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Nuestra casa de hojas

• Jueves 8 de diciembre de 2016
Mark Z. Danielewski (izquierda) y Jorge Enrique Adoum
Mark Z. Danielewski (izquierda) y Jorge Enrique Adoum.

La novela siempre ha buscado romper los moldes, lastrar los engarces, escapar de los grilletes, modificar las directrices para ensamblar renovadas representaciones, y la novela, a diferencia de otros géneros literarios, ya se ha dicho en otra parte y de mejor manera, siempre ha sido dúctil para adaptarse a nuevas formas de expresión. Aquí retoza en plena libertad la literatura que busca el desborde, que no se adapta a las prisiones expresivas, como aquellos adolescentes rebeldes que cotidianamente abanderan su lucha contra la realidad.

La lista podría ser larga y antigua: Ulises de Joyce, Rayuela de Cortázar, Museo de la Novela de la Eterna de Macedonio Fernández, Juego de cartas de Max Aub, Composición número 1 de Marc Saporta, la literatura dadaísta (básicamente la poesía, aunque también pienso en Pandemonio de Francis Picabia) y otras novelas aparentemente de menor radicalidad formal como Diario de un mal año de Coetzee, o historias clásicas como Tristram Shandy en la que convergen en experimentación variados sistemas narrativos, o El Quijote, donde los protagonistas de la segunda parte ya se saben personajes de la primera, y en la que se incorporan relatos, novelas, discursos, poemas, y una profusión temática inagotable. Y ya encaminados, podríamos agregar al lado de esta tradición novelística grandes poemas atípicos que nos llegan desde Ovidio con Metamorfosis, y pasan por Caligramas de Apollinaire, Cien mil millones de poemas de Queneau, o El Levante de Mircea Cărtărescu que se escinde en la categorización o reniega de ella, oscilando entre poema épico y novela.

El gran dominio del autor al modelar la novela se pone de manifiesto al momento de copar el espacio narrativo con procedimientos literarios de variadas tendencias

Estas estructuras manifiestan las definiciones, influencias, confluencias y transversalidades de lo lúdico en el estilo y fondo de las dos novelas que se tratarán aquí. Por lo tanto, entremos en la materia.

El revuelo mediático causado por la publicación en español de La casa de hojas de Mark Z. Danielewski nos impulsa a resaltar el poco interés que se mantiene hacia la literatura latinoamericana tanto en el contexto nacional como fuera del mismo.

Si bien la trama a la que se adhiere La casa de hojas no parece novedosa por su propuesta, la distribución de los componentes novelísticos hace que el resultado sea llamativo no únicamente para el lector general, sino interesante para quienes llevamos como preocupación las innovaciones formales en la literatura.

La novela se explaya como una historia de terror cuyo elemento configurador es una casa embrujada, pero no poblada de fantasmagóricas entidades a la manera de las novelas góticas, sino gobernada por el influjo de una habitación que tiene la material virtud de modificar sus dimensiones, desplazar paredes y cimientos que en sus múltiples combinaciones modela un laberinto infinito en el cual los personajes se perderán en más de una ocasión debatiéndose entre la locura y la muerte.

La casa de hojas (Spanish Edition)

Novela de terror ampliamente matizada por un aparataje ensayístico que destaca las posibilidades de un discurso novedoso pero que al mismo tiempo reclama mayor pulimentación en su venaje narrativo, La casa de hojas se encuentra vertebrada por tres historias que confluyen en torno a El expediente Navidson, un enigmático documental en el que se muestran las inusuales interacciones de la casa con quienes la habitan y los efectos que la misma produce sobre los inquilinos.

Mi trabajo consistirá en consignar ciertos aspectos evidentes y en definir los contornos mediante los cuales se levanta la obra.

El gran dominio del autor al modelar la novela se pone de manifiesto al momento de copar el espacio narrativo con procedimientos literarios de variadas tendencias, cuyo armazón está ingentemente saturado de técnicas ficcionales: textos escritos en forma de caligramas, juegos de palabras, frases que sólo se leen poniendo el libro frente a un espejo (especularmente invertidas), imágenes, o escritura impresa de modo que se deba voltear el libro noventa y ciento ochenta grados.

Lo que Raúl Zurita reprochaba en las obras de Bolaño (no haber llegado al atrevimiento de escribir en distintos idiomas, al más puro estilo de Joyce y su Finnegans Wake) lo ha intentado Danielewski, con corto éxito, al insertar citas en hebreo, alemán, latín, italiano, griego, e incluso una página entera en el sistema de lectura braille.

Se rastrean dos componentes heredados de David Foster Wallace y que por la notoria influencia marcan un contrapeso a la aparente audacia de la novela: acudir al recurso de una película ficticia que se maneja dentro de la trama y el insistente y abusivo uso de llamadas a pie de página.

Cortázar, vaticinando la desbordante aparición, describió este procedimiento como “textos en los que a cada minuto hay que bajarse para leer alguna cosa, como una especie de cunnilinguae de la literatura, deleite que está muy bien e incluso extraordinariamente bien como preludio pero cuya reiteración arroja ciertas dudas”.

La casa de hojas trabaja a la manera de cajas chinas: el toxicómano y mitómano Johnny Truant comenta las anotaciones que el viejo y ciego Zampanò ha hecho acerca del Expediente Navidson, un documental supuestamente filmado y editado por el fotoperiodista ganador del Pulitzer Will Navidson en el cual se muestran las peripecias que vive junto a su familia en una casa situada en Virginia, Estados Unidos.

No obstante, pese a esta apariencia de tridimensionalidad, se manejan únicamente dos planos narrativos: la historia acerca de Navidson, que llegamos a conocer por los diversos ensayos escritos por Zampanò, y la historia de Truant narrada por su voz escabrosa. De Zampanò apenas conocemos datos superficiales.

Debido a su carácter vital, es inevitable que las anécdotas que narra Truant recuerden pasajes de Jerzy Kosinski o los libros de Boris Vian; no sabría precisar hasta qué punto influya dicha literatura sobre Danielewski, o sencillamente se trate de similitudes de voces.

El lenguaje de Zampanò es académico, plagado de citas y referencias al mundo intelectual. El de Truant es fluido, lleno de anécdotas, sensitivo, torrencial.

Zampanò, dentro de la trama, vendría a resultar como un émulo del Morelli de Cortázar.

La angustia que atormenta a Johnny Truant recuerda mucho a El horla.

En La casa de hojas los méritos residen en la organización del discurso novelesco más que en las habilidades escriturales que se intenta exhibir.

Son notorias presencias como Otra vuelta de tuerca de Henry James y el ya mencionado relato de Maupassant.

La casa de hojas se emparenta con experimentos literarios actuales al estilo de S. de Doug Dorst y J. J. Abrams. S. maneja una particularidad: contiene anotaciones manuscritas y en color de dos personajes que se supone que han leído y comentado el libro, además de recortes de periódicos, fotos, mapas y más notas manuscritas sueltas, todo esto compactado en una caja y acompañado del libro que, pese a la edición de lujo, con sus páginas ambarinas, da la apariencia de un libro antiguo que ha sido leído en diferentes ocasiones. Ambas novelas apuestan por el libro objeto.

Finalmente acoto: en La casa de hojas los méritos residen en la organización del discurso novelesco más que en las habilidades escriturales que se intenta exhibir.

Novelistas de mirada fresca como Mónica Ojeda o Patricio Pron han reconocido las virtudes del libro sin olvidar reparar en sus carencias.

Entre Marx y una mujer desnuda (Creación literaria) (Spanish Edition)

No obstante, al parecer, se pasó por alto el hecho de que los latinoamericanos ya tenemos desde 1976 nuestra propia casa de hojas, y se llama Entre Marx y una mujer desnuda, novela del ecuatoriano Jorge Enrique Adoum.

Leonardo Valencia, hablando del trabajo de Coetzee, ha dicho: “No se rinde a una trama llana y convencional, sin discontinuidad, pero tampoco comete el error fácil, a veces de gratuita maquetación arbitraria, de novelas que suponen que la mera alteración tipográfica ya es una revolución literaria”.

Rodrigo Fresán ha manifestado: “El único lugar donde puede ofrecer batalla la novela a las otras artes es el estilo. No me refiero a los juegos tipográficos como La casa de hojas sino a la idea de contar algo de manera que sólo una persona puede contarlo”.

En otras palabras: el estilo como punto de quiebre.

A más del ensamblaje formal y la confluencia de géneros, el estilo es una constante y una preocupación en la novela del ecuatoriano.

Entre Marx y una mujer desnuda se sostiene fundamentalmente sobre cuatro estratos narrativos: el primero muestra al Narrador como el personaje principal que desarrolla una teoría literaria; el segundo se demarca en un triángulo amoroso entre el Narrador, Rosana y su esposo, y las relaciones contrariadas entre Gálvez y Margaramaría, plano que a su vez se subdivide en las situaciones sentimentales, sociales y políticas de los personajes en cuestión y la infancia de los mismos, en la que arquetípicamente se van desarrollando virtudes y carencias; el tercero lo constituye un capítulo entero, a manera de un atípico prólogo (aparece casi al final) abriendo otra capa e insertando la opinión del escritor, revelando la supuesta motivación de la novela, y el último chispea una historia de amor paralela que brega al margen de la historia general.

Pero no es el revestimiento de capas lo que otorga virtudes a la escritura, sino todo el engranaje de pequeños procedimientos que van rompiendo la pasividad lectora, y que se marcan a través de la pródiga diversidad de estilos que contiene. La facilidad para transitar de un estilo a otro, paradójicamente, hace de Entre Marx y una mujer desnuda una obra a la que hay que prestarle mucha atención.

Se insertan epitafios y publicaciones de diarios a manera de collages, imágenes iconográficas de sillas de ruedas en catálogos con la descripción de su manejo y utilidad, crucigramas, cuadros sinópticos, caligramas, literales dentro de numerales que a su vez están dentro de otros numerales a manera de incisos y apartados; también se tantea cualquier forma de diálogo imaginable (al estilo del teatro, continuo, en minúsculas, sin espacios, sin puntuación, con rayas), frases en idiomas variados y sin traducir, invención de palabras al estilo joyceano, vocabulario rico y poético, uso de lenguajes culto, técnico, filosófico y coloquial; más que acoplar ensayos literarios, diría que hace gala del ensayo novelesco al barajar constantemente una teoría de la escritura; monólogo interior, polifonía de voces, historias dentro de paréntesis que constan dentro de corchetes, capítulos de tan sólo algunas líneas y otros de abundantes páginas, capítulos que empiezan a mitad de una frase y decenas de páginas que quedan suspendidas aparentemente inconclusas, el prólogo, insisto, presentado casi al final del libro; se exhiben escrituras que se enfrentan, diferentes tipos de letras y tamaños de fuente, textos a doble columna; se acoplan párrafos de otras obras literarias, llamadas a pie de página en donde se narran historias que duran decenas de líneas, o vidas paralelas como la del Fakir, poeta bohemio y espiritual que es despachada en varias hojas siempre en la parte inferior, o bien una historia como la de Bichito, que sale de sus engarces (desbisagrada, al decir del propio autor dentro de la novela) y que corre por separado, saltando en recuadros independientes cada 10 o 15 páginas; todo esto orquestado dentro de una estructura abierta que sugiere variadas posibilidades de combinación para abordar la lectura.

A cuarenta años de su publicación, Entre Marx y una mujer desnuda continúa siendo la obra más vanguardista, arriesgada y radical de toda la literatura latinoamericana.

Se presiente en el libro, tal como su teoría aboga y establece, una literatura más cercana a la escultura que a la pintura, que desbroza capas mucho más de lo que puede representar figurativamente. Una literatura que tiene cuerpo. Que es dimensional a diferentes escalas y profundidades. Una escritura que rompe los moldes, la prefijación de los modelos planteados para sabotearlos hasta el hartazgo.

A cuarenta años de su publicación, Entre Marx y una mujer desnuda continúa siendo la obra más vanguardista, arriesgada y radical de toda la literatura latinoamericana.

Un libro que, al decir de Abdón Ubidia, puede leerse como una novela experimental o como un gran poema en prosa.

Siguiendo una lectura atenta de Entre Marx y una mujer desnuda no se puede considerar que Adoum haga apología a consignas marxistas. Al invocar constantemente a Marx el autor moldea su escritura para proponer frases literarias, sugerencias estéticas, artísticas, del mismo modo que Padura puede utilizar un cuadro de Rembrandt (Herejes), Saramago la música de Bach (Las intermitencias de la muerte) o Houellebecq la vida y obra de Joris-Karl Huysmans (Sumisión).

Dentro de la novela, Marx es un pretexto y no un fin, vendría a ser un motivo cultural, un utillaje estético que provee la iniciativa para componer los “textos con personajes”.

El título, que lo único que exhibe es una oposición entre lo público y lo privado (en su acepción social y no política), bien podría cambiarse, al más puro estilo de las novelas de Jane Austen, por Conocimiento y pasión o Razonamiento e instinto, sin que ello altere su esencia, y en última instancia si, como se ha llegado a afirmar, la novela fue concebida bajo la premisa de un ideario político, que respondía a ciertas concepciones ideológicas, no habría que olvidar la máxima según la cual las grandes obras artísticas siempre escapan a las intenciones del autor. Entre Marx y una mujer desnuda ha sido un Frankenstein que ha escapado al control de su creador.

Se puede leer la novela de Adoum sin hacer énfasis en el supuesto sesgo político y tomarla como una obra vanguardista y ya clásica de la literatura latinoamericana, del mismo modo que se puede leer una obra de Milan Kundera sin reparar en los ademanes de denuncia anticomunista explicitados en sus párrafos, o leer Los miserables sin someter a escarnio a Victor Hugo por alguna supuesta toma de partido. A día de hoy, no se juzga la estética de una obra como Los demonios de Dostoievski por el lado político que pueda tener, ni se amonesta a Las benévolas de Jonathan Littell porque su personaje, el verdugo, el ex oficial de las SS Maximilian Aue, justifique ciertas prácticas del nazismo.

Por qué se le debería reprochar a Adoum lo que por ejemplo no se le reprocha a Dickens o a Balzac: la crítica a los valores de la burguesía, puesta en otro contexto y época, desde luego, y estimulada por nuevas vertientes de expresión, pero crítica, al fin y al cabo. Por lo tanto habría que entender algo básico: las novelas no son manuales de consignas, son planteamientos ficcionados de posibilidades de la existencia.

No estoy insinuando que no se pueda o deba leer la novela de Adoum como una crítica acerada a las realidades sociales, que ha sido la lectura de quienes han abogado por ensalzar las presuntas virtudes extraliterarias de la escritura, o de quienes por el mismo hecho han tratado de denostar la novela advirtiendo sus fisuras. Cada quien tiene derecho a asumir estas miradas. Una obra también depende en mayor medida de la óptica del lector. Y por lo mismo, llegados a este punto, me aventuro a afirmar que la novela de Adoum soporta tranquilamente una lectura despojada de dogmas mediante la cual se enriquece el entendimiento de la obra.

Y soporta esta lectura del mismo modo que a una novela como Caín no se la podría tildar de panfleto ateo, o a Las benévolas no se la puede calificar como texto revisionista.

Las novelas plantean diversas visiones del mundo. Podemos compartir esas visiones o desdeñarlas, pero aquello no va en desmedro del carácter renovador y la calidad literaria de una obra.

El maximalismo de Juan Emar (un desconocido pero cercano), como bien ha sugerido Wilfrido H. Corral, pone en perspectiva las obras de Gaddis, Pynchon y Foster Wallace (autores lejanos pero conocidos). Emar es el creador de Umbral, escrita por el chileno a mediados del siglo XX, un lienzo enorme, mural podría decirse, una obra arquitectónica que muy poco se conoce debido a su pobre difusión y que se encuentra formada por cinco volúmenes en más de cuatro mil páginas. En este mismo sentido Entre Marx y una mujer desnuda pone en perspectiva propuestas como La casa de hojas de Danielewski, y cuestiona la aparente originalidad y radicalidad de una escritura que dicho sea de paso se declara heredera de Rayuela, apelando a una tradición lúdica que abrasa lo latinoamericano.

No obstante, lo que se reclama aquí no son cuotas de originalidad para ningún bando, pues tanto el material narrativo como las técnicas pueden ser utilizados de mejor forma por los predecesores.

 

Tanto la novela de Adoum como la de Danielewski comparten antepasados comunes de influencias y en ambas novelas los hallazgos son válidos. Lo que se busca es visibilizar obras que pese a permanecer ocultas al lector latinoamericano, se continúan manteniendo vivas dentro del corpus de la literatura en español, obras que por su envergadura temática y formal no se resignan a morir. Ya no le tenemos que envidiar nada a la literatura de otras latitudes, sin que ello quiera significar que no podamos nutrirnos de dichas creaciones. Al contrario, es tiempo de que estéticamente mantengamos un diálogo sin agachar la cabeza, un intercambio de iguales, pese a que las condiciones marcadas por el mercado editorial nos remitan a lo contrario cuando se acaba favoreciendo la difusión de determinadas obras en detrimento de otras.

Borges y Nabokov sobrevaloraban a Stevenson y lo alababan cada vez que podían, el primero hasta el punto de haberlo llamado su maestro literario, y el segundo al pretender preferir El doctor Jekyll y el señor Hyde (brumoso relato gótico-victoriano, al decir de Updike) por sobre Mansfield Park, de Jane Austen en su Curso de literatura europea (según narra la leyenda, Nabokov capituló ante el consejo de Edmund Wilson de no despreciar a la escritora, gracias a lo cual contamos con las excelentes notas del ruso-americano). Quizá ocurra lo mismo con ciertos escritores contemporáneos condescendientes hacia la literatura de Danielewski, dentro de los cuales me incluyo.

Por lo tanto, no hay que negarlo: la novela de Danielewski es en ciertos aspectos mucho más arriesgada que la de Adoum, pero tal como afirmé en cierta ocasión, la calidad del soporte no resta méritos literarios, y en este mismo sentido tampoco los otorga, por muy bien maquetado que esté un libro, inserte textos en colores e incluso incorpore una página con el alfabeto braille.

Mostradas las impresiones sobre ambos libros, debo manifestar que considero errado el título que le he dado a mi escrito. No debería decir “nuestra casa de hojas”, refiriéndonos a la novela de Adoum; lo correcto sería decir: “su entre Marx y una mujer desnuda”, refiriéndolos a la novela de Danielewski, y eso sería conceder un cumplido demasiado generoso para la escritura del estadounidense.

Celebrar los hallazgos (así no sean de invención, sino simplemente de estructuración) en libros como La casa de hojas, y al mismo tiempo reivindicar obras como Entre Marx y una mujer desnuda de Jorge Enrique Adoum o Umbral de Juan Emar es la tarea pendiente que debemos asumir como lectores.

Diego Maenza

Diego Maenza

Escritor ecuatoriano (1987). Durante 2015-2016 mantuvo un innovador proyecto de escritura en su espacio web. Fruto de esta labor creativa surge su libro Caricreaturas, obra que resultó primera finalista de los Fondos Concursables del Ministerio de Cultura de Ecuador 2018. Ha publicado el libro de relatos Teoría de la inspiración, el poemario Bestiario americano y la novela Estructura de la plegaria (Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2018). Durante 2017 dirigió la revista digital de literatura latinoamericana Libro de Arena.
Diego Maenza

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