre no llegara a tener noticia de su enfermedad; de esa manera evade una amenaza. Por otro lado, entre el asesinato de papi por obra de su hijo Fernando y el abandono que Darío agonizante sufrirá un año después por obra del mismo Fernando se establecen relaciones de contraste (de lo cual resulta un interesante paradigma en torno a la inminencia de la muerte: o se es agente de ella o se la abandona indiferentemente, se "tira la toalla" ante su certidumbre; en este sentido el contraste mencionado resulta menos que parcial, resulta aparente). El carácter subordinado de algunas secuencias depende de que no haya nexos de implicación lógica entre ellas y la fábula primordial: la degradación de Darío, como acabamos de ver, no ha sido ocasionada por la muerte de papi ni por los manejos familiares de la Loca; en cambio, sí lo ha sido por su promiscuidad y su toxicomanía, que corresponden a las funciones "entrega erótica" y "avance del virus" respectivamente. De manera pues que las secuencias se distinguirán entre sí sobre la base del criterio de implicación.

Explica Bal (57) que, a diferencia del concepto de fábula, el concepto de historia no tiene que ver con los referentes por sí solos sino con el orden impuesto a la presentación de dichos referentes. Efectuada esta distinción epistemológica, es posible darse cuenta de que lo mostrado en primer lugar en El desbarrancadero, o sea, la llegada de Darío a la casa de Laureles y su caída en coma, es en realidad casi el final de la fábula, por lo cual estarían justificados los comentarios relativos a un rechazo cierto a los estereotipos narrativos tales como la apertura de expectativas o la creación de algún tipo de suspenso. En relación con esto mismo cabe mencionar que todo el énfasis que pueda ser generado por la manipulación de la fábula en El desbarrancadero está puesto en las situaciones finales, en las culminaciones de procesos, en las crisis, para las que no ha habido una entrada preparatoria ni una situación inicial interrumpida de pronto por alguna desgracia imprevista. Todos los desastres, todo desbarrancarse está previsto en el proceso de lectura. En todo caso si hay que hablar de situación inicial cabe considerarla como un estado material y psicológico de ausencia de bienestar. Sin embargo, lo que trato de señalar ahora es más bien ese aspecto de la historia con el cual se descarta toda aspiración al descubrimiento narrativo. Esto puede ser interpretado como una señal (válida sólo para el mundo de ficción que nos ocupa) de que ni la naturaleza ni la sociedad tienen enigmas que ofrecer. No ha habido ningún tiempo pleno de sentido (pues el enigma es un sentido oculto) ni lo habrá según esta novela que exhibe su desenlace y evaluación ya en la primera página, pues se informa que "[Darío] se desplomó en la cama y cayó en coma. Así, libre de sí mismo, al borde del desbarrancadero de la muerte por el que no mucho después se habría de despeñar, pasó los que creo que fueron sus únicos días en paz desde su infancia" (Vallejo 7). El planteamiento no es de ninguna manera el de ofrecerle escondrijos de sentido al lector. Explicado de otro modo, el orden de lo posible está cortado por el orden de la anticipación, la cual llega a expresarse, como si en ella se concentrara toda la orientación teleológica del texto, mediante la invocación intransigente a las leyes de Murphy y a las de la termodinámica, "que estipulan que: todo lo que está bien se daña y lo que está mal se empeora" (105). O mediante el recurso a la ley del caos y el orden: "El caos produce más caos (...). El orden es un espejismo del caos. Y no hay forma de no nacer, de impedir la vida, que puesto que se dio es tan irremediable como la muerte". En la misma línea de aseveración se ubica la fórmula de la "Ley de la proporcionalidad de los muertos" (138). La anticipación o teleología, más que servir meramente como anuncio de lo fatal, persigue conquistar el espacio de lo incontestable en el plano de la ordenación. Y así como estas anticipaciones ocurren en ese plano de la ordenación también ocurren en el plano del discurso, que les ofrece su garantía en forma de aseveración lógica, como lo acabamos de ver. Hay que insistir en que fábula e historia no son correlativas en cuanto a sus modos de existencia: la fábula obedece a restricciones de causalidad lógico-temporal mientras que el estrato de la historia es el producto de una cognición, es decir, de un modelo mental que ha tomado a su cargo la distribución de los elementos fabulares. El final de la fábula tampoco coincide con el final del texto: las funciones de cierre, que son las muertes de los dos hermanos, han sido presentadas mucho antes de que la historia nos muestre en la página final a Fernando trasladándose al aeropuerto. En otras palabras, la fábula no es de la misma naturaleza que la historia: la fábula conoce la serie mientras que la historia conoce el orden (Barthes, "Introducción..."). Así se entiende, por ejemplo y para referirnos a otros pasajes, que las presentaciones reiteradas de la Loca haya que contemplarlas con respecto a su frecuencia y modo de aparición más que con respecto a la línea de acontecimientos (en relación con esos acontecimientos, de hecho, el papel de la loca es siempre uno solo, el del oponente). Considero útil esta aclaratoria, no tan exhaustiva como quisiera, sobre las diferencias entre la fábula y la historia porque, aunque me haya planteado describir los hechos puros de la fábula, ello es en extremo difícil sin hacer saltos de nivel. De manera que a veces es necesario, si no obligatorio, acercarse a la serie por medio del orden y viceversa. No me he planteado hablarles a ustedes en detalle, por razones de tiempo y más que todo por falta de competencia de mi parte, sobre los aspectos relacionados con las perspectivas o focalizaciones pertenecientes al nivel de la historia o manipulación dispositiva, ni sobre las cuestiones atinentes al discurso o la ideología de los que toma parte esta novela. Si me remito al discurso ello obedece sencillamente a aclarar cuestiones relativas al estrato de la fábula. Estemos conscientes, sin embargo, de que cualquier comentario acerca de una manifestación discursiva, como el que está de hecho efectuándose aquí, es de suyo ideológico.

Ya sabemos entonces que la fábula primordial en El desbarrancadero corresponde más o menos a la secuencia denominada "infección". Dicha secuencia sin embargo es un segmento apenas de un proceso que ni comienza ni se detiene con ella sino que cuenta con un antecedente (las relaciones sexuales de Darío con prostitutos) y con un término consecuente (muerte de Fernando al serle comunicada la de Darío). Aunque los actores varíen y aunque de hecho estemos hablando de secuencias distintas (la de "entrega erótica" por un lado, y la de "muerte" por el otro), el proceso de degradación es uno solo. En cada una de estas funciones limítrofes con la secuencia "infección" es posible encontrar una pareja de códigos que la tradición, y la banalidad, han hecho ver como ejes semánticos, o sea, como antónimos, como par de opuestos: el primero es el código de una biofísica o de una bioquímica con las cuales están relacionadas tanto las ganancias de placer del cuerpo involucrado como la experiencia de dolor de ese mismo cuerpo sometido al desgaste; es un código estrictamente material, biológico. El segundo código, expresado con el fallecimiento de Fernando al teléfono, tiene que ver con un proceso análogo de plenitud y degradación, pero en un nivel más bien psicológico, más bien moral, por más empírica que resulte esa muerte de Fernando entendido como actor; podríamos llamarlo código moral porque su modalidad de existencia es eminentemente psicológica. Es de este código moral de donde se deriva todo un horizonte sociopolítico del que el narrador da cuenta incesantemente: las sanciones ejercidas sobre la natalidad indiscriminada, sobre la familia y en general sobre las certidumbres sociales se ubican dentro de este horizonte. Debe señalarse en este momento que toda secuencia narrativa, aunque sea de carácter enteramente ficcional, está compuesta sobre la base de los diversos códigos o estereotipos procedentes del inmenso libro de la cultura. La polarización de estos dos de los códigos operantes en la ficción de Vallejo (pues alcanzaríamos a conocer más en un análisis más aplicado) en uno biológico y en otro moral, asociados ambos a la desaparición del cuerpo e inductores de dos vías de sentido, podría sernos de ayuda para establecer rasgos distintivos entre las individualidades de Darío, fallecido por un deterioro biológico, y de Fernando, fallecido por el deterioro moral resultante del primero. Por el momento, sin embargo, es más útil no perder de vista la secuencia de base "infección", conformada por tres funciones: 1) el contagio de Darío, convertido en acontecimiento funcional en el momento concreto de ese contagio pero ignorado hasta el momento de su detección médica; 2) el avance del virus, facilitado por la drogadicción; y 3) la muerte del enfermo provocada por las infecciones oportunistas. Entre el avance del virus y la muerte que lo sucede se halla enclavada otra secuencia que, precisamente por tal inclusión, también debe ser considerada como parte de la fábula primordial. Me refiero a la secuencia que denomino "tratamiento", en la cual Fernando, llegado de México especialmente para ese fin, actúa como médico y enfermero de su hermano. ¿En qué consiste dicha secuencia? En el cuadro de diarrea provocada por el criptosporidium, en el intento de curarla con la sulfaguanidina y, por último, en el fracaso de tal intento. Esta frustración es la que nos remite de vuelta a la infección que se cierra con la muerte de Darío.

Pero no está de más poner la atención sobre el enclave del tratamiento porque en su transcurso ocurre una superposición de los códigos biológico y moral. En efecto, aquí tenemos a Fernando convertido en el administrador, en el facultativo de las numerosas sustancias destinadas a modificar el quimismo del cuerpo enfermo. Tales sustancias, que constituyen algo más que auténtica farmacopea y que hacen de este universo un universo narcotizado, están plenamente investidas de valor funcional: ellas son de hecho los agentes transformadores de las conductas o de los humores así como de las experiencias fisiológicas del paciente o del simple viviente. En otras palabras, los medicamentos y los narcóticos, que a menudo Vallejo reúne en una sola sustancia (marihuana, eutanal, aguardiente), conforman un inventario de sustancias que extienden su influencia al código moral y al código biológico simultáneamente. Con la introducción de estas sustancias podemos de una vez echar un vistazo sobre las esferas de acción presentadas en El desbarrancadero. Una esfera de acción (Propp 91), o actante según la terminología de Greimas (Bal 36) es una categoría dentro de la que se inscriben los actores cuyo desempeño sea tipológicamente similar. Con ella se atiende básicamente al reparto de funciones entre esos actores. La novela de Vallejo presenta un actante sujeto, que es Fernando, unido por una relación de deseo con un actante objeto, que está distribuido entre dos actores diferentes: Darío y papi. Esta ligazón de deseo del objeto (Darío, papi) por el sujeto (Fernando) en realidad se remite, en el caso particular de esta novela, a una muy peculiar obsesión de acabamiento que el discurso, de una manera no menos obsesiva, insiste en preparar a lo largo de todo el proceso. Puede decirse por otro lado que la relación de deseo es de carácter ambivalente, si se quiere contradictoria, en esta ficción: la conservación y la destrucción del objeto se superponen de una manera absurda desde el punto de vista de las convenciones sobre el deseo. En el acabamiento de papi interviene, en el nivel de la fábula, una sustancia letal, el eutanal, con que el deseo pasa del orden de lo virtual al orden de lo factual. ¿Cómo? Mediante la inyección que el hijo le aplica al padre para consumar de una vez por todas su muerte. Las sustancias vallejianas corresponden pues al campo de un tránsito de una actualidad (insoportable) hacia otra actualidad; su lugar como elementos operacionales está en la línea exacta entre lo posible y su ejecución; son los elementos puros de una acción transitiva considerada independientemente de su complemento, el cual está determinado por las circunstancias concretas de la intoxicación. Los predicados en juego son siempre "pasar esto a aquello", "convertir esto en lo otro". Lo que define a las sustancias en esta ficción es la plenitud de su poder, el cual ponen a disposición del sujeto movido por las intenciones (morales) o por la necesidad (biológica). Contempladas en torno al programa de Fernando en la secuencia "infección" y en la secuencia "envenenamiento de papi", las sustancias conforman el grupo actancial de dadores y de ayudantes. Llevado a la fábula que nos ocupa diríamos: un sujeto (Fernando) quiere el bienestar definitivo de un objeto (Darío, papi), pero para cumplirlo debe recurrir a un dador o ayudante (sustancia letal, narcótico). Una descripción similar en cuanto a la disposición de los términos, aunque no en cuanto a su sentido, aplica en la búsqueda emprendida por Fernando en contra del Gran Güevón, a quien está decidido a matar con una varilla: aquí tenemos al sujeto (Fernando) procurando imponer sus designios sobre un objeto (el Gran Güevón) con el auxilio de un ayudante (la varilla). Por supuesto, la naturaleza de las relaciones entre el sujeto y el objeto es completamente distinta en este caso en el que el desamor es la fuerza instigadora. Menciono esta secuencia para aclarar que las drogas, aunque fundamentales, no son los dadores o los ayudantes exclusivos del programa narrativo. Me interesaría explorar un poco la manera en que esas drogas están configuradas.

Fernando VallejoYa que las asumimos como una completa esfera de acción en El desbarrancadero, ¿será pues adecuado interrogarnos acerca de sus modos de existencia, acerca de su funcionamiento en este relato? En primer lugar hay que ampliar lo que observé más arriba acerca de que ellas deslizaran su influencia dentro de los dos códigos rectores del proceso narrativo: el moral y el biológico. Es lo que sucede con la marihuana en la secuencia de base "infección". Allí, Darío fuma esta yerba como si sus hábitos de drogadicto no hubieran sido alterados. Mientras tanto Fernando lo incita a consumir más para contrarrestarle uno de los síntomas que el virus le ha impuesto: "El sida le quitaba el apetito, pero la marihuana se lo volvía a dar" (16). Un mismo acto adquiere el sentido de una satisfacción moral y el de una utilidad fisiológica. El otro aspecto a destacar es que esta funcionalidad de las sustancias en los dos planos puede servirnos para derivar de ellas un tercer código, ya más o menos esbozado, al que podríamos referirnos como código operacional. ¿Qué es lo que nos permite suponerlo? Básicamente el carácter común de todas estas sustancias tóxicas o letales en cuanto son operadoras de cambios. La sustancia vallejiana es el signo de una metamorfosis que funda un orden o bien del placer o bien de la necesidad. En concreto me refiero a sus propiedades de transformar un humor (moral) o un síntoma (físico) en otro u otros distintos. O de desplazarlos o acumularlos, como se aprecia en diversos lugares de la novela. Tomemos el caso de la transformación que produce el aguardiente sobre Fernando, Darío y los muchachos participantes en la orgía al borde de la carretera: allí el cambio se da del frío al calor, entendidos ya no como temperaturas sino como paradigmas (o sea, intercambiables entre sí) dentro de los campos físico y moral. Para la ganancia de placer de este encuentro erótico, el aguardiente representa por un lado un preparador de ese placer, un instigador o calentador de deseos sexuales, y por el otro un resguardo o protección exigida por el escenario, que es un páramo situado en las afueras de Medellín, el Alto de Minas. Más allá de la fábula, el texto, traspasado por el discurso del narrador, hace del aguardiente un tópico en los siguientes términos:

Ahí se da la compenetración más absoluta del sitio con el licor y del licor con el alma. Por algo ha reinado en Colombia este bendito doscientos años, indiscutido, inagotable, sin que lo acabe nadie ni lo desbanque nada. De él se nutren el partido conservador, el liberal, la Iglesia católica, el narcotráfico, el hampa común y corriente, la guerrilla, las ilusiones, las ambiciones, los sueños. El embeleco de Cristo un día pasará en ese país novelero: el aguardiente nunca. Sin aguardiente Colombia no es Colombia. Su unión con él es la consubstanciación hipostática (154).

Pero también las sustancias introducen cambios imprevistos. Pensemos en el prostituto bogotano que, transformándose de dócil en violento gracias a una fumada inescrupulosa, apuñala a Darío. Y de vuelta a la secuencia "infección", encontramos que el uso de la fluoximesterona, remedio que Fernando le envía a Darío para combatir su enflaquecimiento, concluye arrojando un resultado contrario, o mejor dicho, un desplazamiento y una acumulación de síntomas, pues al mal originario se le suma una hinchazón prostática. De este modo se obtiene que, dada su cualidad radicalmente operacional, la sustancia, por un simple error de cálculo o por una simple contingencia, puede pasar a ser, en vez de un ayudante, un oponente como lo serían la Loca o el Gran Güevón o las enfermedades, las cuales son los oponentes de más peso dentro del programa que nos ocupa. La diarrea de Darío es interrumpida por medio de la sulfaguanidina, un remedio para las vacas. Pero su éxito tiene una vigencia de apenas unos días, ello debido a la supremacía de la enfermedad en una lucha de naturaleza bioquímica en torno a la cual se desplaza toda esta serie de hechos. El fracaso final de la sustancia marca en este lugar del tratamiento la preeminencia del desgaste sobre cualquier intervención venida de afuera, sobre cualquier manipulación artificial, o sea, cargada de intención. Si, como lo hacen Adam y Lorda (95), diferenciáramos la acción del acontecimiento en que la primera es motivada mientras que el segundo no lo es, diríamos que esta fábula consiste en líneas generales en una demostración obstinada de la inanidad de la acción frente a lo aplastante del acontecimiento, es una demostración de lo irrisorio de la voluntad humana frente al mundo natural. Hay en cada secuencia de El desbarrancadero una decantación hacia el cierre del sentido de las cosas, de los actos y de las palabras que los representan. Esa decantación o tendencia obtiene su fuerza del código biológico en que se inscriben todos los episodios. En relación con ese código, lo modificado por la droga no permanece más que dentro de un orden del "mientras tanto", sujeto a una cuenta regresiva desde el consumo del químico hasta un desenlace ya anticipado y del que está excluida toda reparación. Así se manifiesta en el uso a la desesperada de las sustancias en la fase terminal del tratamiento:

Por si tenía criptococosis le daba fluconazol; por si tenía histoplasmosis le daba itraconazol; por si tenía neumonía le daba trimetoprim sulfametoxasol. Y si no tenía criptococosis ni histoplasmosis ni neumonía, qué carajos, lo que no mata engorda. Si a Darío lo iban a matar los médicos o el hijueputa sida, ¡que lo matara yo! Total, a mí era al único que me dolía (173).

Este desarrollo que vemos producirse al ritmo de una degradación tras otra, se agudiza, es decir, avanza siguiendo el curso de su propia coherencia, con el suministro a Darío del amprolio, un remedio para el cólera de los pollos. De esta sustancia se lee que: "Fue como gasolina rociada sobre un incendio: la diarrea se le exacerbó y su extenuación llegó a tal punto que no pudo en adelante ni siquiera levantarse de la cama para ir al inodoro" (184).

Unos comentarios más acerca de esta semiótica de las sustancias, la cual está a tal extremo codificada en este relato que no sólo lleva consigo reglas combinatorias para el uso de las drogas sino que también se detectan drogas impostoras o falsos operadores de cambio. Sobre su combinatoria lo adecuado es citar unas palabras de Fernando a su hermano: "Darío, hermano, uno tiene que escoger en la vida lo que quiere ser, si marihuano o borracho o basuquero o marica o qué. Pero todo junto no se puede. No lo tolera ni el cuerpo ni la sociedad" (21). De lo que se desprende que la combinación de estos elementos cobra el carácter pleno de una trasgresión. También se plantea en otro lugar un programa que, basado en una combinación de aguardiente e insulina, no llega sin embargo a realizarse sobre la figura de Leonel, un diabético a quien se le ha prescrito el alcohol y a quien Fernando incita: "Vas a ver si podés tomar o no. ¿Que el aguardiente te sube el azúcar? Te inyecto insulina y te la bajo. ¿Que la insulina te la baja? Te doy más aguardiente y te la subo. Y así, cayéndose y parándose Cristo vas a ver que llegás al Calvario" (108). Se deduce de esto que las combinaciones conocen un encadenamiento por yuxtaposición en el que el cambio de estado generado por un químico puede ser sucedido por otro, lo que permite entrever una potencial sucesión inaugurada sobre este tópico. ¿Qué significa esto? Que los efectos narcóticos están propuestos como integrantes de series; que son concebidos en este universo de ficción como los momentos fundamentales de un acontecer. En torno a la detección de sustancias impostoras, cabe señalar un único término:1 la pérdida de valor sufrido por las cápsulas de uña de gato, que en principio se le presentan a Fernando como los agentes de mejorías posibles, como un remedio mágico en realidad, caro y escaso, del que luego se descubre el fraude al comprobar que se trata de una vulgar planta de jardín.

La semiótica de las sustancias se manifiesta tanto en el plano de la serie o de las funciones como en el plano del orden o de la historia y aun en el plano del discurso. Ahí son frecuentes las evocaciones y los planteamientos desplegados en torno al café, a la cocaína, al cianuro, etc. Tal vez el modo más emblemático de ilustrarlo sea con el sueño en que Fernando consigue una plaza en el Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia, gracias a la cual "les abría un boquete del tamaño de un camión por el que le metía a los Estados Unidos un camionado de coca" (87). Aunque en cualquiera de los niveles de este texto narrativo los estupefacientes representan la metamorfosis o el paso de una actualidad a otra, como se ha señalado, parece necesario verificar cuáles son las diferencias exactas en cuanto a lo connotado por ellos en estratos textuales distintos.

Pero como lo que me he trazado no es otra cosa que explorar el estrato de la fábula, más vale volver a ella, aunque apenas sea para ofrecer mis últimos vistazos. Nos quedaríamos con un panorama muy insuficiente si no mencionáramos las series en que destacan la Loca o el Gran Güevón, que son respectivamente las denominaciones dadas por el narrador a la madre y al menor de los hermanos de Fernando y de Darío. Como se ha indicado ya, la Loca y el Gran Güevón conforman un par de oponentes alineados casi a la misma altura de las enfermedades, de las que se distinguen por la motivación de sus actos. La quiebra de afectos entre Fernando y Darío en la secuencia "crianza", presentada en forma de recuerdo desde el momento de enunciación del narrador, está provocada por el papel de paridora múltiple de la Loca, a quien se responsabiliza de haber perturbado con sus más de veinte hijos todo cuadro inicial favorable. De nuevo una función enmarcada existencialmente dentro del campo biológico tiene un correlato sancionatorio dentro del campo moral. En realidad, los actos más obsesivamente presentados por Vallejo (parir, enfermarse, drogarse, matar, morir) muestran esa misma doble faz. Por supuesto, la sanción moral de esta ficción está invertida con respecto a nuestro mundo social: en el de Vallejo el asesinato es intrínsecamente un acto de humanidad o de solidaridad, el suicidio es la apoteosis de un heroísmo utópico. En cuanto a la reproducción, ya que se habla del trasvase de los valores, cabe mencionar que ella en principio está colocada en un subcampo al que podríamos llamar "campo multiplicador", al cual van a parar las muchas evaluaciones de la voz narradora acerca del desempeño reproductivo (que siempre es indiscriminado, aberrante, no importa su magnitud numérica). Hay que remitirse al discurso para observar cómo el embarazo es catalogado en la jerarquía de los crímenes como el primero y más infame de ellos. Una vez pactado este acuerdo de lectura, se aceptará considerar a la Loca, a la madre ejemplar, como el primer delincuente del relato. Su relación con el programa de Fernando deviene entonces una relación concretamente de lucha doméstica pero estructuralmente de lucha de sentidos. Del Gran Güevón cabe decir otro tanto: heredero de las taras del lado materno, por razones genéticas se define como un oponente más dentro del programa de base. El código biológico se impone a cada actor, especialmente a los oponentes, bajo la forma de determinaciones fatales. Sin embargo, como elemento funcional el Gran Güevón resulta más bien débil. Lo que priva en él así como en la Loca es su rango de ser las unidades indiciales distribuidas mediante un procedimiento destinado a dar cuenta de cierta interpretación de la familia. Son, pues, más que actores, los símbolos o indicios de esa interpretación.

¿Debemos a esta altura considerar acabada esta lista de actores? De ninguna manera. En honor a la brevedad apenas he nombrado los actores que en el sustrato de los acontecimientos narrativos se agrupan en la esfera de oponentes: me refiero obviamente a las enfermedades, en virtud de las cuales se puede esbozar una semiótica paralela (y necesaria) a la de las sustancias. Para enfatizar lo dicho aquí durante estos minutos acerca de una supuesta dialéctica entre la enfermedad y el medicamento nos toca inferir, tal vez de una manera demasiado aventurada, que el acontecer vallejiano puede ser percibido según dos modos: o como una intelección inseparable del acabamiento de un cuerpo y su conciencia, o como una asunción de conductas indiferentes a la inminencia de la nada. Dolencia y sustancia se oponen como naturaleza y cultura, lo que nos puede sugerir que lo apocalíptico en esta escritura es el hecho de asumir la ruptura insalvable entre ambas, que a su vez están repartidas una en el horizonte de la destrucción material y la otra en el del delirio narcótico.

  1. "Estructuralmente, el sentido no nace por repetición sino por diferencia, de modo que un término raro, desde que está captado en un sistema de exclusiones y de relaciones, significa tanto como un término frecuente" (Barthes, Crítica y verdad 69). Regresar.

 

Obras consultadas

  • Adam, Jean-Michel, Clara-Ubaldina Lorda. Lingüística de los textos narrativos. Barcelona: Editorial Ariel, 1999.
  • Bal, Mieke. Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología. Trad. Javier Franco. Madrid: Ediciones Cátedra, 1998.
  • Barthes, Roland. "Introducción al análisis estructural de los relatos". Roland Barthes et al. Análisis estructural del relato. Trad. Beatriz Dorriots. México D.F: Ediciones Coyoacán, 2001. 7-38.
  • —. Crítica y verdad. Trad. José Bianco. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 1972.
  • —. "¿Por dónde comenzar?". Nuevos ensayos críticos. Trad. Nicolás Rosa. México D.F: Siglo Veintiuno Editores, 2000. 205-222.
  • Bremond, Claude. "La lógica de los posibles narrativos". Roland Barthes et al. Análisis estructural del relato. Trad. Beatriz Dorriots. México D.F: Ediciones Coyoacán, 2001. 99-121.
  • Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Trad. Lourdes Ortiz. Madrid: Editorial Fundamentos, 2000.
  • Vallejo, Fernando. El desbarrancadero. Bogotá: Alfaguara, 2001.


       

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Creada el 20 de mayo de 1996 • Próxima edición: 2 de febrero de 2004 • Circula el primer y tercer lunes de cada mes