En la contemporaneidad se ha reconstruido sobre bases populares esta universalidad de sentir y de ver. El objeto es la situación social y, también, signo de la misma, es la proyección de aquello que deseamos ser...
Umberto Eco, Apocalípticos e integrados.
Las huellas
The Buenos Aires Affair (1973) es la tercera novela de Manuel Puig (1932-1990). El subtítulo la define como “novela policial” pero el texto se rebela y se expande más allá de cualquier rótulo indicado en el paratexto. Así es que lo policial queda enlazado con los estereotipos sociales y sexuales de la sociedad que el autor muestra y cuestiona.
Más allá de la trama, lo policial instala un juego de significación basado en la búsqueda y el hallazgo de “huellas” que son las actividades que protagonistas y lectores deben realizar en un espacio plural, cosmopolita y sorprendente como la Buenos Aires real.
Manuel Puig organiza su novela sobre principios que definen el género policial tradicional pero donde se entrecruzan —telaraña textual— los elementos discursivos que consolidan un nuevo policial y que junto a otros rasgos retóricos dan como resultado un texto saturado.
En las lecturas de Puig dialogan el cine y la literatura; ambos le brindan imágenes que son reabsorbidas por el ojo incansable de Manuel y reelaboradas por su voz fragmentada y, también, insaciable. El cine de Hitchcock y la literatura de Fleming constituyen los núcleos estéticos de The Buenos Aires Affair. La convergencia posible entre estos dos géneros resulta el soporte estilístico de la novela que, como Manuel Puig ha señalado, es una mera experimentación. (El escritor argentino Rodolfo Walsh considera que el género policial en Argentina surge en las décadas 1940-1950 con una fuerte influencia de Poe, Conan Doyle y los folletines de Ponson du Terrail).
The Buenos Aires Affair
Manuel Puig
Novela
Editorial Seix Barral
Barcelona (España), 2022
ISBN: 978-6070790737
288 páginas
El estilo de Fleming se pauta ya en su primera novela, Casino Royale (1953); ella resulta de la reformulación de la estética de Spillane. Aquél introduce unas modificaciones que luego serán sostenidas por el propio Puig en los tres niveles que determinan el género; es decir: el tema, la composición y el estilo. Ian Fleming produce, en el orden temático, una transformación: del amor se pasa al odio y de la ternura a la fiereza. Esta inversión vinculada con los sentimientos va a dibujar el sentido axiológico de la historia a la vez que instala una nueva situación en la actancialidad revelada en la composición, ya que esta organización marca una sintaxis particular en la diégesis. La mujer como protagonista es la que con su accionar define la organización discursiva de modo que resuelve el tercer nivel del texto: el del estilo en tanto manera particular de enunciación. El estilo señala la identidad escritural de Puig al exponer, a la hora de burilar las tramas y los personajes, el elemento melodramático. El melodrama como contexto enunciativo y actancial posibilita la emergencia de un discurso neurótico que redunda en las imágenes narradas.
Los niveles del género policial vuelven a articularse justamente por la presencia del discurso neurótico; éste instala la problemática de la impotencia y el sadomasoquismo como comportamientos sociales y sexuales de los actantes de la novela.
Gladys es una artista plástica tuerta y con una psiquis débil que, de regreso a la Argentina después de una experiencia en diferentes partes del mundo, desaparece. Hay un sujeto que parece comprender y dominar a Gladys, es Leo. Él es crítico de arte; es su dominador tanto en el plano profesional como sexual. Su historia pasada es colocada en un primer plano cuando se pretende explicar su comportamiento perverso: él también tiene una historia de marginalidad física.
En el texto hay una desaparición. Esto impone la búsqueda del cuerpo. El espacio para esta búsqueda está circunscrito real y simbólicamente por la sordidez de una sexualidad manipulada por la violencia y por cuerpos anónimos. Estos elementos permiten la intertextualidad con la novelística de Fleming. Sin embargo, esta búsqueda no apela a la figura tradicional del detective. Éste como rol que articula la intriga es suplantado por un elemento textual mayor: la función. En el texto se hace presente la función del “lector” como aquel que es capaz de reconocer las huellas, los sentidos impuestos en el texto de la historia. El “lector” como función textual es quien recompone los signos y trama la historia. En el texto, cuya elaboración propone un montaje en déjà vu, el lector es inducido a ver un hallazgo que nunca resulta demasiado evidente y que se torna elemento de la ficción cuando el arte es el resultado.
La intriga
Pista 1: En esta tercera novela de Puig encontramos los rasgos estilísticos de la escritura de Spillane. Además, resulta válida la relación con la literatura de los años 50, que va a inspirar una serie de filmes de los que Manuel Puig se nutre tanto estilística como actancialmente. El estilo como situación de enunciación vuelve permeables estas referencias intertextuales. Puig rompe con el estilo de la novela policial tradicional —que, según señaláramos, es su primera referencia: Fleming. No hay descripción objetiva sino la que surge de las percepciones íntimas. En el capítulo XIII la acción avanza —y el suspenso crece— mediante la inscripción de las distintas sensaciones percibidas respectivamente por los personajes. No hay narrador ni dentro ni fuera de la historia; el cuerpo sintiente es el que organiza el relato y el “suspense” es conferido por la “presentación neurótica” —desordenada, caótica, aparentemente irracional— de imágenes.
La trama queda suspendida y el lector inexorablemente se ve obligado a “volver a tejerla”. Se abre un juego donde la palabra resulta sospechada; entonces, lo policial se combina con lo experimental: las cuestiones estructurales de la creación poética y jugar con sus estereotipos se enlazan.
Hay una crónica desordenada de los hechos. El “crimen”, es decir, la desaparición de Gladys, ya es conocido en el primer capítulo. En él, después se indican lugar y tiempo de la historia (“Playa Blanca, 21 de mayo de 1969”), se hace una presentación en retrospectiva de Clara Evelia, la madre de Gladys. Desde ella se va presentando a Gladys, el personaje principal, metonímicamente, hasta llegar al punto intrigante: la mujer ha desaparecido.
...Sin titubear Clara abrió la puerta del dormitorio, la cama estaba en desorden y Gladys había desaparecido (...). ¿Quién había entrado durante la noche? (...). Clara no dudó un instante más, algo muy raro había sucedido... (Puig, 1973, 13-15).
En el capítulo II, la acción está anclada en el mismo día (21 de mayo de 1969) pero en Buenos Aires. ¿Los personajes? En un primer momento son anónimos y por la descripción de la escena aparentan haber tenido una relación amorosa. Sin embargo, la focalización sobre uno de ellos, la mujer, comienza a sembrar indicios de que se trata de otra cosa:
...La piel de la mujer inmóvil es muy blanca, la mordaza en la boca ha sido improvisada con un pañuelo de hombre multicolor pero sobria, las manos están atadas por detrás con una corbata de luto... (Puig, 1973, 20).
El discurso se torna dinámico —parecido a la narración ejercida por la cámara cinematográfica—: “...El color de los ojos de la mujer no se alcanza a percibir porque están cerrados; además, debajo del párpado izquierdo falta el globo ocular correspondiente...” (Puig, 1973, 21), objetivo, conceptual; similar a las formas de decir de un informe policial:
...En el resto del cuerpo no se vislumbran huellas de violencia, tales como hematomas violáceos o heridas con sangre coagulada roja oscura. Tampoco hay rastro alguno de violencia sexual. Las seis colillas de tabaco que se reparten entre el cenicero de cristal y otro de bronce no presentan huellas de lápiz labial... (Puig, 1973, 21).
La descripción del lugar indica que es el sitio donde se ha secuestrado el cuerpo señalado como desaparecido en el primer capítulo.
Los capítulos siguientes marcan una retrospección. En el tercero hay un racconto de la vida de Gladys hasta ubicar la historia exactamente un año antes de su desaparición.
...De Buenos Aires fueron directamente a Playa Blanca, pequeña localidad balnearia donde Clara Evelia había obtenido en préstamo una casa de amigos pudientes por tiempo indefinido. Corría el mes de mayo de 1968 (Puig, 1973, 60).
En el cuarto, la acción corresponde al año 1968; luego —capítulo V— se enuncia un discurso “cuasidramático” entre oficiales de policía y una voz anónima en el teléfono. La acción se sitúa temporalmente unos días antes del 21 de mayo de 1969, en Buenos Aires: se plantea la ambivalencia: combinación de la sospecha de un asesino y los innumerables crímenes leídos en los periódicos que la policía comenta.
La acción vuelve a ser una mirada retrospectiva, ahora focalizada en Leo, que es quien comete el crimen; es decir, el que secuestró del cuerpo de Gladys. Todo este capítulo funciona como un relato intercalado, autónomo en relación con las acciones circunscritas temporoespacialmente entre 1968 y 1969 y, por tanto, con la diégesis.
Una nueva retrospectiva: el tiempo es abril de 1969 y la voz es la de Gladys. Ella, cuyo cuerpo ya sabemos desaparecido, se hace presente desde la “fragmentación”. Primero un discurso en primera persona cuyo enunciador no se nombra pero se alude a él en femenino.
...mis uñas cuidadas, no largas, esmaltadas (...). El muslo y la rodilla corren lentamente por la sábana (...). La piel está algo más fresca (...). Cerrando los ojos es posible también que se escuche algún leve jadeo... (Puig, 1973, 121 y 122).
Luego, su voz se entrecruza con otra en una entrevista. Entre-vista: cuerpo “vislumbrado”, vistos entre las otras voces y otros discursos. Es por medio de esta entrevista que la voz y el cuerpo de Gladys son “vistos entre” los retazos de otras voces y otras historias y, así, la presencia de Leo comienza a tramarse con la vida de la mujer. Ella renarra el primer encuentro con Leo, que de alguna manera repite las formas del último, el que desencadenó la desaparición de Gladys:
...R: ¿Cómo es la mirada de Leo Druscovich?
G: No sé, un ciclón me arranca de la tierra y me lleva a zonas desconocidas (...). Todo esto sucedió ayer (...). Forcejeé para liberarme. Aprisionó mis manos en sus manos grandes, me dobló los brazos contra mi espalda y me ciñó más que nunca contra él (...); me depositó en la cama. Yo estaba exhausta, pero no sabía cómo ceder dignamente. Me quedé inmóvil... (Puig, 1973, 136 y 137).
Pista 2: Desde la sintaxis narrativa hay repetición de los hechos. Los acontecimientos son renarrados. Dice Umberto Eco: “La verdadera trama es siempre la misma y lo curioso es que el suspense se basa en una serie de acontecimientos absolutamente conocidos de antemano...” (en El superhombre..., 1976, 172). En la composición de la novela se consolida el estilo del déjà vu, es decir, ese volver a percibir los hechos como reales. La alternancia temporal —que por momentos resulta “yuxtaposición” de circunstancias— sobre la que se enuncian los hechos acontecidos genera redundancia y, por lo tanto, la información que debía ser nueva y reveladora pierde significatividad. No importa qué sucedió ni quién es el criminal sino cómo se arma la historia. Los hechos suceden mediante la narración misma. Se produce una puesta escénica de la palabra y de los actantes. En los capítulos siguientes, la historia se focaliza sobre otras historias: Leo en el médico y las divagaciones que él realiza; una escena dramática entre Leo y María Ester Vila; otra escena dialógica, reproducción textual de una versión taquigráfica donde se señalan los acontecimientos que rodean, aparentemente sin conexión, la historia principal de la desaparición. Cada uno de estos episodios acerca paulatinamente el tiempo del crimen. El lector conoce que la fecha del 21 de mayo de 1969 es la clave, ese día desapareció Gladys, la intriga se estructura sobre la aproximación de ese día más que por los hechos referidos. La desaparición del cuerpo de Gladys se construye con la metonimia descrita mediante la secuencia temporal indicada.
Pista 3: En la novela anterior a Fleming, el foco está puesto en la personalidad del policía. En la novelística de Fleming la identidad del asesino se sabe de antemano; sin embargo, el placer del lector consiste en conocer las variaciones y disfrutar de ellas. En Puig, en cambio, la policía aparece por medio de discursos oficiales plasmados en textos que fragmentan el relato novelesco. Sin embargo, estos discursos no constituyen un elemento de importancia a la hora de establecer los indicios porque son, por un lado, aparatos formales que acompañan el hilo de la historia, ellos no representan la búsqueda de un detective; y por otro, porque en tanto “palabra” reflejan una de las variaciones posibles de esta historia.
El rol del detective, característico de las novelas y filmes de los años 50, está depositado en el lector. Éste cumple la función de investigador; es por ello que lo policial parece trascender la trama para constituir un modelo de lectura-escritura: parodización —en tanto puesta al desnudo— del género. Lo policial, como “pastiche” del cine de las décadas del 40 y 50, le sirve a Puig para desarrollar su propia estética: juega con lo binario representado por los clisés actanciales y discursivos.
Pista 4: Las pistas presentadas son entendidas como signos y de allí su dispersión. Hay signos artísticos —poéticos— creados por Gladys y leídos por Leo. Signos como síntomas del cuerpo y de la psique. Y símbolos verbales que se reconocen a través del juego, casi erótico, del idioma: tener las “claves” pero desconocer el significado.
Pista 5: En el estilo hay elementos de la novela dura (se denomina de este modo al tipo de novela que surgió en Estados Unidos en la década del 20; su máximo representante es Hammett). No se centraliza en el enigma para la narración sino en la descripción de los espacios marginales donde aparecen exaltados la violencia, el sexo y la crítica social. Mientras que desde lo compositivo es posible observar algunos rasgos de la novela problema que busca asombrar al lector por medio de un desciframiento ingenioso del enigma y donde el detective —que en Puig es el propio lector— resulta el héroe.
Pista 6: En este texto dialogan, además, dos polos que caracterizan la recepción de los autores (me refiero a Fleming y a Puig) ubicados sobre un mismo eje. La inclusión del discurso del cine revela dos circunstancias estéticas. En primer término, la influencia de Fleming identificable con la cultura de aluvión de Midcult y Kitsch, tomada de la novela de masas. De ésta, el elemento melodramático que define relaciones sociales y relaciones corporales entre los personajes. Desde lo social aquello que representa lo masivo, y desde lo textual, la alusión al folletín. Ambos configuran una síntesis estilística mixturada: el melodrama y lo policial.
Pista 7: Al comienzo de cada capítulo se inscriben unas citas a modo de epígrafes. Apela, así, a la presencia del cine mediante sus discursos. Son fragmentos, brevísimas escenas de alguna película, inscritos como discursos dramáticos pero refiriendo los nombres reales de las protagonistas; desenmascarando la ficción. Así escuchamos la voz melodramática de Marlene Dietrich, Bette Davis, etc.; mientras que sus partenaires permanecen en una situación nebulosa apenas mencionados o emitiendo algún tipo de discurso insignificante. Son ellas, las mujeres, las que se incorporan en la trama novelesca confiriendo diversos sentidos. Instalar la presencia del cine sirve como recurso de lo popular; ellos parecen reflejar el pensamiento común de la gente.
Los personajes
En este relato (a diferencia de otros del mismo autor) los filmes no cumplen un rol protagónico en tanto marcadores del estilo y la composición. Es decir, que no hay personajes que tienen como pasatiempo las películas, ni quienes cuentan historias del cine para alegrar la pesadilla de la realidad que les toca vivir; tampoco es un guion. Sin embargo, la novela inscribe esos epígrafes que funcionan como un paratexto extradiegético y que contribuyen a esclarecer el estilo propuesto. El cine norteamericano llamado woman’s films marca —como los folletines de la época del 40-50— determinados comportamientos sociales y ciertos arquetipos humanos ambivalentes. La mujer del cine (y del folletín) responde a las representaciones que realiza Puig en esas citas. Mujer “vamp” que atrapa hasta destruir al hombre, siempre débil. En contraposición está Gladys, que se aleja de ese comportamiento aunque tampoco es la “mujer con cara de nada”. Esa oscilación —la ambigüedad— que postula Puig a la hora de definir a su personaje se transforma en una nueva función en tanto que Gladys es la representación del arte moderno que, ante la caída de los símbolos objetivos, crea símbolos subjetivos. La presencia de esta estética establece una mirada distintiva sobre el personaje femenino, Gladys, y su accionar —pasional— sobre la historia. Su aprehensión de la realidad, su “instalarse” en la realidad, deviene de su arte y de la concepción del mismo. Arte de retazos, arte fragmentado, arte surgido con los elementos que se “hallan en el camino”. En definitiva, arte surgido de la errancia y el despojarse. Parece ser, entonces, que el cuerpo, allí, busca ausentarse; el cuerpo resulta “vaciado”.
En Fleming —aunque con algunos toques que habían suavizado la caracterización— como en el folletín se registra el ideal moderno de la feminidad. Manuel Puig elige una mujer diferente: es el arquetipo decadente, mezcla de las estrellas de Hollywood que admira pero que no tienen un exacto correlato en la realidad que él vive y conoce. Por un lado, está la mujer ideal, y por eso, inexistente: bella, elegante, que excede cualquier fantasía masculina como Garbo o Hayworth. También está la mujer que representa la rebeldía femenina y que por ello resulta exagerada —fuera del centro. La excentricidad se comporta, entonces, como un elemento tanto físico —manifestable— como psíquico. Del primero, se rescata la búsqueda inscrita como errancia; del segundo, la abyección. Dice Julia Kristeva: “En la abyección, la rebelión ocurre totalmente en el ser. En el ser del lenguaje (...) el sujeto de la abyección es eminentemente un productor de cultura. Su síntoma es el rechazo y la reconstrucción de los lenguajes...” (Los poderes de la perversión, 1988, 64). Por ambos motivos se da la carencia.
La carencia —en tanto ausencia— y la falta —en tanto pecado— son los móviles en la búsqueda (la errancia) de los sujetos. Así la falta y la carencia definen el discurso de la novela y, a la vez, su estructura (armazón o trama).
Esa carencia es la definidora del deambular de los personajes y se inscribe dentro de lo policial, en tanto género, como el “misterio”: ese affair manifestado en la ambigüedad del término. Entonces, la carencia se hace presente en lo espacial, ya que el misterio es en Buenos Aires. La propuesta paratextual brindada por la versión francesa marca, al mismo tiempo, una carencia lingüística.
El escenario: la ciudad
Manuel Puig aprovecha la construcción del espacio novelesco “ciudad” para desarrollar aspectos topográficos de la narración policial.
La ciudad es el escenario privilegiado por la novela negra o fuerte. En ella se realizan las relaciones humanas más perversas. La prostitución y la homosexualidad encuentran en las avenidas y calles superpobladas de la ciudad su razón de ser. Sobre estos paradigmas humanos, Puig reflexiona y reformula la estética de Fleming.
La influencia de la novela negra con su ambiente citadino y marginal le conviene a la trama propuesta por Puig. Este ambiente, característico de la novela de los años 40 y 50, permite estilizar la necesidad de crear un espacio diferente al anodino paisaje provinciano, desértico y aburrido en el que Puig creció. Por otra parte, la ciudad contribuye a resignificar el rol de los sujetos. Éstos, como los personajes de un drama, se mueven en ese espacio creando en sus relaciones nuevos sentidos. La situación de intriga —en tanto uno de los componentes de la novela policial— es presentada por una circunstancia arquetípica que, por supuesto, en Puig está invertida. De la noción de viaje se llega a la idea de errancia que, tanto temática —manifestada en el comportamiento de los personajes; recordemos que Gladys viaja por distintas partes del mundo— como estilísticamente, se plasma en el texto.
La errancia se ve favorecida por el ámbito de la ciudad; ello permite definir el devenir de una sexualidad marginal encarnada, principalmente, en la homosexualidad. La sordidez citadina —alejada de lo moralmente aceptado—, expuesta claramente en las relaciones perversas de los personajes de los hombres, se pone de manifiesto y subraya rasgos estéticos: el gusto por las imágenes que expresan un mundo truculento constituye el modo de contar de Fleming. Esta retórica coincide con los modos de decir de Manuel Puig quien, desde la presentación de hechos atroces más la exposición de los mínimos detalles, focaliza su manera particular de ver el mundo.
Fin del misterio: conclusiones
La indicación de novela policial de The Buenos Aires Affair no es más que el recurso para señalar la instancia reflexiva, metatextual. Manuel Puig muestra en esta novela las formas expresivas y los arquetipos del género. A la vez esto le sirve para ensayar particularidades escriturales.
Se establece con precisión en el enunciado paratextual que se trata de una novela policial. Se señalan algunos elementos que marcan los clisés de la escritura de Puig. Se ven, especularmente, cómo los rasgos del género se reflejan, deformados, en un espejo que Puig crea con su discurso.
La experimentación puesta en ejercicio escritural en la novela The Buenos Aires Affair es la señal, otra pista, acerca del género (el novelesco, el policial, el ficcional) que consolida la estética de Manuel Puig.
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- Luisa Valenzuela y la escritura
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