1. Introducción y contextualización del autor
En el presente trabajo se aborda un análisis sobre la influencia de un fenómeno de carácter mediático, el cine, en cinco novelas del escritor argentino Manuel Puig (1932-1990). Su razón de ser deriva de la inserción del cine en el contexto biográfico y cultural del escritor, debido a su gusto por la expresión cinematográfica desde la infancia. Así, se justifica su presencia en el texto literario a partir del préstamo de técnicas fílmicas como el montaje, la concepción del plano, el uso del tiempo y del espacio o los modos de narrar, junto a las diferencias que los alejan como formas distintas de arte. Desde que arrancara su carrera artística en 1968 con La traición de Rita Hayworth hasta su quinta novela, Pubis angelical (1979), pasando por la publicación de Boquitas pintadas (1969), The Buenos Aires Affair (1973) y El beso de la mujer araña (1976), el autor elabora todo un mosaico en que los recuerdos y las voces, como un espejo de su conciencia, dan lugar a una serie de historias con personajes singulares emparentados por su relación con el séptimo arte. La pretensión última es confirmar el papel que desempeña el cine como intertextualidad en la narrativa de Puig.
Existe en Puig una tentativa de lenguaje, lenguaje pleno de motivos que lo alejan de la norma escrituraria y lo acercan a modelos de narración de nivel subcultural.
Juan Manuel Puig nació el 28 de diciembre de 1932 en General Villegas —trasunto geográfico de algunas de sus obras como Coronel Vallejos—, en medio de la calima angustiosa de la Pampa argentina y del machismo efervescente de la época. Niño alienado, dolido y profundamente incomprendido, adquirió una temprana conciencia de las abismales diferencias entre clases, ya que su infancia coincidió con el primer y controvertido gobierno del general Juan Domingo Perón y su esposa Evita a partir de 1946. Argentina ya no era aquel país opulento cuyas gentes de alta alcurnia viajaban periódicamente hacia Europa. Por ello, nuestro autor se transformaría, cercano a la madurez, en un exiliado1 alentado por las imágenes proyectadas en la pantalla (Jill Levine, 2002: 15-63).
Sin embargo, y pese a su infancia plagada de tristeza, ocurre casi siempre que la percepción subjetiva de cada persona sublima, en cierto modo, su creación. Y precisamente por ello surge el estilo, la marca individual de cada escritor que lo acerca o aleja de las categorías establecidas por las numerosas historias de la literatura. En el caso de nuestro autor, este subjetivismo se incrementó, notablemente, merced a un hecho: la palmaria presencia del cine. La fábrica de sueños, el arte del movimiento y de la narración confeccionada en imágenes, el arte que envuelve todas las artes y las enaltece. Manuel Puig “empezó a escribir para entender cómo, en tantos sentidos, hemos sido moldeados por las imágenes persuasivas de la pantalla, […] era más un niño de celuloide que un hombre de letras” (Jill Levine, 2002: 13). El cine se convirtió, de esta suerte, en su modelo literario.
2. Convergencia entre el universo mediático y el paraíso literario
Si bien resulta innegable la influencia de los mass-media (radio, cine, televisión, periodismo y música popular) en el terreno literario, y su expansión a las clases medias con un rudo nivel de alfabetización, el problema, de acuerdo con el escritor J. J. Saer (1976: 301), deriva de la función especular que éstos desempeñan al reflejar una realidad irreconocible en la tocante a los ciudadanos. La prueba irrefutable se halla en la literatura de Puig, fundamentalmente en El beso de la mujer araña, ya que, pese a la limitada educación intelectual del personaje Molina, éste posee una extremada sensibilidad cinematográfica y detalla a Valentín cada plano según su criterio hermenéutico, lo cual genera conflictos con respecto a una visión más cultivada de su receptor y narratario (Pozuelo Yvancos, 1988: 240).
En este sentido, los personajes más estrechamente ligados al universo fílmico, además de Molina, son Mita y Toto (La traición de Rita Hayworth), tal que aparece desde el primer capítulo (Puig, 1971: 11):
—Vi la última película de Carlos Palau.
—Mita la va a ver cuando la den en Vallejos.
—¿Cuánto tiempo estuvo de novia con Carlos Palau?
—Nunca nos imaginamos que Carlos Palau llegara a triunfar.
—Nunca estuvo de novia con Carlos Palau, él la sacaba a bailar pero yo siempre aguantaba hasta el final del baile para volver con las chicas a casa.
—Él tiraba de las sogas detrás del escenario en el teatrito de la Municipalidad.
—Es el único galán bueno que tiene el cine argentino.
—El marido de Mita es idéntico a Carlos Palau, siempre lo dije.
Mita vive un profundo hastío al que se ve arrojada en Coronel Vallejos, víctima sensible de las circunstancias de una vida insulsa, coaccionada por un matrimonio que se percibe desgastado y cuya única salida aparente se esconde tras una pantalla en que se proyectan imágenes. Toto, su vástago y heredero en la afición al celuloide, será contagiado por la ternura dramática de este universo construido de sueños y paradigmas de vida, hasta el punto de producirse una sobreimpresión de sus vivencias autobiográficas en las “cintas” de las que es ferviente espectador (Puig, 1972: 37-38):
[…]. Voy a pensar en la cinta que más me gustó porque mamá me dijo que pensara en una cinta para que no me aburriera a la siesta. Romeo y Julieta es de amor, termina mal que se mueren y es triste: una de las cintas que más me gustó. Norma Shearer es una artista que nunca es mala. […] En la comunión del Héctor había una estampita igual a Norma Shearer: una santa con un traje blanco de monja y unas cuantas flores blancas en las manos. […] Y la Felisa “contame la cinta de bailes” y le dije mentiras porque no que bailaban ellos dos solos y el viento le levantaba el vestido de tul a ella y las colitas a él […] porque Ginger Rogers y Fred Astaire con la música se levantan en el aire, […].
La ficción se impone a la vida, como le ocurriera a don Alonso Quijano, pues Toto pretende, inconscientemente, vivir en una película que nunca termina de acabarse. Por ende, “el cine no solo es ya el punto de referencia sino el medio del que se sirve el autor para entregarnos al personaje en toda su extensión sicológica” (García Ramos, 1993: 80). Existe en Puig una tentativa de lenguaje, lenguaje pleno de motivos que lo alejan de la norma escrituraria y lo acercan a modelos de narración de nivel subcultural, si cabe; por lo que la enajenación de la cultura massmediática que anega las conciencias de los personajes no solo afecta a la esfera extraliteraria, sino que se filtra en los esquemas lingüísticos que construyen la narración. Así, las epístolas, los diarios, las sinopsis fílmicas, entre otros, ofrecen buena muestra de ello. Sin olvidar, en esta línea, que de igual modo que la novela histórica del romanticismo volvía los ojos a la utopía medieval, el cine de clase B hollywoodiense —años treinta, cuarenta, de bajo fondo pecuniario— cumple el mismo papel para la narrativa de Puig (García Ramos, 1993: 107).
Reveladoras son las palabras de Amícola a este respecto (1994: 77-79):
[…] Puig transforma, a mi juicio, un imaginario glamoroso intemporal en un proceso discursivo fechado a través de la distancia épica con que el narrador oculto coloca los personajes. […] Así Mabel, Nené y la Raba viven, cada una desde su respectivo estrato de clase, la frustración vital a causa de los cánones defendidos en Hollywood. […] Tal vez Walter Benjamin hubiera estado de acuerdo con la imagen negativa que de Hollywood da la actriz famosa de Pubis angelical. Allí caen todas las máscaras faciales de Hollywood. Pero esto habría de suceder en 1979, fecha de la quinta novela de Puig. Hollywood había logrado, por un lapso, su cometido.
Manuel Puig, por ello, reivindica una nueva estética encabezada por la literatura folletinesca, el género fílmico del melodrama hollywoodiense, los tangos y boleros con sus letras y su ritmo, la fotonovela y la radionovela; en definitiva, busca y encuentra un lugar adecuado al kitsch, aquella “complacencia dulzona frente a elementos de falsa dramaticidad, frente a motivos ya sean tristes o macabros, o sencillamente lacrimosos, aceptados por su patetismo y no por su efectiva urgencia creativa” (Corbatta, 2009: 35).
Esta nueva corriente artística carece, tal vez, de una búsqueda de excelencia o calidad estética en beneficio del fomento de un sentimentalismo exacerbado. El camp, por su parte, se define como:
[…] amor por lo no natural […]; gusto por lo andrógino y, a la vez, culto a la exageración de las características sexuales […], concepción de la vida como teatro y de los seres y cosas en cuanto representan un rol; relación sentimental con el pasado; carácter lúdico […] cuyo propósito fundamental es seducir; aprecio de la vulgaridad […]; victoria de la estética sobre la ética, de la ironía sobre la tragedia […]; un modo de deleitarse y apreciar, pero no de enjuiciar (Corbatta, 2009: 37).
Todas estas características revisten las novelas de Puig, ya que El beso de la mujer araña exalta ese “gusto por lo andrógino”, se edifica sobre el arte de la seducción que suscita el relato y contribuye al elemento irónico-trágico en la escena de la muerte de Molina; Nené, en Boquitas pintadas, se aferra a un pasado idealizado; The Buenos Aires Affair exhibe un “culto a la exageración de las características sexuales”, y, en Pubis angelical, Ana asocia las vidas de quienes la rodean con un escenario teatral:
[…] yo soy la tonta que no encuentra su personaje. Porque todos lo encuentran menos yo. Pero es cierto, Pozzi es el izquierdista […], Beatriz es feminista […], Mamá es señora dedicada a sus amistades […]. Entonces mi personaje es el de la mujer que busca un hombre digno de respeto. Pero posiblemente ese no es un personaje […]. Pero yo digo una cosa, ¿no sería más lindo que cada uno fuera como es, sin representar un papel? […]. Pero ya está visto que no, porque los que representan la comedia […] son los que están encantados de la vida (Puig, 1979: 195-196).
En consecuencia, la heteronimia discursiva adoptada por Puig configura un estilo que sobrepasa las lindes de la concepción tradicional novelesca, para instaurar “entonces una determinada formación sociolectal, un campo social de pertinencias y de reglas” (Pauls, 1986: 76). Pensemos en la dialéctica oralidad/escritura (La traición…, Boquitas pintadas y El beso…), la textura psicoanalítica (The Buenos Aires Affair) y la emergencia de distintos planos narrativos correspondientes, simultáneamente, al inconsciente y al subconsciente (Pubis angelical). Es decir, cabría afirmar que existe una relación biunívoca e inseparable entre la voz idiolectal y su cultura propia, una cultura plural tocante a cada uno de los personajes que definirá su estilo.
No obstante, el autor no pretende un escarnio sobre los lenguajes menores subvertidos al lenguaje del poder, sino una defensa de los elementos marginales cuyo resultado determina un tipo de novela coral, voces que son rostros y primeros planos; voces que encierran en sí mismas el discurso social presente y pasado de un espacio de gentes con sus miedos, su problemática, como un eco, que se traslada de boca en boca, y es chisme hecho relato (Pauls, 1986: 79-87). Esta mixtura define el concepto bajtiniano de estilización (Pozuelo Yvancos, 2007: 257) como versión de un determinado sistema lingüístico por medio de su adaptación. Un buen ejemplo de esta estilización, además del carácter folletinesco de Boquitas pintadas, lo representa The Buenos Aires Affair, influido por los efectos que sugería el film noir freudiano presente en tantas películas de Alfred Hitchcock (Jill Levine, 2002: 221). El uso del inconsciente aporta una crítica oculta y justifica su rechazo a la escritura en tercera persona:
Es posible que Freud —ha apuntado Puig— haya terminado con el relato en tercera persona omnisciente. Antes de Freud se suponía que el hombre estaba contenido totalmente en su pensamiento consciente, ¿no?, entonces siguiendo esa consciencia se abarcaba totalmente al personaje. Esa credulidad de los escritores en el contenido consciente los hacía funcionar en tercera persona, pero hoy ya no se puede dar por descontado una cantidad de capas de consciencia, semiconsciencia… Mi intención es precisamente ayudar, mediante ataques oblicuos, a que emerjan esos contenidos ocultos, que si fueran enfocados frontalmente se resistirían a aparecer (García Ramos, 1993: 190).
3. Elementos fílmicos técnicos presentes en la narrativa de Puig
3.1. Estética cinematográfica. Los planos y el campo
En términos generales, se define cine como la mostración de realidad o veracidad, vinculada al espectáculo de la imagen como una reproducción de mundo. Esta noción se relaciona con el concepto de transparencia que erige el teórico A. Bazin (2009); en contraposición, emerge el término cinematógrafo, vinculado a la teorización del cine dialéctico de Sergei M. Eisenstein, que confiere a este incipiente fenómeno artístico la capacidad de reproducir no la realidad como tal, sino un sentido de la misma, a través de una ideología implícita del director-autor (Aumont et al., 1983: 72-81). Procederemos a partir de este concepto, debido al tratamiento concedido al cine por un Puig espectador.
Bajando un escalón en la generalidad de los términos, a la sucesión de fotogramas impresos sobre una película transparente que se proyecta a una determinada velocidad, y que da lugar a imágenes dinámicas se le ha denominado film o filme (se preferirá la voz filme en el trabajo). Éstas responden a una dimensión plana y se hallan limitadas por un encuadre, tanto cuando son proyectadas en la gran pantalla cuanto permanecen en su carácter de fotograma. Sin embargo, la observación como espectador, desde una butaca a una distancia media de la pantalla, otorga a nuestros ojos una impresión de realidad análoga a la conocida. En el otro lado del péndulo se halla el tiempo. No podemos olvidar, en este punto, que el cinematógrafo se ha determinado como el arte de las imágenes en movimiento, y el movimiento alude a la temporalidad. Movimiento en el campo, movimiento en relación al campo, movimiento de la cámara, movimientos sonoros, y en todo este juego de movimientos de imágenes dentro y fuera del campo se concibe el concepto de plano.2
Manuel Puig toma del cine americano el sistema del primer plano mediante el uso del nombre propio del actor o actriz a que alude, y las similitudes establecidas entre éstos y los personajes.
Adaptando esta teoría a la obra de Puig, nos valemos de La traición de Rita Hayworth siguiendo al escritor argentino Alan Pauls (1986: 57). Si bien, de forma general, el material narrativo suele fraccionarse en capítulos, en esta novela dicha fragmentación semeja, en mayor medida, el plano cinematográfico. En este caso predomina el primer plano, pues el detalle verbal revela rasgos de la personalidad del enunciador casi como si estuviese frente a nosotros, ocupando la pantalla, donde el rostro adquiere una hegemonía indiscutible.
Manuel Puig, por tanto, toma del cine americano el sistema del primer plano mediante el uso del nombre propio del actor o actriz a que alude, y las similitudes establecidas entre éstos y los personajes. Por ejemplo, el marido de Mita, Berto, posee un gran parecido con Carlos Palau, un actor argentino del momento. El trasvase de la iconografía cinematográfica a la vida real sigue un proceso que se inicia con el recorte-montaje de Toto y acaba en su propio discurso o en el de otros personajes, al descubrir símiles físicos con actores o actrices. A título de ejemplo: “Y cuando tengo ganas de verme bien, me pruebo la ropa de noche, con peinado alto, como el que sacaba Mecha Ortiz en la obra Mujeres, cuando al final va a encontrarse con ese hombre que ella quiere tanto” (Puig, 1971: 66-67).
Por otra parte, las citas, epígrafes, títulos, subtítulos, etc., forman parte de la técnica del encuadre que Puig toma de esta industria. Los movimientos de la cámara se desplazan a la literatura. La voz posee un carácter primeramente oral: “Diálogo en casa de los padres de Mita, 1933”, los monólogos interiores de Toto, diálogo de Choli con Mita, el monólogo interior de Tete, el monólogo interior de Delia, el monólogo interior de Mita, el de Héctor, Paquita y Cobito. Dicho carácter entrará a formar parte del campo visual al trasladarse a la escritura: diálogo de Esther, redacción cinematográfica de Toto, el anónimo enviado al Internado George Washington, el cuaderno de pensamientos de Herminia y la carta de Berto3 que cierra la novela (Puig, 1971). De suerte que cada leyenda anticipa las características formales del discurso e indica los límites del campo. Recordemos que La traición… surgió como embrión nonato de un preterido guion cinematográfico (Pájaros en la cabeza).
De Boquitas pintadas se producen, desde el comienzo, una serie de cambios de plano magistrales: se inicia la novela con la esquela de Juan Carlos Etchepare en una revista (Mundo Femenino), a la que sigue una serie epistolar intercalada con apuntes del narrador omnisciente en tercera persona que ubica al lector en la situación biográfica de Nené. En la tercera entrega se describen elementos visuales (álbum de fotografías o una revista) que subrayan ese primer plano aducido anteriormente (Puig, 1972: 9-52). El bosquejo de planos y cambios de plano se incrementa con el número de entregas en función del avance de la novela, hasta el punto de que en la sexta entrega el lector encuentra un mosaico de recortes, perfectamente ordenados, referidos a los acontecimientos que sucedieron entre Pancho y Raba en las “ROMERÍAS POPULARES EFECTUADAS EL DOMINGO 26 DE ABRIL DE 1937 EN EL PRADO GALLEGO, SU DESARROLLO Y DERIVACIONES” —la mayúscula es una técnica propia del guion cinematográfico, a su vez— (Puig, 1972: 98).
En The Buenos Aires Affair, el autor recurre a la técnica de la multiplicidad de planos motivada por la estructura del subgénero policial. El primer espacio se sitúa en la casa de Gladys en Playa Blanca y viaja, por medio de una analepsis de largo alcance, hacia las circunstancias pasadas de la protagonista, casi semejante a un filme documental. Inmediatamente se ilumina la “Comisaría de Policía”, donde se alterna el primer plano de la conversación telefónica con los recortes periodísticos que el comisario lee en ese momento (Puig, 1976: 11-77). La perspectiva cinematográfica logra el efecto de simultaneidad a que aspiraba la literatura merced a la yuxtaposición.
3.2. El concepto de montaje
De una manera simplista, cabría definir montaje como la operación destinada a la organización del conjunto de planos que constituyen un filme, análoga a la sintaxis narrativa o configuración sintagmática de selección y ordenación espacio-temporal de los distintos fragmentos. Cumple, por tanto, una función sintáctica de enlace donde se incluye el “fundido encadenado”, el más estrictamente sintáctico, o sobreimpresión del final de un plano con el inicio del siguiente (Aumont et al., 1983: 66-67). En las novelas, pongo por caso, los elencos que prologan cada capítulo imitan esta técnica. En La traición de Rita Hayworth, Toto, durante la siesta, recorta y pega imágenes de artistas, productos de la iconografía hollywoodiense como si de un montador de planos se tratara, y los ordena lógicamente con la intención de recrear una película con sentido (Pauls, 1986: 38). Véase el ejemplo:
[…] Él [Toto] junta los anuncios de los estrenos de cintas y los tiene colocados por orden y el día que el compañero de banco se vengó porque el Toto no quería decirle dónde estaba escondido el revólver, le tiró todos los papeles que son como mil, que los colecciona desde primer grado, y se los revolvió todos (Puig, 1971:104).
El “fundido en negro” u oscurecimiento gradual del final de un plano hasta llegar al negro (los espacios en blanco en numerosos diálogos de las novelas o los tres asteriscos que incorpora el escritor en algunas obras como El beso de la mujer araña) apela a esta función, ya que está relacionada con el patrón espacio-tiempo. En estos parámetros semánticos surge el concepto de “elipsis” o discontinuidad temporal determinada por la unión de dos planos. La “elipsis definida”, por su parte, no depende de la construcción mental del espectador de la porción de tiempo ausente, sino que alude al tiempo del contenido del argumento cuyos huecos se han de rellenar por medio de la palabra o de alguna señal en el filme. En este lugar se incluyen las técnicas del flash-back y del flash-forward (Burch, 1972: 15-16). La elipsis se relacionada con el concepto duración de Genette: la duración de los planos y la posibilidad de que coincidan el tiempo de la historia y el del relato (Peña-Ardid, 1999: 199).
Estos efectos conforman la arquitectura de las cinco novelas de Puig. Obsérvese, por ejemplo, cómo se construye Boquitas pintadas, presidida por una analepsis que se resuelve en la entrega decimocuarta, donde el tiempo del relato regresa al día de defunción de Juan Carlos Etchepare a modo de recapitulación de las vidas de los personajes. La decimoquinta entrega se inicia con las misivas del principio, esta vez con la inclusión de la contestación de Leonor que había sido elidida durante toda la novela (Puig, 1972: 214-231).
En el caso de The Buenos Aires Affair, la efectividad es aun mayor: no conocemos lo que ha ocurrido al inicio, sino que éste se desvelará casi al final. La amalgama distintiva de voces pone de manifiesto los vacíos que tanto el lector implícito cuanto el real han de llenar mediante el esfuerzo hermenéutico. Pubis angelical, por su parte, se dispone a modo de superposición de un plano real y un plano onírico-metafórico a manera de “fundidos psicológicos” (García Ramos, 1993: 245). De esta forma, recurre al flash-back y al flash-forward para trazar cierta simultaneidad. El objetivo es ofrecer una sensación de movimiento de imágenes con el fin de lograr una representación completa e íntegra del personaje. Los cambios de una secuencia a otra se recrean, narratológicamente, mediante espacios en blanco (fundidos en negro del montaje) que oscilan desde los pensamientos de Ana reflejados en el diario hacia el plano futurista, la historia de W218 (Puig, 1979).
3.3. Relaciones entre narración cinematográfica y narración literaria
Para establecer una cierta comparación entre ambos tipos de discurso, hay que partir, evidentemente, de las distinciones que separan o acercan la narración literaria a la cinematográfica en función de la materia gramatical y sintáctica, y de la relación estética con respecto al espectador. Apunta Eco (2002: 202) la diferencia interartística (siguiendo al teórico Luigi Chiarini) entre el cine como mostración de imágenes y la literatura determinada como un arte de palabras y conceptos que dispone el modo de lectura del receptor. El proceso de significación del lenguaje verbal y del lenguaje icónico sufre un proceso inverso, dado que el primero construye lo concreto a partir del encadenamiento de palabras, frente al segundo que llega a lo abstracto por medio de imágenes concretas. Siguiendo con el espectador, la relación con el objeto artístico varía considerablemente si tenemos en cuenta la individualidad que normalmente exige el acercamiento literario, en oposición al ambiente social y colectivo (pese a la oscuridad de la sala) en que se halla el público.
En términos generales, la novela presenta al lector una sucesión de hechos en un tiempo concluido, mientras que el filme sitúa al espectador ante unos hechos que acontecen en un tiempo pasado, inmodificable, pero presentes en el momento de la proyección. Según esa aserción, el cine y la literatura se conciben como artes temporales, pese al aspecto espacial que se había atribuido al primero, pues como admite Eco (2002: 204):
[…] Creo que entre ambos “géneros” artísticos puede determinarse al menos una especie de homología estructural […] y es que ambos son artes de acción. Y entiendo “acción” en el sentido que da al término Aristóteles en la Poética: una relación que se establece entre una serie de acontecimientos, un desarrollo de hechos reducidos a una estructura de base. Que después esta acción en la novela sea “narrada” y en el cine “representada”.
Desde una perspectiva narratológica, el texto literario se escinde en relato (cuenta una historia por medio de la palabra escrita) y narración, siendo fundamental el primer término. Si trasladamos esta noción al mundo cinematográfico, el relato fílmico refiere, igualmente, una historia, por medio de la palabra, de las imágenes en movimiento y de la plástica visual. Asimismo, posee una gramática interna coherente que dota de sentido la historia.
La historia hace referencia al contenido, a su significado. Cabría aducir, llegados a este punto, la connotación social que imprime el escritor en sus historias novelescas y la función que desempeñan en ellas los contenidos de los que se empapó desde la infancia. El universo ficticio o mundo posible que genera la historia se entiende como diégesis, a partir de una definición moderna que se aleja del original sentido aristotélico como opuesto a mímesis. Por diégesis se entiende una “historia tomada en la dinámica de la lectura del relato” (Aumont et al., 1983: 115), por lo que no es la historia final, sino cómo se construye en el imaginario del lector/espectador en función del avance de la acción. El universo diegético incluye el contexto histórico, social, sentimental, moral y tempo-espacial.
Las relaciones existentes entre el relato y la historia se explican desde el estructuralismo francés, siguiendo el modelo de Gérard Genette (Pozuelo Yvancos, 1988: 240-269) sobre tres categorías que en el cine se observan igualmente: la temporalidad, la voz y la focalización. La categoría tiempo (tiempo de la historia y tiempo del relato) encierra el orden o disposición de los elementos del relato y de la historia que difieren entre sí con el objetivo de retrasar la intriga y/o aumentar el suspense, la duración o ritmo de los hechos del relato y de la historia, y la frecuencia o repetición de acontecimientos en el relato y en la historia. Interesa, sobre todo, el primero en tanto que muestra los juegos de analepsis o acontecimiento narrado en el presente que refiere a un hecho pasado y prolepsis o anticipación de un hecho futuro en un momento actual del relato.
La voz incluye la modalidad discursiva del enunciador (narrador homodiegético/autodiegético o heterodiegético, según se elija la primera o la tercera persona). La narración fílmica, por su parte, se erige sobre cuatro figuras: autor, narrador, instancia narrativa y personaje-narrador (Aumont et al., 1983: 110). El “autor” (director) es el creador de un universo diegético que incluye los parámetros de espacio y tiempo, los personajes en su categoría de personas libres insertas en una trama argumental y el ritmo del relato (Sánchez-Escalonilla, 2001: 68). La revalorización de esta figura depende de su reflexión acerca de los materiales que recibe de la realidad y de un uso estilístico original en la pantalla (enlaza con la acepción de cinematógrafo concedida por S. M. Eisenstein, apuntada al inicio del apartado).
Siguiendo un esquema de correspondencias, el narrador heterodiegético se traduce en una voz en off; el monólogo interior, en imágenes y en voz en off; y la cámara subjetiva correspondería a la focalización múltiple en literatura. No obstante, se percibe casi imposible la narración homodiegética en el filme debido a que el discurso del personaje se traslada a una tercera persona en función del meganarrateur o meganarrador que es la cámara (Peña-Ardid, 1999: 146-148). Por medio de esta técnica discursiva, el escritor expone un fresco de todas las voces orales y escritas posibles, asentadas en la jerga diaria, y asume el papel de vocero de la experiencia social y personal de la comunidad. La pregunta que puede plantearse el lector avisado es: ¿qué persigue Manuel Puig a través de esta novedosa construcción? Por un lado, el extrañamiento apuntado por Shklosvki (1970: 55-71); por otro, la exhibición directa del mensaje o del texto sin intervención, propiamente dicha, del narrador, a modo de confección de distintas jergas o discursos especializados con el fin de imitar el conflicto de códigos que impregna el lenguaje cinematográfico:
En el lenguaje cinematográfico se integran todos los lenguajes registrables por la vista y el oído. Esto ocasiona un problema de funcionamiento interno […]. Cada uno de los lenguajes incluidos en el cine conserva sus propios códigos, sus propias leyes de funcionamiento, y, a la vez, se somete a los posibles códigos específicamente cinematográficos, también comunes a varios lenguajes. Se forma, por tanto, cierta red códica (Metz, 1973: 9).
Puig exhibe toda una confrontación de distintos sistemas particulares que contienen, internamente, una serie de códigos4 y subcódigos específicos que la significan en tanto que obra literaria plural. El autor trata de mostrar al lector una red de lenguajes sociales, con la seguridad de que éste entienda el significado último que subyace. Recuérdese a este respecto la dialéctica: showing (mostrar) frente a telling (contar). Un filme, además de mostrar, cuenta una historia ya transcurrida que se organiza a través del montaje. Así, la narración cinematográfica se construye como una constante enunciación de los personajes modelada por los múltiples cambios de punto de vista que imprime la cámara, “controlando siempre su mirada y su saber” (Peña-Ardid, 1999: 134-135).
En definitiva, y a modo de colofón de este apartado (habida cuenta de la multiplicidad de puntos de vista que puebla el cine debido a los cambios de plano constantes, y la prioridad inconsciente que otorga el observador hacia algunos de ellos), se llega a la conclusión de que existe un elemento manipulador invisible que maneja los hilos en el proceso de la identificación. Así pues, la cámara como meganarrador no se define omnisciente, sino “omnividente” en tanto que es ubicua y varía su perspectiva según lo que quiera mostrar (Peña-Ardid, 199: 210). Por ende, el suspense, la sorpresa, el terror, la angustia, el placer o cualquier sentimiento que se despierte en el interior del espectador deriva de un control simulado que un director detenta, por medio de una enunciación silenciosa y perfecta, y con un dominio absoluto sobre la filiación del voyeur intelectual aficionado al cine.
4. Conclusiones
A lo largo de estas páginas se ha pretendido manifestar, de alguna forma, aquello que se propuso al inicio de este estudio: la inevitable y problemática simbiosis en que se hallan el texto cinematográfico y el texto literario en la obra del argentino Manuel Puig. Tal vez deberíamos recordar que los modos de narrar se complementan y se asocian, porque, de acuerdo con Lotman (1978: 23-36), el arte en tanto que lenguaje se constituye como “sistema de modelización secundaria”, entendiendo “modelización secundaria” como un segundo nivel respecto de la base lingüística natural donde se produce el efecto artístico. De este modo, todo lenguaje artístico implicado en la dimensión global de la cultura supone un conflicto interno de códigos que se modifican entre sí y que otorgan la significación total de la obra. El cine supone, de esta suerte, un modo nuevo de intertextualidad, y Manuel Puig se erige innovador por su capacidad de evocación lingüística, al aunar toda clase de elementos de la cultura popular en una amalgama discursiva, cuya hegemonía recae sobre el celuloide.
Existe en el escritor, como se ha observado, una preocupación por mostrar el mal gusto en tanto que le permite una profundización en el melodrama y el puro sentimentalismo kitsch, junto al recuerdo de los usos técnicos de la cámara con movimientos objetivos y subjetivos que se relacionan, estrechamente, con el juego de la primera y la tercera persona (Corbatta, 2002: 609-611). Recordemos, pues, que el contexto literario al que se adscribe (marbete de los escritores hispanoamericanos del post-boom) concebía una educación intelectual inmersa en la progresiva trascendencia de la estética cinematográfica, trasladando a sus fábulas elementos dotados siempre de una fuerte raigambre visual. Más aun, Puig influyó, gracias al desarrollo de su sensibilidad cinematográfica, en autores de la talla de Mario Vargas Llosa (La tía Julia y el escribidor) y Julio Cortázar (Cambio de luces, cuento incluido en la colección Alguien que anda por ahí, 1977) (García Ramos, 1991: 24).
Las novelas de Puig nacieron de una fascinación inaudita hacia una serie de actrices, de su amor a los géneros llamados menores, a las letras de los tangos, de los boleros y las radionovelas.
Por ende, destaca en Manuel Puig su capacidad de volverse invisible (casi como el director cinematográfico), relegando en ocasiones su tarea escrituraria a una mera ordenación textual. Autor bisagra, por tanto, entre aquello que Even-Zohar en su teoría de los polisistemas adujera como canónico (las técnicas narrativas heredadas de los grandes autores norteamericanos, fundamentalmente Joyce y Faulkner) y lo periférico (subliterario y popular), se confirma epígono de la generación precedente, pero también traidor a ella; en definitiva, como un auténtico revolucionario de las letras hispánicas. Ergo, el lenguaje adviene esencia en la novelística de este autor, ya que prefiere esconderse bajo la sombra de las voces de sus personajes (técnica teatral/cinematográfica) para ofrecer al receptor una visión más límpida, sin ideología definida, y un retrato de sí mismos. Su estilo singulariza y propicia un extrañamiento eficaz, no tanto por un concepto convencional de la retórica cuanto por la naturalidad que desprende cada uno de los personajes implicados en el tejido de sus narraciones.
Las novelas de Puig, en fin, nacieron de una fascinación inaudita hacia una serie de actrices, de su amor a los géneros llamados menores, a las letras de los tangos, de los boleros y las radionovelas; de su capacidad de memorizar diálogos banales con todos los errores que una mujer analfabeta comete a diario, y todo ello bajo una subordinación voluntaria a los elementos mediáticos por afán de convertirse en un personaje de ficción. En este sentido, el autor determina un patrón que modela a sus personajes y activa las tramas internas: la búsqueda incesante de la felicidad (una idea, en realidad, muy ilustrada). “La felicidad consiste en buscar siempre la felicidad del otro. Y esto tiene que ver mucho con el heroísmo” (Sánchez-Escalonilla, 2001: 65).
Molina (El beso de la mujer araña) se convierte en trasunto de las heroínas de sus historias que, instigadas por capricho del destino, caen en las redes del amor, del desengaño y de la infelicidad, incluso de la tragedia (Molina muere por Valentín). Mabel (Boquitas pintadas) anhela una vida de ensueño focalizada en el amor de un tuberculoso (Juan Carlos) que le inspira cierta esperanza; entretanto, Nené (Boquitas pintadas) se ancla a un pasado irrecuperable, mientras Toto (La traición de Rita Hayworth) aspira a una alienación absoluta de su realidad, sujeto a las imágenes fílmicas que intenta trasladar a la trama de su vida. Gladys y Leo (The Buenos Aires Affair) se configuran como clichés de la represión sexual y la fatalidad en grado sumo, donde todo está casi totalmente perdido. Ana (Pubis angelical), finalmente, consume su tiempo existencial a través de una doble visión utópica (pasado y futuro) que la conduce a una frustración constante en su busca del hombre ideal. Todos estos caracteres, por tanto, se constituyen como seres malogrados ante el amor o las circunstancias vitales, impulsados por una esperanza hecha de fotogramas. Impulsados, inconscientemente, por los miedos de un argentino errante, solitario, casi iletrado, pero, sobre todo, cinéfilo. Tremendamente cinéfilo.
5. Referencias bibliográficas
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Notas
- El exilio devendrá metáfora en algunas de sus novelas cuyos paradigmas lo evocan: Pubis angelical (1979) y El beso de la mujer araña (1976), donde se presentan lugares utópicos, imaginados por personajes que se hallan en espacios cerrados de dimensiones mínimas: una habitación de hospital y una celda de una prisión bonaerense, respectivamente. En Boquitas pintadas (1969) existe un anhelo colectivo enfocado hacia el abandono de Coronel Vallejos para instalarse en Buenos Aires, tal que le ocurriera a Puig en su juventud (Fabry, 1998: 161-164).
- Término polémico que podríamos definir como “todo fragmento de filme comprendido entre dos cortes” (Aumont et al., 1983: 41). El plano, dependiendo del tamaño, puede ser un plano general, plano de conjunto, plano medio, plano americano, primer plano o gran primer plano, en función de la cantidad de campo que abarque. En lo referente a la movilidad, encontramos el plano fijo, el travelling, la panorámica, etc. La duración, por su parte, da lugar a planos excesivamente breves o verdaderamente largos (“plano-secuencia”) (ibídem: 41-43).
- René Alberto Campos (Peña-Ardid, 1999: 149) establece un paralelismo simbólico entre el sentido que encierra la epístola de Berto que clausura La traición de Rita Hayworth y el enigma que se vierte sobre “Rosebud” en Citizen Kane (Ciudadano Kane, O. Welles, 1941), pues toda la película se construye, retrospectivamente, motivada por la intriga que suscita esa palabra y que solo se resuelve al final, como solo al final de la novela se revela al lector la situación socioeconómica real de Mita y Berto.
- Ha de esclarecerse la diferencia entre “lenguaje” y “código”; un lenguaje contiene una serie de mensajes de diversa índole, mientras que un código alude a una coherencia sistemática lógica. Así, el cine contiene varios lenguajes y varios códigos. “El cine es un compuesto de todas las demás artes, dice Canudo, teniendo en cuenta que ya hay artes principales, arquitectura y música, que engloban a las restantes” (Metz, 1973: 12). Asimismo, la comprensión del mensaje cinematográfico se integra en cinco categorías de sistemas: primero, la inteligibilidad del espacio, por su fuerza visual; segundo, la capacidad de reconocimiento cultural del material sonoro y visual; tercero, las connotaciones que ofrecen los objetos (como ocurre en el teatro, desde una perspectiva semiótica); cuarto, la estructura narrativa; y, por último, la que integra los sistemas puramente cinematográficos (Metz, 1973: 56).
