Aproximaciones contextuales
“Huelga decir que la descripción que hizo Vespucio de aquel mundo de inocencia, curiosamente semejante al mundo anterior al pecado original, emocionó a una época que, como la nuestra, vivía en medio de catástrofes”.
(Stefan Zweig, Américo Vespucio: relato de un error histórico).
“¿Cuándo se introdujo la imagen del individuo en la pintura?”, se pregunta el teórico Tzvetan Todorov (2006, p. 15) al comienzo de su obra Elogio del individuo. Afirma que, mil años después del florecimiento del retrato romano, al introducir el mundo de los individuos, el arte de los pintores flamencos del siglo XV refleja una nueva revolución ideológica. Para Todorov, por ejemplo, Van Eyck, al someter a los seres al espacio que los contiene, completó la humanización integral del cosmos, llevando al espectador a fijarse en él antes de que el mundo se convierta en imagen, porque Van Eyck no pinta el mundo, sino que pinta con él. Sin embargo, no era sencillo someterse a la idea de que el pintor subordine el naturalismo del detalle a su diseño sobrenaturalista; ese sobrenaturalismo, pero ahora bullendo en visiones de pesadilla, es el que el Bosco exaltó a finales del siglo XV y principios del XVI. Su mundo onírico, rebosante de alucinaciones, puede arraigarse en la realidad y tomar prestado el vocabulario del realismo. Pareciendo detener la primavera del Renacimiento y regresar a un otoño medieval, el Bosco, al humanizar el infierno y animar su pintura con un movimiento de versos abundantes, ya no se congela ante el mundo convertido en imagen: al contrario, sacude este mundo para extraer de él una imagen de humanidad indescriptible, pues mientras otros pintores representaban al hombre tal como era, “visto desde fuera”, el Bosco se atrevió a retratarlo como podía ser, “desde dentro”.
Fue en esa atmósfera apocalíptica que algunos predijeron para el año 1500 (los grabados de Durero) que el Bosco, refugiado de toda la vida en Hertogenbosch, en el norte de Brabante, pintó sus brillantes y polifónicos Juicios Finales. En el corazón de la oscuridad septentrional, poco se creía que el ser humano pudiera alcanzar el estado de ángel, como afirmaba el humanista Pico della Mirandola en Florencia en 1486 en su Discurso sobre la dignidad del hombre: el ser humano, cediendo a su inclinación por el mal, siempre puede caer al nivel de la bestia, acelerando el fin de los tiempos. Pero ¿cómo pudo este oscuro artista del extremo norte de Brabante (en la frontera de las provincias de Holanda y Utrecht), que tal vez nunca abandonó su ciudad natal y trabajó en un taller familiar de artesanos, dejar una huella tan fuerte en la pintura flamenca que influiría para siempre en su evolución? Aunque Hertogenbosch era una próspera ciudad comercial de veinte mil habitantes, famosa por su industria textil, fábricas de órganos, fundiciones de campanas y talleres artesanales, no albergaba ni una corte principesca, ni una universidad, ni una sede episcopal, a diferencia de las otras tres ciudades importantes del ducado, Bruselas, Lovaina y Amberes.
Esta pacífica comunidad burguesa contaba, como mucho, con una escuela latina —a la que habría podido asistir el pequeño Jerónimo— y expresaba una fuerte inclinación religiosa, reflejada en muchas fundaciones y cofradías, así como en la construcción de diez nuevas iglesias en el siglo XV, incluida la que se convertirá en la Catedral de San Juan. Jeroen van Aken debió pintar las estatuas de madera policromadas que se portaban durante las procesiones anuales en honor a la Virgen María. Pero no queda rastro alguno de las pinturas del Bosco en la Catedral de San Juan, pues desaparecieron (y fueron tal vez destruidas) cuando la ciudad fue conquistada por la furia iconoclasta de los calvinistas holandeses en 1629, antes de ser anexada a las Provincias Unidas. Tras latinizar su nombre, el artesano optó por adoptar Hieronymus Bosch como nombre artístico, en homenaje a la ciudad a la que le debía todo (Gibson, 1993).
Se sabe pues poco o nada sobre su vida, salvo que tal vez se casó, en una fecha desconocida para nosotros, con una persona adinerada, y que, tanto por ello como por la venta de sus obras, no sufrió dificultades económicas en su vida. En cuanto a su nacimiento no tenemos ninguna certeza (¿1450 o 1460?), al igual que sobre su muerte, que se presume fue en 1516. Sabemos, sin embargo, que Felipe II de España era un apasionado admirador de su obra, por lo que los inventores de fábulas llevaron al Bosco a la corte española. Las tablas de El jardín de las delicias están en Madrid, en el Museo del Prado: un tríptico cerrable (pintado por delante y por detrás al óleo sobre lienzo montado en paneles de madera) elaborado en una fecha incierta entre 1470 y 1520.
A principios de siglo, si bien la fama del pintor trascendió las murallas de la ciudad, sería sin embargo como inventor de monstruos y quimeras, que el archiduque de Austria encargó al artista un Juicio Final en 1504 (también una Tentación de san Antonio fue encontrada en posesión de su hermana Margarita de Austria en 1516). Diez años después, se compraron (o saquearon) varios trípticos que fueron llevados a España. Estas obras maestras acabaron en las colecciones del austero y ultracatólico rey Felipe II, quien se deleitaba en escrutarlas para su propia edificación, absolviéndolas para siempre de cualquier sospecha de herejía. ¿Cómo podía alguien creer la extravagante tesis de Wilhelm Fraenger (1993)1 de que el Bosco había sido miembro secreto de la secta del Espíritu Libre, aquellos adanitas (primitivos hippies) que rechazaban el trabajo y el matrimonio para vivir desnudos y practicar el amor libre, en una inocencia original redescubierta? Para la mayoría, como anticlerical y dado a la sátira, pero casado, buen católico y devoto mariano, el Bosco no se podría explicar por estas herejías.
En todo caso, para intentar desentrañar el enigma de esta obra maestra El jardín de las delicias, hay que recurrir al libro de Reindert Falkenburg (2015, 2016), quien interpreta este espejo multifacético como un “tema de debate”, una invitación a ver más allá del mundo ilusorio y fantástico inducido por el mal, pues considera que la temática de la obra es el destino de la humanidad: el viaje infernal de la humanidad, que ilumina un mundo de deseos corporales (pervertidos por fuerzas satánicas) para alcanzar una creación continua —es decir, una fuerza sin restricciones—; este tríptico “trastoca el mundo del tríptico” mediante sus inconsistencias y contradicciones, así como por la seducción de su asombrosa imaginería.
El huevo, la cucúrbita, el crisol, el árbol hueco, el alambique (instrumento esencial de la alquimia), pero, en general, todas las formas similares, de las que la esfera es el modelo perfecto, sirven como símbolos para significar el pensamiento cosmogónico, aquel que pretende constituir una interpretación global del mundo, ofreciendo un sistema completo y universal. Todos estos símbolos son el signo de una explicación total más o menos misteriosa; designan la fuente misma del conocimiento. Los símbolos siempre son más ricos y ambiguos que los conceptos. El árbol hueco es un alambique natural, y es al mismo tiempo un símbolo de la muerte. Cualquier imagen de una esfera evoca la esfera celestial, pero también lo hace el huevo (por analogía), aunque ahí el significado se refuerza por la asociación inmediata evocada del embrión, fuente de vida, materia viva fecundada. El crisol o el alambique asocian por analogía sus propias formas y significados en las prácticas alquímicas. Cada símbolo se enriquece con los significados particulares de símbolos análogos.
Estos pocos ejemplos muestran el amplio mecanismo, también totalmente ambiguo, de cómo funciona el pensamiento analógico, basado en irresistibles asociaciones que, paso a paso, ponen en marcha toda la imaginación. Sabemos que el humanismo renacentista, al desarrollar el pensamiento científico (un avance innegable), devaluó el pensamiento analógico por ser un “pensamiento sin pruebas”, un pensamiento ilógico. Incluso se consideraba un obstáculo, y los enciclopedistas, los materialistas mecanicistas del siglo XVIII, reprimieron el pensamiento asociativo. Pero quienes intentan liberar su inconsciente en los divanes de los psicoanalistas muestran que esta represión no destruyó la existencia de esta forma humana de experimentar las relaciones con las cosas y las personas; todo lo reprimido sigue abriéndose paso. De algún modo, el pensamiento analógico y asociativo cobra mayor vida cuando se reprime. Eso es lo que vemos en la obra del Bosco.
Por ejemplo, los colores. El blanco es a la vez el color del segundo grado del fuego y, como corresponde desde entonces, el símbolo de la victoria del espíritu sobre las fuerzas a las que se enfrenta. ¿Analogías con el pensamiento del magisterio cristiano sobre la gracia y la luz, así como con el extremo maniqueo de dicha imaginación? El azul es simultáneamente el color del cielo y del vacío y, por lo tanto, del engaño (de lo esquivo). El rosa y el rojo, el color final del fuego en la alquimia, retratan la generosidad, el amor y la creación. El símbolo cristiano ha entrado en significados mucho más antiguos (sangre), el culto solar, el culto a Mitra, los orígenes de las corridas de toros a través de antiguos sacrificios de animales, etc. Y el verde es contradictorio: representa tanto el agua pura como la mirada de Satanás.
O los animales y plantas. El camello representa, popularmente, la sobriedad. El búho puede pasar de la sabiduría a la herejía. La cigüeña personifica la castidad. El sapo simboliza al diablo. El cuervo, cuyo negro representa el primer grado de cocción en alquimia, encarna la incredulidad. El caracol, que conecta con la concha y la esfera, representa la “gran obra” alquímica. El erizo simboliza la herejía. La liebre, por razones comprensibles, combina la noción de voluptuosidad con la del miedo a la muerte. La concha de los moluscos y los propios moluscos son, por supuesto, como lo siguen siendo en el lenguaje popular actual, los genitales femeninos. La fresa y la cereza representan la voluptuosidad. El embudo (que también encarna el conocimiento), la gaita y, en general, todas las formas fálicas, son los genitales masculinos. Así vemos cómo la pintura puede entrelazar niveles de significado, desde la lectura de grimorios hasta el desciframiento visual.
La especie humana siempre ha tenido dificultades para lidiar con la desnudez. La vida cotidiana y la literatura dan testimonio de ello, si no la pintura. Quizás veamos cómo esta última ofrece incesantemente la increíble provocación de desnudar el cuerpo. Pero no soportamos ser desarmados y, sobre todo, privados de la defensa definitiva, por insignificante que sea, de unos trozos de tela. Lo mismo ocurre, sin duda, con el conocimiento. Así también, ante una pintura como El jardín de las delicias, buscamos envolvernos en jirones de conocimiento mal sujetos por los imperdibles de la inteligencia. Sin embargo, tenemos que acostumbrarnos: ante la “pintura” del Bosco, estamos desnudos. Desnudos en la ropa, como nos invitan a estar los personajes del pintor, y desnudos en la sabiduría, pues no sabemos nada.2
No sabemos nada. Y como se trata de esta pintura, empezando por su título, que parece un falso aval atribuido para tranquilizar. El Bosco, quien nunca se llamó así, sino Hieronymus van Aeken, en su sagacidad, nunca tituló su obra, dejando esa tarea a la gente de su tiempo y posteriores. Si El jardín de las delicias es un enigma, entonces lo es aún más de lo que se podría creer, tras haber marcado con una palabra de reconocimiento (que permite a todos evocar la misma imagen) el acto de un hombre al que poco le importaban los desaires verbales. Debemos aceptar la idea de que estamos de verdad desnudos ante esta obra, y aceptar avanzar, desprovistos de todo, hacia la selva virgen de los significados pictóricos. Hay que asumirlo: estamos desnudos y somos pequeños, y esta pintura es grande.
Este cuadro del Bosco nos plantea muchas preguntas. Y como el autor se niega a revelar su identidad, sus paneles nos obligan a cuestionarnos la nuestra; de ahí la sensación de inseguridad que, a lo largo de los siglos, se ha intentado llenar de mil maneras, con distintos grados de habilidad. La forma más segura para que los humanos se tranquilicen es nombrar, revestir la cosa con una palabra y envolverse (u ocultarse) en la pronunciación. Uno de los aspectos más inquietantes de la pintura es precisamente que opera fuera de los fonemas, sílabas y articulaciones de la lógica del discurso. Aunque lo que muestra pueda nombrarse, el funcionamiento de estas partes nombradas no ocurre en las relaciones de sus denominaciones al construir el lenguaje, sino en sus relaciones de existencia como formas pictóricas. De ahí la doble vida de las cosas pintadas en la mezcla e interacción de sus significados como formas plásticas y como palabras evocadoras. Quien elimine uno de estos aspectos de la existencia de la pintura mutila el arte.
Interpretación(es) de la obra
Conviene aclarar que todo espectador del tríptico del Bosco experimenta cierto vértigo ante la inefabilidad que se apodera de él, deslumbrado por la multitud de “cosas” que allí están pintadas, pero quedándose en una total oscuridad sobre su significado. Es una obra donde la diversidad y extravagancia llevan a declarar la imposibilidad de describirla. Es lo que Karel van Mander plantea cuando se pregunta: “¿Cómo describir (...) las extrañas concepciones surgidas de la fantasía de Hieronymus Bosch traducidas por él con sus pinceles?” (2012, p. 32). Ante El jardín de las delicias no hay palabras que valgan. Por un lado, pues, una mirada que ve lo que quiere ver, y por otro, el abismo vacío de la inefabilidad: la pintura en sí. De ahí las múltiples interpretaciones que podrían hacerse. Se impone a priori una doble interpretación deudora de toda la crítica posterior: un sentido espacial, por una parte, que obliga a mirar el tríptico de izquierda a derecha, a leerlo como si se tratara de un libro; pero también otro sentido temporal, que confirma un antes y un después; una lectura diacrónica, coloreada de causalidad, que transforma una historia en la Historia, y una sátira de la humanidad, en su Tragedia.
Aunque se piense que el tríptico del Bosco debiera estar siempre abierto, conviene devolverse a su reverso, La creación del mundo; esos dos paneles que, unidos, pintan el amanecer de la tierra, rara vez se observan, incluso menos se comentan. Clic en la imagen para agrandarla.
Cerrada, reducida a un díptico, la obra del Bosco representa el nacimiento del mundo en grisalla;3 una cosmogonía desarrollada en el estilo antiguo. Se trata del preciso momento en el que, liberada de la niebla original, la tierra, en forma de colina, emerge de la matriz acuática. El Bosco representa ese momento en que la naturaleza recupera su segundo aire, tras el largo hervor de la obra en el crisol. La fuerza serena de los elementos completa esta lenta incubación natural, que poco a poco verá surgir todo tipo de figuras minerales, vegetales y animales. Ciertas formas en primer plano ya evocan, por su apariencia y atractivo visual, los extraños edificios del fondo del panel central de la obra. Esta perspectiva aérea, muy leonardesca, muestra lo que ocurre entre bastidores. El contorno de la escena que se desarrollará se representa en esta obra en formato tríptico. Rompiendo con la visión aceptada y defendida del Génesis desarrollándose en etapas sucesivas y estáticas, el Bosco recurre a una cosmogonía abandonada hace tiempo: el orbis de la filosofía arcaica de la naturaleza, que flota como un disco dentro de la esfera. Es un atisbo, como prólogo, del fundamento de esta teosofía: la eterna mañana de la Creación.
Sobre esta esfera en incubación, en el extremo izquierdo superior aparece, en medio de un claro nublado, una figura en la postura del filósofo sentado, con los atributos distintivos de una tiara pontificia, una medalla o sello como colgante y un libro abierto en la mano izquierda. Por muy discreto que sea, esta figura encierra un mensaje. El dedo que señala hacia arriba apuntando al cielo significa que se está investido de una misión divina. El libro abierto simboliza la Sabiduría; este personaje bien podría ser el rey Salomón, encarnando la sabiduría o representando al Logos, instrumento del Demiurgo.4 Además, en esta irrupción celestial, tras una oblicua recta, una brecha en las nubes deja filtrar un rayo de luz: la luz que da paso a la oscuridad. El orden sucede al caos original. La obra nace del caos primitivo. Y sobre esta bola de cristal, distribuida equitativamente en ambos paneles, se encuentra una inscripción tomada del Salmo 33: “Ipse dixit et facta sunt. Ipse mandavit et creata sunt”. Según el aristotelismo, Ipse sería el ser pensante (Ipse en latín es un pronombre intensivo que enfatiza la identidad del sujeto: es el sí mismo). De ahí esta posible traducción: “El ser pensante la verbalizó y la gran obra se realizó. Él mismo la encargó y las criaturas fueron creadas”.
Entonces, aunque se piense que el tríptico del Bosco debiera estar siempre abierto, conviene devolverse a su reverso, La creación del mundo; esos dos paneles que, unidos, pintan el amanecer de la tierra, rara vez se observan, incluso menos se comentan. Pero sí invitan al espectador a aprovechar al máximo sus propias percepciones, aportando elementos “problemáticos”, preguntas y cuestionamientos complejos. Por ejemplo, la ruptura estética entre esta “creación del mundo” y el resto del tríptico; los artistas modernos están tan preocupados por la unidad en su forma de pintar que esto plantea un problema. Pero quizá este problema debería hacer reflexionar a quien corre el riesgo de confundir estilo y “luz”.
Si bien existe una continuidad pseudoespacial, topográfica, estilística y colorimétrica entre el panel izquierdo y el central de El jardín de las delicias, el panel derecho, por su parte, desentona un poco. Clic en la imagen para agrandarla.
La obra abierta, desarrollada en formato tríptico, ofrece una lectura simple, adoptada por la mayoría de los comentaristas: a) panel izquierdo: el paraíso o jardín del Edén; b) panel derecho: el infierno, que amenaza a pecadores e infieles, y c) en el centro: el “jardín de las delicias”, donde los humanos, tras su pecado original, deben elegir entre el bien y el mal.
El paraíso terrenal: sin duda, el término “celestial” habría sido mejor para esta tabla, de no ser porque su tema es la apacible pradera donde se desarrolla la situación inicial de la especie humana, tal como la proyectaría un hombre, no sin malicia y humor, a finales de la Edad Media. Se trata de nuestros antepasados (Adán y Eva), pero cabe destacar que la “escena primitiva” que los representa no es la descrita en el Génesis: no es Dios Padre creador sino el Hijo quien introduce, a pesar de la calma del paisaje (ya perturbado, no obstante, por la ferocidad divertida de algunos animales), la noción de pecado, pues ¿para qué habría necesidad de un redentor si no existiera el pecado? Cristo está allí, vestido con el rojo de la misericordia, no en la cruz, sino en la gloria de resucitado, como se le había representado hasta entonces. Sigue siendo casi una pintura “del pasado”, tanto en su composición como en sus temas. Pero el presente está cerca: en el panel contiguo.
El jardín de las delicias: aquí, los humanos, hombres y mujeres, blancos y negros, retozan en su sociedad “libre”, como podría imaginarla un pintor progresista en una época en la que, sin embargo, la libertad se combatía con fiereza. El realismo del Bosco es, sin duda, la actitud que le permite enmascarar el carácter subversivo de esta obra tras la apariencia de una situación mítica, ya sea una especie de época dorada o un paraíso. ¿Acaso los pintores, tanto ayer como hoy, no ocultan su mensaje tras pretextos honorables? ¿Acaso no suelen usar el artificio? ¿No es una lección la forma como el Bosco oculta sus intenciones profundas, sólo para mostrárnoslas finalmente con humor y crudeza, siempre que sepamos verlas?
El infierno: ¿no hay aquí también una treta de primera magnitud para mostrarnos el castigo de los vicios y, bajo la apariencia de castigos de humor incierto, la apología de la pasión, por ejemplo, la del músico y, por extensión, de todas las obsesiones humanas? Si Bach, dos siglos después, ya era un romántico (esa es la visión que podemos tener de él hoy) transmitiendo la pasión musical a través de una “computadora” de rigor exigente, ¿no es, bajo el pincel de marta del Bosco, una especie de arte de la “fuga” que debería tomarse literalmente, al pie de la letra de lo que pinta? En esto, él también sería un moderno, un moderno sagrado, que nos invitaría a imitar su capacidad de movimiento.
Sin embargo, un análisis más detenido plantea interrogantes sobre la falta de coherencia espaciotemporal y, por ende, sobre la continuidad de esta lectura que pareciera la natural. Por un lado, resulta sorprendente encontrar entre el jardín del Edén y el infierno una apología del hedonismo tan grande, una variación tan polimorfa y desenfrenada del placer en todas sus formas, donde uno esperaría encontrar una ilustración más matizada, incluso maniquea, del comportamiento humano, equilibrado entre el bien y el mal. Y, por otro lado, sorprende observar que, si bien existe una continuidad pseudoespacial, topográfica, estilística y colorimétrica entre el panel izquierdo y el central, el panel derecho, por su parte, desentona un poco. Un completo contraste estilístico y colorimétrico, pero también una ruptura espacial y topográfica. Cierto, esto podría ser la proyección de la amenaza del infierno blandida por la Inquisición, como una valla donde se plasmaría y castigaría la imagen del mal en sus obras más perversas. Pero aquí reside la paradoja. Nada nos permite creer que este tríptico pudiera haber sido destinado a ser retablo de iglesia. Demasiada desnudez; demasiada impropiedad respecto a la ortodoxia; demasiada efusión respecto al dogmatismo. Hombres, mujeres, blancos, negros —todos desnudos—, mezclados literal y figurativamente, tratados en igualdad de condiciones, sin distinción de sexo, clase o condición. Una clara swinging party con intercambio de parejas. Un libertinaje abierto y liberado... inconcebible en esta época tan convulsa de caza de brujas.
Y así germina una increíble idea: ¿no debería leerse este tríptico de forma inversa, como un manga japonés?5 Una lectura inversa que recupere la coherencia espaciotemporal: el panel derecho ya no es una escena del Infierno, sino el infierno de la condición humana; un manifiesto del comportamiento humano en su existencia terrenal. El panel central se convierte entonces en el escenario de las metamorfosis: un happening, un acontecimiento, de inspiración pitagórica. La fuente de la juventud, al fondo, aparece como el elemento central de esta celebración. A su alrededor, como en un ballet (un movimiento circular perpetuo), se articula la nebulosa humana, animal e híbrida en todas sus formas. Y el panel izquierdo ya no representa el Paraíso original sino un retorno a las fuentes ilustrado, por un lado (a la izquierda), por ese árbol de la vida que se asemeja a un drago (conocido por su forma única y su savia roja que se asemeja a la sangre de dragón). Otra referencia, más arriba a la derecha: este elemento paisajístico antropomórfico que materializa la fuente, un perfil grotesco “arcimboldesco”,6 similar al viejo (sabio) de la montaña. En lo alto de su cráneo, a modo de tocado, se alza otro árbol mítico: el árbol de la ciencia del bien y del mal; pero este árbol, alrededor del cual se enrosca una serpiente, también evoca la forma simbólica del caduceo,7 atributo de Hermes Trismegisto, el mensajero de los dioses, el guía de la iniciación sagrada y el maestro de las metamorfosis (Cruz, 2007).
Y entonces, esta idea de “lectura inversa” se transforma, en nuestras mentes, en una simple inversión material, una inversión física y estructural de los dos paneles laterales. Una inversión tal vez realizada para confundir las huellas de este manifiesto originalmente impío, sacrílego y blasfemo. El manifiesto de los discípulos del espíritu libre y la devoción moderna, o incluso de los Iluminados. Un resurgimiento tardío de los antiguos cultos gnósticos. Esta simple inversión estructural habría logrado, o casi logrado, confinar este tríptico durante casi cinco siglos (medio milenio) en la camisa de fuerza de un ascetismo teológico y moral en perfecta consonancia con la ortodoxia vaticana. En resumen, imponer, con un simple truco de magia, una lectura invertida políticamente correcta.
Esta idea de “lectura inversa” se transforma, en nuestras mentes, en una simple inversión material, una inversión física y estructural de los dos paneles laterales de El jardín de las delicias. Clic en la imagen para agrandarla.
Ha llegado pues el momento de observar el tríptico recompuesto, donde la obra recupera su coherencia espaciotemporal. Se nos ofrece ahora, “artificialmente”, una continuidad de lectura de izquierda a derecha. Y aunque ninguno tuviera las claves de este tríptico invertido, ese trabajo de “criptoanálisis” contribuyó a restablecer otra gramática bosquiana cercana a la verdad histórica: Wilhelm Fraenger, Jacques van Lennep, Charles Prost, Frédéric Elsig y, más reciente, Annick Drevet-Tvermoès, entre los más perspicaces.
En resumen, a partir de dichos autores se pueden plantear dos niveles de lectura del tríptico del Bosco que se interpenetran sutilmente. Por un lado, un primer nivel basado en lo alquímico o hermético; por otro lado, un segundo nivel basado en lo chamánico. Estos dos niveles simbólicos y gestuales serían la base ritual para cierta “cosmovisión adanita”, síntesis de la antigua herencia platónica, agustiniana, neopitagórica y gnóstica, que dio origen a una espiritualidad impregnada de filosofía (conocida como teosofía) que veía en el Hombre original el símbolo de una renovación interior y de la adhesión a una humanidad pura y libre: Adán, situado entre la animalidad y la divinidad, es el prototipo de la metamorfosis universal. Esta cosmovisión encontró acogida entre los contemporáneos del Bosco, en la Academia neoplatónica de Florencia (que incluía a Marsilio Ficino y Pico della Mirandola), seguidores de una gnosis singular, mezcla entre el Eros platónico y el ágape joánico. Todos se consideraban hijos de Adán, unidos por lazos de parentesco efectivos. Las mujeres entraban en estos círculos como iguales, liberadas de la condición de inferioridad. Según el mito platónico, el Hombre original unía en sí mismo, en una unidad andrógina pura, el principio masculino solar (celestial) y el principio femenino ctónico8 (terrenal). Así, lo espiritual divino del hombre regresa a la luz gracias a la reincorporación del principio ctónico perdido: la mujer; el panel derecho (ahora izquierdo), conocido como el “Regreso a las Fuentes”, del tríptico del Bosco, es una representación de ello.
El amor entre los sexos se convierte así en un misterio gnóstico. Un modus specialis (llamado amor angélico, camino ascendente o incluso la alegría del Paraíso) que se distingue del acto biológico ordinario de la cópula y que en modo alguno ofende a la naturaleza. Los hijos de Adán que pueblan el panel central del tríptico del Bosco deben entenderse en este sentido de retorno a la pureza original del Hombre. Hombres y mujeres parecen haber crecido allí como tantas flores o setas en una vasta y exuberante pradera verde. Un universo órfico naturista, libre y sin tabúes.
Aunque parezca repetición, la obra del Bosco, así “retrovertida”, recupera toda su coherencia, ofreciendo ahora una perfecta continuidad de lectura de izquierda a derecha: continuidad espacial, topográfica, estilística y colorimétrica no sólo entre el panel central y el panel derecho, sino también entre este último y el panel izquierdo. De forma aún más sutil, los tres paneles se interpenetran a través de sucesivas capas pictóricas, de modo que la acción se extiende más allá de los márgenes de los dos laterales hacia el central, y viceversa, como vasos comunicantes a través de los cuales podemos observar el movimiento browniano de las “partículas elementales”: un movimiento aleatorio perpetuo con sus múltiples turbulencias, canalizado, sin embargo, por una corriente circular con una perspectiva espiral articulada en torno a la fuente de la eterna juventud.
Así pues, el mensaje ahora es otro: aunque nuestro mundo sea depravado, pervertido y corrupto, nadie es desterrado ni condenado. Es la doctrina de la apokatástasis (o redención universal), enunciada por primera vez por Orígenes en el siglo III y retomada por Juan Escoto Eriúgena en el siglo IX, ahora ilustrada y expresada aquí de forma muy explícita: “Todos los cristianos, judíos, paganos e incluso el Diablo serán salvados y devueltos a Dios”. Lo mismo ocurre con los caballeros andantes, los monjes lujuriosos, los músicos callejeros, los acróbatas, los charlatanes, los magos, los jugadores y otros secuaces de Satanás: todos serán salvados y devueltos a Dios. ¿La Iglesia condenó esta doctrina? ¿De ahí el subterfugio de invertir los paneles laterales para cortar el hilo común de esta heterodoxia?
Pretextos implícitos
Una última consideración que se puede lograr en el marco de este análisis sobre El jardín de las delicias tiene que ver con algo que podemos denominar “performance interdisciplinar”; esto apela a la pluralidad de ciencias, interpretaciones y posibles discursos que este tríptico puede interpelar. Dos de esos campos, o al menos los que aquí interesan, son la filosofía política y el psicoanálisis.
En ese horizonte, más allá de hacer que el discurso de estos dos campos se acomode a la obra, se tratará de ver qué es lo que la obra nos ofrece y qué pistas da sobre el mundo actual y por qué es relevante hasta el día de hoy el trabajo del Bosco. Por una parte, el cielo permite dar cuenta de un mundo en donde lo político está regido por lo ético en una polis, es decir en espacio público y común, lo cual es un ideal del hombre en la tierra según las enseñanzas de Aristóteles (2000) y que luego Arendt (2019) retomara para decir que “se llega a ser hombre”, y si el ciudadano de nuestros días lograra participar de la política siguiendo el sentido de las necesidades de la polis, estaríamos asistiendo a lo que representa el tríptico en su lado derecho: el cielo.
Ahora bien, la pintura central representa el sistema capitalista de la forma más idónea posible, el ser humano gozando en exceso, con fresas y elementos enormes que representan de alguna manera todo lo que conlleva el capital o lo que permite; el ser humano allí no razona porque el placer nubla la vista, la arquitectura ostentosa, el disfrute del todo, una especie de carpe diem pero trastocado por la perversión. Así mismo, refleja lo que Deleuze y Guattari (1980) señalaban sobre la máquina deseante, pero no una con forma, sino sin forma, porque el capitalismo como máquina perfecta atiende a lo rizomático, a lo que supera a los estrategas y desterritorializa para poder territorializar al hombre y a la cosa.
Por último, encontramos el infierno, que es donde el hombre “paga su penitencia”, pero en filosofía política se prefiere decir que el sujeto se ve anulado, cuando ya no le son útiles al sistema capitalista ni su cuerpo ni su intelecto al no tener qué enajenar o qué monetizar en él. Por eso el infierno representa la incertidumbre para el hombre, pues lo pone en un lugar de inmovilidad, de exclusión, de impotencia ante el deseo de una riqueza descomunal de la cual ya no disfrutará porque la exacerbó y la utilizó sin hacer espacio para la falta.
Ahora bien, en punta de lo que brevemente nos dice la filosofía política, le da paso a la falta, que es parte del discurso del psicoanálisis. El capitalismo del cual se intenta dar cuenta en la obra del Bosco da cuenta o mejor no da cuenta de la falta en el sujeto, cuestión que sostiene la estructura del ser, y al no haber dicha estructura se cae en la esquizofrenia y otras estructuras que diluyen lo que Lacan denominó el registro de lo simbólico, y si los tres registros de la experiencia (lo real, lo simbólico y lo imaginario) que, según este mismo psicoanalista, no están, se puede caer en una especie de autismo; es decir, un sujeto que no quiere vérselas con el Otro (en mayúscula), lo que significa que puede haber una ruptura en la estructura del lenguaje generada por el exceso de placer (que luego se torna en displacer) y que desde luego oculta o elimina la falta en el sujeto.
Otra cuestión que se puede observar o nos dice, es que, ya que en la concepción de la creación está Jesús, pero esta es la falta que está representada con las criaturas extrañas, se trata de que con Adán y Eva venían otras creaciones que representan lo imperfecto, lo desconocido, la incertidumbre dentro del reino de los cielos. Otro elemento que resalta en el apartado central es el desbordamiento de placer del sujeto, no hay límite alguno y se goza sin compasión y más bien con pasión; y de dicha repetición, donde parece no haber un límite del goce, emerge la compulsión a la repetición en donde el sujeto, aunque sea doloroso, quiere seguir generando ese placer más allá del placer, lo que Freud llamaba pulsión de muerte, y que, como reformula Lacan, se trata del exceso, del toque del dolor de ir a lo insoportable, pero el goce no es externo sino interno: cuerpo, lenguaje, ley simbólica, estas tres marcan hasta dónde puede llegar el sujeto.
Por último, y como resultado del goce en el exceso, el tríptico representa el infierno, que es donde se ubica la culpa del sujeto a su paso por el goce, de manera que, como afirma Lacan, la culpa emerge cuando el sujeto cede su deseo y, por ello, se entra en la angustia porque se siente dicha pérdida, lo cual representa en la cotidianidad una forma de incertidumbre y un no lugar, lo que hace insoportable la existencia misma, y eso es lo que la literatura nos ha retratado sobre el infierno: la pena y el pánico.
Una pregunta que surge es: ¿cómo se conectan estos dos discursos?, ¿hay intertextualidad en ellos? Para ambos campos los paneles que componen este tríptico ofrecen una panorámica al menos de los grandes procesos que acompañan la dinámica de la humanidad: su condición política, el sistema capitalista que los acoge y la ética que implica vivir el mundo. Esto es una idea similar a la que propone Zarta (2022) con el “rizoma literario”, en donde la obra de arte, al igual que la obra literaria, presenta unas escalas, unos niveles de realidad y un performance que habla de la realidad “contemporánea” a más de 525 años de haberse pintado el tríptico.
En síntesis, los campos de saber contemporáneo permiten no sólo recordar el valor de la obra de arte en sí, que ofrece el tríptico de El jardín de las delicias, sino también dar cuenta de los discursos que contiene y la forma en la que se despliegan en el siglo XXI, dando cuenta de la atemporalidad del arte, del artista, del mensaje y las intenciones que moderada y estéticamente guardan o, si se prefiere, como señala Sontag (1996), se puede simplemente no interpretar nada.
Conclusiones
El arte, una cuestión que por una extraña razón atraviesa al ser humano, que remite a la acción de crear; la pregunta es: ¿de qué sirve el arte?, ¿qué permite?, y ¿qué se logra a través de él? La práctica artística, que se ubica como actividad principal del arte, en muchos sentidos sostiene al ser humano; por una parte, le permite soportar lo insoportable de su propia existencia, que aunque parezca tautológico sabemos por la experiencia que nos permite nuestra propia carne admitirlo, pero también porque tenemos un sinnúmero de artistas a lo largo de la historia que han pasado y postrado su sufrimiento en la creación artística; entre ellos, Frida Kahlo, que pintó mientras estaba inválida y con su cuerpo quebrado, u Oscar Wilde, que escribió en prisión (al igual que otros tantos), o Vincent van Gogh, que pintó en su depresión; una cosa les permitió además el arte, sostener sus neurosis, les sirvió para vivir.
Entonces, el arte sirve para vivir, pero también para retratar el tiempo que nos ha tocado vivir, para dar cuenta de la cultura a la que nos enfrentamos y las ideologías de ese tiempo, como también el acto de escapar de esa escala de realidad, intentar dar cuenta del futuro, de lo que se escapa al tiempo que presenciamos; como lo hicieron Isaac Asimov y Julio Verne, entre otros que se adelantaron a su época por alguna razón o por alguna desilusión que les acarreó el tiempo en el cual les tocó vivir.
Por último, el arte habla de su autor, aunque el mismo se desee eliminar en el acto de su creación artística; su corporeidad o algo de ello queda en los bordes de su letra, de su lienzo, de su trazo; por ende, arte es una forma de hacer catarsis, de decir lo que pensamos sobre el mundo, pero también de perfeccionar nuestra propia identidad, de moldearla o de reestructurarla. Por esa razón cuando se escribe, se pinta o se diseña, y lo observamos en retrospectiva, esa obra es la muestra de que en el proceso algo en el sujeto (en uno mismo) ha cambiado, ha mejorado, se ha eliminado o bien se ha añadido a nuestra forma de ser, ver y sentir el mundo; por lo tanto, el arte permite construir historia y reestructurar lo que somos, y en ese sentido hace que el artista sea un sujeto virtuoso y sensible: lo más cerca que se puede estar de Dios.
Referencias
- Arendt, Hannah (2019). La pluralidad del mundo. Barcelona: Taurus.
- Aristóteles (2000). La política (obra original publicada 350 a. C.; traducción de Julián Marías y María Araújo). Madrid: Centro de Estudios Constitucionales y Constitucionales.
- Cruz L., Francisco (2007). “Lo grotesco en El jardín de las delicias”. En: Analecta: Revista de Humanidades, Nº 2.
- Deleuze, Gilles, y Félix Guattari (1980). Capitalisme et schizophrénie. París: Éditions de Minuit.
- Falkenburg, Reindert (2015). Bosch: Le Jardin des Délices. Vanves (Francia): Hazan.
— (2016). “Conversando con El jardín de las delicias”. En: El Bosco. La exposición del V Centenario (pp. 135-155). Madrid: Museo Nacional del Prado. - Fraenger, Wilhelm (1993). Le Royaume millénaire de Jérôme Bosch (traducido del alemán por Roger Lewinter). París: Éditions Ivrea.
- Gibson, Walter (1993). El Bosco. Barcelona: Destino.
- Mander, Karel Van (2012). Vidas de pintores flamencos. Madrid: Casimiro.
- Sontag, Susan (1996). Contra la interpretación. Buenos Aires: Alfaguara.
- Todorov, Tzvetan (2006). Elogio del individuo. Barcelona: Galaxia Gutenberg.
- Zarta Rojas, Fabián (2022). “El rizoma literario: lo performativo del sujeto”. En: Enunciación, volumen 27, Nº 1, pp. 45-55. Bogotá: Universidad El Bosque.
El autor en Orcid: clic aquí.
- El jardín de las delicias o el festival de las metamorfosis - lunes 28 de septiembre de 2026
Notas
- Su libro sobre Bosch, aunque de gran complejidad, tuvo mucha influencia al ser el primero que estudiaba la obra del pintor bajo el ángulo del ocultismo, el esoterismo y la brujería. Jim Morrison, líder de The Doors, estaba fascinado con el pintor flamenco, sobre todo con su obra El jardín de las delicias; escribió en 1963 un ensayo sobre Bosch en la universidad y lo consideraba un “maestro secreto”. Su interés por la obra de Bosch se expresó en su poesía y en su enfoque artístico.
- El naturalismo es una comedia de fines de semana o vacaciones que sólo funciona gracias a todos los aparatos de la vestimenta moderna: agua y gas, duchas de campamento, píldoras anticonceptivas, colchones inflables. E incluso los amantes que entierran su breve frenesí en la oscuridad y bajo el susurro de las sábanas.
- La grisalla, en pintura al óleo, es aquella técnica que usa una escala monocromática, en tonos de gris, para crear una base o primer boceto de una obra.
- También encontramos a este personaje y su tiara papal con frecuencia en otras obras del Bosco: en La tentación de san Antonio y en La adoración de los Magos, por ejemplo.
- Para leer un manga japonés se debe empezar por la esquina superior derecha de la página y leer de derecha a izquierda, siguiendo un flujo de arriba a abajo, similar a la forma en la que se escribe el japonés.
- En referencia a Giuseppe Arcimboldo, pintor italiano, conocido por sus representaciones manieristas del rostro humano a partir de flores, frutas, plantas, animales u objetos.
- En la mitología griega, Hermes (o Mercurio en la mitología romana) es el mensajero de los dioses, y el caduceo es su atributo distintivo, representando la paz, la sabiduría, el comercio, la elocuencia y la astucia, pero también la dualidad (vida/muerte, masculino/femenino).
- En mitología y religión, sobre todo la griega, ctónico (del griego antiguo khthonios, “de la tierra”) se refiere a deidades o espíritus del inframundo o el reino subterráneo, en contraste con las deidades celestiales u olímpicas.
