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El campesinado y el concepto del honor en El alcalde de Zalamea de Pedro Calderón de la Barca

Pedro Calderón de la Barca Miguel Correa Mujica


Tesis

Nos proponemos en este trabajo analizar el tema del honor como se entendía en el Siglo de Oro español. Para ello nos detendremos en la idiosincrasia y en la literatura de la época, así como en el devenir histórico-social de los siglos XVI y XVII. También nos adentraremos en el concepto del campesino calderoniano, concepto que se erige alrededor del tema del honor o en estrecha relación con éste.


El apogeo de un tema: el honor

Entre los temas que los dramaturgos del Siglo de Oro español trataron con mayor asiduidad en sus obras están el del honor y el de los derechos del campesino violados por la casta militar o por la nobleza. Sin embargo, el tema del honor es el predilecto entre la gran mayoría de los dramaturgos. Del tema del honor nos ocuparemos en este trabajo.

El apogeo del tema del honor en España ha llamado la atención de la crítica moderna, pues contrasta con el poco uso que de él hicieran los dramaturgos de las demás naciones europeas. No es que el tema brillara por su ausencia en el resto del continente: ya en 1651, el filósofo inglés Thomas Hobbes publicaba su célebre Leviathan, en el que exponía sus conceptos sobre el honor, el que concebía como una especie de escala valorativa con la que un hombre podía medir el valor que reconocía en otro: a mayor valor reconocido en el prójimo, mayor la virtud (el honor) de aquél. Y viceversa. En el mismo siglo XVII, Pascal ya trataba el tema en su obra incompleta Pensamientos (publicada póstumamente, en 1670). También Montesquieu y Beaumarchais, en el XVIII, dedicaron tiempo al tema del honor como virtud. Pero en la dramaturgia continental europea (salvo tal vez en Francia) no abundaron los autores de comedias que trataran el tema de la honra con la intensidad con que lo trataron los dramaturgos españoles del XVI y del XVII. Ni siquiera las tragedias de Shakespeare presentan el tema del honor con la intensidad con que lo hicieran los dramaturgos españoles del Siglo de Oro.

Consideramos, sin embargo, que el honor al que hacen alusión los dramaturgos españoles de estos dos siglos no era un asunto monástico desde la perspectiva social, ni de trascendental importancia, ni siquiera una preocupación metafísica o existencial para la sociedad española de la época. En otras palabras, no creemos que el apogeo del tema en la comedia se basara en un excesivo recato, ni en la pudicia de los españoles. Y lo creemos así porque los propios dramaturgos nos cuentan cómo se perdía el honor o cómo se ganaba el ya perdido, lo que equivale a decir que el honor se ponía en juego a pesar de las consecuencias que ello pudiera acarrear. Tal es así que el tema ni siquiera fue prohibido por la institución eclesiástica. Para el propio Lope de Vega, el tema del honor llevado al teatro era casi sinónimo de éxito rotundo, de negocio al seguro, pues sencillamente éste era una predilección exclusiva del público para quienes esas comedias eran escritas. Así lo expone el propio autor en su Arte nuevo de hacer comedias: "Los casos de la honra son mejores, / porque mueven con fuerza a toda gente (...)" (18). O sea, que aunque es cierto que el tema del honor tuvo un verdadero apogeo en la comedia española del Siglo de Oro, esto no significa que la sociedad española de la época viviera física y espiritualmente pendiente de esos valores morales, sin querer implicar con esta afirmación que esos valores les fueran del todo ajenos. La nobleza los sustentaba con mayor vehemencia. Y a medida que se descendía en la escala social, los valores morales iban cediendo en su rigurosidad. Hasta Tirso de Molina, dramaturgo de profunda formación escolástica (de hecho, era un fraile) trataba el tema a su antojo y sin la menor impunidad.

Pero sería superficial considerar la opinión de Lope de Vega como la razón única por la que el tema del honor era fundamental o por lo menos importante para el público español (y sobre todo para la comedia) de la época. Razones sociales muy concretas influían en esa predilección. A los españoles les fascinaba el tema por tener éste un valor social reconocible en medio de una sociedad tan estratificada como la española de los siglos XVI y XVII, en la que las clases sociales se diferenciaban unas de otras no tan sólo por la afluencia o las riquezas que amasaran sino también por la ostentación que del honor hacían sus miembros. Entre los valores que sustentaba la nobleza española de la época se encontraba precisamente la ostentación del honor, valor que sería pronto compartido (asimilado) por la incipiente burguesía nacional y por los campesinos enriquecidos.

El honor tenía un sustrato no sólo económico sino también racial: éste se basaba, además, en el valor social que representaba para un individuo el ser étnicamente puro, o sea el no portar sangre contaminada ni con la judía ni con la musulmana. Como estos grupos raciales (judíos y musulmanes) por lo general no se dedicaban a la agricultura (sino más bien a las finanzas y en los contextos urbanos), los campesinos o labradores españoles gozaban con más certeza del prestigio de ser de sangre pura. Esos españoles sin contaminación racial se conocían con el nombre de cristianos viejos, categoría que siempre ayudaba en la ascensión social. Por lo general, la súbita conversión al cristianismo no erradicaba de un todo el estigma de impureza.

Sin embargo, el valor concedido al honor no fue el único factor que motivó a los dramaturgos españoles de la época a retomar el tema en sus comedias. Afortunadamente, también hay razones literarias: la propia literatura medieval española sería una fuente de la que se nutrirían los dramaturgos españoles de los siglos XVI y XVII, literatura a la que acudían en busca de temas, referencias, modelos que sirvieran de inspiración (y hasta de parodización) en sus obras. Como es sabido, en las Crónicas y en el Romancero encontraron asuntos para las comedias, así como el concepto de lo heroico, algo ya prácticamente extinto en el Siglo de Oro.

Gran parte de la literatura de la Edad Media española incursiona de alguna forma en el tema del honor, desde el Libro de Apolonio y El libro de buen amor de Juan Ruiz hasta El libro de Patronio de Don Juan Manuel, obras esencialmente de carácter moralista. Los deslices amatorios de Juan Ruiz, admirador de la belleza sexual femenina, vienen a reforzar nuestra tesis de cómo ya la sociedad española del medioevo jugaba con la sexualidad y el honor a pesar de lo que ello pudiera implicar a nivel individual y social. Ya en el Poema del Mio Cid el tema del honor sale a relucir en toda su intensidad. El Cid es predispuesto contra el Rey por la nobleza. El Cid no cesa en sus conquistas militares hasta ver su honor restablecido y sus hijas casadas con los Infantes de Carrión, en realidad, nobles. Los Infantes engañan a las hijas, pero pagan con su honor el crimen cometido. O sea, que Calderón no inicia ese trend temático. De no haber tenido un aspecto lúdico o de haber tenido graves consecuencias, la comedia no hubiera hecho del honor un tema realmente prioritario.

Es interesante anotar que mientras los dramaturgos del resto de Europa volvían sus ojos más bien al pasado clásico, los españoles acudían con mayor frecuencia a su propia literatura medieval. En Italia, por ejemplo, Ariosto, Maquiavelo, Tasso y otros retomaban los viejos temas latinos en sus comedias renovando tan sólo los temas de la por entonces reciente novelística italiana. En el caso de Lope de Vega en específico, éste se remite no sólo a la literatura medieval española en busca de temas y modelos para sus obras, sino también a la historia, nacional y extranjera, a la Biblia y hasta a los dramaturgos italianos de la época. Es amplia conocida la influencia de Tasso y Ariosto, por sólo mencionar a dos, en algunas de las comedias de Lope de Vega, como Belardo el furioso (cuyo título solamente ya nos trae a colación el Orlando furioso de Ariosto).

Tan relevante fue el tema del honor en los dos siglos que componen el Siglo de Oro español que los críticos se han dado a la tarea de subdividir y clasificar los tipos de honor que la dramaturgia empleó en la época. Así, el crítico Gustavo Correa considera que se puede hablar de dos tipos de honor: uno que ha llamado horizontal, el cual coincide con el de la fama o reputación, pues se trata del valor que la sociedad reconoce en un individuo, categoría ésta que la persona se gana en su transcurso por la vida. El otro tipo de honor, más general aunque no por ello menos importante, es el vertical, asociado con el honor de la familia o de la estirpe familiar y que le llega a la persona a pesar de él y de sus actos morales pues le viene desde su categoría o grupo social. Julian Pitt-Rivers se refiere al honor español del siglo XVII como a una degeneración del ideal medieval. El honor medieval es el resultado de un largo proceso de gestación, con valores diferentes a los del renacimiento. El honor medieval fue, en esencia, una virtud construida sobre categorías como el orgullo, la obediencia, la fidelidad, la adoración y el sacrificio personal. De ahí que el hombre honorable no sea visto en el medioevo español sólo como un ente virtuoso sino también como un ente dotado de valentía, categorías éstas que le deben venir juntas al individuo pues la virtud solamente no hace a un hombre honorable. Un clásico ejemplo de hombre honorable según el concepto medieval del honor es el Cid Campeador, héroe en quien se funden las categorías de lo virtuoso con la valentía o el arrojo.

Edwing Honig coincide con Julian Pitt-Rivers en que el honor del Siglo de Oro se originó en la degeneración del modelo medieval para convertirse en un "combative ideal to preserve caste society" (Honig 12). Es evidente que ese honor transformado —degenerado— para ocupar un sitio en el siglo XVII fue mucho más represivo que el de la Edad Media. Para comprobarlo bastaría con comparar obras como El libro de buen amor de Juan Ruiz, libro de una moral menos rígida que la que nos presenta Calderón de la Barca en El alcalde de Zalamea, del Siglo de Oro.

Como hemos visto arriba, en la España de la Contrarreforma el concepto del honor medieval se hace todavía más rígido a pesar del concepto del libre albedrío súbitamente aparecido en la escena del XVI. Así lo ve Edwin Honig en su libro Calderon and the seizures of honor, donde nos dice: "In the Spain of the Counter-Reformation (...), the medieval concept of honor was reinforced and rigidified" (Honig 12). Estamos de acuerdo con el planteamiento de Edwin Honig, pues muestra de ello son las obras del propio Calderón, Lope de Vega y muchos otros que trataron en sus comedias ese honor rígido bajo el espectro de la contrarreforma eclesiástica.

Un detalle que nos ha resultado particularmente interesante en el tratamiento del honor en el Siglo de Oro es que en la inmensa mayoría de los casos el honor que está en juego es el de índole sexual. Es, en gran medida, un honor sexual. La doncellez de las mozas, de las hermosas villanas, de las recatadísimas damas, el honor sexual de los enriquecidos villanos o el de los nobles es el que casi siempre va a estar en juego (pues las clases sociales más elevadas son las que pueden ostentar sus cualidades, su honor). El honor sexual reconoce como virtud la potencia sexual del hombre en contraposición con la pureza sexual de la mujer. Y más aun: el honor del hombre dependía (y depende todavía en la actualidad), en gran medida, de la pureza sexual de la mujer. Un hombre cuya mujer le era infiel perdía el honor pues el mero hecho de haber sido traicionado por su mujer ponía de manifiesto su incapacidad para asumir el papel que como hombre (como macho diríamos en la actualidad) le correspondía. Y esta fórmula se extendía también a las hijas que fueran violadas o engañadas. Sospechamos que la homosexualidad en un hijo o hija habría sido también un atentado contra el honor del padre y de la familia.

Hablando a grosso modo podemos decir que en la comedia del XVII no abundaba el tema del honor visto a partir de otras categorías que también deben integrar lo moral como lo pueden ser la ingratitud, el falso testimonio, la blasfemia, el robo o la estafa (por sólo mencionar algunas). Salta a la vista que la gran preocupación de los dramaturgos españoles de la época (reflejada en las tramoyas) está mayormente vinculada a la relación honor-sexualidad (virginidad, adulterio, pureza y potencia sexuales). Y no abundan porque no interesan argumentalmente, porque no son temas tan apasionantes para la época como el tema de la sexualidad unido al del honor. De ahí que Lope de Vega acertara en que el honor era el tema que movía a los españoles de la época, esto es, que lo movían hacia los corrales a gastar su dinero y a presenciar la obra.


Los siglos áureos

Resulta imposible adentrarnos en el siglo XVII de Calderón sin tratar el siglo que le precede, de mucha más relevancia en casi todos los órdenes, pues del XVI parte la mayoría de los conceptos que servirían de sustrato social, moral, y hasta espiritual al siglo XVII.

El XVI registró, por lo menos, tres acontecimientos de alcance secular que cambiarían radicalmente el curso de la vida del hombre no sólo en España sino en toda Europa Occidental: la Reforma protestante de 1517; el Concilio de Trento o Contrarreforma (1545-1563) y la Controversia de auxiliis (1588-1607). La vida y obra de Calderón de la Barca (así como las de Lope de Vega, Tirso de Molina y otros) transcurre bajo el legado de esos tres cismas de carácter religioso, los que incidirían de alguna forma en sus obras y en sus vidas.

España estuvo a la cabeza de las naciones europeas en el intento por contrarrestar la escisión protestante. Podemos decir incluso que España capitaneó la lucha contra los aires renovadores de la Contrarreforma debido en gran medida a su preparación intelectual, sin lugar a dudas superior a la de los demás países europeos.

Pero para hablar de la Contrarreforma católica se hace necesario por lo menos mencionar qué fue la Reforma. Por Reforma se conoce el movimiento religioso de la primera mitad del XVI que sustrajo a la obediencia del Papa a muchas naciones de Europa. La Reforma tuvo causas religiosas pero también políticas y económicas. El brote del Renacimiento, la creación de la imprenta que favorecía la propagación de las ideas, la reacción contra los abusos de la Iglesia en materia de poder temporal, etc., fueron factores que propiciaron el auge de la Reforma. Como se sabe, el iniciador de la Reforma fue Martín Lutero.

La Contrarreforma, por su parte, pertenece a la segunda mitad del XVI. Se organizó en el Concilio de Trento. Entre sus principales figuras estaban: San Ignacio de Loyola, San Carlos Borromeo y San Francisco de Sales. Su mejor instrumento fue la Orden de los Jesuitas. En la segunda mitad del siglo XVI, España se acercó a estas corrientes reformadoras de una manera menos rígida: se propuso, con afán febril, renovar y humanizar el pensamiento escolástico hasta entonces vigente, haciendo de él un campo fértil para cultivar lo nuevo. Esta fue, indudablemente, su mejor opción. Vale la pena añadir que España no sólo continuó en la segunda mitad del XVI con el debate de los temas escolásticos originados en la Edad Media (con Domingo Báñez, Luis de Molina y Francisco Suárez, entre otros), sino que se adentró en nuevas formulaciones sobre las responsabilidades y derechos del Estado, de la sociedad, de los súbditos o, en términos más generales, del hombre.

Estos intentos renovadores de España se dieron a la luz de la integración de todo lo nuevo que venía experimentando el Occidente cristiano: el descubrimiento del Nuevo Mundo, la colonización de América, el desarrollo en el conocimiento geográfico y oceanográfico, así como importantes descubrimientos realizados en el campo de la física y la astronomía. El espíritu renacentista era demasiado fuerte, demasiado importante para ser obviado. Las ideas erasmistas —y también otras ideas novísimas— amenazaban con romper la subordinación del hombre a lo divino. Los nuevos dominios y poderes humanos pesaban mucho sobre la rigidez escolástica de porte y condicionamiento medievales. Se hace casi impostergable la integración real de lo divino con el hombre moderno que ha surgido casi intempestivamente, generado a partir del progreso o los adelantos alcanzados para entonces. El ser humano se ha salido de su marco conceptual medieval, como si se deshiciera de un esquema que ayer le servía y que coincidía con sus necesidades más inmediatas, pero que ya le resultaba chico y sumamente incómodo. Pero como la esencia del hombre seguiría siendo medularmente espiritual, el intento por integrar lo divino con las nuevas dimensiones que asume el hombre de esta época hace que la integración de ambas categorías adquiera un carácter profundamente humanista.

Los escolásticos intentaron armonizar la providencia divina con los nuevos dominios, predios y poderes del hombre renacentista. El concepto del liberum arbitrium hace una estrepitosa aparición en la escena del XVI descendiendo desde las esferas filosófico-intelectuales y convirtiéndose en una preocupación viva y sumamente sentida por la mayoría de las clases sociales de España. A esos acalorados debates sobre la libertad del hombre y el cauce divino que le ha preparado Dios (sostenidos no sólo entre dominicos y teatinos, sino ya a nivel universitario, ya a nivel de pueblo y a nivel individual) se le conoce como la Controversia de auxiliis. En ella, el hombre del XVI se cuestiona si su libertad, su libre albedrío, es una condición a él inherente tras habérsele inculcado desde el Medioevo que su vida y su mundo (y hasta esa libertad) estaban previa y definitivamente regidos por Dios.


Calderón y el XVII

El siglo XVII no produjo una época tan interesante desde los puntos de vista intelectual y social como el XVI, siglo éste asombrosamente vital y bullente, de grandes búsquedas en casi todos los órdenes, de acalorados debates sobre la naturaleza y la esencia del hombre, de un cuestionamiento profundo sobre temas tan delicados y complejos como el de Dios, la libertad y el destino del ser humano. Comparado con el siglo XVI, el siglo XVII fue un siglo de gran incertidumbre política para España.

Los acontecimientos de los años 40 marcaron la península con la violencia de numerosas invasiones y levantamientos militares. El duque de Enghien invadió el norte de España con su ejército francés y Cataluña se levantó en armas contra el poder español. Tras doce años de guerra, Felipe IV reconquista Cataluña, pero Portugal recobra su independencia. En el prólogo a la edición de El alcalde de Zalamea, Ángel Valbuena Briones nos dice que los españoles quedaron muy mal parados en los acuerdos tomados en Westfalia con los que se dio fin a la Guerra de los Treinta Años (18). Diversas desgracias en la familia real (muere Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV y dos años más tarde muere el príncipe heredero al trono de España, Baltasar Carlos) hacen que se cierren los corrales de 1644 a 1645 y de 1646 a 1649. La declinación político-militar del imperio ha comenzado, iniciándose también el deterioro del esplendor cultural más grande que conociera España en toda su historia, el del Siglo de Oro.

Calderón nace en 1600, siglo XVII. Tenía 35 años cuando muere el "Monstruo de la naturaleza" (nacido éste en 1562, justo en medio del torbellino ideológico-religioso de la época y fallecido en 1635). Ni como dramaturgo ni como intelectual pudo Calderón (ni ninguno de sus contemporáneos) sustraerse al enorme legado del debate socio-ideológico-religioso del siglo XVI. Debió heredarlo casi por ósmosis. Sus preocupaciones existenciales y sociales, así como su concepto de libre albedrío lo vemos tratado en muchas de sus comedias y autos sacramentales, tanto en La vida es sueño como en la obra que nos incumbe.

Es harto conocido que las relaciones de Calderón con la Corte de Felipe IV fueron mayormente saludables. Salvo por algunos lamentables incidentes de su juventud, nada indica que el dramaturgo haya entrado en graves conflictos con la Corte ni con el sistema monárquico imperante. Al contrario, Calderón logra congraciarse con el conde-duque de Olivares (ministro tras quien se ocultaba la poderosa Junta de Reformación que castigó a Tirso de Molina exiliándolo de Madrid y casi hasta de la comedia), de modo que el ministro ordenó construir un espléndido corral para representar sus obras. En 1643 ocurre la caída del poder del conde-duque de Olivares y lo retoma Felipe IV.


Sobre el texto

Calderón de la Barca ubica la trama de su célebre obra en los marcos de un suceso histórico verídico: la invasión militar que Felipe II de España lanzara sobre Portugal en 1578, tras la muerte del rey portugués Sebastián, caído en batalla en África, en una guerra contra los moros. La invasión es exitosa y España se anexa a Portugal por los próximos 60 años (1580-1640). Personajes como Don Lope de Figueroa fue tomado directamente de la realidad histórica, aunque obviamente ficcionalizado en la comedia calderoniana que nos incumbe. Existe una comedia anterior, atribuida a Lope de Vega y con el mismo nombre (el título original de la de Calderón es El garrote más bien dado), que se basa en el mismo suceso histórico. Esta comedia temprana es muy inferior a la de Calderón de la Barca, según la crítica.


Argumento

El alcalde de Zalamea gira en torno al rapto y ultraje de Isabel, hija de Pedro Crespo, por parte de Don Álvaro, capitán de las tropas españolas estacionadas en Zalamea y que invadirán Portugal. Don Álvaro recibe albergue en casa de Pedro Crespo, un villano rico del pueblo. Don Álvaro rapta y ultraja a Isabel, hija de Pedro Crespo. A pesar de los ruegos de éste, Don Álvaro no está interesado en casarse con Isabel, a quien considera una villana más, arruinando con su rechazo el honor de Isabel y el de su familia. Pedro Crespo es electo alcalde del pueblo justo en medio de esta tragedia familiar, algo que enviste al personaje de poder político. Pedro Crespo, ya alcalde, hace detener a Don Álvaro, a pesar de no caer el militar bajo su jurisdicción legal. Cuando Don Lope de Figueroa demanda a Pedro Crespo que libere a Don Álvaro, su capitán, ya es demasiado tarde pues Pedro Crespo lo ha ejecutado tras seguirle un proceso legal para el cual Isabel debió firmar, a petición de su padre, una queja formal (una querella judicial) contra Don Álvaro. Dado el crimen cometido por Don Álvaro, el rey justifica su ejecución a manos de Pedro Crespo (la justicia), y lo confirma nombrando a Pedro Crespo alcalde vitalicio de Zalamea. La ejecución de Don Álvaro es la confirmación de que Pedro Crespo ha ejercido finalmente su libertad de conciencia, su libre albedrío, que es el tema fundamental de la obra.


El honor

Desde el primer acto de esta comedia nos encontramos ya con una premonición o proyección que Pedro Crespo intuye sobre el honor de su familia. En una visita que hace a su finca, el personaje se expresa de esta forma:

    De las eras; que esta tarde
    salí a mirar la labranza,
    y están las parvas notables
    de manojos y montones (...)
    íOh, quiera Dios que en las trojes
    yo llegue a encerrarlo, antes
    que algún turbión me lo lleve
    o algún viento me lo tale!
    (...) (bastardillas nuestras) (Calderón 82-83).
El temor de Pedro Crespo no es infundado pues el personaje se expresa de ese modo después de saber que ya Nuño y Don Mendo han estado rondando a su hija Isabel con requerimientos amorosos. Es evidente que en este pasaje Pedro Crespo se refiere al temor de que su honor y el de su familia pudieran verse afectados. El turbión y el viento podrían ser alegorías que encubren la angustia y la incertidumbre del padre por el porvenir sexual y social de su hija (y por el suyo propio). La belleza de Isabel, más el hecho de estar ésta ya en edad para el casamiento, hacen que el padre intuya en esas condiciones una posible fuente de desgracias.

Pedro Crespo tiene tierras, trigales, bienes, la mejor casa del pueblo y una hermosa hija soltera. Su condición social y su hija Isabel son las razones que llevan al Sargento a escoger su casa para que Don Álvaro se aloje en ella en ruta hacia Portugal. La posición social de Pedro Crespo hace que él y su familia disfruten —y padezcan— de un concepto del honor mucho más elevado que el del villano pobre promedio. Su honor es una mezcla de respeto por sí mismo, el inquebrantable principio de libertad de conciencia que lo caracteriza, más las riquezas que lo respaldan. Su sentido del honor lo ubica a la altura de los caballeros, pero sin llegar al de la nobleza más rancia. Don Álvaro, en cambio, es un personaje típicamente nobiliario y típicamente calderoniano. Su honor difiere del de Pedro Crespo en que a él el honor le llega de nacimiento, por su rango militar, por el idealismo egocéntrico de la clase a la que pertenece, o tal vez por las campañas militares en las que ha participado. Pero no le llega así a Pedro Crespo, un hombre forjado por sí mismo. Por lo que podemos decir que al Calderón de la Barca enfrentar a estos dos personajes en la obra, está enfrentando a la vez dos visiones distintas de honor y, por lo tanto, dos modos distintos de ver el mundo. De ahí que Don Lope de Figueroa no pueda creer lo que Pedro Crespo le dice sobre el arresto y ejecución de Don Álvaro.

La preocupación que por el honor (por el suyo y el de su familia) tiene Pedro Crespo está en concordancia con su estatus social. Una de las ventajas de ser rico es precisamente tener acceso a esa categoría. En el diálogo con Don Álvaro, hacia el final de la obra, Pedro Crespo está dispuesto a cambiarle todos sus bienes por la restitución de su honor, honor que ha quedado hecho trizas con el rapto y violación de su hija Isabel. Nos dice el personaje:

    Deseando pues remediar
    agravio tan manifiesto,
    buscar remedio a mi afrenta,
    es venganza, no es remedio;
    y vagando de uno en otro,
    uno solamente advierto,
    que a mí me esté a bien y a vos
    no mal; y es, que desde luego
    os toméis toda mi hacienda,
    sin que para mi sustento
    ni el de mi hijo, a quien yo
    traeré a echar a los pies vuestros,
    reservé un maravedí,
    sino quedarnos pidiendo
    limosna, cuando no haya
    otro camino, otro medio

    con que sustentarnos (175-176) (bastardillas nuestras).
Este pasaje nos ha parecido medular a la hora de definir qué entendía Pedro Crespo por honor, y qué exactamente esperaba de Don Álvaro. En su desesperación, el personaje llega a querer negociarle sus bienes (su hacienda) a Don Álvaro a cambio de la restitución de su honor. Aunque pudiera entenderse como una forma expresiva a la altura del sentimiento de pérdida que ha experimentado Pedro Crespo, también es el punto referencial valorativo con que cuenta el personaje para medir su concepto del honor. Para Pedro Crespo, el honor es equivalente al valor de todos sus bienes juntos, de su hacienda y hasta del sustento propio y el de su hijo.

En el pasaje arriba citado, Pedro Crespo también nos dice que no es venganza lo que busca en Don Álvaro (sus intenciones no son hacerle sufrir a Don Álvaro lo que él ha sufrido a manos de éste), sino un remedio que restituya el honor perdido. Este intento de negociación desesperada con quien lo ha ultrajado tan terriblemente nos ha parecido uno de los momentos más cándidos, hermosos, y patéticos de toda la obra. Las lastimosas súplicas de Pedro Crespo a Don Álvaro apuntan no sólo hacia la restitución del honor perdido sino también hacia la enorme humanidad del personaje.

El arresto que de su propio hijo hace Pedro Crespo, ya fungiendo como alcalde de Zalamea, (Juan hiere a Don Álvaro en el bosque) nos ha parecido muy significativo. Aunque este incidente es secundario en la comedia desde el punto de vista argumental, nos ha parecido muy importante por sus implicaciones extraliterarias: Juan ha violado la ley civil y su padre, encargado de suministrar la justicia en Zalamea con uniformidad y sin favoritismos, lo envía a la cárcel a pesar de las circunstancias que llevaron a Juan a herir a Don Álvaro. El incidente nos ha parecido un primer vestigio de democracia social, por lo menos en la mente de Pedro Crespo (o sea, en la de Calderón de la Barca). El sentido democrático que de la justicia tiene Pedro Crespo contribuye, aun más, a reforzar su humanidad y por tanto, las simpatías del lector/espectador hacia él.


El campesinado en El alcalde de Zalamea

Pedro Calderón de la Barca sitúa en su comedia El alcalde de Zalamea varios tipos de campesinos, también llamados labradores o villanos. Están los campesinos pobres, sin una identidad definida, que aparecen en la obra bajo el nombre colectivo de villanos, sin nombres propios y cuya función es completamente secundaria o coral. Recordemos que la violación de los derechos de los campesinos o villanos es también una temática favorita de un gran número de dramaturgos del Siglo de Oro. Lope de Vega trata el tema en Peribáñez y también en Fuenteovejuna. Calderón lo trata en la obra que nos ocupa.

El alcalde de Zalamea registra un modo muy peculiar en el trato que de los campesinos hace. Los villanos más importantes de la obra (aunque no los únicos) son Pedro Crespo, su hija Isabel, su hijo Juan y la prima de éstos, Inés. Tomaremos a Pedro Crespo como el arquetipo del campesino rico, en el que basaremos nuestro análisis.

Pedro Crespo es un hombre bueno y celoso del honor de su familia, dueño de grandes trigales y de la casa mejor provista de la zona. Es, sin lugar a dudas, un villano rico que goza de una reputación un tanto rígida, la que defiende a toda costa pues es su mayor interés perpetuarla y vivir acorde a sus atributos. Su sentido del honor es tal que el personaje despliega toda una filosofía personal basada en su reputación. Hacia el final de la primera jornada, Pedro Crespo definirá de qué se trata su orgullo:

    Don Lope: ¿Sabéis, que estás obligado
    a sufrir, por ser quien sois,
    estas cargas?
    Pedro Crespo: Con mi hacienda,
    pero con mi fama no.
    Al Rey la hacienda y la vida
    se ha de dar; pero el honor
    es patrimonio del alma,
    y el alma sólo es de Dios.
    (bastardillas nuestras) (106).
Es menester observar también que, en esta respuesta a la pregunta del militar, Pedro Crespo deja bien establecido dónde comienzan, pero también dónde terminan los dominios del rey. No todo le pertenece al monarca, parece decirnos Calderón a través de su personaje. A nuestro juicio se trata del primer signo de independencia, de individualidad, de rebeldía si se quiere, que emite un dramaturgo español a través de un personaje de ficción. Ni el Peribáñez de Lope de Vega, ni el Don Juan de Tirso de Molina, ni el Don García de Juan Ruiz de Alarcón establecieron esa demarcación de individualidad que Calderón de la Barca puso en boca de su personaje Pedro Crespo. Creemos que se trata de uno de los primeros planteamientos políticamente atrevidos, y políticamente peligrosos, de la comedia del Siglo de Oro.


Pedro Crespo y Peribáñez

Hay diferencias y analogías significativas entre el campesino rico de Calderón en El alcalde de Zalamea y el campesino rico de Lope de Vega en Peribáñez y el Comendador de Ocaña. En primer lugar, el concepto del honor en Peribáñez es menos rígido —y menos ostentado— que el de Pedro Crespo. El honor en Peribáñez se define y se agiganta a partir del poder que el Comendador le proporciona a éste después de armarlo caballero y de hacerlo jefe de tropas. No es éste el caso de Pedro Crespo, cuyo honor ha sido conquistado con su propio esfuerzo y con las riquezas que como campesino ha ido acumulando. Sin embargo, el haber sido electo alcalde de Zalamea enviste a Pedro Crespo de un poder político que nunca llega a tener Peribáñez. Ambos personajes ejercen su libertad de conciencia (legado del siglo XVI) al ejecutar a personajes de clases superiores. Ambos son perdonados y hasta justificados por el rey.

También es de observar que la conducta de Peribáñez frente al rey (al Estado) es de total sumisión. Pedro Crespo, en cambio, delimita hasta dónde llegan los dominios del rey, los que nunca traspasarán el territorio personal de su honra.


Conclusiones

El alcalde de Zalamea es una de las comedias mejor concebidas y escritas por Pedro Calderón de la Barca, acaso la mejor después de su La vida es sueño. Prima en ella el tema del honor, perdido y recobrado, tema propio de una sociedad altamente estratificada como la española del Siglo de Oro. Si tuviéramos que señalar por qué nos ha parecido indiscutiblemente superior esta comedia a las tantas que se escribieron en su época, no vacilaríamos en decir que sus mayores méritos están en el tratamiento y uso que de la lengua española hace su autor, así como en la caracterización psicológica, diseño y belleza de sus personajes humanizados. Sólo Cervantes le podría superar en esa habilidad, aunque no en la dramaturgia sino en la novelística.

El tema del honor se funde con el del campesino calderoniano, enriquecido y celoso de su honra, virtud que le atañe y que lo define, pues ésta le es imprescindible para funcionar según su posición y sus valores, según su estatus, en la sociedad rigurosamente estratificada que habita. Creemos que de esa forma de sentir el honor emanan las fuertes convicciones de Pedro Crespo, así como su valor y su afrenta. En ningún momento en la obra el personaje vacila sobre la sentencia a aplicar a Don Álvaro, ni sobre las consecuencias que pudiera acarrearle el ejecutar a un militar al servicio del rey. Para Pedro Crespo el despojarle de su honra es equivalente a despojarle de la vida. El personaje nos lo dice muy claramente a través de toda la obra pues sencillamente no le interesa vivir una vida sin la estatura —sin el código valorativo— con que los demás han de medirlo e identificarlo.


Obras consultadas

Botrel, J. F. y S. Salaün. Creación y público en la literatura española. Castalia. Madrid, 1974.

Calderón de la Barca, Pedro. El alcalde de Zalamea. Cátedra. Madrid, 1995.

Etreros, Mercedes. La sátira política en el siglo XVII. Fundación Universitaria. Madrid, 1983.

Honig, Edwin. Calderon and the seizures of honor. Harvard UP. Cambridge, 1972.

Louise Mujica, Barbara. Calderon's characters: an existencial point of view. Puvill, Barcelona, 1980.

Vega, Lope de. Arte nuevo de hacer comedias (quinta edición). Espasa-Calpe. Madrid, 1981.

- Peribáñez y el Comendador de Ocaña. Cátedra. Madrid, 1991.

Wilson E. M. y D. Moir. Historia de la literatura española (3). Ariel. Barcelona, 1985.


       

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