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El trono sin forma
La noción de titanismo en la obra Atila furioso, de Cristóbal de Virués

lunes 14 de octubre de 2019
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Atila
Retratado por el español Cristóbal de Virués (1550-1614) en su obra Atila furioso, el rey de los hunos es un precedente de esa voluntad nihilista que contempla el mundo como materia digna del fuego, y a los hombres, a todos ellos, como seres ajenos y despreciables. “Atila y sus hordas” (detalle; 1843, 1847), óleo de Eugène Delacroix

Tras ser derrotados por los crónidas, los Titanes permanecen aún en el Tártaro, emanando efluvios y energías que traspasan los poros de la tierra y llegan hasta el mundo luminoso.

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Un comienzo del mundo. Hay guerra entre cielo y tierra. Ya son diez años de contienda entre los hijos titánicos de Urano y Gea, herederos cósmicos por primogenitura, y los hijos de Cronos, venidos gracias al taimado vómito. Para entonces, son las fuerzas telúricas de los titanes las que dominan. Desde esa primera generación ejercen el Océano, la Tierra fructífera, las Leyes Naturales y la Memoria, entre otras potencias: energías sin rostro ni forma humanos que sustentan la primera vida movilizándose densamente a través del tiempo y el espacio cósmico. Energías telúricas cuya única voluntad conocida —e irreflexiva— es la de poder y dominio. Ante ellos, deberá surgir la inevitable rebelión de rostro humano. Los crónidas quieren reinar destronando a sus inconmensurables predecesores. Para ello, Zeus, el cabecilla sedicioso, embota con ambrosía y néctar la conciencia de los infernales hecatónquiros, de cien brazos y cincuenta cabezas: Coto, Briareo y Giges, a quienes condenaron al Tártaro primero Urano y después Cronos. Zeus los exhorta diciéndoles:

¡Escuchadme, ilustres hijos de Gea y Urano, para que os diga lo que me dicta el corazón en mi pecho! Por largo tiempo ya enfrentados unos con otros, luchamos todos los días por la victoria y el poder los dioses titanes y los que nacimos de Cronos. Pero mostrad vosotros vuestra terrible fuerza e invencibles brazos contra los Titanes en funesta lucha, recordando nuestra dulce amistad y cómo después de tantos tormentos bajo dolorosa condena de nuevo vinisteis a la luz saliendo de la oscura tiniebla por decisión nuestra (Hesíodo, 2001: 40-41).

Los uránidas aceptan, desatando un cataclismo bélico que hace brotar de la misma tierra la cúspide olímpica de quienes habrían de reinar, los “dadores de bienes”. El cosmos tiembla, la vida tiembla; codo con codo pelean los hecatónquiros con los crónidas, a quienes los cíclopes armaron con brío: a Zeus con el trueno, el relámpago y el rayo; a Plutón con el yelmo y a Poseidón con el tridente (Apolodoro, 2002: 6). Ambos, aliados, empujan a los Titanes hacia las profundidades, al tenebroso Tártaro; allí los tapia Poseidón con una puerta de bronce y una muralla impenetrable bajo la sempiterna vigilancia de los tres hecatónquiros (Hesíodo, op. cit.: 44). Entonces, los triunfadores y amos del cosmos, los crónidas, se reparten el mundo echándolo a suertes: “Zeus obtuvo el dominio del cielo, Poseidón el del mar y Plutón el del Hades” (Apolodoro, ídem). ¿Y qué sería de los Titanes? Permanecen aún en el Tártaro, emanando efluvios y energías que traspasan los poros de la tierra y llegan hasta el mundo luminoso. Son una latencia de fuerzas primarias sin forma definida que, a semejanza de los cuerpos celestes, parecen incidir en la naturaleza de ciertos individuos que nacen bajo sus influjos.

 

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La razón es la fuerza motriz que impera en el hombre moderno, y ello parece empujar otras potencias, otrora consideradas y aun temidas, al fondo del abismo psíquico y sociológico del mundo humano. La modernidad se agobia en explicar “lo real” apegándose a la factibilidad de los hechos, a la causalidad de las realizaciones y los planes; somos esclavos de la tecnocracia, la computadora, las leyes y los reglamentos: ellos marcan el tempo de nuestra dinámica habitual. Todo: la política, la economía, la sexualidad, el amor, la ambición, y hasta la violencia en todos sus niveles, está permanentemente enfocado con un lente que intenta con desespero ser objetivo e infalible. La lógica, nuestra lógica, como herencia cartesiana, nos proporciona andaderas —quizás necesarias— para transitar un mundo que en el fondo (y lo sabemos bien) sigue siendo una quimera, un ámbito desconocido, misterioso y terrible. El mundo, el único hogar que podemos tener, es todavía aquel circuito de peligros místicos que transitaban con reverencial aprensión nuestros antepasados; sólo que, ahora, nuestra psique está arropada por láminas sedosas de confort, anestesia y placebos. En el fondo, el temor y el dolor son los mismos, siempre.

Y a fuerza de empujar y encadenar, creímos que hacíamos desaparecer. Los antiguos, los premodernos, comprendían muy bien aspectos de la naturaleza humana, oscuros la mayoría, que a nosotros nos causan sincero desconcierto, porque simplemente se escurren acuosos de entre los dedos de nuestra era lógica. Así, el siglo XX nos legó una importante reserva de atrocidades que nutren las programaciones de National Geographic, History Channel o Discovery; están allí, como espectáculo de masas, debido a que nos causan fascinación, lo cual ocurre, a su vez, porque en nuestra psique no podemos asignarles ni sentido ni significado. ¿Qué fuerza empuja a ejecutar en masa a todos los hombres de un pueblo mientras sus mujeres observan horrorizadas? ¿Qué potencia se adueña de los soldados que violan a todas las mujeres de una aldea que acaban de ocupar? ¿Cómo se explica cartesianamente que un gobierno, como el de los Estudiantes Turcos durante la I Guerra Mundial, ordene marchas de la muerte a través de desiertos incandescentes como forma de exterminio étnico? ¿Cómo puede explicar la modernidad que en la psique colectiva de toda una nación “culta” prospere la idea de que su supervivencia nacional se salvará sólo si logra exterminar a toda una etnia? Quizás nuestro problema es que buscamos la explicación en lugares luminosos de la conciencia cuando, en realidad, deberíamos indagar en el viejo cuarto oscuro del ánima humana.

Para los griegos el titán, el “titanismo”, fue un concepto oscuro como imagen y también como representación o proyección de emociones humanas.

Los antiguos, con su comprensión simbólica y axiomática del ethos, eran capaces de describir y ahondar en la conducta humana con un nivel de certeza que la clínica moderna ha debido, al final, considerar respetuosamente. Para los griegos, las emociones, pasiones y estados del hombre poseían un antropomorfismo definido, en tanto que dichos sentimientos pertenecían al ámbito humano. El triunfo de este “figurismo” denota la proyección y el desarrollo de un concepto real y vívido de la naturaleza humana, aquel que establece una estrecha relación entre el significado y la imagen que lo contiene. Simbólicamente, los antiguos tenían el cosmos interior bien configurado en su psique, incluyendo una saludable movilidad y entrecruzamiento de dichos modelos. La claridad de aquel pensamiento premoderno llega incluso al intento extremo por representar lo inasible y amorfo, buscando así recrear una esencia humana alojada en las profundidades del ánima y de cuya existencia estaban seguros. Titanes y Gigantes, monstruosos, impetuosos, irreflexivos, destructivos… son ellos quizás la clave interpretativa que a la modernidad le ha faltado para comprender los incomprensibles. Rafael López-Pedraza explica que

en la Grecia antigua, el significado del nombre “titán” no era evidente ni obvio. Los estudiosos de mitología clásica nos refieren que los titanes no tuvieron ritos, ni culto, y que se mantuvieron al margen de la vida cultural griega en tanto formas de vida. Nunca hubo una representación imaginativa de lo titánico y se consideró como algo oscuro y marginal (2000: 9).

El psiquiatra expone cómo para los griegos el titán, el “titanismo”, fue un concepto oscuro como imagen y también como representación o proyección de emociones humanas. Su marginalidad cultural da cuenta del abismo que se levanta entre el titán y el hombre civilizado, pues éste, a diferencia de aquél, intenta domeñar las pasiones ante el pavor que le produce la acción retrógrada de la hubris. En todo caso, la presencia del titán parece marcar la línea divisoria entre la sociedad organizada a partir de reglas de convivencia y gobierno (pensemos en códigos civiles tan viejos como las Tablas de la Ley o el Código de Hammurabi) y la “pura voluntad” de existencia y supremacía, pues para el titán “no hay leyes, ni orden, ni límites” (López-Pedraza, 2000: 13). Karl Kerenyi explica que

el apelativo “titán” ha estado profundamente asociado desde los tiempos más antiguos con la divinidad del Sol, y parece haber sido originalmente el título supremo de seres que eran realmente dioses celestes, pero dioses de hace mucho, mucho tiempo, todavía salvajes y no sujetos a ley alguna (en López-Pedraza, 2000: 13).

Lo anterior apunta a que la existencia de los titanes, ya como “prehistoria”, ya como simbología o materia mítica, insiste en la necesaria dualidad entre caos y orden a partir de la cual se ha construido la civilización humana. Al imperio caótico de titanes y gigantes, sobreviene un reordenamiento cósmico que sanciona al caos como “pecado de trasgresión o exceso”. Esto queda del todo reflejado en la imagen de Zeus y sus aliados condenando a los titanes a la prisión del Tártaro.

La dualidad entre caos (lo titánico) y orden (civilización) hace posible el aproximarse a una definición de titanismo. Platón, en Leyes, afirma que los impulsos titánicos “no son ni del hombre ni de Dios” (en López-Pedraza, op. cit.: 9). López explica que lo titánico “nos viene de tiempos arcaicos”, lo que a entender de la modernidad se remontaría a los inicios evolutivos del hombre; esto conlleva a asumir que una conducta titánica pudiera considerarse como la presencia de rasgos arcaicos en la conducta del hombre civilizado (Ibídem: 10). Así, López proporciona una conceptualización más precisa del titanismo como estado conductual:

es esa parte de la naturaleza humana que funciona fuera de las normas culturales y de las formas arquetipales de la vida (…). Se trata de una visión de la vida carente de interioridad, en la que el hombre sólo se moviliza por impulsos aparentemente surgidos de la nada y que se manifiestan mediante una mimesis [sic] que siempre será superficial (Ibíd.: 25-26).

La conducta titánica está estrechamente vinculada con un exceso proveniente de impulsos biológicos primarios, que se remontan a los inicios evolutivos de la humanidad, cuando la idea de comunidad orgánica, es decir, de civilización, no había aún asomado en el hombre. Por su parte, Kerenyi habla de una “mentalidad titánica”, la cual “implica toda clase de estratagemas, desde la mentira hasta la ideación de las más geniales invenciones, aun cuando éstas siempre denotan una carencia en el modo de vida del embaucador” (en Ibíd.: 19).

Así, el titán puede identificarse como potencia y voluntad de poder sin incursión en perspectivas de reflexión psíquica o interioridad espiritual, algo que tanto caracteriza a la condición humana. Su vida es repetitiva, pues está determinada por patrones cotidianos que le ayudan a mantener la supremacía a costa de todo. López-Pedraza califica la vida del titán como “un sufrimiento repetitivo y nauseabundo, un tedio cotidiano” (Ibíd.: 23), y afirma que el titanismo puede presentarse en cualquier persona, y quizás, de hecho, se encuentre en todos nosotros como un componente biológico más, al cual queremos ignorar porque no se aviene con la imagen “civilizada y moderna” que hemos heredado y de la que nos asimos con lastimosa desesperación. Al respecto, López comenta que

si aceptamos que el ingrediente titánico se encuentra en todos nosotros, quizás podamos empezar a detectarlo bien sea en conductas predominantemente titánicas (…) o en nuestra naturaleza, en donde el titanismo con su acelerada desmesura es causa de estados patológicos muy complejos y de enfermedades psicosomáticas (Ibíd.: 10-11).

El titán, y su complejo, el titanismo, se presentan como el factor clave para comprender esos excesos de la vida, la historia y los personajes que desconciertan la razón y nublan nuestra comprensión moderna. Para hombres y mujeres que se piensan a sí mismos civilizados, el imaginar un ejercicio desmedido del poder a partir de un simple apetito de supremacía, ciertamente evade una concreción figurativa de lo humano, pues los límites morales y éticos, de los cuales emanan las leyes, funcionan a menudo como bloqueo psíquico frente a la idea de una voluntad inconmensurable. Nos causa horror pensar que alguien pueda iniciar una empresa de destrucción y sometimiento sin miramientos ni remordimientos: eso es lo monstruoso sin forma. No obstante —macabra paradoja—, la modernidad más reciente ha sido prolija en ejemplo de feroces titanes. ¿Acaso no es el tirano expresión sintetizada de exceso titánico?

 

Aunque muchos tiranos han intentado arroparse en los mantos de una ideología política o en algún “movimiento” religioso, éstos son sólo camuflajes para una personalidad carente de programa.

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Como se ha mencionado, el titanismo es un complejo que, sin llegar a ser exactamente un arquetipo, ni haber sido definido aún como una psicopatía concreta, remite a atavismos arcaicos evocadores de violencia, excesos y desconocimiento de límites sociales (moral, leyes, cultura, sacralidad) propios de tiempos precivilizatorios. Desde esta perspectiva, las características de lo titánico, y su vehículo, el titán, presentan coincidencias plenas respecto a la conducta que, de manera diacrónica y constante, han exhibido los tiranos a través de la historia.

El tirano pretende construir un mundo a la medida de su voluntad, imponiendo ésta por sobre la legalidad, los tabúes y la moral. No reconoce límites culturales ni derechos ajenos, ya sean individuales o colectivos; sólo convalida aquello que satisface sus deseos y ambiciones. Joseph Campbell cataloga al tirano de “monstruo”:

él [el monstruo-tirano] es el avaro que atesora los beneficios generales. Es el monstruo ávido de los voraces derechos del “yo y lo mío” (…). El ego desproporcionado del tirano es una maldición para sí mismo y para su mundo aunque sus asuntos aparenten prosperidad. Aterrorizado por sí mismo, perseguido por el temor, desconfiado de las manos que se le tienden y luchando contra las agresiones anticipadas de su medio, que son en principio los reflejos de los impulsos incontrolables de adquisición que se albergan en él, el gigante de independencia adquirida por sí mismo es el mensajero mundial del desastre, aun en el caso de que en su mente alienten intenciones humanas (2011: 22).

Así, el régimen del tirano, la tiranía, será un mundo amorfo, pues está sujeto a la voluntad fluctuante de una psique sin estructura definida. Nadie sabe qué esperar en una tiranía, pues nada posee delimitación jurídica, moral o religiosa; no hay referentes o soportes institucionales que amparen al individuo del impulso volitivo que emana del tirano, ya que éste, como titán, tomará cuanto desea sin miramientos a través de la violencia y la eliminación: no hay transigencia o negociación posible: donde la empatía, la solidaridad y la compasión no habitan, jamás podrá existir consideración o reconocimiento del otro. El titanismo del tirano impone un estado de cosas que, además de no poseer forma, se encuentra vacío de contenido, pues no comporta orden, función ni evolución. Serrano Marín afirma que lo más aterrador del monstruo tirano (y por consiguiente, del titán) es

su tendencia infinita hacia una satisfacción imposible de alcanzar, su irrefrenable e insaciable deseo que no encuentra límite, que avanza alimentándose de sí y que al hacerlo genera destrucción y muerte (…). Lo que nos aterra es que esa fuerza habita en lo siniestro, en un universo sin esperanza, sin justicia, sin promesa, carente de los rasgos que prometía la vieja divinidad (2011: 91).

Todo será siempre una demostración de fuerza movida por el apetito, y no resultado de un concepto o proyecto ideológico. Aunque muchos tiranos han intentado arroparse en los mantos de una ideología política o en algún “movimiento” religioso, éstos son sólo camuflajes para una personalidad carente de programa. En el fondo, como afirma Karl Kerenyi, sus impulsos de supremacía ciega le conducirán a mentir y engañar inescrupulosamente.

Ahora bien: ¿el tirano es un titán o sólo contiene y participa de rasgos titánicos? Si nos atenemos a las características del tirano antes mencionadas, éste posee un componente titánico que subyace y predomina, pero que, debido a su inmersión en un ámbito civilizado, está obligado a encubrir con dosis de racionalidad que le permitan arribar a posiciones en las cuales pueda desatar todo su titanismo. En otras palabras, el tirano-titán puede utilizar una fachada civilizatoria para luego imponer su mundo amorfo, hecho a la medida de su percepción volitiva de la realidad. Así, el tirano-titán se arraiga en la realidad del mundo humano, y por ello, sólo mediante la fuerza y la violencia puede ser eliminado.

Aunque López-Pedraza y otros autores tienen reservas en calificar al titanismo como una psicopatía, sí afirman en cambio que dicho complejo se aviene y asienta mejor en una psique con rasgos psicopáticos. De hecho, López señala que el titanismo se encuentra como latencia en todos los seres humanos, pero que sólo en aquellos con tendencias patológicas este complejo emerge con toda su potencia (op. cit.: 21). Una psique con tendencias paranoides, narcisistas, crueles, carentes de empatía e incapaz de establecer vínculos emocionales definidos, es un conducto perfecto para el surgimiento del titanismo, que hasta ese momento se encontraba confinado en las profundidades tartáricas de la mente. Por ello, hay una coincidencia descriptiva en cuanto a la vacuidad existencial del tirano y del titán —si es que acaso no son uno y lo mismo—: la vida como una perenne repetición, tediosa y cíclica, vacía de reflexión, autocrítica o valoración ética; una pura conciencia de supervivencia, dominio y supremacía, guiada siempre por la soberbia que decreta en su ser el triunfo del exceso apetente sobre la razón y los sentimientos, esencias definitorias de la condición humana integral.

 

Los principales exponentes del “teatro del horror” fueron Cristóbal de Virués, Jerónimo Bermúdez, Juan de la Cueva  y Lupercio Leonardo de Argensola.

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En la literatura y el teatro de todos los tiempos, abundan los ejemplos de tiranos-titanes, si es que acaso ambas condiciones no están naturalmente unidas. Quizás ha sido Shakespeare el autor que con mayor perfección psíquica y poética ha recreado la configuración del carácter tiránico a partir de atavismos precivilizatorios y regresiones psicológicas; basta con mencionar tres ejemplos: Ricardo III, arquetipo de la ambición más brutal en tiempos de paz; Macbeth, quien junto a su consorte se han encumbrado para siempre como modelo de la usurpación criminal, y finalmente, el rey Lear, cuya senilidad marca el declive de un pensamiento otrora esclarecido. Casi en paralelo, el teatro de la España barroca hará también bosquejo y acusación de una tipología tiránica, cuyos preceptos filosóficos (discutidos por una crítica a veces interesada en sustentar ideologías y viejas consejas históricas) apuntarán hacia los límites que, a través del “natural derecho”, tienen marcados los monarcas, y por extensión, sus virreyes, comendadores y autoridades regionales.

Cronológicamente anterior a estos dos grandes episodios del teatro europeo, surgió en la España de la segunda mitad del siglo XVI un teatro de ideas, menos proclive a la representación y signado por la retórica como vía hacia el sustento de tesis y filosofías; era éste un estilo muy influido por los discursos renacentistas provenientes de Italia y que seguía más el modelo del teatro senequiano que el de la “tragedia patética” aristotélica; a dicha propuesta poética y dramática dio el nombre de “tragedia morata” el insigne humanista español del siglo XVI Alonso López, el “Pinciano” (Cf. Hermenegildo, 2002: 49). Dentro de dicho contexto teatral, aparece un género conocido como “teatro del horror”, cuyo principal leitmotiv radica en la recreación de personalidades tiránicas llevadas hasta extremos de locura, crueldad e inhumanidad y que, como afirma Alfredo Hermenegildo, evocaban “la destrucción de la corte y de las estructuras mismas del estado” (Ibídem: 9). El autor afirma que el planteamiento ideológico de las piezas que componen este “teatro del horror” se muestra como signo fiel “del estado de la conciencia política con que un grupo de intelectuales españoles, desde lugares distintos y con armas diferentes, pretendió hacer frente a la realidad pública que le rodeaba” (Ibíd.: 10). Esta aseveración se afianza, además, en el hecho de que los autores preeminentes de este estilo teatral no pertenecían a la hegemónica Castilla, sino a una periferia del reino francamente descontenta con el centralismo absolutista y totalitario de Felipe II. Así, vemos que los principales exponentes del “teatro del horror” fueron Cristóbal de Virués (valenciano), Jerónimo Bermúdez (gallego), Juan de la Cueva (sevillano) y Lupercio Leonardo de Argensola (aragonés). No obstante esta clara diferenciación en las percepciones del poder entre el centro y la periferia y, desde luego, el enfado del rey Felipe por ciertos pasajes de estas obras en los cuales la figura del rey manifiesta un despotismo inusitado, Hermenegildo aclara que “las tragedias en las que se dramatiza la figura del tirano durante la segunda mitad del siglo XVI no presentan anécdotas identificables con las que ofrece la historia” del segundo de los Austrias (Ibíd.: 12). La cuestión, explica el autor, radica en la identificación que el espectador hará entre lo propuesto en escena y su realidad sociopolítica; el distanciamiento histórico —las obras solían utilizar personajes y argumentos lejanos en el tiempo—, aunado a la recurrencia arquetipal de situaciones que muestran el uso tiránico del poder, habrían de generar en dicho espectador un nivel de reflexión que le situaría, irremediablemente, frente a su propia actualidad (Cf. Ibíd.: 12-13).

Comparado con lo que sería el teatro del barroco y su descomunal producción literaria y dramática, el teatro renacentista español fue más bien parco en número de obras. Sin embargo, las piezas legadas dan perfecta cuenta de los preceptos ideológicos y estéticos de un teatro menos destinado al corral (y por ende, al gusto popular) que a la reflexión ética e intelectual. Particularmente, en lo relativo a la tiranía y al titanismo, cuatro obras destacan por sobre toda la producción: en primer lugar, las dos “Nises” (Lastimosa y Laureada), compuestas por Jerónimo Bermúdez hacia 1577,1 y en las que se recrea el famoso asesinato político de Inés de Castro a manos del rey don Alonso de Portugal (Nise Lastimosa) y la posterior y terrible venganza de su hijo, el infante don Pedro (casado secretamente con Inés), quien derroca al rey, su padre, y ya coronado monarca de Coímbra (Nise Laureada) desentierra el cadáver de Inés para proclamarla reina y casarse públicamente con ella. La historicidad documentada de dichos acontecimientos (ocurridos hacia la mitad del siglo XIV) refuerza, por una parte, la eterna vigencia de la relación entre historia y poética, al margen de negaciones u oposiciones interesadas, y por otra, permite entrever que, a menudo, el horror de la realidad hace palidecer al de cualquier obra de ficción.

La corte permitió a Semíramis trasgredir cada límite porque ella como monarca condujo al reino de Babilonia hasta cotas de poder y grandeza nunca antes vividas.

Otra obra que expone la existencia de fuerzas primitivas —titánicas— en la personalidad del monarca es El príncipe tirano de Juan de la Cueva (con sus dos partes, Comedia y Tragedia, impresas en 1583). La pieza expone la sangrienta ambición del príncipe Licímaco de Colcos, quien poseído por la furia infernal Aleto (simbolizando al Demonio) mata a su hermana, la princesa heredera al trono. Esto desata la ira del rey, la cual le lleva a encarcelar y condenar a muerte al hijo homicida; no obstante, frente a las presiones de los Grandes del reino, el monarca accede a deponer su furia, por lo que libera al condenado y, aún más, le concede el reino en vida. Aquí se marca el inicio de la segunda parte, en la cual se desencadena el despotismo titánico de Licímaco: invita a cenar a Doriclea con su padre Ericipo y a Teodosia con su esposo Calcedio pero, justo antes del ágape, hace apresar a los dos hombres, y ya en medio de la cena, ordena que los traigan para enterrarlos vivos allí mismo, de medio cuerpo para abajo, delante de ambas mujeres; a continuación, el príncipe tirano ordena que las dos mujeres sean llevadas a sus aposentos reales, con el fin de poseerlas sexualmente. Unas horas más tarde, y luego de buscar sin éxito a su padre el rey para asesinarlo, Licímaco regresa a su habitación, en donde Doriclea y Teodosia le dan muerte, obteniendo la gratitud del rey por librar al reino y al mundo de tan inhumano azote.

La tercera obra perteneciente a esta clasificación “titánica” es La gran Semíramis de Cristóbal de Virués, probablemente la pieza más lograda de todo el período aquí referido. En ella se narra la historia de la legendaria reina asiria y su vertiginoso y sangriento ascenso hasta el poder. La obra está estructurada en tres actos, o más bien, como dice Rinaldo Froldi, en

tres breves tragedias cerradas en sí mismas, aunque interconectadas, lo cual deja a salvo la unidad de acción incluso cuando los tiempos son distintos (entre el primer acto y el segundo transcurren dieciséis años, y entre el segundo y el tercero pasan seis años, pero la protagonista es siempre Semíramis), apareciendo cada acto como independiente y con una conclusión autónoma: el primero se cierra con la muerte de Menón, el segundo con la de Niño y el tercero con la de Semíramis (2003: 316).

Virués, a diferencia de lo que haría Calderón décadas después, no inicia la obra con el simbólico nacimiento de Semíramis, sino que ubica la acción en el asedio del rey asirio Nino a la ciudad de Bactra. Semíramis, esposa del general Menón, logra el amor del rey Nino gracias a su belleza, habilidades militares y su calculada resistencia a los galanteos del monarca; esto provocará la perdición de Menón (acaba suicidándose) y el ascenso al trono de la ambiciosa joven (acto I). Posteriormente, ya reina, Semíramis se hace con el poder mediante diabólico engaño: encarcela al rey (después de haber obtenido de él la gracia de cinco días de reinado) y se hace pasar por su hijo aprovechando el extraordinario parecido entre ambos para decirle al consejo del reino que Nino ha muerto, que Semíramis ha sido enviada al convento de las vestales (en realidad, el enclaustrado fue su hijo Ninias) y que él (ella en realidad) tomará el poder del reino. Ante la aprobación del consejo, hace traer al rey Nino, quien creyendo estar en presencia de su hijo coronado accede a beber una copa de veneno con la intención de reunirse en el cielo con Semíramis, supuestamente muerta. Nino agoniza dándose cuenta del engaño y maldiciendo a Semíramis, por usurpadora y criminal (acto II). Ya en el acto III, y después de haber gobernado durante seis años, Semíramis ha desatado todos los instintos titánicos que su espíritu envenenado alberga, destacando una lascivia inhumana que satisface utilizando sexualmente a los hombres de la corte, a quienes luego manda a ejecutar. Esta incontrolable pulsión sexual lleva a la tirana al extremo de intentar seducir a su propio hijo.2 Por su parte Ninias, enterado de cómo su madre logró el poder, de su desafuero sexual y, horrorizado ante la perspectiva del incesto, decide matarla. Como se puede apreciar, y según afirma Froldi, “la precisa intención moral” es uno de los ejes conceptuales de esta pieza (Ibídem: 218), destacando quizás, por sobre todo el conjunto de crueldad, la idea de que la corte permitió a Semíramis trasgredir cada límite porque ella como monarca condujo al reino de Babilonia hasta cotas de poder y grandeza nunca antes vividas.

Es pertinente hacer notar que, comparativamente con el resto del corpus teatral referido, tanto en La gran Semíramis como en la obra que analizaremos a continuación, Atila furioso, la materia mítica-histórica se encuentra más poderosamente al servicio de los preceptos éticos, políticos y filosóficos que los autores del “teatro del horror” proyectaban exponer. Así, Virués utiliza dos personajes universalmente conocidos (Semíramis y Atila) para desplegar toda su visión del mundo respecto al gobernante que, más allá de ideologías o prácticas políticas, se convierte en tirano por una condición “defectuosa” en su naturaleza espiritual o psíquica; esto se manifiesta en la revelación final del cortesano Zelabo, quien describe a Semíramis como “una mujer miserable, feroz y lasciva, de baja condición, nacida de la prostituta Derceta y confiada a un pastor a través del que Menón la había conocido y la había esposado, ignorando sus orígenes” (Ibídem: 318). Como se puede apreciar, lo anterior entronca perfectamente con la noción de titanismo expuesta por López-Pedraza, útil para abordar el análisis y la comprensión de personalidades tiránicas cuya mentalidad no parece tener forma ni estructura en ningún nivel de la vida humana.

 

Atila no se considera filosófica o moralmente mejor que los congéneres a quienes desprecia; por el contrario, este tirano se reconoce a sí mismo como una potencia infernal.

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La cuarta obra de nuestro corpus es Atila furioso, también de Cristóbal de Virués e incluida en su compendio Obras trágicas y líricas del capitán Cristóbal de Virués (Madrid, 1609). Esta pieza, inspirada en las crónicas del temprano Medioevo que relatan la vida y gobierno del legendario Atila (caudillo de los hunos y, posteriormente, rey de Hungría) y también en la obra de Séneca el Joven (4 a.C.-65 d.C.) Hércules furioso, expone con mayor intensidad que ninguna otra la esencia psíquica y espiritual de un verdadero titán. Virués presenta a un Atila ya en decadencia, cuando sus tiempos de esplendor militar y monárquico forman ya un volumen de recuerdos que sólo sirve para sustentar su crueldad desmedida, titánica. Atila ha despreciado a la reina y está —supuestamente— enamorado de Flaminia, ambiciosa cortesana quien estructura toda una red de engaños para que el rey la tome por mujer en detrimento de la legítima consorte real (la cual está enamorada erróneamente de Flaminia al creerla hombre, debido a que Atila la obliga a vestirse con ropas masculinas). Pero los planes de Flaminia se verán truncados cuando entra en escena Celia, una princesa dálmata hecha prisionera por las tropas de Atila y de la cual se “enamora” éste apenas la conoce. Flaminia no puede soportar la situación en que ha quedado, y para vengarse logra envenenar al rey en el banquete de su boda con Celia (obligada, casi forzada, a aceptar el matrimonio). El veneno potencia en Atila toda la furia titánica que alberga: asesina a Celia con sus propias manos para luego morir, como explica Hermenegildo, “en medio de gritos desaforados, de una orgía de palabras fruto de la locura producida por la terrible bebida, no sin antes haber eliminado a Flaminia, la causante de la situación” (op. cit.: 48). No obstante, y como se verá más adelante, el exceso de Atila no puede atribuírsele exclusivamente al efecto del veneno suministrado por Flaminia; la pócima sólo sirvió para generar una furia final, un clímax, en ese espíritu cruel, excesivo y brutal que ya moraba y clamaba en el pecho del rey huno.

El titanismo de Atila en la obra de Virués puede sintetizarse en una frase que el historiador alemán Joachim Fest acuñó para describir los resortes que impulsaron la trayectoria de Adolf Hitler: “la voluntad de sucumbir”. Fest explica que Hitler y su producto, el nacionalsocialismo, no fueron otra cosa que una empresa de demolición histórica constituida para barrer los pilares civilizatorios establecidos y que, disfrazada de proyecto ideológico, sólo pretendió arrastrar consigo el mundo entero, motivado por el odio y el resentimiento (2004: 157). Atila es un precedente de esa voluntad nihilista que contempla el mundo como materia digna del fuego, y a los hombres, a todos ellos, como seres ajenos y despreciables. No obstante, y es lo fascinante de esta conducta, Atila no se considera filosófica o moralmente mejor que los congéneres a quienes desprecia; por el contrario, este tirano se reconoce a sí mismo como una potencia infernal, despojándose ante sí mismo y ante el mundo de cualquier legitimación más allá de sus impulsos primarios, rompiendo así, sin remedio, su vinculación con lo humano.

Como los titanes, Atila no se aviene a aquello que constituye la esencia del hombre: en él no hay moral, razón, sentimientos ni límites: es pura voluntad de destrucción, y por ello sabe que su destino serán los abismos hirvientes. Su psique no tiene forma, estructura u objetivos, pues, como titán libre de ataduras morales, rige y determina su conducta la pulsión volitiva. Así, la inhumanidad es el rasgo que mejor define la “voluntad de sucumbir” en el Atila de Virués. No hay nada en él que se reconozca humano, lo cual queda expresado con frecuencia en su propio discurso:

Aborrézcame el mundo, y aborrezcan
mi nombre y mi presencia mis vasallos,
y sea aborrecible a cielo y tierra,
como me tema el mundo y como teman
mi saña y mis castigos mis vasallos,
que es cosa de mujeres ser amables
y de varones es el ser temidos.
(Vv. 358-364).

La desmesura marca la trayectoria de este tirano, un ser completamente irracional e impetuoso, ajeno al cálculo, el reposo de ánimo y la razón.

Los versos precedentes expresan, por una parte, que Atila no incurre en hubris, sino que su ser permanece instalado en ella; no cae en “exceso”, ya que es el exceso mismo. Por otra, el deliberado alejamiento que el autor establece entre la inadecuada predisposición natural de Atila para el gobierno y los conceptos que, en torno a esta materia, expone Maquiavelo en El príncipe; aunque el autor toscano reconoce que es mejor para el gobernante ser temido que amado sí recomienda, en clave de advertencia, la necesidad de evitar la injusticia y el exceso cuando se gobierna, pues esto genera, más que temor, odio entre los súbditos (1999: 117). Atila no se cuida del odio; antes, lo desea con fervor, y no duda en manifestarlo frecuentemente a lo largo de la obra.

La poética de Virués siempre coloca al titán Atila al margen de normas o límites (salvo breves momentos en los que, de manera distorsionada y finalmente falsa, parece incurrir en el amor). Incluso lo sagrado no se le impone como marca de contención, según refleja su discurso iracundo dirigido a la ya asesinada Celia:

Échalas del paraíso,
donde con valor y aviso
a salvarse todas van,
porque si en el cielo están
ya yo el cielo mato y piso.
(Vv. 1.376-1.380).

Así pues, la desmesura marca la trayectoria de este tirano, un ser completamente irracional e impetuoso, ajeno al cálculo, el reposo de ánimo y la razón, en quien la más pequeña injuria hace “arder en fuego” (vv. 248-251); es un centauro, pero no según el modelo de Quirón, quien conjuga una naturaleza bestial con un entendimiento preclaro —y que, según Maquiavelo, todo príncipe debería tomar como avatar— (Cf. Ibídem: 113), sino en el sentido de los centauros titánicos, aquellos que fueron derrotados en la Centauromaquia y que representaban la barbarie frente a la civilización de los dioses olímpicos. Debido a ello, Atila invoca fuerzas telúricas para conmover los cimientos del mundo:

Ministros fuertes de mi esfuerzo y ánimo,
capitanes, soldados, armas, máquinas,
militares, bravísimos ejércitos,
antropófagos, lestrigones, cíclopes,
mundos, infiernos, manos mías sólidas
más que diamantes y más fuertes y ásperas,
dadme aquí montes de pesantes pórfidos
con que sepulte estos gigantes pérfidos.
Viértase, corra la sangre,
no quede persona viva.
Todos mueran, nadie viva,
todo el mundo se desangre.
(Vv. 1.625-1.636).

Al igual que aquellos centauros primigenios, Atila es un ser de pulsiones primitivas, que no demuestra vínculo alguno con elementos civilizatorios o culturales; es un sacerdote del caos y la destrucción, fuerzas a las que invoca mediante perenne letanía: “viértase, corra la sangre / no quede persona viva”, repetida constantemente a lo largo de la pieza. Atila no recorre un camino hacia la perdición, sino que, tal como Virués nos lo propone, el tirano ya se encuentra en los pantanos del desafuero desde su primera aparición (vv. 240-271). Con ello, el autor establece la inmovilidad psíquica del personaje, quien no experimenta evolución o transformación a ningún nivel (sólo potenciación de su titanismo, debido al veneno ingerido); esto da cuenta de un verdadero carácter atávico, del cual emigra toda posibilidad de drama o tragedia ocasionado por su imposibilidad para ordenar mentalmente el mundo según patrones socioculturales estables: al no existir límites estructurales en su psique, la idea de “trasgresión”, “exceso” o “desorden cósmico” no posee significado ni comporta causalidad alguna (falta/castigo), y por lo tanto, su fase cognitiva no puede percibir sus actos como “faltas” y las consecuencias de los mismos como “castigo”,3 esquema éste que constituye el punto cero de la tragedia clásica. Lo realmente trágico en Atila es el estupor que sienten los demás personajes —y por extensión, los lectores— frente a la existencia de un ser semejante. Así lo reflejan los versos de Ricardo una vez muerto el tirano:

¡Oh, sangre, cuán claro dices
su sed de la sangre humana,
que fue tan fiera y tan brava,
tan inorme [sic] y del infierno,
que azote de Dios eterno
todo el mundo te llamaba!
(Vv. 1.801-1.806).

El único momento de la obra en que Virués dota de cierta humanidad a Atila ocurre cuando presenta a éste enamorado de Flaminia.

Los versos precedentes, ya postreros en la obra, manifiestan una constante en ésta: la crueldad de Atila. Si bien el pragmatismo de Maquiavelo sugiere la necesaria determinación del príncipe al aplicar la violencia en pos de lograr sus objetivos políticos (Cf. Ibídem: 111), la propuesta poética de Virués es la de un gobernante excitado ante la imagen de la sangre derramada, más estimulante aún por el hecho de no comportar la obtención de ningún beneficio material o cuantificable; en él se activa, sencilla y espantosamente, el apetito ciego del rojo caudal vertido frente a sus ojos, cual un depredador en el medio natural. El instinto titánico de supremacía potencia en Atila la necesidad de eliminar a los supuestos enemigos u obstáculos hasta reducirlos a su mínima expresión física, extrayendo de ellos la sustancia vital mediante crueles castigos que, en última instancia, despojan a la víctima de su dignidad humana. Así ocurre al comienzo de la obra, cuando el tirano le ordena a Lotario que, gracias a la promesa de falsa celebración, haga abordar al capitán siciliano Valerio y a su gente una galera para, una vez en plena navegación, prenderle fuego, no sin antes avisarle a él, Atila, para presenciar el “notable espectáculo y castigo” (vv. 305-315); a continuación, ordena que Lario, gobernador de Ratisbona, sea colgado de una almena del palacio (vv. 318-322) y que cuarenta y cinco prisioneras bohemias, que resistieron el asedio de sus tropas, sean atadas en la torre del castillo hasta morir de hambre (vv. 340-352). Toda esta barbarie concluye con la burocrática pregunta de Atila: “¿hay más que despachar?” (vv. 353). Estamos pues, como afirma Hermenegildo, “en el terreno de lo enorme, de lo monstruoso y abiertamente inhumano” (op. cit.: 51).

El único momento de la obra en que Virués dota de cierta humanidad a Atila ocurre cuando presenta a éste enamorado de Flaminia, una cortesana a quien, como señalamos antes, obliga a vestir de hombre para “prevenir” el deseo de otros, enterrando así el humano sentimiento de los celos antes de que surja. En tales escenas, el tirano es capaz de pronunciar palabras como

Ya sabes, Flaminia mía,
Que, de todas las mujeres,
Tú sola a mis ojos eres
Lo mismo que el sol al día;
Y que así, libre de celos,
Gozo de tu hermosura
Con todo el gusto y dulzura
Que pueden causar los cielos.
(Vv. 388-395).

O estas otras:

Con tu belleza y aviso,
Flaminia, me tienes tal
que, casi como inmortal,
gozo de tu paraíso;
que como el alma está unida
con la tuya juntamente,
ella del bien gusta y siente
sin que el cuerpo se lo impida;
y casi en su perfición [sic]
goza la gloria a que aspira,
pues en tus ojos se mira
y alberga en tu corazón.
(Vv. 408-419).

¿Quién puede afirmar que la furia de Atila no araña el corazón de presidentes, generales y líderes contemporáneos?

Sin embargo, tales versos, que parecen sacados del cancionero italiano, ocultan la verdadera naturaleza de Atila hacia Flaminia: una suerte de distorsión erótica que incrementa el deseo de posesión.4 Esto queda demostrado cuando aparece Celia. Entonces, el tirano se olvida por completo de la ambiciosa Flaminia e intenta poseer a la recién llegada, quien se muestra esquiva a los deseos del rey (vv. 971-1032). Atila le jura amor a Celia, una mentira que, como señala Karl Kerenyi, es recurso habitual del titán para cristalizar sus deseos básicos. La resistencia de Celia sólo puede depararle la muerte, lo cual se cumple a manos del propio tirano ya envenenado. Por su parte, Flaminia pasa a ser, junto a la reina, la otra gran “mal querida”. Por ello, la cortesana jura venganza, sellando así el destino del tirano engañador con ayuda de fatal veneno (lo que acarreará, poéticamente, su propia muerte) (vv. 1.773-1.788). Antes, sin embargo, el fantasma de Celia aparece para atormentar al rey titán quien, como le ocurriera a Ricardo III y al matrimonio Macbeth, cae presa del terror más profundo:

Eres Fenis [sic], mi Celia, sola una
En bellezas y gracias celestiales.
Pero, ¿cómo en la Reina te trocaste?
¿Cómo el hermoso rostro así afeaste?
No me persigas más, sombra.
¿Quién me llama? ¿Quién me nombra?
Huye terrible fantasma.
El corazón se me pasma
y la vida se me asombra.
(Vv. 1.750-1.758).

Finalmente Atila, en trance de muerte, estrangula a su ejecutora Flaminia pronunciando la terrible condena para ambos, que no es otra que el descenso a las profundidades del abismo, lugar donde deben estar los titanes desde su derrota a manos de los dioses olímpicos:

Ven muerte, que al hondo abismo
asido te he de llevar,
y allí tengo de reinar
como reina tu rey mismo.
(Vv. 1.778-1.782).

De esta manera, se completa el círculo titánico de Atila: regresando a los ámbitos telúricos de donde proviene su prehistórica inhumanidad de centauro. Al apreciar la obra desde una perspectiva artística, puede dilucidarse que el espíritu de este tirano constituye un ejercicio poético muy intencionado por parte de Virués a quien, en aras del purismo estilístico y la moderación formal, se le habrá podido criticar el exceso en el carácter del personaje en cuestión; no obstante, resulta evidente que el autor quiso enviar un mensaje amplificando un rasgo que, según López-Pedraza, habita en todos los seres humanos, y con mayor propensión —improbable casualidad— en aquellos que han detentado el poder a lo largo de la historia hasta el mismísimo siglo XXI. Porque ¿quién puede afirmar que la furia de Atila no araña el corazón de presidentes, generales y líderes contemporáneos? ¿O que sus respectivos y condescendientes discursos no encubren oscuras latencias y bajas pasiones? Si vemos con atención los noticiarios, podríamos atisbar que, quizás, tanto Zeus como Virués sabían muy bien lo que hacían.

 

Referencias

  • Apolodoro (2002): Biblioteca. Madrid: Gredos.
  • Campbell, J. (2011): El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México: Fondo de Cultura Económica.
  • De la Cueva, J. (2008): El príncipe tirano. Comedia y Tragedia. Sevilla: Junta de Andalucía.
  • Fest, J. (2004): El hundimiento. Hitler y el final del III Reich. Barcelona: Galaxia Gutenberg.
  • Froldi, R: “La legendaria reina de Asiria, Semíramis, en Virués y Calderón” en Criticón. Toulouse, 2003, Nº 87-88-89.
  • Hesíodo (2001): Teogonía en Obras y fragmentos. Madrid: Gredos.
  • Hermenegildo, A. (2002): El tirano en escena (tragedias del siglo XVI): Madrid: Biblioteca Nueva.
  • Maquiavelo, N. (1999): El príncipe. Madrid: Edicomunicación.
  • López-Pedraza, R. (2000): “Sobre Titanismo” en Ansiedad cultural. Caracas: Festina Lente.
  • Serrano Marín, V. (2010): Soñando monstruos: terror y delirio en la modernidad. Madrid: Plaza y Valdés.
Adolfo José Calero Abadía
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Notas

  1. Sin embargo, Leandro Fernández de Moratín, en su Discurso histórico sobre los orígenes del teatro español (1806-1807), niega que el gallego Bermúdez fuera el autor de Nise Lastimosa, aduciendo que ésta es simplemente una traducción de La Castro, escrita supuestamente antes de 1570 por el portugués Antonio Ferreira y que, según cuentan en Portugal, anduvo manuscrita y sin publicar por los círculos universitarios de Coímbra, donde habría caído en manos de Bermúdez (Hermenegildo, 2002: 17). De este enigma, salvo muy revelador hallazgo, nunca conoceremos la verdad.
  2. Es interesante rescatar lo que afirma López-Pedraza sobre la sexualidad titánica como exceso: “La exuberante virilidad de los titanes puede verse retratada a lo largo de la historia de la guerra, cada vez que los combatientes poseen sexualmente a la primera mujer que toman del campo enemigo (…). Con todo, esta visión podría significar la proyección de la virilidad titánica al ámbito de la sexualidad cuando, en realidad, se trata de una energía desproporcionada y desenfrenada que se manifiesta en cualquier forma del vivir: en la religión, en la política, en los negocios, en la tecnología, en las comunicaciones, en el arte, etc.” (op. cit.: 18).
  3. López-Pedraza señala que la imposibilidad de organizar mentalmente el mundo percibido y dotarlo de significado, conecta al titanismo con la psicopatía.
  4. En tal sentido, Hermenegildo señala que el discurso erótico que dirige Atila a Flaminia “deja abierta también la cuestión de los límites de la relación homosexual del propio Atila que, siempre dentro de los códigos de la época, surge así como amante anormal y monstruoso” (2002: 57).
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