"...de repente se apoderó de mí un inefable
sentimiento del mundo y una sensación de gratitud,
unida a él, que brotaba del alma con violencia...".
"Y ahora a seguir paseando.
Es divinamente hermoso y bueno,
sencillo y antiquísimo, ir a pie".
El paseo.
Robert Walser
Diríase el escritor del éxtasis, o quizá el escritor del exceso.
Nunca eclipsado en su prosa, es quizá uno de los huérfanos de todos los grandes padres. Huérfano que
fue generoso en paternidad con Kafka y con todos los hijos de Kafka.
Robert Walser nació en Suiza en el año 1878, un 15 de Abril en Biel, cantón de Berna. Utilizar el
verbo nació
no significa que haya encontrado la vida o la que la vida lo haya encontrado a él. Excepto que aceptemos
esta variable: encontró la vida como una sucesión de instantes, y esto va escrito al pie de la letra.
Una sucesión de instantes no es una historia y una historia tampoco es una sumatoria de instantes. En
todo caso para acercarnos a una figura que familiarice con esta idea deberíamos remitirnos a Zenón y a una
de sus aporías, aquella de Aquiles y la Tortuga. Recordemos: ¿por qué Aquiles nunca gana la carrera?
¿Porque la tortuga es más veloz? No. ¿Porque Aquiles le dio diez metros de ventaja? No. ¿Por el talón?
(bueno, eso se acerca, pero nos desviaría por atroces rodeos psicoanalíticos emparentados con la
castración o con las consecuencias de su desestima). Así que tampoco.
La paradoja de algún modo reside en aceptar un espacio limitado, medido en metros, supongamos, pero
infinitamente ilimitado entre metro y metro, centímetro y centímetro, milímetro y milímetro, etcétera.
Con lo cual el movimiento no existe en un plano, pero sí en otro. Dicho de otra forma, pasar del uno al dos
o del dos al tres es sencillamente imposible. El movimiento queda en el uno y en su infinita variación.
Walser paseaba que no significa pasar. Paseó toda su vida, escribió sus paseos o sus paseos lo
escribieron a él y halló la muerte en esa práctica, paseando. En la navidad de 1956, en los alrededores
del asilo psiquiátrico que lo hospedaba, se encontró el cuerpo solitario de Walser sobre la nieve.
Hasta donde se ha leído, hasta donde se ha pensado, se acepta que esa muerte estaba anunciada en su
escritura. Varios académicos coinciden en que el preludio a su propio acabar con la vida se anticipa en la
novela Los hermanos Tanner.
Quizá fuera ésa una de las posibles formas de pasar.
El movimiento de Walser no es el paseo que alguien daría en una ciudad o en un pueblo, sino la habilidad
única de dar dimensiones temporales y espaciales a una imagen con la que se topa y se fascina. En una
imagen está el todo. Eso es el éxtasis. El éxtasis detiene el tiempo pero ocupa todo el espacio fuera del
tiempo-espacio. Digamos que escenifica un tiempo hecho de puro pensamiento, algo pleno en su captura, pero
intensamente fugaz. Las caminatas por el pensamiento
(Le Poulichet) de Walser tienen como único soporte material la escritura y de la escritura el cuerpo. De
modo que Walser —la operación Walser— es una imbricación de pensamiento y escritura yo-cuerpo, es en
ese punto donde Walser se reconstruye a sí mismo para deshacerse y rehacerse afuera en el paseo-escritura
donde se compone en el encuentro fugaz y fortuito con el instante del mundo; con las formas del mundo jamás
se entendió, no se historiza en él, con las variadas formas del mundo se fascinó, se extasió —que es
muy distinto.
En el éxtasis hay algo del orden de lo insoportable, algo que no se inscribe, que no deja huella, que
captura y fusiona. El paseo de Walser no es un recorrido que hace una pequeña historia, sino que es una
sucesión de instantes que transcurren y se disuelven permanentemente. Al mismo tiempo es Walser narrador
quien transcurre y se disuelve una y otra vez.
La fascinación abarca el tiempo y en esa disolución de cortes la eternidad ha de ser un instante, algo
fugitivo, una fusión con el universo. Incrustada en el exceso nos remite a una mística. Por eso decimos
que no hay historia y decimos que hay instante y éxtasis.
Todo recuerdo quita la categoría de fascinación, le sustrae su atributo pues lo ubica en una dimensión
temporal que luego deviene en una inscripción. Digamos que allí, en esa operatoria, podemos diferenciar el
rememorar de la reminiscencia. Exiliado de la historia y anclado en la reminiscencia Walser opera y lleva
—desgarrado en su propio salvataje— el acto de la escritura. Un manotazo al mundo.
Y agreguemos, por si acaso, la siguiente redundancia: la historia es posible sólo para un yo
que la organiza. Fuera del yo hay instantes, alboroto, arrebato. El yo walseriano es la escritura y de la
escritura su paseo, paseo por la lengua, paseo por la palabra que va quedando una detrás de otra como
Aquiles tras la tortuga.
Pero algo ocurre.
Walser reinventa la lengua, reinventa en el hospicio su escritura, hace un pasaje al extremo primario del
narcisismo, una lúdica infantil, o genial.
En el año 1929, a los 51 años, el escritor fue internado en un hospicio de Waldau para luego ser
trasladado en 1933 a un psiquiátrico de Herisau, Appenzell. De su escritura sólo quedan papeles con letras
abigarradas, que no superan el milímetro.
Walser implosiona y manejará el tiempo y el espacio desde un exilio social bajo las síntesis de un yo
precario, desgarrado, anclado en el presente ahistórico que impondrá una nueva fórmula antes de ahogarse
en la anarquía, o quizá en la suspensión del deseo de escribir.
Consta en una carta anterior a la internación —en la que varía el yo con una tercera persona— que
el escritor tuvo un desencuentro con la herramienta, con la pluma, haciendo un penoso
pero liberado
pasaje al lápiz.
Lo cierto es que la miniaturización de su escritura es anterior a la internación, pareciera que data de
1924. Sylvie Le Poulichet, en un magnífico ensayo sobre los procesos de engendramiento de cuerpos
extraños, conjetura que puede existir una producción micrográfica anterior, quizá perdida, dado que en
1912 Walser sufre lo que él llama una crisis de la pluma,
para inventar el método del lápiz
o lapizura.
A medida que el tiempo avanza, la escritura walseriana se empequeñece más y más y los tiempos
empleados para realizarla son cada vez más y más lentos.
Quizás si no se hubiera tratado de Robert Walser, esos papeles que fueron considerados en principio como
un intento propio de curación psicótica, por ilegibles, por imposibles, por acceder a la categoría de
garabatos, ningún investigador hubiera ofrecido su deseo de apostar curiosidad a su cifra hermética.
En 1967 un grupo de investigadores se reencuentra con los 526 papeles (microgramas) que Walser dejara,
extremadamente prolijos, notas escritas en una lengua no humana, o mejor dicho cifrada, una suerte de
acertijo de aquel que denunció lo angustioso de no ser leído ni aceptado en su tiempo.
Como tantos otros marginados, Walser dio su golpe desde el hospicio, tal vez sin conciencia de sus actos,
pero soberano y libre en su deseo.
Lo que se creyó un garabato demencial fueron sus últimos textos escritos en un alfabeto de propia
invención, de caracteres pulcros y distinguidos, pequeños, irremediablemente minúsculos, sólo aptos u
ofrecidos para aquel que deseara leerlos.
Bibliografía del autor
y comentarios citados por Carl Seelig en la obra Paseos con Robert Walser
(texto de carácter histórico y testimonial, compuesto en el
tiempo de internación de Walser, a quien se le autoriza durante veinte años a pasear durante el día con
Seelig a condición de regresar, ya entrada la noche, al hospicio. Editado por Siruela, 2000. Traducción de
Carlos Fortea).
Novelas:
- Los hermanos Tanner (Geschwister Tanner),
1907 (Alfaguara, 1985; Siruela, 2000). "...La escribí en Berlin, en tres o cuatro semanas, de un
tirón, por así decirlo. Algunas partes, que Bruno Cassirer (editor) encontraba demasiado aburridas, fueron
eliminadas por él, como el episodio en el que Simon encuentra en la estufa el manuscrito de un
comisionista. Apareció después en la revista März,
que coeditaba Hermann Hesse..." (16 de mayo de 1943).
- El ayudante (Der Gehülfe),
1908 (Alfaguara, 1982; Siruela, 2001). "...Es una novela enteramente realista. Casi no necesité
inventar nada. La vida lo hizo por mí... Todo romanticismo estuvo lejos de mi mente en esa novela..."
(27 de julio de 1943). "...Max Liebermann me dijo de esa novela que era mortalmente aburrida en cambio
le gustaba el Jacob von Gunten,
para el que reuní observaciones siendo alumno de un instituto que tiene alguna similitud con el descrito en
la novela..." (16 de mayo de 1943). "...Aún tengo que contarle lo rápido que escribí El
ayudante.
Como usted sabe, la editorial Scherl me invitó a tomar parte en un concurso de novela. Bueno, ¿por qué
no? Pero no se me ocurría otro tema que mi relación laboral como empleado en Wädenswil. Así que la
escribí, y directamente la pasé a limpio. En seis semanas la tenía lista..." (26 de septiembre de
1945).
- Jakob von Gunten,
1909 (Alfaguara, 1989; Siruela, 1998; Quaderns Crema, en català, traducción de Teresa Vinardell).
"...Es una fantasía poética. Algo temeraria, ¿verdad? Entre mis libros de mayor extensión, es mi
favorito... Cuanto menos acción hay y más pequeño es el entorno que precisa un poeta, tanto mayor suele
ser su talento. Desconfío de antemano de los escritores que se exceden en la acción y necesitan el mundo
entero para sus personajes. Las cosas cotidianas son bastante bellas y ricas como para poder sacar de ellas
chispazos poéticos..." (3 de enero de 1937). Seelig: "...Le digo que probablemente debe a Franz
Kafka su popularidad en Praga; había sido un degustador de sus impresiones berlinesas y del Jacob von
Gunten.
Pero Robert hace un gesto de desdén; apenas conoce la obra de Kafka..." (27 de julio de 1943).
- Theodor,
1922 (¿?). Seelig: "...Me atrevo a preguntarle por qué nunca se publicó su novela Theodor,
de la que leyó fragmentos en Zurich en marzo de 1922. Para mi sorpresa, (Walser) responde con amabilidad:
—Una vez terminado el manuscrito lo envié a la editorial Grethlein, que no quiso editarlo. No sé dónde
fue a parar después. —En 1923 —le recuerdo— Max Rychner publicó en su revista Wissen und Leben
dos episodios de esa novela, entre ellos el fragmento en el que Theodor cuenta en primera persona cómo
llega buscando trabajo a una galería de arte de Berlín. —Pero Robert hace un gesto de desdén: —Assez
de ces temps passés..!"
(27 de diciembre de 1953).
- El bandido (Der Räuber),
1925 (¿?; primera edición, 1972; Siruela, 2004). Vale nuestro comentario: Entre los microgramas
encontrados tras la desaparición del escritor, se pudo confirmar que varios de los manuscritos abigarrados
formaban parte de copias sobre su propia obra ya editada; Le Poulichet nos habla de recopiado —más
adelante citaremos sus postulados*—, otros autores proponen la idea de borradores. Sin embargo, entre el
manojo de papeles también fueron hallados escritos originales, por supuesto inéditos que conforman la
novela El bandido,
otorgándosele de esta manera el carácter de obra póstuma.
Sepamos, además, que Walser, en sus conversaciones y paseos con Carl Seelig, nos cuenta que mientras estuvo
internado en el hospicio de Waldau escribió más de cien poemas que ningún editor alemán quiso publicar.
Recordemos que Walser escribía en alemán y nunca en el dialecto de lo que él llamaba "el
pueblo".
Para la primera edición de 1972, Jochen Greven y Martin Jügens hicieron posible ese magno trabajo de
interpretación, edición, establecimiento de texto, trabajo que comienza en los alrededores de 1966-67. A
su vez Greven reconoce que la labor definitiva, en lo que refiere a la novela El bandido,
se debe a la investigación que llevaron adelante Bernard Echte y Werner Morlang entre los años 1980 y 1990
(ver Nota del editor
[J. Greven] para El bandido
de Robert Walser, premio a la mejor labor editorial cultural 2003, editorial Siruela, 2004).
- Las escenas de Félix (Die Felix Szenen),
halladas entre los microgramas escritos entre 1924 y 1933.
Relatos:
- Los cuadernos de Fritz Kocher (Fritz Kochers Aufsätze),
1904 (Pre-Textos, traducción de Violeta Pérez y Eduardo Gil Bera; Quaderns Crema, en català, traducción
de Teresa Vinardell). Las composiciones de Fritz
(Eudeba, traducción de Helena Graciela Cisneros). Seelig: "...La editorial Insel había publicado en
1904, con once dibujos de su hermano Karl. Jamás había visto los honorarios de ese trabajo, y como se
quedó en las librerías, lo habían saldado bastante pronto. El mantenerse al margen de los círculos
literarios le había causado graves perjuicios financieros, pero el divismo en boga en tantos lugares
sencillamente le asqueaba..." (26 de julio de 1936).
Walser: "...Fue saldada a unos grandes almacenes de Berlín. Pero aun así editó mis primeros poemas,
con los dibujos de Kari (Karl). Otto von Greyerz (crítico) me sacudió de tal modo en Bund a causa de mi
poesía que la gente que se sentaba conmigo en el Blauen Kreuz de Biel se ponía pálida al contarme la
crítica. ¿Los habitantes de Zurich? No llegaron a conocer mis poemas. Por aquel entonces, todos estaban
entusiasmados con Hesse. Me dejaron resbalar sin ruido ni joroba..." —Hesse admiraba la obra de
Walser (16 de mayo de 1943).
Walser: "...La gente está más orgullosa de sus vicios que de sus virtudes, especialmente durante la
juventud. También yo fui así en una ocasión: en la época en que, en Zurich, me trataba con toda clase de
tipos relajados e impertinentes, abandonaba mis empleos para componer versos y escribí Los cuadernos de
Fritz Kocher..."
(5 de febrero de 1950).
- Vida de poeta,
1914-1918 (Alfaguara, 1989). En la reseña que escribiera Hermann Hesse para esta obra, leemos: "...Si
los poetas como Walser se contaran entre los espíritus que gobiernan, no habría guerras. Si tuviera cien
mil lectores, el mundo sería mejor. Sea como fuere, el mundo está justificado por haber gente como
Walser". Fuente: Historias de amor,
Robert Walser —compilación de relatos en conmemoración a los 125 años de su nacimiento. Editorial
Siruela, 2003.
- El paseo (Der Spaziergang),
1917 (Siruela, 1996; traducción de Carlos Fortea). Seelig: "...A mi noticia de que un joven poeta
inglés, Christoher Middleton, profesor de literatura en Londres, ha traducido al inglés con admirable
compenetración El paseo
y Kleist en Thun,
responde únicamente: ‘¡Vaya, vaya!...’ " (Viernes Santo de 1955).
- La rosa (Die Rose),
1925 (Siruela, 1998).
- Poemas,
1909. Citamos a María do Cebreiro Rábade Villar, La muerte por la nieve:
"...A medio camino entre lo poético y lo narrativo (en su dimensión teatral) se hallan los cuatro
dramas en verso que, bajo la novedosa denominación genológica de ‘dramolette’, vieron la luz en la
revista Die Insel,
entre 1900 y 1902. La obra ‘Blancanieves’ forma, pues, parte de una tetralogía integrada también por
‘Los muchachos’, ‘Cenicienta’ y ‘Poeta’...".
Walser: "...Mis primeros poemas, tal como se publicaron, los escribí pasando frío y hambre, viviendo
retirado como un monje. Sin embargo, después también he escrito poemas, especialmente en Biel y Berna.
Incluso en el sanatorio de Waldau (1929-1933), donde produje casi cien poemas. Pero los periódicos alemanes
no quisieron saber nada de ellos. Mis clientes eran el Prager Presse
y el Prager Tagblatt,
dirigidos por Otto Dic y su amigo Max Brod. A veces también Kurt Wolf publicó algunos versos míos en sus
anuarios..." (27 de julio de 1943).
Variaciones de una idea
Leer la obra gestada entre Seelig y Walser nos adentra no sólo en la relación afectiva de esos dos
hombres que intercambiaron ideas y paseos durante veinte años. Seelig es capaz de crear un territorio
receptivo para un Walser que se debate entre una quietud de su escritura pública, a la que dice haber
renunciado, y una secreta micrografía. Creemos que sería desatinado, y quizá estéril, sostener que hay
contradicciones en lo que refiere a la concepción que Walser tenía sobre el arte y la escritura. Hay dos
ideas permanentes, dos núcleos verdaderos, que se extreman a tal punto que es el mismo Walser quien si
aparece en uno desaparece en el otro. En estos dos núcleos Walser habla de su escritura. En uno de la
propia, en el otro de la modalidad que no tuvo y supone ajena. Por ejemplo, en el paseo del 3 de enero de
1937 sostiene: "Si volviera a tener 30 años, no volvería a escribir sin objeto, como un
muchachuelo romántico, solitario y despreocupado. No se puede negar a la sociedad. Hay que vivir en ellas y
luchar por ella o contra ella. Ése es el defecto de mis novelas. Son demasiado extravagantes y demasiado
reflexivas, y su composición es a menudo demasiado descuidada. Envuelto en la legitimidad artística, me
dediqué simplemente a improvisar...".
El 27 de junio del mismo año plantea "...Todas esas gentes encantadoras que creen poder mandarme y
criticarme son adeptos fanáticos de Hermann Hesse. No confían en mí; para ellos no hay más que dos
opciones: o escribes como Hesse o eres y serás un fracasado. De esa forma extrema me juzgan. No tienen
confianza en mi trabajo. Y por esa razón he ido a parar al sanatorio...".
El 23 de abril 1939 define: "...el artista tiene que extasiar o atormentar a su público".
El 10 de setiembre de 1940: "...Jamás he escrito en dialecto, con toda intención. Siempre me
pareció una indecente concesión a la masa. El artista tiene que guardar las distancias respecto a ella.
Tiene que sentir respeto por él. Tiene que ser un verdadero idiota para construir su talento sobre la idea
de acercar su literatura al pueblo, más que a los demás. Los creadores deben sentirse básicamente
obligados a pensar y actuar noblemente y aspirar a la grandeza".
El 28 de enero de 1943 le explica a Seelig: "...¿Sabe por qué nunca llegué a la cumbre como
escritor? Se lo voy a decir: porque tenía muy poco instinto social. Actué de espaldas a la sociedad.
Seguro que fue así, hoy lo veo con toda claridad. Me entregué demasiado a mi personal placer. Sí, es
cierto: tenía condiciones para convertirme en una especie de vagabundo y apenas me resistí a ello. Este
aspecto subjetivo irritaba a los lectores de
Los hermanos Tanner. En su opinión
(la del público), el escritor no puede perderse en lo subjetivo. Consideran un exceso dar tanta
importancia al propio yo, cuán equivocado está el creador cuando supone que el mundo se interesa por sus
asuntos privados".
En mayo de 1943: "...las naturalezas creativas no son especulativas. Eso las distingue de los
imitadores...".
El 2 de enero de 1944: "...En Hersiau no he escrito nada más. ¿Para qué? Mi mundo fue destruido
por los nazis. Los periódicos para los que escribía han desaparecido, sus redactores fueron perseguidos o
han muerto. Me he convertido casi en una estatua...".
El 3 de noviembre de 1947: "...Hoy los escritores aterrorizan a los lectores con sus aburridos
ladrillos. No es signo del buen gusto de los tiempos que la literatura tenga esos ademanes imperiales. Antes
era humilde, de buen natural. Hoy tiene maneras de soberana. El pueblo debe estarle sometido. Es una
evolución insana...".
Diciembre de 1949: "...Cuando los artistas no mantienen una relación de tensión con la sociedad,
se paralizan con rapidez. No pueden dejarse mimar por ella, porque entonces se sienten obligados a plegarse
a las circunstancias dadas. Nunca, ni siquiera en los períodos de mayor pobreza, me dejé comprar por la
sociedad. Siempre antepuse la libertad personal...".
El 12 de abril de 1953, Seelig: "...El propio día del 75º aniversario, el humor de Robert era más
bien insufrible, según un informe del doctor Steiner. Si se intentaba hablar con él de los honores que ese
día se hacían a su persona en los periódicos y en la radio, respondía: ‘¡Eso no me importa nada!’...".
Notas sin numerar y enlaces a otros trabajos sobre el autor
En el ensayo La muerte por la nieve, una aproximación a la poética expresionista de Robert Walser,
María do Cebreiro Rábade Villar puntualiza y trabaja otro anclaje en la anticipación de lo que fuera el
final de la vida de Robert Walser. La autora lo ubica en un poema anterior a la novela Los hermanos
Tanner.
Leemos:
"Una vida en el margen como preparación a una muerte en la nieve.
Nieva que nevará, la tierra se repliega
en un lamento blanco, allá a lo lejos.
Vacila bajo el cielo el hervidero
de copos en un ay, nieve, la nieve.
Ofrenda de una calma y de una amplitud inédita,
me ablanda el mundo blanco de la nieve.
Mi ansiedad diminuta se agiganta
y en lágrimas se ahoga lo más hondo.
El poema anterior, publicado bajo el título de "Nieve", no por literal menos simbólico,
pertenece al poeta, narrador y dramaturgo suizo Robert Walser (1878-1956). Aducidos aquí como preludio
lírico a la obra de un escritor injustamente olvidado, estos versos pueden ser leídos, además, como
un "auto-epitafio", en donde la palabra poética —que parece recuperar algo de su primigenia
función mágica— adquiere casi el valor de profecía, anunciando, en sordina, el sino trágico del
autor...".
Enlace: http://www.cdecritica.com/dossiers/006dBN2.htm.
En el ensayo Literaturas nómades, ciudades, textos y derivas,
escrito por Belén Gache, reconocemos una interesantísima propuesta. Leemos:
"...El siglo XX a la deriva: Walser, Joyce y Benjamin.
A comienzos de la década del 20, las caminatas eran el centro no solamente de los libros de Robert
Walser sino también de su propia vida solitaria. El poeta suizo parecía apegarse ontológicamente a la
deriva, rebotando de una ciudad a otra, de un empleo a otro. Mientras lo hacía, miraba todo desde la
perspectiva del que se encuentra fuera, con la fragmentación propia del que contempla las cosas sólo
de paso. Durante sus paseos, pasaban ante su mirada tanto las absurdas convenciones sociales como las
maravillas que la vida le ofrecía. Los recorridos errantes de Walser van trazando un dibujo de
trayectos individuales que queda grabado como un mapa en la memoria, construido a partir de desviaciones
e intersecciones. Posible itinerario al azar dentro de la multiplicidad de posibles caminos imaginables,
esos recorridos son el paralelo de la pluralidad de elementos que definen el yo como una realidad
compuesta, transitoria y efímera. También son el paralelo de un deseo que se manifiesta únicamente
como desplazamiento incesante. Además, en Walser el texto mismo se presenta como un deambular dentro de
la página, sus hojas cubiertas por completo con minúsculas letras trazadas a lápiz, continuas,
ininterrumpidas y prácticamente ilegibles: los
Microgramas.
James Joyce, por su parte, espacializará la trama de su
Ulises, proyectando la sucesión del tiempo (el día 16 de junio de 1904) sobre el mapa de Dublín.
El capítulo 10, especialmente, está construido a partir no desde el punto de vista de un paseante sino
del de diecinueve paseantes que entrecruzan sus caminos. Los itinerarios de los personajes se entretejen
unificados por dos itinerarios principales: el del padre Conmee y el del cortejo del virrey, o sea, el
de la Iglesia y el del Estado. Joyce, quien redactó el capítulo frente a un mapa de Dublín, procedió
aquí a partir de una estrategia de inventario donde los nombres de calles, monumentos, iglesias,
parques, cantinas, van proyectando la ciudad en la mente del lector. La calle, el pasaje, el portal, el
laberinto, serán también temas recurrentes en los ensayos de Walter Benjamin. En su infancia en
Berlín, menciona que el "arte de perderse" en la ciudad lo aprendió tarde, cumpliendo el
sueño de los diseños de laberintos que realizaba sobre el papel secante de los cuadernos de su
infancia. Dicho libro es, en sí mismo, un itinerario cuyos puntos en el recorrido están marcados por
lugares significativos como calles, edificios, monumentos, formando así el mapa de una ciudad
cartografiada en la memoria a partir de recorridos individuales. El tiempo de la memoria aquí se
espacializa. "Las metáforas recurrentes de los mapas y diagramas, de las memorias y sueños, de
los laberintos y arcadas, de las vistas y panoramas, evocan cierta visión de las ciudades a la vez que
cierta clase de vida...", dirá Benjamin, quien admite además que fue la ciudad de París la que
le enseñó el verdadero arte de vagabundear, la París de la Nadja de Bretón y de Le Paysan de Paris
de Aragon...".
Enlace: http://www.limb0.org/cuadernos/primavera03.pdf.
* Retomando nuestro comentario sobre los postulados de Sylvie Le Poulichet, reproducimos el siguiente
párrafo de la obra El arte de vivir en peligro. Del desamparo a la creación,
1996 (Editorial Nueva Visión, 1998, Buenos Aires):
"...A primera vista, Walser intentaba con ello curarse de la velocidad y la seriedad. Necesitaba
más juego, más retozos, para salvar su escritura. El anclaje del cuerpo en el lenguaje, y a la vez la
articulación del tiempo y el espacio, parecen haber vacilado fuertemente durante ese
"hundimiento". Luego de que durante algunos años su pluma fluyera con gran libertad, Walser
debía ahora recopiar, como si hubiera que reconstruir un tiempo y un espacio. A fin de salvar el cuerpo y
el lenguaje iba a tener que hacer cada vez más lenta y diminuta su escritura. Además, en lo sucesivo
tendría que introducir en sus microgramas verdaderos envíos al lector, en vez de entregarse pura y
simplemente a bruscos estallidos anónimos de felicidad, inmersas en declaraciones de amor por nada y sin
destinatarios. Walser se aferra desesperadamente a su papel y su lápiz, como si no quisiera ya precipitarse
íntegra e inmediatamente en instantes incandescentes y éxtasis solitarios. De tal modo se impone
restricciones: por ejemplo, en lo sucesivo el lápiz debe trazar letras góticas, tras lo cual él
comprimirá al extremo esta escritura copiada y luego elegirá como soportes formatos minúsculos y papeles
ya cargados de un pasado: publicidades de revistas, cartas de editores o sobres (...)".
En un gratísimo ensayo sobre Walter Benjamin, Susang Sontag relaciona a Walser y a Benjamin: "La
calle, el pasaje, la arcada, el laberinto, son temas iterativos en sus ensayos literarios y, especialmente,
en el proyectado libro sobre el París decimonónico, así como en sus piezas de viaje y sus reminiscencias.
Robert Walser, para quien andar fue el centro de su recluida vida y sus maravillosos libros, es un escritor
a quien habríamos deseado que Benjamin hubiese dedicado un ensayo más largo...". Bajo el signo de
Saturno,
Susan Sontag, 1972 Ed. Edhasa, 1987. Buenos Aires.
Comentario final
Para el lector argentino, la obra de Robert Walser ha sido monopolizada por la Editorial Siruela, cuyas
ediciones, es sensato aclararlo, son de un cuidado sin par. La excepción a esta centralización de la obra
en nuestras latitudes es la ya mencionada edición de Eudeba —ver Los cuadernos de Frizt Kotcher.
Lo cierto es que el resto de los libros son importados, lo que significa, en la despiadada economía de
nuestro país, que la obra no resulta de acceso masivo. Es posible, nunca certero, que Robert Walser no sea
un autor para las masas, no obstante, existe un impedimento anterior que contribuye al desconocimiento de la
obra, vida y pensamiento del escritor suizo; por otro lado esta circunstancia alimenta la creación
fantasmática de hacer de este autor no sólo un escritor de culto, sino de recrear sobre él una suerte de
leyenda, cuando no de extrañas confusiones, más hijas de la ignorancia que de la lógica que produce un
mito. A tal punto, podríamos decir que hoy día los lectores de Walser viven la inversa del sufrimiento que
en vida padeció el autor, comprar uno de sus libros, para más de un lector ha de ser motivo de ahorro, o
de postergación.
Las ideas walserianas sobre la época no redimían los usos, más bien los estallaban; el costo, como
hemos dicho, fue su implosión, la internación, los microgramas. Leer hoy a Walser es sumamente apreciable,
porque se zambulle en el otro plano de las cosas y otorga una intensidad que hace de los instantes-éxtasis
una obscenidad necesaria de ser concebida en nuestra cultura.
Como ha planteado Volker Michels, Walser "creó una obra que se puede entender como una grande y
única declaración de amor".