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Repaso poético (1906-1958), de Alfonso Reyes

viernes 28 de febrero de 2020
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Alfonso Reyes
Alfonso Reyes fue un renovador de las letras, capaz de avizorar nexos imperceptibles para el ojo poco entrenado y generar puentes entre obras e ideas universales.

Introducción

En 1906, Alfonso Reyes tenía diecisiete años y había optado deliberadamente por escribir en torno a preocupaciones menos íntimas como la idealización de la vida natural, la configuración del héroe y los valores del hogar frente a las tentaciones del poder. Ese mismo año, envió una carta a Ignacio Valdés en la que declara: “He cambiado ya mi concepto: no quiero ser romántico ni entregarme al lector, prefiero no meterme yo en mis propios versos” (158).

La crítica reconoce, en los siete sonetos que preceden a esta correspondencia, una influencia tardíamente parnasiana, pues en su afán por despersonalizar los temas, el poeta exacerba las referencias a la cultura helénica, como puede observarse en los textos “Termópilas”, “Mercenario” u “Oración pastoral”, escrito a manera de ruego a la diosa de la agricultura, Deméter. Sin embargo, el poema “Anánkee”, que forma parte de este grupo de textos de juventud, parece eludir la intención de sumergirse de modo explícito y directo en el mundo griego.

La conexión con la cultura mediterránea radica únicamente en el título del poema, pues “Anánkee” remite a la diosa del destino y la fatalidad, madre de las Moiras y forjadora de la tierra junto a Cronos, en la teogonía órfica. El poema, por su parte, guarda un nexo intertextual con la obra Nuestra Señora de París de Víctor Hugo, pues Reyes toma como centro de sus versos a Claudio Frollo, archidiácono de la catedral de Notre Dame en París.

Alfonso Reyes contó con una aguda mirada y una precoz capacidad para establecer complejos entramados que lo vinculan a la tradición occidental.

Frollo es un personaje trágico, que se debate entre los compromisos de la razón y la fe y es tentado por la lujuria. El celibato y sus estudios de alquimia tambalean cuando conoce a Esmeralda, joven y casta gitana que desea con locura y a la cual termina por agredir y acusar de brujería.

Frollo encarna la fatalidad de un hombre entregado al mundo apolíneo, pues ha constreñido su sensibilidad, sublimando lo irracional bajo férreos dogmas que rigen su vida. Reyes da cuenta del conflicto de Frollo, al señalar que se trata de un “agrio monje” (22) encerrado entre viejos códices y obsesionado con la piedra filosofal.

Víctor Hugo, por su parte, utiliza el término anánke como pilar estructural de sus novelas Nuestra Señora de París, Los miserables y Los trabajadores del mar. Al inicio de la última de estas obras, el francés indica que una triple fatalidad (anánke) pesa sobre el hombre: “La fatalidad de los dogmas, la fatalidad de las leyes y la fatalidad de las cosas o elementos primarios” (621).

Se puede establecer que la elección que Reyes hace del tema de su poema y su título está en directa relación con la premisa de Víctor Hugo, de modo que no es azaroso el uso que da al término anánke y la edificación de versos, que reflejan la pugna entre lo dionisiaco y lo apolíneo: “La cifra cede y la pasión asoma / Bajo el sayal, oh célibe arcediano, / bulle tu carne con furor insano” (Ibíd.).

Homero, Empédocles, Heráclito y Aristóteles usan el término anánke refiriendo una fuerza motriz de la naturaleza, el caos bélico necesario para hacer frente a la sumisión de la inteligencia y la pasividad del espíritu. El término es conflictivo y encierra una dualidad en pugna, pues Sófocles y Parménides lo consignan como serenidad y mesura: “La poderosa necesidad que lo mantiene todo fijado dentro de las ataduras de un límite” (Vernant, 206).

Esta pugna de fuerzas que da movilidad al mundo y que genera opuestos complementarios entre violencia y docilidad, orden y desborde, es el significado que Víctor Hugo otorga al término anánke y que utiliza para configurar a sus personajes, procurando que no sean caricaturas unidimensionales, sino seres complejos marcados por necesidades y pulsiones vitales que chocan con el deber y la rectitud. El caso de Frollo es paradigmático pues, producto del dogma eclesiástico, frena sus deseos y niega posibilidad al cambio y a la movilidad de las ideas, de modo que su razón se torna odio y violencia, pesando sobre Esmeralda, a la que cosifica. Sin embargo, Frollo no es un simple villano y déspota, pues su razón lo lleva a ser un hombre dedicado a la ciencia. Desde temprana edad es un erudito encargado de la educación de su hermano menor. Reyes en el poema atiende a esta contradicción y remata el soneto haciendo énfasis en la carga que implica lo apolíneo para el personaje: “Pronto hallarás el imantado polo, / Piedra Filosofal que te tortura: / tu ley, que es la caída, Claudio Frollo” (Ibíd.).

Sin duda, Alfonso Reyes contó con una aguda mirada y una precoz capacidad para establecer complejos entramados que lo vinculan a la tradición occidental, tanto griega como romántica. Esto confirma su don de renovador de las letras, capaz de avizorar nexos imperceptibles para el ojo poco entrenado y generar puentes entre obras e ideas universales, que siguen vigentes y actualizándose.

 

Dos ciudades italianas en la poesía de Alfonso Reyes (1913-1924)

En esta parte del Repaso poético de Alfonso Reyes me enfocaré en dos poemas comprendidos en su período de producción correspondiente a 1913-1924, lapso que comprende su residencia en Europa.

Los textos seleccionados remiten a dos ciudades italianas, Venecia (1921) y Florencia (1921), y se encuentran vinculados por una breve estancia que Reyes tuvo en ese país, por labores académicas. Este hecho parece influir en el enfoque que los poemas tienen respecto a su materia, ciudades de paso para el autor, y por eso presentan hablantes y un uso de imágenes que prioriza una construcción referencial respecto a la experiencia de habitar un espacio. Son textos despersonalizados y que brindan una imagen de postal.

El efecto estético de los poemas se da en función de una elaboración que conjuga elementos arquitectónicos reconocibles en ambas ciudades, con la exaltación de prácticas artísticas, el canto en Venecia y las artes plásticas en Florencia.

En Venecia, las imágenes son evocadas en relación con aspectos de la naturaleza y estereotipos turísticos. El comienzo de la segunda parte del poema remite a los canales y la puesta de sol: “POR LAGUNA y por tramonto” (91). La estrofa cierra con la imagen del campanario (presumiblemente de la Basílica de San Marcos) y su sonido retumbando de fondo: “que resuella el Campanile” (Ibíd.). Desde el epígrafe del poema “Tra-la-la, tra-la-la-la-laire”, tomado del texto On the Lagoons, de Théophile Gautier, se establece una relación entre la ciudad y el canto. El verso onomatopéyico, propio de los gondoleros, es la antesala para la construcción de una atmósfera en que melodía, luz y agua se interrelacionan para construir un locus amoenus. La noche se configura a partir de un sonido envolvente: “y cantan solas las góndolas, / y las voces que lanzan / ruedan sobre las aguas” (90).

Lo que me interesa realzar con la lectura de estos textos es el acercamiento que Reyes hace de una poética del viaje, de la itinerancia.

La voz es parte del afluente que guía hacia las playas de Lido. La iluminación evocada genera contrastes sobre la ciudad. La luz de luna invoca la bruma y el misterio, espacio para los amantes y las mascaradas del carnaval, plagado de susurros. “Cargada de voces / el agua corre; / pero tan apagadas / que apenas se oyen” (91). La segunda parte del poema remite a tonos cálidos, rojo sangre y la paleta de colores de Paolo Caliari: “naranja, en lienzos del Veronés” (Ibíd.).

Esta sección del poema funciona como el anverso de la noche; los adjetivos y el uso de verbos (resuella, raya, salta, arroja) remiten a fuerza y violencia. “Tiemblan y arrugan las aguas / una Venecia al revés” (92).

En Florencia, en cambio, el poema apunta a una reconstrucción imaginaria de una ciudad con un hablante colectivo, un yo que es parte de la comunidad. Se atiende a la arquitectura y las figuras que dieron realce a esta ciudad durante el Renacimiento. “Triunfa en aquella plaza mi David, / y en la fuente, mi niño pescador con el delfín. / Y tal vez —lo dije y lo hice—” (93). Los versos del poema denotan un sentido de pertenencia, las pinturas, las esculturas en las plazas e incluso los estragos son compartidos. “Dividiendo y reinando entre los míos, / tuve unos años de presidio / en una torre, sobre la colina y el río” (92). El texto busca ambientar Florencia en torno a la tradición e influjo cultural que ha irradiado a todo Occidente. Por eso, el yo es una multitud, pues nos vincula como hombres en torno a la educación sentimental: “soy el pintor de las Anunciaciones / y Sagradas Familias: soy el mismo / que alzó los arcos y trazó la torre” (93).

Lo que me interesa realzar con la lectura de estos textos es el acercamiento que Reyes hace de una poética del viaje, de la itinerancia, y cómo esta experiencia de traslado, y más aún de migración, si pensamos su larga estancia de más de una década en Europa, el autor la representa a través de textos disímiles, unidos por un cordón que comunica con un poema anterior a los dos que he comentado. En Fantasía del viaje (1915), Reyes presenta una declaración de la escritura como ejercicio de remembranza. El poema tensa la distancia con el país de origen y abre un camino de interpretación, vinculando devaneos por nuevas topografías a las cuales otorga dimensiones simbólicas. Dada su vocación por la cultura helénica, resulta imposible ignorar la figura de Ulises.

“Lo grabaría yo sobre la seca / madera de mis árboles nativos” (69). Este verso parece remitir a la idea de escritura, de inscribir para la posteridad palabras sobre la madera primigenia, la madera de la tierra que lo vio nacer. Luego añade: “lo gritaría en la casona hueca / para oír resonar sus ecos vivos” (Ibíd.). El lugar vacío, el abandono, sitio del cual se han mudado todos pero que aún acoge la voz del hombre y remite a ecos vivos, a una resurrección que invoca el pasado, reencontrarse. Esa estrofa termina con “¡He visto el mar!” (Ibíd.). ¿A quién le habla? Quizá a los padres, a los viejos habitantes de la casa. El viajero ha vuelto y ha acumulado experiencias por compartir.

El viaje y las ciudades que componen el itinerario de una bitácora poética constituyen la puesta en escena de una dimensión ontológica. Qué motiva un viaje y qué pulsiones se disparan en torno al sitio, para recrearlo de determinada forma, privilegiando cierto tipo de recursos estéticos, y cómo la realización de un determinado trayecto, con las correspondientes elecciones y elusiones en torno a un posible destino, iluminan el proyecto escritural del poeta.

 

Visiones de Alfonso Reyes sobre el acto poético

En este apartado me propongo explorar visiones sobre el oficio poético que Alfonso Reyes sostiene en el período que se extiende de 1925 a 1937. Considero que estamos ante un autor con mayor libertad para experimentar transgrediendo la métrica y la rima. Esta serie se encuentra además marcada por la presencia de poemas que se valen de un lenguaje que cruza lo coloquial y ponderan el vitalismo por sobre la excesiva intelectualidad. Si bien persisten referencias a la cultura clásica, proliferan imágenes ligadas a la vida natural, playa y campo, además de la “geografía humana” (1959:164) de Sudamérica.

Algo notable es el cruce con otros géneros. El hombre triste se constituye como un breve relato mientras que Cantata, dedicado a Lorca, es un poema dramático. También hay textos escritos a manera de crónica autobiográfica; en ellos se retrata su infancia en el mundo rural mexicano rodeado por jinetes. Estos poemas dialogan con la figura de Ricardo Güiraldes, al que también dedica un sentido poema.

En Arte poética Reyes mantiene su filiación con la cultura helénica y grafica a través de la figura de Orfeo el carácter elusivo de la poesía.

Esta introducción la conecto con dos declaraciones que permiten establecer una noción sobre el concepto que Reyes tenía de la poesía durante esos años. En La poesía desde afuera señala: “Mi modesta obra lírica, por ejemplo, sería falseada si no se la aprecia en relación con la fecha de cada poema” (1981:322), mientras que en el prólogo a Otra voz, de 1936, indica: “Entonces, para sentirme vivo, hago versos a contrapelo, fuera de mi estilo habitual y un poco al sabor de la conversación, a modo de estrujón contra la estética” (1959:497). Los cambios constatables en los poemas que componen este período, sumados a las declaraciones citadas, resultan de interés pues esta serie el autor la inicia con un poema titulado Arte poética que sirve de umbral para entender el momento que atraviesa su escritura dada la relación texto-fecha de producción, y quizá más relevante, las desviaciones en su estilo producto de los procedimientos que adopta para generar efectos estéticos inesperados. Para profundizar en el imaginario de Reyes respecto al oficio poético, abordaré Arte poética (1925) contrastándolo con Visita al Parnaso y Teoría prosaica, ambos de 1931, pues éstos también nos proveen explícitas visiones sobre el tema.

En Arte poética Reyes mantiene su filiación con la cultura helénica y grafica a través de la figura de Orfeo el carácter elusivo de la poesía. El mito nos presenta a Orfeo como el padre de los cantos que desciende al Hades en busca de su amada. Orfeo convence al dios de los muertos y libera a Eurídice con una condición, guiarla hasta el sol sin mirar atrás mientras ascienden del inframundo. Orfeo fracasa en último momento y Eurídice se desvanece. El último verso de Arte poética alude a partir del mito órfico, a la posibilidad de traer a la vida un espectro que encarne la belleza, una ilusión e imagen fantasmática que refuerza la noción abstracta y frágil de la poesía, la cual emerge a la vida producto del anhelo creador del poeta y su toque. El toque creativo es referido a través de la mano del cantor “Mano mejor que la mano de Orfeo” (1959:113). El que Reyes refiera la mano del poeta como correlato del acto creativo es crucial pues alude a la escritura como acto performativo. Pensemos en el rastro del lápiz, lo cual aparece en Visita al Parnaso: “da la hora el alfabeto, / y la pluma, la señal” (1959:135).

Retomando Arte poética, en su primer verso se reafirma la condición esquiva y huidiza del poema, allí radica su gracia según Reyes, por tanto utiliza los adjetivos asustadiza y temerosa y nos habla de una flor recatada que se cierra pues es en extremo sensitiva. La flor como Eurídice encarna lo poético al alcance del toque y la mano; lo innovador de esto radica en que Reyes delata su posición como creador, pues presume su mano pero agrega “y no la creo, / para traer la Eurídice dormida” (1959:113).

Esta dubitación condiciona el dominio del propio oficio e introduce una transgresión que humaniza la figura del poeta sacándolo del mundo mítico. Reyes admite la posibilidad de errar en la intención creativa; sin embargo, también reafirma la introducción de procedimientos estéticos de tipo conversacional y temas menos sublimes que comenzará a referir de manera ya más explícita. En relación con esto, Teoría prosaica remite en su primera parte a las comidas y bebidas de México y establece una comparación con Argentina. El poema parece una conversación amical en torno al fogón y destaca la figura del hombre de campo. “Alguna vez hay que andar / sin cuchillo y tenedor, / pegado a la humilde vida / como Diógenes al charco, / y como cualquier peón” (1959:131). Lo importante para las visiones poéticas está en el segundo momento del texto; allí se refiere al decir de los poetas, a los cuales acusa de huir de la historia, y agrega: “de nada quieren hablar, / sino sólo frecuentar la vaguedad pura! / Yo prefiero promiscuar / en literatura” (Ibíd.). El uso del término promiscuar se refiere a mixtura, a transgredir los temas y formas prestigiadas y prestar oído al habla del vecino cruzándola “con la quintaesencia rara de Góngora y Mallarmé” (1959:132).

La actitud de Reyes es vital pues aboga por los cambios y usa como imagen los sistemas de medición que varían de un continente a otro, y concluye: “Guardo mejor la salud / alternando lo ramplón / con lo fino” (1959:131). Por último Visita al Parnaso parte con la écfrasis de la pintura Parnaso (1761), del neoclasicista Anton Mengs. El texto está escrito como una canción que parodia el estereotipo bohemio del poeta, y en lo que podríamos llamar el coro del texto señala: “Los poetas, los poetas —qué cosa tan singular— beben su vino de gallo y lo duermen hasta el mar” (1959:135).

La referencia a las musas dialoga además con El Parnaso español (1648), de Quevedo, dedicado a la representación burlesca de su época. Lo crucial es que el poema de Reyes fusiona las referencias cultas con versos socarrones dedicados a doctores, militares, sastres e incluso al Génesis y la historia.

La lectura de estos poemas que se detienen a revisar el acto creativo, haciendo uso de peculiares aproximaciones, algunos de corte vitalista, otros nostálgicos y unos paródicos, revelan una actitud innovadora que aparta a Reyes conscientemente de la mano de Orfeo y por ende de la tradición más ortodoxa de sus primeros años.

 

Suicidio filosófico en el tránsito de la poesía de Reyes

En 1945 Alfonso Reyes publica Los trabajos y los días, libro de prosas que comprende textos elaborados entre 1934 y 1945. En esta colección se encuentra el relato “El vendedor de felicidad” (1943), que propone una noción que el autor denominó “suicidio filosófico” (2006:44). Utilizaré lo postulado por Reyes a través del suicidio filosófico a fin de ensayar un acercamiento al tránsito que ha tenido su poesía desde el primer Repaso poético hasta el último, el cual abarca poemas que publicó a partir de 1938 hasta 1958.

El primer Reyes es un autor con una identidad poética sustentada en formas heredadas de la tradición parnasiana y un estilo enciclopédico y academicista.

El cuarto Repaso poético está marcado por un tono lóbrego y de melancolía. El autor comunica con hondura un sentimiento de aflicción frente a la finitud. En cuanto a “El vendedor de felicidad”, el relato plantea al lector un suicidio que consiste en abandonar las aprehensiones dogmáticas que aquejan al ser humano: “Todas las cosas que le afectan pasarán a la categoría de ilusiones intrascendentes (…). Entonces, con gran sorpresa suya, comenzará usted a sentir que la vida le divierte en sí misma, fuera de usted y sus intereses y sus exigencias personales” (2006:45). La cita da cuenta de un tránsito mediado por este suicidio filosófico. El sujeto, al abandonar las preocupaciones e ideas que lo oprimen, destruye las cadenas mentales que determinan sus deseos y comienza a experimentar la vida con el goce que provoca redescubrir las cosas.

En la cita es crucial atender a la despersonalización. El texto habla de hallar el valor fuera de uno mismo; sólo en esa medida se confronta al mundo con una mirada renovada que atisba en los detalles minúsculos, belleza y significados trascendentes. El relato nos da un ejemplo por medio de la figura de Robinson Crusoe:

Pero si usted fuera Robinsón, el náufrago, el que todo lo ha dado ya por perdido al rodar sobre la playa desierta. Pues aplíquelo usted a las cosas que le rodean, y hasta a los objetos que lleva en los bolsillos, el reloj y la pluma (Ibíd.).

El autor destaca lo que el protagonista lleva consigo, el reloj simboliza el tiempo y la pluma su escritura. Reyes a través del suicidio filosófico pone en primer plano una forma no sólo de afrontar la vida, sino su oficio, el despersonalizar su sensibilidad. Esto es significativo pues el primer Reyes es un autor con una identidad poética sustentada en formas heredadas de la tradición parnasiana y un estilo enciclopédico y academicista. En sus poemas del primer Repaso poético la experiencia y lo vital está relegado pues se encuentra recubierto por tropos que toma de la cultura clásica. El texto “Mercenario” nos plantea las tentaciones del poder confrontadas a una vida familiar plena. El hablante relata aventuras propias de un héroe griego que finalmente abandona el placer de la batalla y las promesas de oro por el amor de su esposa y el calor del hogar.

Reyes enmascara estas ideas con una voz alambicada que se apropia de una forma de escritura propia de la cultura helénica: “Arrostrando las iras de la Parca /me aventuré a las guerras orientales, / y rompí del Egeo los cristales / ora en ágil trirreme, ora en mi barca” (1959:17). T. S. Eliot, en La tradición y el talento individual, señala respecto a las influencias que el formarse basado en poetas a los cuales se admira, o suscrito a un período concreto, resulta “una experiencia importante de juventud (…) y una compensación placentera y bastante deseable” (2000:21). En el segundo y tercer repaso encontramos a un poeta renovado, ya no sometido al predominio de la cultura helénica a ultranza. Reyes presenta a través de versos su experiencia viajera y con soltura se atreve a “promiscuar en literatura” (1959:131) realizando cruces que hibridan la estética clásica con elementos que toma del registro coloquial, fraseología y ritmos del habla popular, además de una preeminencia de la figura del hombre de campo frente a lo que antes era el héroe mítico.

Los poemas pastorales que representaban en su primera etapa el locus amoenus son reemplazados por la memoria del hogar familiar, el recuerdo de su padre como “poeta de acción” (1959:153), los caballos y la ciudad de la niñez, todo al lado del fogón y en compañía del vecino. En relación con el suicidio filosófico podemos señalar que Reyes abandona las abstracciones y representaciones estereotipadas de una escritura bien lograda, pero a la medida de una filiación, y asume una voz propia que presenta sentimientos que pese a ser personales se universalizan a través de la técnica.

Por medio de la despersonalización el poeta logra ver en los detalles de su propia vida lo ya perdido por la fugacidad del tiempo y asume el goce de revivificar las cosas a través de la palabra. En su Arte poética (1925) Reyes destaca la mano que toca la flor y a Eurídice trayendo a la vida una ilusión. Eliot, por su parte, señala que el poeta no es un cazador de emociones, sino que emplea las cosas comunes y corrientes, y al trabajar con intensidad a través del proceso artístico consigue la fusión, esa despersonalización y combinatoria poética que permite un excedente de visión, mirar desde afuera y lograr una vivencia estética. Eliot señala: “El progreso de un artista constituye un ininterrumpido sacrificio personal, una constante extinción de la personalidad” (2000:22).

El suicidio filosófico plantea un último elemento en voz del protagonista: “Voy a necesitar que me venda usted otra receta cuando, enamorado de la vida, vea venir la muerte con terror” (2006:45). Al inicio del texto señalé que este cuarto repaso presenta un sentimiento de aflicción frente al paso del tiempo y la inminencia de la vejez y la muerte. El poeta ya tiene cincuenta años y el poema “Desengaño” señala: “La mano explora desde la ventana / aire yerto, sin pólenes ni aves; / clima sin promisión, cielo sin alba” (1959:190). La escritura interroga a la memoria y se pregunta “¿Esto es vivir?”, dando cuenta de un presente como una promesa no cumplida.

El mundo que presenta el texto es un yermo estéril y empantanado, una imagen cubierta de polvo y ruina. “Desengaño” comunica el anverso de “En la impaciente juventud” en que un día parece infinito; sin embargo, el tiempo es abismal y nos atrapa difuminando el rostro de las cosas: “se vuelve soledad la compañía” (1959:201). Los títulos de los poemas marcan un tránsito en que la enfermedad se hace latente: “Frontera del dolor” y “Pesadilla” o “Epicedio” y “Balada de los amigos muertos”, textos en los cuales despide a los compañeros más queridos dando cuenta del peso de una materialidad que se agota; el cuerpo cede y en “Otoñada” leemos: “todo es propia imagen del ánimo / cuando empieza a despedirse” (1959:212). En ese sentido, hay dos poemas que quiero destacar en torno a la autoconciencia que el poeta tiene frente a la abrumadora finitud. Ambos son adioses que Reyes hace al lector y a su propia trayectoria. En “El niño en el voladero”, simulando un juego infantil señala en tono agridulce: “Hasta aquí me trajeron / las vueltas de carnero: / otra más, y me voy por el barranco, / que aquí llamamos voladero” (1959:236) y en “Cima” una voz estoica se detiene a contemplar su creación “en andina soledad, / donde para respirar / hay que negar el resuello, / y olvida su curso el tiempo, / absorto de eternidad” (1959:216). Reyes en este poema habla desde lo alto y cierra su repaso haciéndose uno con el tiempo, en un último instante que, como en la juventud, dura por siempre.

 

Bibliografía

  • Eliot, Thomas. Ensayos escogidos. México: Unam, 2000.
  • Hugo, Víctor. Les Travailleurs de la mer. París: Gallimard, 2005.
  • Reyes, Alfonso. Obras completas, X: Constancia poética/Alfonso Reyes. México: FCE, 1959.
    . Obras completas, XXI. México: FCE, 1981.
    . “El vendedor de felicidad”: Alfonso Reyes en Vida Universitaria. México: Universidad Autónoma de León, 2006.
  • Tapia Méndez, Aureliano. Correspondencia Alfonso Reyes/Ignacio H. Valdés. 1904-1942. Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000.
  • Vernant, Jean Pierre. Mito y pensamiento en la Grecia antigua. Barcelona: Ariel, 1993.
Daniel Rojas Pachas