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Gerardo de Pompier y Enrique Lihn

lunes 17 de octubre de 2022
Enrique Lihn
Las novelas de Lihn están plagadas de personajes excéntricos, metecos desfasados envueltos en happenings que no se resuelven y excusas de historias que son tramadas por Pompier como máximo histrión.

Introducción

Gerardo de Pompier resulta crucial dentro de la producción de Enrique Lihn. Este personaje es la voz dentro de su producción narrativa, además de su alter ego en múltiples piezas intermediales, que el chileno realizó en las décadas del setenta y ochenta.

Las novelas de Lihn están plagadas de personajes excéntricos, metecos desfasados envueltos en happenings que no se resuelven y excusas de historias que son tramadas por Pompier como máximo histrión, capaz de aglutinar en su retórica elementos que Lihn rescata de los grandes discursos y de los movimientos de época que han terminado convertidos en detritus cultural.

Lihn, en lugar de callar y generar obras complacientes con el poder o, en contraparte, publicar textos panfletarios tomando el lugar de las víctimas y los silenciados como divisa de lucha, opta por saturar la maquinaria comunicativa y la hace chirriar con un caudal discursivo de palabrería impotente.

En ese sentido, Pompier encarna la censura, el silenciamiento y las máscaras de un lenguaje corrupto, expropiado por la dictadura, el cual actúa:

En tanto sujeto de la enunciación-enunciado (no sólo como personaje) y constituye la personificación, la máscara, del problema que aborda miméticamente el texto: el de la vaciedad del discurso que, a favor de las palabras, “actúa” tantas veces en total discordancia con las mismas, que lo mismo se puede repetir mecánicamente con muy distintos móviles inconfesados. El discurso ideológico peca de esta mudez verbalizadora (Marín, 1978, p. 56).

Pompier es un vocablo francés que significa pomposo; el nombre además alude al llamado art pompier, denominación peyorativa destinada a la pintura academicista francesa de fines del XIX.

El art pompier refiere a artistas que, validados por la Academia de Bellas Artes, hicieron uso de prestigiados estilos y temas alegóricos e historicistas, llegando a convertirse en artistas oficiales en contubernio con el poder. Se trata de un arte orientado al consumo burgués y halagüeño con las masas, debido a las convenciones de su composición.

El art pompier, junto a otras formas de arte cliché, han resurgido a través del kitsch y el camp.

José Alavez indica que el art pompier, junto a otras formas de arte cliché, han resurgido a través del kitsch y el camp. “Ahora bien, contamos con una serie de manifestaciones artísticas que la distancia de los años nos ha permitido encasillar como kitsch (la pintura academicista ‘pompier’, los retratos de Boldini, las obras de los regímenes nazi y estalinista)” (Alavez, 2017, p. 77).

El caso de Alexandre Cabanel resulta paradigmático. En 1845 el pintor es galardonado con el segundo premio de Roma y nombrado profesor y miembro de la Escuela de Bellas Artes. Su fama la adquiere con la pintura Nacimiento de Venus, obra representativa del art pompier y que Cabanel presentó en el Salón de París de 1863.

La pintura fue adquirida por Napoleón III para su colección personal. En torno a Cabanel y el Salón de París, surge una polémica que desembocará en el nacimiento de las vanguardias, debido al conservadurismo de la institución y los premios y espacios privilegiados que se entregaban a los artistas académicos. La novela La orquesta de cristal, de Lihn, refleja este hecho enmascarado a través de los cronistas/copistas, que al amparo de la Fundación X y Charles Royce medran por años hasta entrado el período de las guerras mundiales.

Los cronistas de La orquesta de cristal yuxtaponen géneros menores de la belle époque: folletín, poesía en prosa, diario de vida, entre otras formas. La narración privilegia los lugares comunes, propios de los estilos de moda. En cuanto a las voces que encontramos al interior de La orquesta de cristal, éstas ocupan como disfraz el galicismo mental y el saber europeo (Rojas Pachas, 2020, p. 4).

En cuanto a El arte de la palabra, la última de las novelas de Lihn, es importante detenernos en la figura de Jean-Léon Gérôme, otro representante del art pompier y líder del renacimiento griego. Gérôme es parte de la corriente hiperrealista; fue nombrado profesor de la Escuela de Bellas Artes en 1864 y durante su extensa carrera realizó retratos a figuras públicas y autoridades, pero un cuadro que merece nuestra atención es Pigmalión y Galatea, de 1890. El cuadro muestra a Pigmalión abrazando a su creación, la figura de marfil, pues para el personaje de la pintura la realidad le resulta insustancial y el mundo sólo cobra sentido a través de los artificios que creamos.

El hiperrealismo que profesa este practicante del art pompier guarda un valioso reflejo en función de lo que El arte de la palabra plasma respecto a los artistas e intelectuales, como una cofradía que busca lucrar a través de su discurso.

La retórica del intelectual opera como mimesis del discurso de poder. El discurso de la autoridad conforma la realidad, pues en la novela, Miranda, como región hiperreal, sólo existe en la medida de las palabras del dictador, sus simulacros y la docilidad que tienen los habitantes frente al prestigio de la ideología instituida. Esto gracias a la palabrería y el cúmulo de documentos que dan sustento a los sujetos e instituciones.

Es primordial establecer la relación que Lihn pone de manifiesto entre poder y arte, dando cuenta del oficialismo y las variadas máscaras que asume el escritor diletante para adaptarse y sobrevivir acorde a los designios de quien controla la realidad.

 

Arte y poder en la escritura lihneana

En la narrativa de Lihn, el “Protector” de El arte de la palabra funge el rol de eterno dictador y centro de todas las relaciones en la antiutópica Miranda. Su poder ha ensayado todos los modelos para perpetuarse por más de ochenta años en el gobierno, al punto que la versión actual ha sucedido a su padre, con el cual no guarda distinción: “El Protector se encuentra aquí y vela desde hace medio siglo para que todos los períodos pasados de la historia de la República sean contemporáneos de su presente y para que éste guarde el secreto de sus diferencias en relación a esos períodos” (Lihn, 1980, p. 139).

Tal como indica la cita, el “Protector” es un líder omnímodo con un poder transhistórico que se renueva a través de la edición, un ready made que va adoptando y adaptando las ideologías de turno y los modelos políticos privilegiados a nivel mundial. Pompier, por su parte, en calidad de sujeto desfasado, realiza la misma operación de andamiaje ideológico, a fin de ajustarse al mejor mundo posible. “Esa iniciativa cual es la de retribuir la generosidad de Miranda —nuestro anfitrión abstracto pero esencial— ofreciéndole un magno recital de poesía en algún punto público de la república” (Lihn, Arte, p. 188). Peter Sloterdijk señala, respecto al poder como kitsch discursivo, que “todo fascismo es un efecto de redacción; es de antemano un fenómeno deutero-fascista” (2005, p. 96).

El “Protector” instituye la realidad y gobierna a través de la escritura que hace del mundo, imponiendo sus palabras sobre la ciudadanía que está bajo su amparo. La masa escucha hipnotizada la puesta en escena del dictador pues tal como expone la narración. “Es evidente que nadie en este país puede sustraerse a la obligación de asistir a los actos de masas, el último de los medios de esparcimiento que por lo demás las circunstancias permiten” (Lihn, 1980, p. 295).

En la Plaza de la Libertad de Palabra, el “Protector” esgrime un discurso que hace eco con los dogmas del neoliberalismo.

La figura del regente opera bajo el culto a la personalidad, como si se tratase de una estrella musical o un actor. Esto favorece a sus fines de conversión de los afectos y predisposición del público a ser seducido. En la Plaza de la Libertad de Palabra, el “Protector” esgrime un discurso que hace eco con los dogmas del neoliberalismo y señala que los sujetos son un producto, y en la medida que determinados hombres no cuentan con las capacidades para establecerse como líderes en una sociedad de libre mercado, deben entregar su fuerza de trabajo al mejor postor. El líder supremo instituye así los lineamientos que regirán a Miranda como una empresa durante un próximo período: “La sociedad es una sociedad comercial dominada por sus miembros más capaces con fines de lucro, mientras que la propiedad privada de los medios de producción constituye, obvio es decirlo, un derecho absoluto” (Lihn, 1980, p. 245).

Pompier, por su parte, escenifica un afectado discurso en Punta Lagartos, lejana provincia de Miranda, a fin de elogiar al régimen, y para ello realiza comparaciones del país con la obra filosófica de Kant. El dandi pondera a Miranda como una pieza que podría haber pensado Tomás Moro; además adula la poesía del escritor oficial Áulico Arenales; sin embargo, nadie logra captar su mensaje, pues el micrófono falla y una tormenta espanta al público, quedando sólo un reducido grupo, encabezado por la poeta erótica Urbana Concha, que denomina a Pompier “el Arca de la Palabra” (Lihn, 1980, p. 118). Inocencio Pícaro Matamoros, encargado de gestionar la actividad propuesta por el régimen, señala en una carta posterior excusas por las fallas técnicas, y promete valerse incluso de la lingüística transformacional para rescatar del diluvio las palabras del desfasado artista.

En cuanto a las nociones que Pompier sostiene respecto a la escena literaria y sus cofradías, encontramos un vínculo entre sus presupuestos y la visión mercantilista de sociedad que rige a Miranda. El dandi presenta la literatura como un club o empresa privada, que se sustenta en torno a leyes del mercado, haciendo mimesis con la idea de sociedad impuesta por el “Protector”.

Según Pompier, la literatura se compone de miembros: “Misterios de la vocación literaria —son obras de quienes los pronuncian ante la multitud, en la plaza, la iglesia o en el comedor ubicuo del Club de Leones, el Rotary Club o el Pen Club” (Lihn, Arte, p. 219). Sujetos dispuestos a vender sus palabras como una mercadería.

El merchandising de la palabra, el narrador lo expone a través de la cacería de premios y el someterse frente a la autoridad como seguidor de su causa. Pompier refiere tanto al más pequeño escribiente como a los que alcanzan las más altas cumbres. “La vaca sagrada (en el decir de sus amigos y discípulos) comulga aún, al momento de recibir el Premio Nobel de Literatura, con el último de los poetas inéditos” (Lihn, 1980, p. 214).

Todo esto se expone de manera detallada en la primera parte del texto, titulada igual que la novela “El arte de la palabra”. Se trata de una especie de manifiesto redactado por Pompier, en el cual, de forma irónica, denomina “secta” a todo gremio de escritores: “La Secta, gracias a su perfecta organización impersonal, colectiva y abstracta” (Lihn, 1980, p. 225).

En esa medida, las novelas de Lihn y, en general, las obras que ponen en escena a Pompier, priorizan desenmascarar el vacío que subyace en toda retórica ideológica. A la manera de François Rabelais, el chileno pone en crisis el lenguaje y desnuda el vacío oculto tras una suma de ropajes dogmáticos. Por eso denomina a sus novelas “texto bufonesco” (Lihn, 1983; cit. en Díaz, 1983, p. 53).

La trilogía narrativa de Lihn sobre el poder expone las maneras que adoptan los sujetos en pos de una imagen estereotipada de éxito. Estamos ante uniformes prestigiados, en función de los metarrelatos imperantes. Lihn dice: “Mima el desesperado esfuerzo del exponente cultural de mundos subdesarrollados por cubrir su desnudez (Adán en traje de etiqueta o ‘a pata pelada y con leva’): el subdesarrollo es un fenómeno que afecta también al cuerpo verbal y cultural del hombre” (Lihn, 1996, p. 587).

Lo real en estas obras es un “locus horridus” (Lihn, 1996, p. 592) generado a partir de la duplicación de los mecanismos retóricos e ideológicos del dictador. Se asume la voz de aquel que detenta el poder y puede silenciar a gusto, encubriendo el horror al vacío con cháchara. La obra de arte funciona en este caso como una máquina que replica el habla represiva y somete al lector a confrontar hiperrealidades basadas en la censura, la explotación y la opresión, y nos confronta con máscaras artificiales o lingüísticas que dan sustento a lo que nos han presentado como realidad.

Lo que Enrique Lihn busca por medio de su discurso literario es eliminar todo índice de realidad.

No ha de extrañarnos el uso del término “máquina parlante” (Ensayos, p. 88) que propone Héctor Libertella para referirse a la narrativa de Lihn, pues el mismo autor reconoce la condición de aparato técnico de sus obras al señalar que son mecanismos, artefactos que le sirven para aprovechar, dirigir o regular la acción de una fuerza, y en el caso del lenguaje literario, también de una impotencia.

Como señalé al inicio, lo que Enrique Lihn busca por medio de su discurso literario es eliminar todo índice de realidad; no se preocupa en verdad de sus personajes, la historia o el carácter sociológico de sus hablantes, lo que le interesa es profundizar en los procesos críticos que se funden con la ficción. Estos mecanismos se van extremando en su escritura. En cuanto a su narrativa, podemos ver la evolución de estas estrategias, desde su primera novela, Batman en Chile, hasta llegar a su máxima realización en El arte de la palabra. Las tres novelas de Lihn realizan con el lenguaje una operación que resulta análoga a los mecanismos que el poder dispone en el mundo extraliterario, por medio de una retórica que instituye simulacros. Lihn nos dice en ese sentido:

Una cita del o los lenguajes del poder (a sí mismos retóricos, vistosos y huecos), los cuales fundan la realidad en el voluntarismo performativo (no en lo que es sino en lo que es imperioso que sea, en lo que debe ser, a juicio del dictador de turno). La novela hace abuso de la prosopopeya, afectación de gravedad y pompa; figura literaria por la que se puede falsear el lenguaje de las cosas ausentes: en ausencia de los hechos, las palabras (Lihn, 1996, p. 588).

En cuanto a la dimensión psicológica de este procedimiento hiperretórico, Lihn remite a la teoría del habla vacía de Jacques Lacan. La cháchara “alude a la palabra, a veces torrencial, del paciente, que no puede decir nada en el orden de verdad que le concierne, acerca de lo que verdaderamente le ocurre; pues esa palabra vacía tiene la función de ocultar la trama y rondarlo, aludiendo constantemente a lo que en ella se oculta” (Lihn, 1996, p. 580).

En lo formal, la cháchara en calidad de habla vacía nos presenta una saturación del espacio y del signo que termina por generar una pérdida de sustancia, de realidad. Esto es explicado por Juan García Ponce a través de la estética del vacío, que emerge como un correlato de lo abigarrado. En su libro La aparición de lo invisible, del año 1968, García Ponce habla del vacío a partir de la pintura de Gustav Klimt. El crítico mexicano entiende esta categoría estética como “la aceptación de una decadencia” (1968, p. 56).

En las novelas de Lihn, los discursos y las palabras se atiborran, la yuxtaposición da cuenta de una incontinencia de mensajes sin referente. La pretensión de representar el mundo sólo logra generar un habla vacía e incontinente. García Ponce señala: “De tanto representar, las obras ya no dicen ni siquiera su propia representación sino que la niegan. Su abigarramiento impide la distinción y se convierte en sinónimo de lo plano. De tan tupido, el bosque termina por parecer un desierto” (1968, p. 56).

La orquesta de cristal y las otras dos novelas lihneanas pueden entenderse como recopilaciones de papeles o superposición de discursos que se autorrefieren. El chileno señala que el lenguaje es tan real como cualquier otra cosa, lo ve como un segundo cuerpo, por tanto decir lenguaje es implicarse en todas las relaciones que éste tiene. Por eso la cháchara y Pompier, como su principal exponente, resultan cruciales para entender la máxima realización de las enfermedades que sufre el habla, pues en lugar de referirnos a las características propias de la realidad, surge el lenguaje vacío, de desintegración, que se vale de imposturas y se esconde tras los disfraces no declarados.

 

La cháchara como síntoma de una sociedad en ruinas

Pedro Lastra, en su crítica a las novelas de Lihn, señala: “Cuando se pasa de las palabras al referente, al abrir esa puerta no hay nada. Uno se encuentra en el desierto o en un sitio baldío” (cit. en Lihn, 1996, p. 592). Enrique Lihn, a través de la voz de Gerardo de Pompier, escarba en los meandros de nuestra cultura y memoria fundacional. En su novela El arte de la palabra se dice: “Bautizaron a Miranda con el nombre de ese personaje de La tempestad de Shakespeare, la de la bellísima hija de Próspero el desposeído duque de Morán, símbolo de la ingenuidad y la pureza” (Lihn, 1980, p. 239).

Con esta sutil mención, el autor pone en juego un entramado de referencias que nos lleva a confrontar múltiples niveles de representación: el arielismo de Rodó, Ariel el espíritu (personaje shakesperiano) y el folclore pagano referido a espíritus y familiares de brujos.

Este tipo de caídas en abismo se producen a lo largo de sus novelas, con múltiples contenidos que se superponen de modo suplementario. La referencia y el nodo que Lihn establece con el Ariel y Shakespeare no es antojadizo sino que, como indica Gregory Ulmer en su teoría hiperretórica, provoca una rememoración del pasado y una proyección a futuro, siendo un hallazgo que se amplía a partir de una inscripción en su texto. La obra genera una extensa red de interacción entre vasos comunicantes, lo cual complejiza una interpretación unívoca de la región imaginaria que sirve de asiento a su última novela.

El locus horridus es un lugar inexpugnable, rodeado de condiciones arbitrarias impuestas por un poder absoluto.

La lectura de Miranda como región insular y su dictadura nos vincula con las crónicas de viaje, la utopía de Tomás Moro y las distopías de Orwell (Oceanía) y también con Franz Kafka por el humor de situaciones intolerables. El locus horridus es un lugar inexpugnable, rodeado de condiciones arbitrarias impuestas por un poder absoluto. Miranda, como muestra de una inventio hiperretórica, remite en última instancia a los documentos fundacionales que buscaron pensar la identidad americana naciente, tras la caída de la monarquía española. En otro momento de la novela nos indican que el nombre de la región se debe a los franceses, lo cual fija un nuevo vaso comunicante, esta vez con Rodó y lo que éste llamó nuestra herencia grecolatina. Legado que Domingo Faustino Sarmiento calificó como el discurso de las alturas.

De este modo, Lihn provoca por medio de la hiperretórica una revisión soterrada al bastardaje cultural y al mismo tiempo pone en escena el transhistoricismo, a través de “el Protector”. Este líder resulta más que una ficcionalización del prototipo de dictador y caudillo americano; se trata de una alegoría que remite a la escritura derridiana. Enrique Lihn, como parte de su proclividad a combinar crítica y arte, acoge las reflexiones del francés en torno al signo. Agrega que, en cuanto a sus novelas y los procesos técnicos detrás de ellas, estamos ante un: “libro heterogéneo (de relaciones abigarradas o múltiples con otras escrituras, en el sentido derridiano de la palabra escritura)” (Lihn, 1996, p. 587).

El arte de la palabra nos indica que el dictador preserva su cargo gracias al móvil estatismo. Esta paradoja nos permite pensar en el signo literario como una ausencia que va a remitir a otro signo, que lo suple en su centro, en un juego de sustituciones infinitas dentro de un conjunto finito. “El Protector” encarna un rol transitivo en el poder, pues el lugar que ocupa en el texto es indefinido. Su origen se confunde con el de su padre y su abuelo hasta el principio de los tiempos. Al igual que el signo, el dictador no tiene origen, y su centro, el gobierno al cual representa, está vacío y sólo cambia de nominación y discursos accesorios para validarse, ya que pasa de monarca a presidente republicano en una suplementariedad perpetua.

Con puestas en escena de este tipo, Enrique Lihn procura desbordar el habla y atiborrar su discurso narrativo con múltiples referencias que se suceden sin control, para demostrar que la única realidad que nos queda, luego de arrastrar toda la comunicación hacia la palabrería, es la palabra como artificio. La intención de estas producciones lihneanas es mostrar que lo único posible y real es lo que decimos de las cosas desplazándolas. Podemos remitirnos a lo que Maurice Blanchot señala en El espacio literario: “Como imagen, como palabra y como ritmo indica la proximidad amenazante de un afuera vago y vacío, existencia neutra, nula, sin límite, sórdida ausencia, asfixiante condensación donde, sin cesar, el ser se perpetúa en forma de nada” (1992, p. 217).

En síntesis, Enrique Lihn es un practicante de ejercicios metalingüísticos que ponen en evidencia el choque entre la estructura del significado y la estructura del objeto. Sus textos exponen cómo los juegos de la imaginación y las representaciones mentales del mundo, los hacemos de manera convencional y automática.

El horror vacui de la dictadura muestra el predominio de la voz del censor de turno. El mecanismo de supervivencia que Lihn advierte, para confrontar el vacío que deja la represión, es asumir el disfraz del poderoso como moneda de cambio. El lenguaje puede ser utilizado como un disfraz declarado, un fantasma artificial que emana como respuesta ante la uniformidad del discurso represor. Rodrigo Cánovas, en su lectura de El arte de la palabra, indica: “El drama cultural que aquí se nos presenta es el de un cuerpo (vacío) habitado por un fantasma (que no le pertenece)” (1986, p. 41).

La sociedad olvida que el recubrimiento es mera retórica y un constructo sustentado en el arte de la cháchara, por tanto el uniformado deja de reconocer la existencia del vacío que hay debajo de todo ropaje ideológico. El traje aglutina lo que impone la moda, el modelo económico, la ciencia como rectora del progreso, los productos de la llamada cultura del espectáculo, los dogmas de la religión. Los discursos van adquiriendo corporeidad y terminan por dar sustento a lo real. De esta manera edificamos una identidad a la medida de la época y su régimen.

Frente a esta condición, Enrique Lihn propone otro tipo de disfraz, el declarado de manera consciente. Este traje o máscara rompe con la cotidianidad y desacraliza los emblemas, dando rienda suelta a la imaginación. El disfraz declarado es definido en “Disfraz versus uniforme”, como una reacción posible que tienen los oprimidos. El disfraz declarado es un modo de poner el lenguaje y las retóricas en crisis.

En un texto inédito de 1983 titulado “Disfraz versus uniforme”, rescatado por Germán Marín en El circo en llamas, Lihn explica los dos procesos que comprenden lo abigarrado (el enmascaramiento y el desenmascarar), a través de una analogía que nos muestra cómo los gobernantes, por medio de sus discursos, las fuerzas policiales y los grupos de inteligencia de la dictadura, han promovido la uniformidad social y han edificado una comunidad estratificada en grados y roles.

El disfraz remite a una ausencia o fantasma. Se trata de una realidad espectral hecha de signos que se yuxtaponen. El uniforme, entonces, maquilla la realidad encubriéndola.

Los ciudadanos, emulando la actitud de los que encabezan “la fauna” (Lihn, 1996, p. 481), terminan por aceptar el uniforme y determinan así su conducta. Para Lihn, el mimetismo opera como una estrategia de supervivencia. Lo importante de esta reflexión, para mi análisis, se encuentra en la noción de “imago” (Lihn, 1996, p. 481), palabra que Lihn destaca en su texto, a propósito de la imagen que se proyecta con el uniforme.

El disfraz remite a una ausencia o fantasma. Se trata de una realidad espectral hecha de signos que se yuxtaponen. El uniforme, entonces, maquilla la realidad encubriéndola. El autor agrega: “Existe un lenguaje chato, uniforme e irreal, que se encarga de disfrazar o camuflar los hechos, adulterar ciertas formas de razonamiento y hacer que parezca ser lo que no es. El lenguaje de los editoriales y las declaraciones a la prensa” (Lihn, 1996, p. 481).

La construcción de esta imagen artificial o fantasmática oculta nuestras carencias a todo nivel, desde aquel que viste de gala para probar su idoneidad y prestigio como líder, hasta el que oculta su mendicidad y la camufla ante los demás, para encajar en un modelo arribista. Enrique Lihn concluye que el problema de esta situación está en que el uniforme se torna un disfraz no declarado, ya que se pierde conciencia de lo artificial de esos moldes que determinan la identidad y voz de los sujetos.

 

Notas finales

La obra de arte sirve como mecanismo y se produce la función poética que Lihn atribuye en gran medida a sus textos narrativos: lo abigarrado como ejercicio de enmascaramiento, a través del lenguaje y la escritura como artificio que promueve el desenmascaramiento humorístico del vacío. Gracias a la impostura de simulacros retóricos, como los que realiza Gerardo de Pompier, Lihn crea en las novelas un imago o disfraz declarado que utiliza para parodiar al dictador y a todo relato represivo que se pretende inscribir como centro de una comunidad.

Las novelas lihneanas y su última producción artística se revelan como ejercicios metatextuales y alegóricos del horror vacui, en la medida que sus textos y acciones de arte funcionan como una “opción táctica, la de incorporar al texto la censura, eludiéndola: la producción del contexto de un texto que pueda decirlo casi todo, sin aludir a casi nada, en el cual elusión, alusión e ilusión (de ilusionismo) se identifican” (Lihn, 1996, p. 590).

La inteligencia de estas obras radica en la posibilidad que tiene el autor para producir una obra acerca de la dictadura a vista y paciencia de los organismos represores, que no logran entender los procedimientos con que la obra se estructura. Por eso el carácter elusivo y a la vez alusivo. Las estrategias comunicativas que Enrique Lihn despliega son las mismas que el poder utiliza para deformar la realidad con sus disfraces. La novela para Lihn se erige como acción contraliteraria y también como un artefacto que descompone los límites de la realidad y sus mecanismos de representación.

Gerardo de Pompier, el dandi afrancesado, encarna con su habla vacía la voz que se acomoda a todas las formas de orden de manera transitoria. Este personaje y narrador se proyecta como una rememoración del esplendor pretérito. Gracias a su decir, el siglo XIX retorna espectralmente. Pompier es la remisión constante a una ausencia, lo decimonónico en nuestro continente, la vanguardia que se volvió añeja, la suma de todos los grandes discursos caídos en desuso y las voces fundacionales de aquellos cronistas americanos que pensaron el continente desde Europa; sin embargo, al acogerse a las nuevas modas en torno al saber literario y a los modelos de éxito social, Gerardo de Pompier cumple una función vicaria, pues va agotando con su cháchara los discursos que más tarde referirá en su actuar, como discursos tomados al paso, pecados de juventud que le sirvieron para instalarse en el centro del sistema y tomar la palabra.

Enrique Lihn destaca “la necesidad de escribir bajo censura sobre una realidad en sí misma intolerable (esto es inaccesible a la palabra o incompatible con ella)”, lo que le “ha llevado a un género de la escritura que se inscribe en una cierta tradición del humor (umor lo llamó Bretón) yo diría negro o por lo menos gris” (cit. en Gottlieb, 1983, pp. 43-44).

Como dice Lihn de Pompier: “Un personaje formado a partir de lenguaje: hecho de su nombre. Equilibrio, por otra parte, de fuerzas que se anulan entre sí, ellas generan una especie de vacío: el de la máscara sin el enmascarado” (Lihn, 1980, p. 572).

Las obras de Lihn buscan trasladarnos a todos a la posición de un “Batman confuso” (Rojas Pachas, 2015, p. 50), situarnos como personajes en el gran teatro del mundo, sujetos a una identidad supeditada a fuerzas e impotencias que se desdicen, pero que aun así nos han definido por siglos.

Sometidos a esa condición de ilogicidad o de conmoción “conciencial”, el par enmascarar y desenmascarar cobra sentido cuando Enrique Lihn habla de los ejercicios de elusión y alusión, textos que pueden decirlo todo sin aludir a casi nada. Esta función también está relacionada con el humor conceptual y su acción crítica sobre la razón y las ideas instituidas como dogmas.

Lihn pone en práctica esta reversibilidad en sus obras, a través de sus personajes y elementos centrales en la narración.

Roland Barthes en Mitologías nos habla de las máscaras del catch, en un sentido similar, pues las concibe como elementos reversibles, o sea que están destinadas a la ocultación del rostro, pero también a la exaltación de su condición de máscara dentro del espectáculo.

Lihn pone en práctica esta reversibilidad en sus obras, a través de sus personajes y elementos centrales en la narración; sea Batman, la orquesta invisible o el habla de Gerardo de Pompier, el lector confronta máscaras lingüísticas y retóricas que encubren todo el horror de la realidad: las lógicas coloniales maquilladas como defensoras de la democracia y libertad, el espectáculo como máxima realización del progreso y el falso esplendor intelectual de una sociedad, el arte y el campo cultural como fuerzas legitimadoras y garantes de estados totalitarios.

Estas máscaras recubren la vacuidad de aquello que se dice sin control, pero que no es o no se verifica tal como se promete. La sola presencia de la máscara hiperboliza y descubre toda la falsedad del sistema, potenciando lo ficticio de la realidad. El uniforme nos muestra que bajo todo el ensortijado de signos, significados y referentes, hay un desierto vacío lleno de posibilidades que el sujeto puede reescribir y volver a nombrar, si se hace consciente de lo arbitrario de las estructuras del mundo que nos gobiernan. Liberarse de las represiones del lenguaje implica quitarse las máscaras y uniformes que nos han impuesto o nos hemos dejado imponer.

Pensemos en la renuncia de Arthur Rimbaud. El rechazo del joven poeta al yo es la antítesis de los mecanismos con que Gerardo de Pompier renuncia a su identidad para adoptar todas las formas legitimadas por el poder. “El discurso de Pompier se presenta como un collage cultural que se ancla al pasado, pero trabaja bajo el rigor de la época de reproductibilidad técnica” (Rojas Pachas, 2020b, p. 15). En un momento de su escritura narrativa, Lihn nos muestra con humor conceptual la renuncia y el desplazamiento de toda una especie (los llamados hombres lagarto) que prefiere migrar bajo tierra y volverse un saurio sin lenguaje, sin referentes históricos, sin pasado. Opción que se revela como el mejor remedio para desautorizar a una autoridad, cuya potestad se erige sobre la artificialidad del arte de la palabra.

Si nos remitimos a los cronistas de La orquesta de cristal, éstos han supeditado su existencia al “acto fallido” (Rojas Pachas, 2020, p. 4) sobre el cual escriben. En la novela, cuando el gran espectáculo es destruido por los nazis, toda la novela, sus personajes y las crónicas escritas al interior del gran texto que tenemos en nuestras manos son arrastrados a la zona muda. Irremediablemente todos desaparecen y son tragados por la historia, e incluso una parte de nosotros, en el mundo extratextual, queda sometida a cuestionamiento, pues la novela como género se desenmascara y revela su rol como documento histórico, perpetrador de simulacros.

Cuando la gran máscara de la realidad cae y el vacío queda expuesto, todas las otras máscaras y disfraces supeditados a la simulación quedan al desnudo y evidencian su inanidad. Cuando el gran discurso termina por poblar todo con cháchara, se resalta su anverso, el silencio o la opción de involucionar a máscaras lingüísticas, ignorantes de los signos del poder.

 

Referencias

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  • Sloterdijk, Peter (2005). Sobre la mejora de la buena nueva. Traducción: Germán Cano. Madrid, España: Siruela.
Daniel Rojas Pachas
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