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La despolitización y legitimización ideológica en nombre de la estética: Madrid de corte a checa

lunes 11 de abril de 2022
Agustín de Foxá
Es en lo descriptivo, que tan bien le sirve para retratar su Madrid prerrepublicano, donde se articula el sesgo ideológico de Foxá.

Las consideraciones críticas sobre Madrid de corte a checa, de Agustín de Foxá, van desde las que la califican como una gran novela hasta las que la consideran como pura propaganda política justificativa de la rebelión militar.1 No es ajena a esta disparidad evaluativa la cuestión de si sus méritos o valores literarios deberían considerarse independientemente de su ideología, lo que según Becerra Mayor haría que este texto —y otros de adscripción fascista— tolerara “una digestión más amable” (39). Salvador Oropesa indica, sin dejar de reconocerle méritos a la novela, que “es un reto enfrentarse a un discurso que pretende la destrucción del sistema democrático” y que “es muy difícil para el crítico pretender que esto es un dato irrelevante a la hora de evaluar el contenido artístico” (221). Martínez Cachero (que la consideró en su día la mejor novela de la guerra, según Rodríguez-Puértolas 296) subraya las “resonancias inequívocas de Valle-Inclán” y “su riqueza dialogística” (294), y el periódico El Mundo la incluyó entre las cien mejores novelas en castellano del siglo XX. Lo que no quiere decir que la polémica se haya cerrado. Para Juan Manuel de Prada, a pesar de ser “la mejor novela que jamás se haya escrito sobre la Guerra Civil” (ABC), la novela ha sido ninguneada a causa de los prejuicios ideológicos de lo que él llama el Mátrix progre.2

Andrés Trapiello en 1994, en Las armas y las letras, la calificaba como “una de las novelas más brillantes que se han escrito sobre la Guerra Civil” y “aprovecha, desde luego, el esperpento, y negarle méritos de acción, lenguaje y cuadros vivísimos, sería absurdo” (34). También abogaba por una “pacificación” de la literatura española o, como declaró unos años más tarde,3 por una despolitización del pasado. La postura de Trapiello se ajusta a esa visión de la visión de la guerra como fenómeno ya lejano e histórico que se volvió dominante durante y a partir de la transición. Forma parte del discurso que sustenta la idea de la transición ejemplar que aboga, directa o indirectamente, por “la necesidad de olvidar por parte de los vencidos” en la que ya se insistía durante el franquismo, como apunta Walter Bernecker4 (57). Esta posición, que se resumió como “santosjulianismo”, ha tenido amplia difusión en escritores, en los creadores de opinión (el periódico El País sin duda el más notorio) y, como consecuencia, en el público.5

Aunque quiera darse la impresión de que Madrid de corte a checa (de ahora en adelante MDCAC) ha sufrido algún tipo de apartamiento o discriminación, no es ese el caso. La novela no estuvo sometida a censura y tuvo ediciones en al menos cuatro editoriales durante el franquismo: en Jerarquía (1938), en Librería Internacional (1938), en Orientación Española (1942) y en Prensa Española (1962, 1973 y, tras la muerte de Franco, en 1976). Planeta la relanzó en varias ediciones en 1993, y a continuación su publicación fue retomada por El Mundo (Bibliotex) en 2001, Ciudadela (2004, 2006 y 2008), El Buey Mudo (2009), Renacimiento (2014) y la última en 2016 por Espuela de Plata. A pesar de la profusión de ediciones, todavía en 2018 hay artículos o entradas en blogs que vienen al rescate de la novela “maldita”.6 Esta profusión de ediciones de una supuesta obra discriminada contrasta seriamente con la ignorancia casi absoluta que sufrieron, y todavía hoy sufren, gran parte de escritores republicanos exiliados.

“Madrid de corte a checa”, de Agustín de Foxá
Primera edición de Madrid de corte a checa (1938), de Agustín de Foxá.

Dice Terry Eagleton que “juzgar estéticamente (en el sentido kantiano) es declarar de manera implícita que una respuesta por completo subjetiva es la que todo individuo debe necesariamente experimentar, una que debe provocar el acuerdo espontáneo de todos” (153). En los juicios que he citado más arriba, no queda muy claro a qué se refiere Prada (por escoger a uno de ellos), con “lo mejor”, a no ser que se trate de un juicio meramente estético que “lo único que hace es moverse en el ámbito del gusto de los sujetos, sin decirnos nada del objeto que afirma” salvo que es bello (Alvarenga 2). Estaríamos por tanto ante un tipo de crítica que trata de despolitizar una obra haciendo abstracción de las circunstancias personales, históricas y políticas en las que se inscribe y al mismo tiempo intenta imponer un juicio estético sobre qué es lo “mejor”, “perfecto”, o lo más “brillante”. Son términos que por lo general reflejan el gusto personal de los que los suscriben, ya que no responden a categorías de verdad o falsedad, aunque puedan responder a posiciones ideológicas, intereses políticos o mercantiles.7

En cuanto a las cualidades estilísticas y literarias de Madrid de corte a checa, se ha insistido en el influjo de Valle-Inclán8 desde que se publicó en 1938, y se acepta la influencia de la estética del esperpento cuando apunta a lo grotesco y lo ridículo. Las comparaciones con Valle-Inclán se hacen, al parecer, limitándose al “estilo”, como si con ello se le quisiera dotar a Madrid de corte a checa de un pedigrí literario, pero se obvia el antimonárquico Valle-Inclán de El ruedo ibérico. Foxá también trae a la novela la estética modernista del aristocratismo —“Flor de lis” se titula la primera parte de la novela, que es de forma unánime considerada como la mejor de las tres—, la nostalgia del pasado, la veneración del héroe, y la actitud de “el poeta como vigilante en un mundo donde la injusticia, máximo desorden, se ha instituido, suplantando a la armonía natural” (Gullón 374). Para Foxá, esa armonía natural se corresponde con el período monárquico y el máximo desorden con la llegada de la Segunda República. Esta armonía natural evita incluir situaciones escabrosas como las revueltas sociales en Barcelona, la guerra en Marruecos y desastres como el de Annual, la dictadura de Primo de Rivera y la prevalencia de la corrupción y el caciquismo.

El ambiente por el que Foxá nos pasea es el de la Corte, salones, cafés, Chicote, tertulias literarias, pintores, poetas, diplomáticos, nobles…, un mundo en el que se toma “champagne” y “cocktails”, se pasea en “landeaus”, y se juega al “Mah-yon”. Abundan los extranjerismos como “hándicap”, “short”, “pointer”, “choucrut”, “flit” o “sleeping”, entre otros. Maneja un vocabulario de hombre de mundo, cosmopolita y conocedor. La corte es el punto de consumación de lo aristocrático, resumida en el salón Gasparini, en el que se reúnen “generales con entorchados, obispos granates de anillos destelladores y damas escotadas con diademas” (MDCAC 12), sitio de los Grandes de España y caballeros, “la nata y flor de los nombres de Castilla” (12). Pero también es el lugar que ya se contempla desde el principio con tristeza y nostalgia en las descripciones de ese rey de “cara antigua pintada por Velázquez” (30) que mira con tristeza “su capital hostil” (31) y del heredero, “un muchacho rubio, de ojos azules y mirada triste” (20), más tarde “enfermo, pálido sobre su blanca almohada” mientras le acompañan las “rubias infantas” (58). Esa tristeza y nostalgia se resuelve en sinestesias como “el canapé… nostálgico de veladas” (16) o “la triste verdura del Campo del Moro” (31). Para Francisco Umbral, en sus Alucinados, “su Madrid alfonsino es perfecto literariamente”, y lo mejor de su “gran novela fascista” es “lo descriptivo”.

Es evidente la intencionalidad de creación de un objeto estético por parte de Foxá.

Este proceso descriptivo invoca impresiones sensoriales en su intento de recrear experiencias de los sentidos y de transmitir el frenesí y el simultaneísmo de la vida urbana; así “parpadeaba la Gran Vía con las luces verdes y rojas (…), se oían timbres, bocinazos (…), autos charolados volvían con el olor de los tomillos de El Pardo” (MDCAC 27); el trole “lagrimeaba chispas azules” (17), las tejas se rompen “en alegre pimentón joven” (18) y “la voz amada de Pilar” es “caliente y fresca” (19). También abunda en enumeraciones: helados de “mango, coco, chirimoya” (23); la casa de don Carlos está “rizada de cornucopias, espejos (…), miniaturas, panoplias y relojes” (11), marcas de clase superior; cuando se pasea por su Madrid, la calle bulle con grupos diversos: “estudiantes, modistas, mujerucas (…), todavía dentro de la normalidad cotidiana”; en la iglesia de los Comendadores de Santiago, los objetos, “sombreros con ‘sprits’, pulseras de brillantes, rasos y perfumes” (37), remiten a la calidad de los asistentes a la ceremonia de inducción de Miguel Solís y recrea esa atmósfera medieval que tendrá una destacada presencia en los rituales del fascismo y del franquismo.

Los atardeceres son el momento del día en que se conjuntan los amoríos y la melancolía, como esos “largos poemas hablando de atardeceres y rosales” (13) que le escribe José Félix a Pilar, el amor “oculto, cargado de literatura, en viejos cementerios o el crepúsculo de los trenes de la Casa de Campo” (158), imágenes que conjugan lo romántico y lo futurista. Es también una imagen que se carga de valor premonitorio en el crepúsculo que “incendiaba los miradores de Madrid, turbio con una neblina azul de lejanía” (31), pero, sobre todo, dibuja una atmósfera de melancolía y decadencia en el crepúsculo que contempla don Cayetano mientras “las niñas cantaban cosas de reinas y condes y llaves misteriosas. Y pensó que aquel era un Madrid que desaparecía y sintió una dulce tristeza” (164).

Es evidente la intencionalidad de creación de un objeto estético por parte de Foxá. Pero si consideramos el componente estético a la hora de valorar (y de articular) la novela, no pueden obviarse las implicaciones ideológicas que se derivan de la selección de una serie de términos y que se asocian con determinados grupos sociales o individuos. Según Omar Calabrese (92-93), en sociedades altamente normalizadas, se establece una correspondencia entre las distintas categorías de valor: la morfológica, la emocional o tímica, la ética y la estética. Las dos primeras son categorías constativas, emiten un juicio sobre la realidad en tanto que ésta sea comprobable. Las dos últimas son apreciativas, emiten juicios sobre el aprecio, sea de alabanza o de reprobación.

En los períodos clásicos, en los que predomina el orden, lo armonioso o bien formado, se corresponde con lo bueno, que a su vez tiene una correspondencia con lo bello y que produce una reacción emocional eufórica. Por el contrario, lo deformado tendría una correspondencia ética con lo malo, con una estética fea, y produciría una reacción emocional disfórica. Tomando como punto de partida estas categorías, puede hacerse un análisis desde la estética y la morfología de los grupos y los individuos y su caracterización en la novela.

Es en lo descriptivo, que tan bien le sirve para retratar su Madrid prerrepublicano, donde se articula el sesgo ideológico de Foxá. Las clases populares de Madrid aparecen como una masa, forzando y ocupando un espacio que no les corresponde: “la multitud invadía Madrid” (55), y anunciando la muerte de ese mundo monárquico triste y melancólico. Las pautas descriptivas de Foxá suelen seguir el patrón en el que se incluyen los colores, olores, sabores, sonidos y sensaciones táctiles. Los colores con los que se describe esta multitud son oscuros: “masa gris”, “sucia”, “negreaba la multitud”. Lo grisáceo connota lo depresivo y lo triste, y el negro lo malo, asociado a los ritos funerarios en la cultura occidental. Huelen mal, “a sudor, a vino”, y dan “gritos” y “gesticulan”. Es una masa que, siempre que aparece, va a estar definida íntegramente por lo deforme, lo feo y lo negativo.

Descompuesta en grupos esa masa la forman “soldados despechugados con el ros de medio lado… golfos harapientos… cabezas manchadas de tiña… hombres arrebatados… las golfas… con los pechos desnudos” (79, 81). Al grupo de la clase obrera va a añadirse el de las clases medias: “Un mundo gris y rencoroso de pedagogos y funcionarios de Correos, de abogadetes y tertulianos… los Gutiérrez y González anónimos… de los boticarios… de los opositores sin novia, de los fracasados, de los jefes de negociado… de todo un mundo sin paisaje ni ‘short’, que olía a brasero, a ‘Heraldo de Madrid’ y a contrato de inquilinato” (92). Ese color grisáceo se acentúa con la descripción (cafés lóbregos, archivos sin luz) de los espacios que habitan.

La masa es una amalgama de los individuos caracterizados negativamente.

La masa adquirirá paulatinamente caracteres más alarmantes (“las masas armadas invadían la ciudad” 182), oscuros y deformes, hasta convertirse en “horda” (200) acampada en el centro de Madrid. La imagen que transmite de esa multitud es como una evocación de la goyesca pintura negra de la Romería de San Isidro: “mujerzuelas feas, jorobadas… niños anémicos y sucios, gitanos, cojos, negros de los cabarets… rizosos estudiantes mal alimentados, obreros de mirada estúpida, poceros, maestritos amargados y biliosos… toda la hez de los fracasos, los torpes, los enfermos, los feos; el mundo inferior y terrible, removido por aquellas banderas siniestras” (243). Retomando las palabras de Basil Hallward, aquí “it is rather the painter who, on the colored canvas, reveals himself” (Wilde 5), con sus prejuicios de clase y de estética clasicista.

La masa es una amalgama de los individuos caracterizados negativamente enumerados más arriba, pero se acentúa el elemento disfórico mediante la pormenorización de sus actividades: “Nadie pagaba en los tranvías ni en los cafés. Vomitonas en las esquinas, abortos en la Dehesa de la Villa, pellizcos obscenos y el sexo turbio que se enardecía en los apretones” (82). Foxá tienen buen cuidado de unir la deformación física a la moral, sobre todo en lo referente al instinto sexual, posiblemente el que de manera instintiva se asocia más a la animalidad.

Se han visto tintes valleinclanescos en esta introducción de las masas en la novela, sobre todo por su carácter grotesco, lo que encaja con el planteamiento estético que propone Foxá, puesto que lo grotesco choca irremediablemente con los planteamientos del clasicismo. En términos de disforia, la reacción que produce esta masa puede condensarla la expresión de don Ramón, de estirpe militar nos dice Foxá, y padre del protagonista: “¡Qué asco, qué vergüenza!”. Su hijo, el protagonista José Félix, compara esta situación con el carnaval: “Esto es una carnavalada” (81). La manifestación carnavalesca supone para el orden institucional, en la teoría bajtiniana, no sólo una inversión de las jerarquías, sino también una ruptura de las barreras espaciales; el protagonismo lo asume el pueblo e implica un replanteamiento de las relaciones de poder.

La invasión física de la masa desde la periferia hasta el centro representa la invasión de aquellos otros espacios que le están vedados, es la alteración del viejo orden y la jerarquía que Foxá defiende. No es por tanto extraño que, como José Antonio, conciba el régimen republicano como equivalente al hundimiento de la patria. Pero es esta una patria muy peculiar, definida, como dice Pepe Robledo, por “Castilla, Burgos, Valladolid, la verdadera España” (51). Nota Gassol que la palabra España “alcanza un valor mítico, especialmente cargado de matices irracionales y emotivos” (43). Habría que añadir que también está impregnada de un alto componente nostálgico, y representa intereses muy concretos determinantes del lugar que le corresponde al pueblo: seguir ejerciendo de masa, sin acceso a los lugares privilegiados del poder.

La invasión de las masas es también el signo del fin de un tiempo, sensación tan extendida en esta época debido a la decadencia del liberalismo político y económico. La consideración de la masa se hace a partir de la interpretación falangista de las tesis orteguianas, estableciendo una división basada en la posición social. Foxá establece la dicotomía de dos paradigmas: uno el débil/enfermo/bruto y otro el fuerte/sano/listo, negándole a los que encajan en el primero el derecho al mando, y calificando como odio o revancha cualquier aspiración al control por parte de las clases trabajadoras. De Cabo, un falangista “camisa vieja”, afirma que “la vulgaridad, el derecho al mando sin el esfuerzo para merecerlo, es la norma sin normas de las masas” (6), una tesis en la que Foxá insistirá durante toda la novela.

Estamos, por lo tanto, ante una masa que huele “a sangre, a sudor, a alpargatas” (MDCAC 287), agudizada por el instinto del mal, “eran el crimen, el odio y el instinto sexual, andando por la calle (202)” y cuyos valores éticos sintetiza Foxá en el barbarismo, el atavismo, la crueldad, la venganza, la revancha y lo satánico y diabólico. Esa masa quiere ver “los bellos cuerpos humillados en la muerte, desnudos, los hermosos senos sonrosados, a la altura de sus tacones torcidos” (287). Es en la caracterización de la mujer donde la oposición bella/noble y feo/plebeyo refuerza el patrón conceptual que rige la novela.

El cuerpo femenino se convierte en atracción o rechazo, en deseo sexual lícito en tanto que se describe con tintes de sensualidad.

Esos bellos cuerpos son los de las mujeres de la aristocracia y la alta burguesía: Pilar Ribera y Castillo de Abrantes, hija de los condes de Sajeras, “bellísima señorita” (60) de “ojos maravillosos… boca fresca llena de promesas y la belleza de su cuerpo joven y ardiente” (218); Pura Arrazán, bella y juvenil (53); la “bella marquesa de Cañizar” (210); “la hermosa Rosario Yáñez desnuda en el baño, llena de espuma…” que “olía ella a agua de colonia, a jabón y a juventud”, y ante la que los torpes y plebeyos milicianos “volvían a su antigua humildad… ante el refinamiento y la belleza” (256). La hermosa duquesa Adelaida (44), Soledad, la novia de Pedro Otaño, alta y de belleza sana, que cuando se casa “de blanco, pálida, estaba hermosa” (226). Las de las clases medias y trabajadoras son las mujeres gordas de los funcionarios (92), o las mujeres vestidas con “monos”, desgreñadas, chillonas (182). El contraste de los cuerpos femeninos no sólo se centra en la presencia o ausencia de belleza, sino también en las sensaciones táctiles, visuales o auditivas.

El cuerpo femenino se convierte en atracción o rechazo, en deseo sexual lícito en tanto que se describe con tintes de sensualidad: “Pilar, alta, morena, de grandes ojos almendrados color de uva, labios frescos y un seno fino y breve bajo la seda rameada” (15) o “Julia era morena… de cuerpo espléndido, llena de amor y ondulaciones para la caricia nocturna… cuando se inclinaba… penaba por la esplendidez de sus senos oprimidos” (21). Se nos presenta a mujeres objetivadas en descripciones en las que prevalecen sensaciones táctiles o visuales, de las que se destaca su perfección formal y el efecto emocional positivo. La misma técnica se usa, a la inversa, con las mujeres de los milicianos, “sucias, avejentadas, de senos flácidos y cinturas deformadas” (256), a las que se les niega la sensualidad, se las presenta expresamente como deformadas y, por consiguiente, desagradables o repugnantes.

Hay alguna concesión de la belleza al pueblo, aunque menguada por el uso propagandístico y la falsedad, como en el caso de las “guapas milicianas” que retratan los fotógrafos, “los gorritos cuarteleros de la F. A. I. ladeados graciosamente sobre los rubios cabellos… con un fusil en falsas trincheras, con una sonrisa y una tranquilidad que acusaban el fraude” (325). Por si quedara alguna duda, son “fáciles” (200), que pierden la honra enseguida entre los pinos con sus compañeros milicianos. Por lo general son mujeres feas, “desgreñadas” (244) o, como Concha Méndez (“simpática y fea” 103), una caracterización de la que tampoco se escapan las aristócratas como la marquesa de Parla, que pinta como una “vieja apergaminada y simpatizante con los comunistas, mientras que la monárquica duquesa de Anaya es “otoñal” (42). En su conjunto, las mujeres del pueblo aparecen caracterizadas como mujeronas, mujerzuelas, golfas que braman, gritan y chillan.

También existe un mundo oscuro en el universo de los salvadores de la patria, el del Alcázar de Toledo, en el que la caracterización puede parecer en principio negativa. El coronel Moscardó aparece con uniforme manchado de yeso, sucio, rasgado. Estaba demacrado, la cara angulosa, crecida la barba negra y entrecana, y con unos ojos de fiebre. Penetraba en los sótanos; allí se movía un mundo fantasmal de desenterrados, famélicos y heroicos. Mujeres, niños, cadetes, falangistas y guardias civiles (388). Sin embargo, aquí las connotaciones negativas que pudiera tener ese submundo se hallan anuladas por el adjetivo “heroico”, además de la presencia de mujeres (no mujerzuelas o golfas), niños, y los defensores del orden, todos ellos dispuestos a sacrificarse por la salvación de la patria.

De la misma manera se anula la violencia falangista en Madrid: el asalto a los almacenes del Sepu no pasa de parecer más que un juego de tiros entre cacerolas y gramófonos, ni tampoco parece haber reparos en hacer cantar el “Cara al sol”, como propone Primo de Rivera, acompañado de la música de las pistolas. Tras el asalto al Cuartel de la Montaña, la violencia tiene tintes de acto criminal si es ejercida por elementos de la masa: “Un pocero cogió a uno de los soldados por el pelo y le disparó un tiro en la nuca. Cayó contraído, manchándole los dedos de sesos. Aquello enardeció a la masa” (182). O, por el contrario, se nos presenta como un acto de casi blanca inocencia si el ejecutor es un fascista. Cuando los milicianos abaten a uno de los francotiradores participantes en el paqueo, se nos presenta a éste como “casi un niño; tendría unos diecisiete años, el pelo rubio y los ojos azules” (261). La juventud, casi la niñez, el pelo y el color de los ojos, hacen evocar la inocencia de la infancia, casi la pureza, el heroico sacrificio que eleva al púber asesino casi a la categoría de mártir por la patria.

En este nivel, los personajes simpatizantes o de filiación republicana aparecen caracterizados por algún tipo de malformación que los incluye dentro de una morfología imperfecta y que por lo tanto los encuadra en la estética de la fealdad. Hay que tener en cuenta que lo bien formado “can be expressed by means of symmetry, height, fair coloring, blond hair, slenderness, and so on” (Calabrese 94). Por lo tanto, lo mal formado puede indicarse mediante la asimetría, la deformidad, el color oscuro, la gordura, la (falta de) altura, etc., es decir, todo lo que contravenga el canon clásico.

Rencor, sadismo, crueldad o ferocidad son términos que pueden agruparse dentro del campo semántico de la maldad.

Según esta premisa, Manuel Azaña aparece caracterizado con “una cara ancha, exangüe, con tres verrugas en el carrillo” (Foxá 130); García Atadell, jefe de una de las escuadras represoras republicanas y estrechamente asociado a las checas, “era un hombre… bajo… nervioso. Sus ojos miopes naufragaban bajo unos gruesos cristales, cargados de dioptrías” (362), y Ángel Pedrero, uno de los jueces que presiden los tribunales populares, es “barbudo, verdoso, taciturno” y “feroz” (362); Casares Quiroga era “huesudo, seco, de sudor frío” (140), y Besteiro mostraba su “sonrisa de dientes de caballo” (128), lo que tiende a implicar “that the Socialist Julián Besteiro had indeed an ugly smile, thus giving the reader an unsympathetic impression of him” (Hickey 425). A la estética de estos personajes va a asociarse una caracterización ética que se ajusta, sin excepción, a las correspondencias establecidas en el esquema de Calabrese.

A Azaña le corresponde un habla “frío, despectivo, extenso”, de “carga enorme de rencor y desilusión… lírico del odio, un polemista de la venganza… símbolo de los mediocres” (130), aunque es “serpiente” (165) la palabra que lo resume. Por su parte, a García Atadell lo definen la inteligencia, el sadismo y el refinamiento, pero sobre todo la carencia de pasión, el ser “un marxista perfecto” (361), lo que equivale a ser la encarnación del monstruo que devora a España (“era Rusia que nos invadía” 171). Casares Quiroga, que hace sus experimentos con gotas de pus, es un “Nerón del mundo infinitamente pequeño”, de “crueldad enfermiza”, entusiasmado por la “ferocidad de la mantis religiosa” (140). Rencor, sadismo, crueldad o ferocidad son términos que pueden agruparse dentro del campo semántico de la maldad.

Tampoco el ser católico evita el ser incluido en esta categoría, como el caso de José Bergamín, “alma malvada y miserable, que amaba lo deforme y llenaba de podredumbre su revista” (338). Se entiende que el narrador le atribuye estas cualidades no por ser católico, sino por, entre otras cosas, ser el presidente de la Alianza de Intelectuales Antifascistas. Lo mismo ocurre con el líder derechista Gil Robles que, aunque aparece en un primer momento como “joven caudillo católico” (128), acabará siendo calificado como “mezquino” y carente de “juventud física y moral, porque era fofo y calvo” (180), en un ejercicio de relación causal de los más directos de esta novela y que, al mismo tiempo, sirve para poner de relieve el aprecio de la juventud, uno de los valores positivos, manoseado sobremanera en los discursos de la Falange. No es de extrañar la crítica a Gil Robles, tremendamente malmirado por los falangistas por no haber tomado el poder en 1934, tras la fallida revolución. En su día tarde, sería forzado a exiliarse tras los continuos ataques que sufrió en la prensa falangista (Meneses 84).

Aunque, por razones obvias, la aristocracia y las clases pudientes aparecen caracterizadas de manera positiva, en el caso de Miguel Solís, terrateniente, no se cumple este principio. Se nos pinta a Solís como “un muchacho tosco, montero y juerguista” (MDCAC 13), asociado a lo vulgar y de ética dudosa. De acuerdo con el esquema expuesto más arriba, es estética y moralmente reprobable. Hay una doble razón por la que esto ocurre en el caso de Solís; en primer lugar, porque es el rival (y el que se casa) con Pilar, la amada del protagonista, José Luis Carrillo. Desprovista del recurso del divorcio, el único recurso posible para mantener a la amada de manera legal y ordenada en la España franquista será convertirla en viuda. En segundo lugar, porque sirve para hacer patente uno de los puntos del ideario de Falange, es decir, el rechazo al “principio de incondicional selección aristocrática de la sangre” (Cabo, 36), mientras que propugnan una selección condicionada por el esfuerzo personal, una virtud de la que Solís parece carecer. Puede ser que haya también un guiño a las tesis de Ledesma Ramos, que dentro de su propuesta de signo fascista abogada por la expropiación de los terratenientes.9

Dado que la caracterización estética deriva de una premisa ideológica, los personajes de la aristocracia o de la Falange van a aparecer calificados de manera opuesta a los republicanos. Los monárquicos hermanos Miralles son Carlos, “delgado, rubio, de nariz aguileña y un bigote altivo del siglo”, y Luis, “de perfil noble, mucho más musculado” (MDCAC 65). No puede evitar Foxá evitar actuar como un turiferario más de Franco, a quien califica como “joven, con la espada desnuda en la belleza severa de Burgos” (316), o al menos así se lo hace imaginar a su alter ego. Si bien no le adjudica la esbeltez, el Caudillo asume la cualidad positiva de lo bello por una especie de proceso de transustanciación con Burgos, patria del Cid y depositaria de las esencias de Castilla. Pero es José Antonio, el “Ausente”, el que aparece definido literalmente como un Amadís de Gaula (“nuestro jefe es un Amadís de Gaula —decía Montes” 137), “joven, gallardo, con una prestancia varonil que deslumbraba a las afiliadas a la Sección Femenina… Era épico y de ojos claros ligeramente” (195). Se establece así una línea que separa de manera radical en el aspecto estético, los personajes afines a la rebelión militar de aquellos que no lo son.

Esto implica correspondencias en las categorías ética y tímica: los hermanos Miralles son valientes, llenos de una “fe ardorosa”, “capitanes en un mundo miserable” (65), pero a la vez tiernos y quijotescos. También José Antonio une “la ternura al ímpetu de la lucha”, brilla en sus ojos “una luz de entusiasmo”, y su actitud, incluso en la cárcel, es de alegría”. La misma euforia que destila el imaginado Franco, “rodeado de alegres requetés navarros, de falangistas vestidos de azul que defendían una patria alegre” (316). Fe, ímpetu, entusiasmo, valentía y alegría son actitudes que destacan la reacción eufórica, derivadas de las cualidades de las que se viste a estos personajes.

Dado que el contraste se plantea desde su base desde unas coordenadas estéticas, Foxá no puede soslayar una confrontación en el campo artístico. La modernidad aparece como una estética caótica o malformada, en ruptura patente con el clasicismo:

Picasso quebraba las líneas intangibles de la pintura con una anarquía de volúmenes y colores. Todo arte exótico, fuera negro, indio o malayo, se admitía con fruición con tal de quebrar la claridad clásica y católica de los viejos museos (147).

La novela en su conjunto está diseñada para producir en el lector una reacción de disforia o de rechazo.

Este rompimiento, cuya anarquía es semejante a la que Foxá percibe en la sociedad madrileña, se identifica en la irrupción de nuevas formas y lo exótico, lo extraño, lo opuesto a la familiaridad clásica del viejo orden. Los cuadros de estilo picassiano que se ven en el apartamento de Ángeles Ortiz, nos dice el narrador, “era muy difícil alabarlos” (148). Se entiende que aquí la falta de aprecio es una consideración estética, pero ello implica también un juicio negativo desde el punto de vista ético si tenemos en cuenta que, desde que se menciona a Picasso por primera vez (MDCAC 8), aparece entre filmes rusos y periódicos satíricos.

El narrador elabora el sentimiento disfórico que producen las nuevas formas estéticas, y lo hace patente el narrador describiendo el estado de ánimo de José Félix:

El tono enfermizo y extraño de aquella reunión deslumbraba la curiosidad intelectual de José Félix, anulando los impulsos fuertes y normales de su temperamento (…). Maldecía mentalmente su fantasía, su veneno literario, el mundo decadente que le aprisionaba y que iba pudriendo su alma y el alma de Madrid (148).

La nueva estética es el paralelo de la nueva política, una parte de un orden destructor y ponzoñoso, y como dice Jordi García “la modernidad [ha] estropeado…, aquella vieja equivalencia tranquilizadora entre bien y belleza, y otros tantos años más llevaba esfumada la confianza en que lo bello ha de ser bueno” (112). Restaurar la equivalencia entre lo bello y lo bueno conlleva, por tanto, la eliminación física e ideológica de ese nuevo orden disruptivo.

La novela en su conjunto, por lo tanto, está diseñada para producir en el lector una reacción de disforia o de rechazo, y habría que inscribir el Madrid republicano dentro de categoría general de lo malo. El grotesco y la descalificación a los que se somete a la clase política madrileña tendría como uno de sus objetivos presentar una República, según Santiáñez-Tió, como “un inmenso teatro de guiñol donde sólo actúan fantoches” (18). Ante esos fantoches se erige el falangista joven, heroico, sacrificado, valiente, de moral católica, y baluarte antisoviético y anticomunista. Hay en esta simplificación una revelación de los planteamientos ideológicos del fascismo, dado que éste necesita “esa simplificación para que todo encaje y nada invite a la duda: el autoritarismo no discute nada: ordena, manda. La poética fascista tiende a ser la exaltación estética de la simpleza ética, nostalgia también de aquella vieja equivalencia de bien y belleza” (García 112). Una parte de la crítica ha querido salvar esta novela de la mediocridad que caracterizó a la novela franquista esparciendo alabanzas a su estética, y lavar así, en cierta manera, el componente ideológico fascista que claramente la nutre.

La simpleza ética sobre la que se construye esta novela hace que Foxá silencie y omita el nivel de represión y violencia que tenía lugar en las zonas bajo el control de los sublevados. A un inspector de Falange Exterior, Foxá, que escribe esta novela sentado en el café Novelty de Salamanca, y donde se codea con los gerifaltes del gobierno de Franco, se le escapa mencionar algún episodio de la violenta represión y extorsión organizadas que tuvieron lugar en la ciudad y provincia. Son aspectos hoy bien conocidos gracias al trabajo de Santiago López y Severiano Delgado, pero es difícil creer que entonces se le escapara a ningún salmantino de a pie lo que ocurría, no digamos ya a la camarilla que poblaba el Cuartel General en ese segundo año triunfal en el que se firma la novela. Ese “terror sin cara y ejercido con total impunidad” (Esta salvaje pesadilla 99), ejecutado con total frialdad, con un planteamiento premeditado y sistemático, y con el objetivo de mantener el control, pasan desapercibidos para el escritor.10

Aunque Foxá se esfuerce por convencernos de que la represión, el crimen en la zona republicana, estaba “perfectamente organizado” (MDCAC 220), hoy parece claro que esta represión fue sobre todo desorganizada y escapó al esfuerzo del gobierno por controlarla, especialmente en los primeros seis meses de guerra. Dentro de la misma lógica que plantea Foxá, parece contradictorio admitir que, en el estado de caos general que describe, pudiera haber algo “perfectamente” organizado. Lo que se puede decir hoy es que la represión del bando franquista fue, no sólo más extensa, sino que también fue perfectamente planificada por gente, como dice Bernanos, “pour qui l’ordre dans la rue est une necessité absolue” (113), con el objetivo último de eliminar a todos los sospechosos de simpatías republicanas, y a aquellos que pudieran oponerse al régimen de orden que se avecinaba.

Si bien Hickey afirma que “the novel is calculated to persuade and convince by evoking in the reader a nostalgia for the old Spain” (432), lo cierto es que la novela predica para los conversos. Hay que estar de acuerdo con Antonio Varela cuando afirma que la técnica discursiva de Foxá explica poco, “but it does justify the true believer’s hatred of the enemy” (99). Sólo al lector que comparte los planteamientos ideológicos de Foxá le puede provocar euforia su lectura. A pesar del sentimiento nostálgico por el mundo perdido, “es inútil buscar una reflexión sobre las causas de la injusticia social que ha originado, finalmente, la catástrofe” (Lentzen 147), mientras que se simplifica señalando a la clase política republicana como la única causante del estado de las cosas.

A la izquierda se la encierra en un bloque, sin distinciones. De hecho, el mero hecho de ser republicano se convierte en una marca negativa y va a serlo durante todo el período franquista, en el que el término “republicano” se usó como insulto: ateo, rojo, comunista, enemigo del régimen, peligroso… como cualquier español que haya vivido en la España de Franco podrá recordar. Todavía, cuarenta años después de la muerte de Franco, se usa el apelativo “rojo” —invocando esa imagen de caos y violencia—para calificar a las fuerzas de la izquierda que favorecen un sistema republicano en lugar del monárquico actual. Todavía hoy, después de tantos años de transición, a un presidente del Tribunal Superior de Justicia de Castilla y León, José Luis Concepción, se le oye decir, en 2021, que la existencia de algún ministro comunista pone en solfa la democracia en España.11 Madrid de corte a checa es un repositorio de muchos de los elementos simbólicos y conceptuales del imaginario que el régimen franquista repitió e inculcó en sus controlados medios de comunicación y el sistema educativo, y que han renacido con fuerza en los últimos años, de manera paralela a una normalización (incluso se habla de banalización en los medios) de los discursos fascistas, no sólo en España sino en toda Europa.

 

Obras citadas

David Gómez Torres
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Notas

  1. El periódico El Mundo la incluye entre una de las cien mejores novelas del siglo XX en castellano. Para José Manuel López Carrera “su sectarismo grosero y su maniqueísmo la descalifican sin más”. Cito estos dos como ejemplo; no es difícil encontrar comentarios de toda índole sobre la novela en blogs de lectura o de cultura.
  2. Prada, ciertamente, convierte la novela, y quizás al mismo Foxá, en una víctima, o al menos eso es lo que deriva de sus palabras: “Foxá constituye la prueba más pavorosa de que la literatura española no está normalizada; la prueba irrefutable de que, en el Mátrix progre, los repartidores de bulas y anatemas han logrado imponer un canon cultural que no se rige por los méritos artísticos, sino por algo que es ‘peor que las culebras y la lepra’: los prejuicios ideológicos”.
  3. “El pasado no hay ni que poetizarlo ni que politizarlo”. El País, sección de cultura. 4 de octubre de 2012.
  4. Bernecker cuenta, refiriéndose a los actos conmemorativos o académicos del quincuagésimo centenario de la Guerra Civil, que “en los encuentros siempre se exhortaba a los presentes a argumentar ‘objetivamente’ y con ‘distanciamiento histórico’, ya que se trataba de un acontecimiento pasado que desde hacía tiempo formaba parte de la ‘historia’. Si alguien usaba un lenguaje demasiado explícito (por ejemplo, al hablar de la terrible represión por parte de los vencedores), se sentía casi obligado a ofrecer excusas” (59).
  5. Dice Francisco Espinosa que “eso sí, todos ellos, Cercas, Trapiello y Gracia, inspirados y cubiertos por el manto de lo que el historiador Francisco Moreno Gómez ha llamado el ‘santosjulianismo’, cuyos pilares básicos serían la defensa a ultranza del modelo de transición, el desdén por las investigaciones orientadas a sacar a la luz la represión franquista, la equidistancia por sistema y un desprecio absoluto hacia el movimiento en pro de la memoria histórica. Ingenuamente creen que no hacen política”.
  6. También aquí se insiste en el ninguneo “por cierto sectarismo profesoral”.
  7. En 1993 decía Fernández Rubio en El País que según un portavoz de la editorial Planeta la reedición de la obra de Foxá obedece tanto al “mérito literario” como a “motivos de oportunidad comercial, ya que hay en proyecto una película basada en la novela”.
  8. “La brillantez, la gracia incluso, el despliegue verbal de Madrid, de corte a checa, vienen en buena medida de Valle-Inclán. La novela, sobre todo en su arranque, depende ostensiblemente de la técnica de construcción mediante yuxtaposición de escenas típicas de El ruedo ibérico, del que derivan asimismo el tratamiento expresionista del lenguaje y algunas claves de estilo muy notorias” (García Posada). “El remedo del estilo valleinclanesco fue abrumador en Madrid de corte a checa (1938), la muy citada novela del falangista Agustín de Foxá, así como no son parvas las deudas que la concepción de su obra teatral Baile en Capitanía contrajo con la trilogía La guerra carlista” (José Carlos Mainer).
  9. Un episodio poco conocido, y que relata Carlos Caballero Jurado, es el de la exitosa defensa de los intereses de los campesinos de Malagón contra los intereses de los terratenientes en 1927.
  10. Santiago López y Severiano Delgado dicen que “en muy contadas ocasiones fueron los propietarios rurales quienes mataron a los jornaleros. El caso más significativo fue el de Gonzalo de Aguilera, conde de Alba de Yeltes, quien contaba que el mismo día 18 ‘hizo ponerse en fila india a los jornaleros de sus tierras, escogió a seis y los mató a tiros delante de los demás. Pour encourager les autres, ¿comprende?’. Normalmente los piquetes estaban formados por jóvenes que, o bien sufrían una gran radicalización política, o bien eran rufianes sin escrúpulos que buscaban hacer méritos ante los nuevos amos de la situación” (Esta terrible pesadilla 125). Aunque Preston califica este episodio de “presunto”, “la fría y calculada violencia de Aguilera reflejaba la creencia, muy extendida entre las clases altas del medio rural, de que los campesinos sin tierra eran una especie infrahumana” (Preston 29). Jefe de prensa de Franco, eran bien conocidas sus inclinaciones hacia los fusilamientos de rojos y comunistas. Volvería a ser noticia en 1964, tras asesinar a tiros a sus dos hijos en su finca de Matilla de los Caños (Salamanca).
  11. Las quejas de Concepción Sáez (vocal del Consejo General del Poder Judicial) y del Foro de Abogados de Izquierdas y Red de Abogados Demócratas fueron archivadas.