Héctor Libertella en Nueva escritura en Latinoamérica analiza La orquesta de cristal (Sudamericana, 1976) y destaca la estructura circular de la obra privilegiando su carácter metatextual.
El crítico argentino pondera la narrativa de Enrique Lihn por su práctica metaconsciente y autorreflexiva.
La novela presenta la estructura discursiva de una monografía dedicada a The Crystal Orchestra, extravagante empresa creada por el filántropo Charles Royce a fines del siglo XIX en París. El texto se encuentra repleto de citas a pie de página y referencias cruzadas que remiten al formato de ensayo académico, en este caso hablando de nada en alegoría al traje invisible del emperador. Esta novela encarna el triunfo de la cháchara y una muestra de cómo las ideologías y los discursos terminan por aplastar la realidad, validando incluso hechos u objetos inexistentes.
Hay que destacar que el trabajo teórico de Libertella es tan sui generis como la obra de los autores que comenta, pues privilegiando el rol del metatexto pone en funcionamiento una obra ensayística que es tanto teoría como crítica y ficción. Esta técnica busca impugnar, desde el ejercicio crítico, las herramientas contractuales, académicas, económicas y de difusión que tiene el mercado editorial y el campo literario al excluir obras e incluir voces a fin de estructurar un canon.
Libertella, en La palabra de más, señala sobre el metatexto y su función: “Se trata de un espacio ambiguo que se alimenta de sus vecinos y viene a desjerarquizarlos, los mezcla y les vacía una representatividad clásica conferida por tantas ideologías sucesivas de lo que se considera ‘literario’” (p. 605). Esto explica el interés de Héctor Libertella por la abigarrada1 obra de Enrique Lihn y la de otros autores contemporáneos a él, como Salvador Elizondo y Oswaldo Lamborghini, a los cuales pone a dialogar en su crítica, a fin de evidenciar una posible nueva manera de concebir la escritura continental.
Esa inquietud común a los escribas del sur lleva, también, a ciertos escritores argentinos contemporáneos de Lihn. Iguales tensiones de lengua; idéntica hermesis verbal o “endurecimiento de mandíbula”; similares efectos en su relación con la censura; igual dispersión a partir de un curioso trizado erudito de materiales y lecturas críticas. En esta comunidad lingüística, un hallazgo de Osvaldo Lamborghini viene a cubrir ciertas exigencias de sentido y forma (Libertella, Ensayos, p. 51).
El crítico argentino pondera la narrativa de Enrique Lihn por su práctica metaconsciente y autorreflexiva, respecto a sus procesos de escritura y la posición que sostiene en torno a aquellos que le anteceden, no sólo la tradición chilena de vanguardia, sino el modernismo e incluso la picaresca.
Enrique Lihn confiesa en reiteradas entrevistas, y en los análisis que hace en torno a su obra narrativa, el carácter técnico de sus novelas, la despersonalización del oficio y la importancia que tiene una productividad consciente:
Paul Valéry, que hizo de la poesía una forma de pensamiento o viceversa, poesía pensable que debía rendir virtualmente cuenta de sus operaciones, decía preferir un solo verso consciente a un diluvio de palabras inspiradas. En nuestro medio, Vicente Huidobro patentó “una poesía escéptica y consciente de sí misma”. Parece ser que los poetas han sido, en la historia de la literatura, los pioneros de una conciencia literaria como conciencia productiva que la literatura tiene de sí misma (Lihn, Circo, p. 571).
Los procedimientos de represión presentes en las tres novelas de Lihn, Libertella los evidencia en La orquesta de cristal a través de la voz de un narrador vacío: “Desarmado como investigador, sin objetivos declarados, porque sus materiales provienen de códigos represores y a los que se infunde en terror, para distinguir su voz personal” (Libertella, Nueva, p. 95).
La narrativa de Lihn expone situaciones intolerables y se construye como una estrategia de disenso, que busca evadir un ambiente de censura y control de los discursos. La orquesta de cristal tiene como eje los discursos de validación del poder y la manipulación de la prensa, que busca encubrir los ajusticiamientos y la tortura. La fastuosidad de los cronistas y de la orquesta que motiva su escritura será depuesta por el horror del Holocausto.
Es importante destacar el rol que cumple el estudio de Libertella al situar la obra narrativa de Lihn dentro del panorama literario latinoamericano. El crítico ubica al chileno como un autor cavernícola. Su tesis es que estamos ante escritores que saldrán de sus cavernas, para poner en tensión una tradición artificial. Dentro de esta pléyade de autores excéntricos o cavernícolas encontramos a Salvador Elizondo con Farabeuf (1965), Reinaldo Arenas con El mundo alucinante (1970), Severo Sarduy con Cobra (1972), Oswaldo Lamborghini con Sebregondi retrocede (1973) y Enrique Lihn con La orquesta de cristal (1976). Esta postura crítica busca intervenir prácticas ideológicas en la literatura y plantea a los cavernícolas como reapropiadores de una tradición que incorporan reescribiéndola en su condición de artificio:
Cavernícolas, antigüedad, reliquia, tallado, pulido (…). Y además trabajo de colorido, inscripción, esculpido. Un desfiladero que sugiere el mismo efecto crítico y coloca a los “escritores de las cuevas” en la situación de dibujar otra piedra donde la tradición literaria del Continente se proyecte materializada para sobrevivir. También aquí muere la ilusión de un Continente explicado por sus textos, o, inversamente, de una literatura tipificada como “latinoamericana”; en todo caso la escritura va haciéndose, mira todos sus signos y sus formas de trabajo, arrastra los del pasado y los reelabora en la oscuridad de su propio ojo: ahora el ojo que ve, ve que todo lo de afuera es igual, lo único distinto es el propio ojo que está mirando (Libertella, Nueva, p. 35).
La orquesta de cristal se inserta, a raíz de este estudio, dentro de una polémica de la identidad latinoamericana y la producción cultural, al alero de un mercado editorial que impone maneras de pensar la cultura y consumirla. La respuesta de Emir Rodríguez Monegal a la tesis de los escritores cavernícolas, y a la propuesta de nueva escritura continental que Héctor Libertella expone, es devastadora.
El uruguayo acusa a Libertella de simplista y de teórico miope que busca maquillar a su conveniencia la realidad y sostener su postulado con un canon alternativo precario y hecho a la medida: “Esta frase no tiene desperdicio. En primer lugar porque el tal grupo de cavernícolas, a juzgar por esta muestra, parece haber salido de las cuevas de la Sorbonne” (Rodríguez, p. 36).
Lo que propone Nueva escritura en Latinoamérica es la formación de una comunidad y un acto proyectivo de escritura en nuestro continente.
En 1978, en la revista Vuelta, fundada por Octavio Paz, Rodríguez Monegal lanza, en calidad de censor, una crítica que busca demoler la publicación del libro Nueva escritura en Latinoamérica reafirmando la primacía del boom y su propio rol como figura señera, al momento de construir un ideario de la literatura latinoamericana. El texto de Rodríguez Monegal, al denostar a los seis escritores que Libertella denomina cavernícolas, fija una brecha que separa a estos autores frente a las voces que los anteceden (el boom) y también ante aquellos contemporáneos que Donald Shaw configuró como el pos-boom a partir de: “Isabel Allende, Antonio Skármeta y Mempo Giardinelli” (Shaw, pp. 10-14).
Rodríguez Monegal satiriza respecto a los cavernícolas: “o sea: algunos jóvenes desconocidos están dispuestos a salir a enseñar a los discípulos de (digamos) Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña lo que es la verdadera historia literaria de la América hispánica” (Rodríguez, p. 36). El crítico uruguayo además arremete haciendo uso de una escuela crítica que curiosamente pone en tensión su propia tesis americanista, al apelar al posestructuralismo y cierta academia denominada posmodernista, pero siempre elevando como corpus privilegiado a Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier y Carlos Fuentes, entre otros.
En trabajos monográficos que se están publicando desde fines de los años sesenta, y en algunos panoramas que el autor parece desconocer, se han estado aplicando precisamente los métodos que los cavernícolas creen haber descubierto. Para no abrumar al lector, bastará señalar los más notables: el estudio de Josefina Ludmer sobre Cien años de soledad (Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972), que aplica Lévi-Strauss y la semántica estructural con un rigor increíble; los trabajos de Roberto González Echevarría sobre Carpentier, iniciados en 1971 y que acaban de culminar con el libro Alejo Carpentier: The Pilgrim at home (1977), en que se aprovecha el método deconstructivista de Derrida para proponer una lectura distinta de las novelas del autor cubano. Pero su generosidad termina aquí. Aunque es obvio que ha aprovechado para Sarduy lo que éste mismo ha dicho de sus novelas en sendas entrevistas conmigo (Mundo Nuevo, 1966; Revista de Occidente, 1970) (…). Aparentemente en la biblioteca de los cavernícolas sólo se reconoce la existencia de trabajos publicados por amigos (…). Es lástima, porque el discurso crítico sobre la nueva narrativa latinoamericana no puede adelantar con trabajos de este tipo: malinformados, tendenciosos, ingenios, acríticos (Rodríguez, p. 37).
El debate prosigue con la respuesta que Héctor Libertella entrega en las páginas de la misma revista Vuelta, unos meses más tarde, afirmando la lectura errada y fuera de sitio que Rodríguez Monegal hace de su libro, pues más que una propuesta restrictiva que busque negar el pasado, invisibilizando lecturas, lo que propone Nueva escritura en Latinoamérica es la formación de una comunidad y un acto proyectivo de escritura en nuestro continente.
(…) lo que está entrando verdaderamente en juego: su narcicismo herido (…). Sólo una falla de ubicación puede ver en este texto un trabajo específicamente teórico o peor crítico. En esa falla o grieta alguien ha perdido aquí el pie (…), una ironía que disfraza con el ataque personal la nostalgia del Método. Groserías indirectas al autor, comentarista “afectado” por la aparición del libro, todo evoca en la nota de Vuelta el espacio y los modos de una escritura periodística mal acostumbrada a pensarse como Crítica. Sobre esta “falla” no cabe ya perder el pie por su propio tono, el comentarista de la nota vuelve a su sitio, y el problema de la actual crítica literaria hispanoamericana queda ubicado entre quienes efectivamente la trabajan (…). Las fantasías de dos grupos, pues, fantásticamente enfrentados, se resuelve en un objeto que las desvaría: el de una información bibliográfica que sea exhaustiva y adorne —una erudición de “nuevo rico” sobre el tema de la escritura latinoamericana. En esa ilusoria Totalidad despunta, típico, el neutralismo que quiere seducirnos y decirnos soy todo, y tuyo (…) (Libertella, Problema, p. 49).
Acorde a lo planteado por Libertella, la crítica de Rodríguez Monegal sólo evidencia el narcisismo de la crítica latinoamericana durante esos años y reafirma los presupuestos que su ensayo hace, respecto a un cerco labrado por la academia, el mercado y las políticas que afirman y derrumban ficciones autorales. Destaco en la cita lo que Libertella llama “la nostalgia del método”, pues allí radica una posible causa de la encendida respuesta del uruguayo.
Nueva escritura en Latinoamérica es ante todo una propuesta de lectura y una invitación a pensar la escritura del lector crítico o la lectura del escritor; una técnica más que un método, y no quiere reafirmar la figura estelar del crítico, a partir de la apropiación que éste hace de la obra del comentado al que descubre, legitima, instala o denuesta.
En el marco de ese gesto, hay que destacar cómo el título del libro de Libertella no hace alusión a un género, el narrativo, y tampoco a la novela, a diferencia de Rodríguez Monegal que escribe en 1968 La nueva narrativa latinoamericana y Carlos Fuentes con el texto La nueva novela hispanoamericana, escrito en 1969. Al argentino le preocupa la performatividad y la promesa de una nueva escritura.
Lo significativo del debate entre Libertella y Rodríguez Monegal es poder evidenciar formas de circulación y legitimación que tienen los libros en nuestro medio.
Todo este paseo por una polémica literaria da cuenta del campo editorial y cultural en las décadas del setenta y ochenta en el continente. Las disputas entre bandos es algo que Libertella también reafirma en su respuesta al crítico uruguayo; califica las pugnas como fantasías de nuevo rico y un juego de figuración.
La generación anterior a los cavernícolas estuvo marcada por la brecha entre Julio Cortázar y José María Arguedas; por tanto, la pugna entre Emir Rodríguez Monegal y Héctor Libertella, a la luz de esa escisión entre los llamados escritores “profesionales y provinciales” (Arguedas, p. 400), resulta menor en términos de impacto editorial, si seguimos la pauta de lectura que Nueva escritura en Latinoamérica propone en torno al medio cultural y su manejo económico y contractual.
Lo significativo del debate entre estos dos críticos rioplatenses es poder evidenciar formas de circulación y legitimación que tienen los libros en nuestro medio, a diferente escala, pues la polémica nos remite a los autores del boom latinoamericano: Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez y Julio Cortázar, cuya producción literaria convive con la de sus herederos directos, el llamado pos-boom, y frente a ellos emerge este otro grupo de autores que precozmente Héctor Libertella sindica como una muestra alternativa en la escritura continental, pues sus obras no se agotan en la ficción o en una representación documental, al ser también praxis teórica y reflexión de sus mecanismos creativos.
La muestra de Libertella en todo caso es dispar, si ponemos atención a los límites contractuales y la difusión de las trayectorias de los llamados cavernícolas. Salvador Elizondo y Severo Sarduy ya eran a fines del setenta voces consagradas a nivel mundial, en términos de figuración mediática y reconocimiento en el campo cultural. Severo Sarduy ya era parte del Grupo TelQuel (que incluía a figuras como Roland Barthes, Umberto Eco y Julia Kristeva), su novela Cobra fue traducida al francés por Philipe Sollers y recibió el Premio Médicis Étranger en 1972, mientras que Salvador Elizondo para esos años ya había publicado casi una docena de títulos, y la novela que Héctor Libertella recoge en el libro, Farabeuf o la crónica de un instante, recibió el premio Xavier Villaurrutia en 1965; además, el mexicano entre el 65 y el 70 fue becario de la Fundación Ford, de la Fundación Guggenheim y del Centro Mexicano de Escritores, mientras que Manuel Puig en 1973 ya gozaba de un reconocimiento de la crítica y el público.
Boquitas pintadas (1969), la segunda novela de Manuel Puig, fue un best-seller en Argentina, llegando a ser traducida a más de treinta lenguas. Osvaldo Lamborghini resultaba un autor anticomercial, al punto que el mismo escritor renegó tiempo después la inclusión de su obra como parte de los cavernícolas,2 por las implicancias que esta sindicación podía llegar a tener en la proyección internacional de su escritura.
En cuanto a Reinaldo Arenas y el autor que nos preocupa, ambos viven en esas décadas sus respectivos ostracismos, debido a un contexto de producción adverso. Escriben desde un exilio interno, Reinaldo Arenas en la Cuba del régimen castrista y Enrique Lihn en el Chile gobernado por Augusto Pinochet.
En cuanto al marco de producción y canon en la narrativa del continente, éste es caracterizado por Emir Rodríguez Monegal como el predominio de una novela del lenguaje y es debido a esta capacidad generativa de repensar el español y sus formas de manifestación, a lo que debe su triunfo e internacionalización. A partir de la obra narrativa de Severo Sarduy, Emir Rodríguez Monegal destaca un panorama que será el que dominará los años de producción (1973-1980) en que se enmarcan las novelas de Enrique Lihn.
Con esta novela de Sarduy, un tema que había sido planteado y puesto en cuestión por Borges y por Asturias, desarrollado luego deslumbrantemente por Lezama Lima y por Cortázar, que fue enriquecido por Fuentes y por Cabrera Infante, llega a un verdadero delirio de poesía prosaica. Es el tema subterráneo y decisivo de la novela latinoamericana de hoy: el tema del lenguaje como lugar (espacio y tiempo) en que “realmente” ocurre la novela. El lenguaje como la realidad única de la novela (Rodríguez, Nuevos, p. 110).
En la polémica entre Emir Rodríguez Monegal y Héctor Libertella, podemos apreciar la exclusión indirecta que el crítico uruguayo hace de Lihn, por formar parte de la tesis de los escritores cavernícolas a los cuales acusa de intelectualizados y en desfase, pues son autores que no son verdaderos representantes de lo americano.
Las limitaciones graves del método cavernícola se ponen aún más en evidencia en el cuarto capítulo, cuando el autor pasa de la teorización irresponsable a la práctica. Elige seis novelas para mostrar la eficacia de su método. Son: Sebregondi retrocede, de Osvaldo Lamborghini; Farabeuf, de Salvador Elizondo; Cobra, de Severo Sarduy; The Buenos Aires Affair, de Manuel Puig; El mundo alucinante, de Reinaldo Arenas; La orquesta de cristal, de Enrique Lihn. Con excepción de la última, que es muy reciente (1976), las demás han sido analizadas ya a fondo por la crítica precavernícola (…). Si los cavernícolas quieren participar en el diálogo que está instaurado hace años deben abonarse a alguna biblioteca circulante para saber qué pasa en el mundo fuera de sus cuevas. Entonces, y sólo entonces, podrán salir de las cavernas armados de algo más que los groseros garrotes de antaño (Rodríguez, pp. 37-38).
Los argumentos de Rodríguez Monegal coinciden con la crítica dominante de la prensa en Chile, que acusa a las novelas de Lihn de ejercicios estilizados de retórica y cargados excesivamente de inteligencia: “Hay críticos que me omiten (supongo que no sólo por razones literarias) y otros que, con toda buena voluntad y en cinco frases cortas, celebran mi poesía y deploran la falta de ‘distancia estética’ de mi narrativa, la pobreza de su oscuridad, el despliegue que hago en ella de inteligencia redactada” (Lihn, Circo, p. 569).
Lihn sostiene una visión crítica similar a la de Héctor Libertella con respecto al campo cultural.
En otro de sus textos, titulado “Notas sobre (hacia) el boom II: los maestros de la nueva novela”, Rodríguez Monegal, siguiendo la misma línea de argumentación, marca una distancia taxativa entre la brillante poesía de Lihn y su opaca narrativa. El crítico refiere un par de elogios a cuentos del libro Agua de arroz, que Lihn publicó el año 1964, no sin poner énfasis en que esta nueva generación que sucede al boom latinoamericano revela a poetas que comienzan a explorar una veta narrativa con mayor o menor fortuna.
Enrique Lihn, sin embargo, no abona a la polémica; de hecho, en su texto “Entretelones técnicos de mis novelas” se resta del debate agradeciendo las lecturas tanto de Héctor Libertella como Tamara Kamenszain y el rol que jugaron en la promoción del manuscrito de La orquesta de cristal, consiguiendo su publicación en Argentina a través de Sudamericana en 1976.
De cualquier modo, Lihn sostiene una visión crítica similar a la de Héctor Libertella, con respecto al campo cultural, no sólo chileno, sino también referido a lo que se puede entender como la industria y fábrica del libro en América. Ambos autores buscan a través de sus ficciones heterogéneas, a medio camino entre la prosa, el ensayo y la praxis crítica, generar un abigarramiento que deforme la realidad.
La novela llegó a convertirse en Latinoamérica en el género principal (¿cómo decirlo?), en el “barrio residencial” de la literatura latinoamericana, donde están las grandes casas de la gran burguesía de la literatura, fabriquen lo que fabriquen esos propietarios, “revolución en la literatura”, qué se yo… Es la gran burguesía de la literatura latinoamericana que ha capitalizado ciertos experimentos en los que se le adelantó, en general, la poesía, pero siempre dentro del marco de un género y que ya están exactamente en el “barrio principal”… Han hecho, han experimentado, pero también han mantenido y sostenido, de una manera y otra, con mayor o menor evidencia, el statu quo de la novela en virtud del cual ésta se convirtió en el gran género monopólico de la literatura… Estoy pensando de qué manera la novela, por el hecho de presumir el ser reveladora respecto de la realidad y tener una relación directa e inmediata con la verdad, se apropia de todos los demás géneros y formas literarias, los intriga y se beneficia de ellos, para construir su gran palacete, su gran industria, su statu quo. Para mí eso es algo contra lo que me resisto: la mía es una resistencia de “lumpen” o de “marginal”. A ese palacete yo quiero tirarle unas piedras y quebrarle los vidrios (Lihn, cit. en Coddou, pp. 149-150).
Enrique Lihn privilegia construir novelas que eviten el panfleto. El autor ironiza la figura del periodista que vende su escritura, para favorecer la imagen de un gobierno que sostiene un sistema opresivo. En ese marco: “las palabras caen en el descrédito, pierden toda credibilidad” (Lihn, Circo, p. 482).
En un texto de 1979 titulado “Intraliteratura”, Lihn señala que frente a esos escritores3 que se han empecinado en generar una representación objetiva de lo que entendemos por realidad hay otros autores —entre los cuales se incluye— que han persistido en hacer verosímil lo impensado, desnudando el carácter artificial del arte.
A nivel de estructura y contenido, las novelas lihneanas cuestionan el lenguaje literario, lo cual las ubica como obras excéntricas dentro de la tradición nacional. A nivel continental, Lihn se sitúa dentro de un canon que le antecede y que denomina marginal. Los autores que Lihn valora son: el chileno Juan Emar, el uruguayo Felisberto Hernández y el argentino Macedonio Fernández.
Lihn, para referirse a escritores como Gabriel García Márquez, apoyados por una mercadotecnia editorial y por fuerzas políticas como el comunismo latinoamericano, utiliza el calificativo: “constructores en prosa de simulacros” (Lihn, Circo, p. 686). Para Lihn este tipo de autores se han valido de la historia y ciertos hitos clave de su país o del continente a fin de dar sustancia a obras que poco tienen de literarias. En un artículo dedicado a Jorge Luis Borges, escrito a propósito del deceso del escritor argentino, indica: “Borges sale bien parado de las más duras pruebas. Abrevia e impacta aunque no simplifica ni acude a la novedad para sorprender. Sabe que tanto o más que relacionarse con la vida, la literatura se relaciona con la literatura y que la realidad suele ser una coartada de los malos escritores” (Lihn, Circo, p. 684).
La poética que cada de uno de los textos novelísticos de Lihn propone está de espaldas a los géneros triunfales.
En situaciones límite, marcadas por la censura y la represión, Enrique Lihn reconoce que la literatura puede tender a instrumentalizarse, perder su autonomía y verse apropiada por el poder de turno o por las motivaciones de orden político, religioso, teórico, personal o ideológico de determinada facción. Al respecto, señala: “Lo que se dice en literatura no puede ser dicho en ningún otro lenguaje, a menos que, naturalmente, la sustancia de ese o esos contenidos se hayan instalado provisoriamente —por razones tácticas u otras— en el campo literario” (Lihn, Circo, p. 466).
La poética que cada de uno de los textos novelísticos de Lihn propone está de espaldas a los géneros triunfales, bien establecidos en la realidad literaria y social. Por eso denomina a sus textos paranovelas, textos agenéricos y marginales escritos a la intemperie y alejados de la perfección y unilateralidad homogénea de los moldes que la novela realista ha adoptado en el continente.
Lo explicitado en este repaso vincula el propio trayecto crítico de Nueva escritura de Latinoamérica con la novelística de Enrique Lihn, y no hace más que reafirmar la propuesta autoparódica de La orquesta de cristal y El arte de la palabra, obras que se enfocan en los simulacros de la crítica, la manipulación de la verdad a través de los mass media, la intervención en el gusto ciudadano a través del kitsch, las sectas de escritores y un mercado de los discursos al servicio del poder.
La compleja posición ética y estética de la literatura lihneana es reconocida de forma temprana por la lectura que Libertella hace respecto a su novelística. El trabajo del argentino, si bien no consigue instalarlo como un referente para la narrativa de los setenta y ochenta, lo ubica como un creador excéntrico a nivel continental (el único ejercicio crítico que ha realizado esta operación). El gesto de Héctor Libertella es mayúsculo, pues permite romper el cerco de censura que fue determinante en el silenciamiento de la producción narrativa de Enrique Lihn en Chile y el extranjero.
Bibliografía consultada
- Arguedas, José María: El zorro de arriba y el zorro de abajo, San José, Editorial Universidad de Costa Rica, 1996.
- Coddou, Marcelo: “A la verdad por lo imaginario. Entrevista con Enrique Lihn”, en Texto Crítico, núm. 11, 1978, pp. 136-157.
- Libertella, Héctor: Nueva escritura en Latinoamérica. Caracas: Monte Ávila, 1977.
—: “Un problema de ubicación”, en Vuelta, núm. 16, 1978, pp. 49-50.
—: Ensayos o pruebas sobre una red hermética, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1990.
—: Las sagradas escrituras, Buenos Aires, Sudamericana, 1993.
—: “La palabra de más (Una nueva introducción al ensayo)” y “Patografía, vanguardia y posmodernidad”, en El ensayo hispanoamericano del siglo XX (John Skirius, compilador). México: Fondo de Cultura Económica, 1994. - Lihn, Enrique: El circo en llamas, Santiago, Lom, 1996.
- Rodríguez Monegal, Emir: “Nueva escritura latinoamericana de Héctor Libertella”, en Vuelta, núm. 15, 1978, pp. 36-38.
—: “Los nuevos novelistas”, Aurora Ocampo (selección), La crítica de la novela iberoamericana contemporánea, México, Unam, 1984. - Shaw, Donald: The Post-Boom in Spanish American Fiction, Albany, State University of New York Press, 1998.
Sus textos publicados antes de 2015
201 • 207 • 211 • 229 • 263
- Nana Gutiérrez y la poesía para todos los hombres sin ningún nombre
(prólogo del libro Luna llena) - lunes 6 de noviembre de 2023 - Lo inefable del azar y la historia alternativa en “El doble” de Juan Gabriel Vásquez - lunes 5 de diciembre de 2022
- La poesía del Norte de Chile: un mapa por reconstruir - sábado 12 de noviembre de 2022
Notas
- Para profundizar en el estudio de la obra narrativa de Enrique Lihn se recomienda la lectura de: El arte de la cháchara: la poética de lo abigarrado en las novelas de Enrique Lihn.
- Osvaldo Lamborghini, preocupado de su propia instalación dentro de la escena editorial continental, a la cual estaban ingresando otros autores argentinos como Manuel Puig, y debido a ciertas diferencias personales con Severo Sarduy, le escribe a Libertella: “Estoy totalmente en desacuerdo con la táctica que adoptaste para meter Sebregondi retrocede [el libro que analizó Libertella] en tu libro, texto en que los dos argentinos, Puig y yo, quedamos completamente descolocados (…). Creo que la culpa te jugó una mala pasada. Que tu deseo de mandar una buena división panzer a las falsas metrópolis a lo Disneylandia (léase Caracas) fue tan fuerte que luego te pareció inevitable tratar de hacernos [a Puig y a él] pasar colgados de la boa de plumas del puto de Sarduy” (cit. en Strafacce, Párr. 4).
- Lihn con sus novelas busca intervenir las estrategias de mercado en contra del propio campo cultural. Un ejemplo es su resistencia a los convencionalismos de la novela documental y de la narrativa prestigiada por la crítica durante esos años. Enrique Lihn no quiere replicar el modelo de escritura de Gabriel García Márquez y sus imitadores a nivel local. En el texto “Realismo mágico: un velo de exotismo” señala: “El triunfo máximo de lo real maravilloso o del realismo mágico no es, sin embargo Carpentier —hombre de documentos y argumentaciones—, sino García Márquez, un escritor fantasioso que pasa a ser un creador de mitos americanos. Como en punto a las desmesuras autorizadas compiten los profesores de literatura, el éxito de Márquez le garantiza también un rol de primera magnitud como (por así decirlo sin temor a las contradicciones) un historiador fantástico de América, rigurosamente apegado a los hechos. Total, se trata de un cronista de un continente maravilloso” (Lihn, Circo, p. 688).
