El tema de los generadores de texto de la inteligencia artificial (IA) abarca titulares y enciende comidillas desde 2022; salieron de las canteras de las comunidades informáticas para inspirar interminables debates en los sectores público y privado. Todo avance científico o académico, toda estrategia militar de defensa o ataque, toda estética visual o lingüística, toda reputación, todo está al acecho de máquinas que podrían suplantar el ingenio o la insidia humana. Los alcances actuales de ChatGPT parecen fundamentar muchas especulaciones que antaño fueron dominio de la ciencia ficción. Desde 2024, el programa de IA chino DeepSeek ha soliviantado a sus competidores americanos con un sistema costo-eficiente más provechoso y más asequible para la generalidad del público.
Desde el arranque, los generadores de texto de la IA han dado espacio para especulaciones sobre los discursos políticos, la información responsable (o no responsable), la aceleración de la desinformación, del crecimiento exponencial de la influencia de los líderes de opinión o religiosos y, en lo que concierne a este artículo, el destino de la calibración de textos de pretensión literaria generados de manera completa o parcial por la IA.
Varias cabezas del mundo académico se han adelantado a la usurpación estética potencial de la inteligencia artificial que, o bien asiste a los escritores o los reemplaza por completo. De hecho, hay novelistas que han confesado estar redactando parte de su obra con ayuda de la IA. De otro lado, hoy por hoy, muchos programas pueden emular el estilo de cualquier escritor según parámetros algorítmicos y producir textos de breve o mediana extensión a la manera de un autor consagrado con sólo algunas pocas pautas dadas por un ser humano.
Los escritores no están libres de ansiedades al usar la IA como herramienta. Guo et al. (2024) han hecho entrevistas a una serie de autores publicados en Estados Unidos y éstos han manifestado un resquemor ante la posibilidad de que la IA se aleje de su propia “voz”. También son conscientes de la extrañeza que un texto de la IA podría generar en un lector conocedor de sus textos cuando crea percibir que el mismo no corresponde a su estilo. Sin embargo, muchos afirman encontrar lo que quieren decir en el proceso de escritura. Por ello monitorean los textos de la IA cuando no sienten que ellos se acercan a la intencionalidad, no siempre delineada antes de la escritura, del autor humano.
Muchos receptores de las artes visuales y de textos de creación, por otra parte, asumen que los productos asistidos con la IA no reflejan la realidad vivencial y estilística del artista o escritor. Otros ven más bien en la IA sólo un instrumento que el creador humano maneja y que él subordina a sus necesidades psíquicas y artísticas. Esta ambivalencia receptiva es tomada en cuenta por los creadores y contribuye con su propia ambivalencia con respecto a tomar la ayuda de un programa como asistente. El miedo al estigma de ser censurado por la opinión pública por el uso de la IA es, tal vez, transitorio: conforme pasen los años, y no necesariamente muchos, el lector promedio ya estará familiarizado con el uso que le den los creadores a la asistencia digital para elaborar sus obras (Guo et al., 2024)
Tanto el lector especializado como el que no, tendrán que considerar el problema de la mayor o menor ayuda que haya ofrecido un programa para la redacción textual creativa. Mi estudio no sólo tomará en cuenta los materiales de coautoría (humano y máquina) sino también aquellos (aún) pocos textos de relativa brevedad hechos absolutamente por máquinas, aunque siempre alimentadas por instrucciones iniciales de un humano (por ejemplo, instrucción: “Redacta un poema de cuatro estrofas octosílabas con el tema central que presenta este poema de Pablo Neruda”). Estos últimos poemas creados artificialmente en un ciento por ciento hacen uso de metáforas conceptuales, paralelismos y antítesis, aliteraciones (en el idioma inglés, lengua de la materia estudiada) y epifanías, según el análisis de Veremchuk (2024). La máquina es alimentada, como mencioné antes, por las instrucciones de una persona en su inicio. Durante el proceso, el programa no sólo analiza la pieza literaria original que ella va a emular, con cambios a veces drásticos, sino que se alimenta automáticamente con el corpus crítico sobre dicha versión original. Veremchuk y otros especialistas (y muchos de ellos) siempre han considerado como parte de las premisas de un poema, o de cualquier texto literario de carga inevitablemente subjetiva, que éste debe ser la expresión de un sujeto, justamente. La pieza versal o de prosa debe venir de una psiquis, de una criatura de cultura, de tabulación histórica y de estamento social o de género. No de un programa, como es el caso de Copilot, en el estudio de Veremchuk.
El objeto de este estudio estriba más en el ámbito receptivo antes que en el creativo (humano y máquina, o máquina solamente). Un producto textual cuyo proceso es hechura exclusivamente de un programa, o de mayor o menor intervención humana en el mismo, ofrecerá dilemas al propio autor (¿hasta dónde el trabajo tiene mi voz?) o a la crítica especializada que sabe del autor humano o artificial que intervino en el proceso, y el grado en que ambas instancias colaboraron (se entiende, siempre con la intervención artificial en grado aunque sea mínimo). No es este proceso de producción el que me interesa, sino el modo en que el lector lego o especializado recibirá un texto a sabiendas de que sea, o bien un texto de hechura totalmente artificial, con instructivas iniciales humanas, o uno parcialmente artificial.
Al margen de lo literario, la búsqueda de la autenticidad de un texto se ha hecho compleja en estos lustros por la omnipresencia de las llamadas fake news y la intervención digital en fotos y videos. Esa legitimidad se busca, sin embargo, en textos que tengan la urgencia de corroboración, como en las noticias y anuncios gubernamentales, por ejemplo. En esas situaciones, buscaremos arduamente una referencia con la realidad factual a la que los medios digitales aluden o pretenden aludir.
No es el caso pues, de los lectores de textos creativos generados humana y/o digitalmente. Tal urgencia está ausente en la lectura silenciosa de un texto ficcional catódico. Los consumidores de literatura, por definición, siempre hemos tenido que atravesar por una vivencia estética y emocional en la lectura. Los textos literarios, sabemos, no tienen que ser corroborables o contrastados con una realidad extratextual sino que han de reverberar en nuestra psiquis en varios registros anímicos o estéticos.
La teoría de la recepción literaria, desde los años sesenta (esgrimida sobre todo por autores como Jauss, Iser o Hirsch), se ha centrado en la interacción entre el texto literario y el lector, distanciándose así de la relevancia que le dieron los formalistas rusos al texto de manera aislada, así como en el siglo romántico, décadas antes, se habría privilegiado al autor. Se destaca así, en la teoría de la recepción, el papel activo del lector en la creación de significado. Esta perspectiva reconoce que el significado de un texto no es fijo ni objetivo, sino que emerge en el proceso de lectura.
Los lineamientos de la teoría de la recepción, sin embargo, nunca se alejaron de las propuestas tácitas del texto en sí. O bien la interpretación se daba entre el texto y el horizonte de expectativas del lector (Jauss, 1987), o bien ella se desprendía de la síntesis entre el texto y el lector en una suerte de texto “virtual”, un no-lugar que emulaba (pero no hacía equivaler) la lectura con la relación interpersonal (Iser, 2022).
La relación entre texto y lector como un acto de comunicación se basa en la idea de que la comunicación no es un proceso unilateral sino interactivo. En lugar de considerar la literatura como una transmisión directa de ideas del autor al lector (y en el siglo XXI, el “autor” presenta problemas con la IA), la teoría de la recepción reconoce que la interpretación y la comprensión del texto son cocreadas por ambos, lector y texto. Este último proporciona una estructura pero el lector contribuye con su propia subjetividad, con experiencias y contexto cultural para darle significado.
El texto es así doblemente desterrado pero, a la vez, doblemente señor de lo que se haya de interpretar (ni el escritor ni el lector son dueños absolutos de su significado). Como sucede muy a menudo, la ficción precede a ciertas sentencias teóricas con mucha antelación. “Pierre Menard, autor del Quijote”, de Borges (1939), proclama como verosímil una aberración de originalidad: que Pierre Menard, un autor del siglo XX, haya escrito un original sobre un manchego cincuentón que se va en busca de aventuras acompañado de su escudero improvisado, Sancho Panza, y que tal obra, la del francés contemporáneo, sea idéntica palabra por palabra a la versión del español del XVII. La originalidad no estribará en el contraste textual, por supuesto (ella dictaminaría el plagio absoluto), sino en la lectura que haga un lector del siglo XX a un texto escrito también por un autor del siglo XX que contiene por coincidencia lúdica (en Borges) las mismas palabras y frases del autor castellano del XVII. Dos textos idénticos en su producto textual serán sin embargo opuestos por la subjetividad de la lectoría.
Retengo una idea: es importante extrapolar, en la fábula inquieta de Borges, no sólo la importancia de la subjetividad del lector leyendo un texto producido en el XX idéntico a uno redactado más de tres siglos antes, sino que ese lector también es consciente de que dicho texto fue redactado con honestidad por un hombre de su propio siglo; si no, no habría diferencia, en la disquisición borgiana, en que un lector del presente lea un texto escrito en el Barroco temprano. Sabemos ya, de antemano a Borges, que la lectura de un texto en el propio tiempo de su publicación no será igual a la lectura de ese mismo texto siglos más tarde.
Sin embargo, en estas dilucidaciones sobre la recepción textual, donde el lector se sostiene en un sitial privilegiado para la significación de un escrito, la atención no se ha alejado del texto. No de manera absoluta. El lector, obviamente, no está solo: él colabora con los lineamientos potencialmente significativos del texto y se ciñe, en mayor o menor grado, a los parámetros que éste exija para su significación cabal.
Tanto los formalistas rusos como los adalides de la Nueva crítica o autores como Roland Barthes o Michel Foucault, ponían de relieve al texto y su entorno cultural de enunciación, pero se vieron obligados a dejar de lado al autor por la sencilla razón de que, bueno, había un autor al que dejar de lado. Incluso las nuevas tecnologías que, a decir de Williams (1980), como medios asistenciales de la creación de lo literario (recordemos lo que la máquina de escribir influyó en la poesía vanguardista de los años veinte y su disposición en la página) y de sus modos de producción y la difusión de libros en el mercado capitalista, serán justamente las tecnologías que en el siglo XXI, con la IA, van distorsionando el medio de difusión y reestructurando las leyes del mercado textual de producción y consumo. Pero esta misma tecnología, hoy por hoy en proceso y que nos lleva a incertidumbre, ha tornado el tema de la autoría (máquina/humano) en mera especulación y nos inclina, por consiguiente, al terreno algo menos brumoso por explorar del nuevo lector.
Las proclamas de la poesía romántica ensalzaron la psiquis del escritor para proponer, con base en ello, significados posibles al texto versal sobre todo; los formalistas rusos que los aguardaban a la vuelta del siglo XX ensayaron un desvío al resaltar la funcionalidad del texto en tanto producto lingüístico. De otro lado, los teóricos de la recepción, como hemos visto, pusieron en relieve al texto, décadas después, sólo para esbozar una dinámica entre éste y el lector; también ellos, de manera mediata, tuvieron que dejar de lado a un autor humano.
Por lo mismo, las ramas de la reflexión literaria (como la formalista, la estructuralista o la de la teoría de la recepción) tuvieron como base la elisión o la atenuación de la agencia del autor, pero esta última entidad conformó siempre un sustrato pertinaz. Total, el autor era, a la larga, responsable último de su obra y vehículo de la ideología de su época y cultura que se manifestaba, no sin refracciones estilísticas, en el texto producido. Al margen de la monarquía instaurada del texto o el lector, el autor conformó una omisión constante. Él fue el gran ausente. El autor genera así un texto que cierta crítica aprovechará para elidirlo en su teoría excluyente. La IA, con la ambigüedad autoral, inclina más la balanza a la elisión, al menos por el momento.
Lo “humano” no se considerará manifiesto en un texto artificial (por ello es artificial) de gran ambigüedad como el que presenciamos hoy en los diferentes programas, salvo el factor obvio del lenguaje que la IA rastrea, en una primera fase, en un sinnúmero de textos (de factura humana) previos a la generación de su propio escrito. Textos que luego desarticula y sintetiza en unos pocos segundos. Podría argüirse que al texto literario resultante, examinado desde las proclamas formalistas y/o estructuralistas, no puede adjudicársele autor alguno; de todos modos, y por lo mismo, se podría empalmar la evaluación de lo ideológico y estético de un texto artificial en la actualidad, siguiendo los mismos parámetros teóricos que se hacían sobre textos de factura humana con la supresión del autor por prerrogativas de la crítica. Importaría, para la evaluación significacional de un texto artificial, la ideología que se desprende de la armazón de palabras, frases, conceptos e imágenes, con base en la subjetividad del lector y no de autor alguno. En toda materia verbal inteligible subyace, de modo obligado, una ideología, una manera de ordenar el mundo, aunque provenga de un generador de textos (de mayor o menor intervención autoral), ya que hay un lenguaje humano, un idioma, que lo sostiene.
Los que esgrimieron algunas teorías señeras en el siglo y medio que llevamos, eran personas que optaron por elidir, para la significación de su producto, al poeta o al novelista, o reducir su impronta en muy alto grado. La muerte del autor que enarboló Roland Barthes por todo lo alto tenía, en efecto, un autor que matar. Sin ese autor no habría muerte (no habría Barthes).
A lo que nos enfrentamos en el siglo XXI no es a la muerte del autor, sino a la manifestación de un autor que yo llamo “nebuloso”. A una entidad terca que se niega a garantizarnos en un cien por ciento una psiquis, una entidad histórica o cultural que la envuelva. Un neuma aberrante.
La impresión que deja un texto sin autor podría seguir los lineamientos de la teoría de la recepción pero con inevitables ajustes. El concepto de la suspensión de incredulidad, legado por Samuel Taylor Coleridge en el XIX, tiene, sabemos, sus raíces en Aristóteles. La ficción narrativa nos atrapa mediante un compendio de referentes ya sean verosímiles o, en su defecto, necesarios para la trama. La psiquis de un lector humano está condicionada a ello desde los tiempos en que nos reuníamos en fogatas y nos contábamos historias que despertaban una pluralidad de emociones, muchas veces compartidas. El compromiso del lector o el oyente con el texto escrito o hablado era evidente: creíamos y nos conmovíamos en aquellos que leíamos o escuchábamos a sabiendas de que se trataba, o podría tratarse, de una construcción ficcional. Sin embargo, la IA y sus textos nos van a llevar a otro tipo de compromiso entre lector y texto: no sólo nos tendremos que someter a todo lo que el texto contenga y lo viviremos como detonante de una realidad psíquica determinada, sino que, por primera vez en la historia de la lectoría, la recepción del texto va a incluir entre sus cláusulas revolucionarias la ilusión de un autor que no existe, no de manera cabal. El “camuflaje” de un generador de textos artificial no es otra cosa que el medio de mayor impacto psicológico: el lenguaje. El generador reorganiza y sintetiza la sintaxis, las figuras de dicción y lexemas naturales: la mimesis es absoluta y suficiente para generar en el lector algún tipo de emoción puesto que el solo hábito de la lectura, por siglos y siglos, ha presupuesto un autor humano. Sentiremos a un autor humano aun cuando nuestro conocimiento de la situación de lectura evidenciará que dicho autor no existe, o no existe de manera total. Leeremos así a la criatura anfibia de un autor nebuloso. Leeremos a un autor sentido como tal porque siempre hemos leído a un autor detrás de un texto, por milenios. No hemos leído de otra manera. Antes, suspendíamos la incredulidad ante una historia de ficción sin el aval de lo factual; ahora tendremos que suspender la incredulidad en la lectura de un texto artificial cuando no hay, con certeza absoluta, un autor humano.
La emocionalidad que inspira la palabra escrita o hablada no se circunscribe solamente a los textos llamados literarios. En la segunda mitad de 2023 han aparecido estudios que prueban el alto grado de eficacia terapéutica de los chatbots como el del programa Replika, que “acompañan” a una serie de usuarios en su lucha para librarse de la depresión, la ansiedad y otras perturbaciones psíquicas. Incluso una minoría ha manifestado que Replika les ha ayudado a despejar su mente de fantasías suicidas (Maples, 2024). La mayoría, y sobre todo de los que manifestaron fantasías suicidas, no percibían a Replika como un software sino como “una persona”. De hecho, en las largas disquisiciones desde la época de Descartes sobre la relación entre percepción, conocimiento y emoción, la primera ha estado más fuertemente ligada a la última. Para filósofos como Immanuel Kant, el conocimiento racional abarcaba más exactamente el noúmenos del mundo que la percepción, esta última siempre adulterada por la emoción. Nuestra experiencia de lectura literaria siempre ha predispuesto nuestra psiquis al aspecto emocional antes que al meramente racional (este es el fundamento de la catarsis aristotélica). No pretendemos al leer un texto de registro literario, bueno o malo, acercarnos a la realidad intrínseca del mundo fáctico sino a la dinámica centrípeta, no siempre parafraseable, de la materia verbal ingeniosa. Dicha materia, ya sea de edición narrativa particular, de juegos semánticos o sintácticos o de sugerencias e ironías, será relativamente autónoma frente a cualquier referente empírico: ello bastará para activar nuestra emoción como lectores, no importa que el texto cargado de expresividad provenga, en esta década, de una máquina.
La literatura nunca tuvo como función principal la de ser terapéutica, no siempre. T. S. Eliot delineó más férreamente la frontera entre los sentimientos (feelings) que despertaba la literatura y las emociones (emotions) que eran comunes a toda experiencia interpersonal (Eliot, Tradition and the Individual Talent). La terapia tiene que ver, de modo esquemático, claramente, con las últimas, mientras que la pieza literaria, con las primeras. Pero esta división que hace Eliot, abrazada por la Nueva crítica en la primera mitad del XX, separa menos la expresión literaria de cualquier otra expresión lingüística (oral o escrita) de lo que separa a la “buena” literatura de obras textuales de menor calidad. Eliot avisaba, a la larga, de un síntoma de lo exclusivamente (o supuestamente) “literario” separado de todo lo demás.
Sabemos también, desde la Poética de Aristóteles, que la dilucidación de lo literario y lo no literario siempre ha tenido trasvases con la separación de la buena o mala literatura. Además, los lectores de literatura (y no todos van a llamarse T. S. Eliot) perciben y evalúan los textos desde diferentes parámetros críticos, de manera tal (también sabemos) que dichos parámetros no son fijos y que la evaluación de un texto literario se enmarca dentro de lineamientos epocales, culturales y vivenciales particulares de cualquier lector. Sencillamente, lo que es buena literatura para un lector no lo va a ser para otro, aun cuando el consenso general considere a ambos lectores “competentes”.
Por ello, retomando la propuesta de Eliot: “sentimiento” y “emoción” no son conceptos lo suficientemente fuertes para separar una expresión literaria “canónica” de otras aledañas como la de las letras de canciones populares o la mera propaganda comercial o política de cierto ingenio verbal. De hecho, los textos de una cantante de moda de estos años, la norteamericana Taylor Swift, pueden alimentar programas de IA y hacer que sus generadores de textos produzcan letras originales interpolando temas e imágenes recurrentes en la lírica original de la cantante. Sus letras poseen el mínimo de recursos retóricos como para etiquetarse como “literarios”, aun para cierta crítica especializada (Barrio, s/f). Y la emotividad que estas letras generan entre la población juvenil (sobre todo femenina y blanca) es pandémica. Pero el fenómeno Taylor Swift, personaje del año 2023 de la revista Time, se debe en mucho a los varios avatares artificiales de la cantante. Ella, entre otras celebridades, puede “conversar” con sus fans de manera continuada mediante programas, y los enunciados de su avatar pueden incorporar perfectamente los temas de registro intimista conocidos por su base de admiradores. La IA puede estar echando combustible sobre la recepción emocional (¿sentimental?) de su audiencia o seguidores en las redes de sus canciones.
La cantante norteamericana es, tal vez, la primera autora no separada del todo de su avatar en las redes sociales. La recepción de sus letras y canciones es moldeada, aunque sea en parte, por la construcción de su imagen que hace la IA. No podemos descartar que en un futuro cercano haya autores cuyas biografías y textos sean absolutamente fabricados por la IA, y con la consecuencia de una lectoría fiel potencial.
Sin embargo, hasta el momento, la recepción de textos de calidad literaria (alta o baja) es la del autor nebuloso, sin nombre ni biografía fabricados previa o simultáneamente. Todavía no estamos en la era de la invasión de avatares en el mundo del consumo literario. Pero la emotividad provocada por ciertas acciones de los chatbots terapéuticos, de un lado, y la dificultad del deslinde contemporáneo de la buena/mala literatura, de otro, pueden allanar el camino de una serie de textos fácilmente etiquetados de “literarios” y hasta calificados de aceptable calidad, consumidos en mayor y mayor número de lectores con el tiempo.
Y un punto más a considerar para evaluar el fenómeno del autor nebuloso. La relación entre cognición y emotividad para la evaluación de una realidad es de doble vía, según las diferentes perspectivas de esta relación. Para la teoría cognitiva que elaboró Lazarus (1991), el conocimiento es necesario para la evaluación de una situación, y una vez que ésta es evaluada va a provocar una emoción determinada en la persona que viva la situación. Un niño pequeño que no entiende lo que es un lobo, no va a temer a este animal que de pronto se encuentra en su camino en un bosque, a diferencia de un niño mayor o un adulto. El niño pequeño estará, de esta manera, desprovisto de la emoción del temor.
En el extremo opuesto, la teoría perceptiva aseveraba, a fines del siglo XIX, que las emociones se daban de manera espontánea: Melamed (2016) menciona a teóricos como Carl Lange o William James, para quienes las emociones equivalían a la percepción desnuda del evento. En Lange y James la propuesta se radicalizaba aún más: la reacción física ante la percepción de un hecho es la que daría lugar a la emoción y no a la inversa. Sin la reacción física, aseveraban, no había emoción alguna. Zajonc (1996), como cien años después de las propuestas de Lange y James, atempera los juicios de sus predecesores y omite el aspecto de las reacciones físicas como condición de las emociones. El estudioso más bien las emplaza, como hicieron antes James y Lange, dentro de la vía inconsciente y espontánea de la percepción de un fenómeno, pero admitiendo además que pueden haber emociones que requieran de un conocimiento previo del hecho para que se den. Zajonc sólo pretende librar a las emociones del juicio absolutista de los teóricos cognitivos, donde ellas requieren obligadamente de un conocimiento previo de la situación por parte del sujeto.
Tanto los precursores de las teorías cognitivas como los de las perceptivas con respecto a las emociones se circunscriben en mucho, dentro de las relaciones interpersonales. Pero ¿qué podemos decir de las emociones o sentimientos (recordando a Eliot) que nos despierta la recepción de lo literario? El aspecto estético de la literatura ha sido dilucidado por varias propuestas filosóficas y básicamente todas ellas se han centrado en la conformación verbal y disposición del texto en sí, y en la cultura donde se inserta. Y en el plano de dos individuos contrastados, el problema del sentimiento o emoción estética permanece evasivo cuando se trata de explicar el entusiasmo frente a un texto de un lector especializado cuando otro lector, frente al mismo texto y de su mismo entorno cultural, permanece indiferente. La estética se enfrenta a la cuestión de las preferencias particulares, evidentemente arbitrarias.
Los gustos divergentes de los lectores especializados se adhieren en parte a la perspectiva cognitiva que se basa en el conocimiento previo del objeto, en este caso, del texto que se lee, su género y contexto cultural y epocal. Ese conocimiento, se entiende, ha sido labrado por muchas lecturas previas de textos afines y considerados por el consenso como “literarios”. Pero el proceso de adquisición de conocimiento puede no ser el mismo para todos los especialistas. En el proceso cognitivo se puede interpolar el aspecto inconsciente de la percepción espontánea; el historial psíquico personal puede interferir en dicho proceso. Ello afectaría la conclusión a la que cada quien llegue: las preferencias de raigambre individual que tiene un lector de un libro puede distanciarse de la evaluación o preferencia de otro lector frente a un mismo texto y en el mismo ámbito cultural o académico.
El calificativo de lo “estético” para resaltar un poema o una novela suele darse de manera retórica, equivalente a “eso sí es un poema de verdad” o “esto otro es realmente una novela”, insinuando que la calidad estética de un texto descansa en la cercanía del mismo a un paradigma genérico, real o aparente. Otra estrategia retórica de validación de lo estético estriba en su mayor complejidad cuando el sentido común nos impele a descartar ciertos textos como meramente abstrusos. Los conceptos de “profundidad” u “originalidad” también nos presentan problemas: el del interés filosófico particular del lector en el caso del primer concepto, o el del rastreo más o menos riguroso de un tema o un estilo en el caso del segundo, que valide o no la sentencia de un determinado texto como “original”. Y, aun así, lo original no se empata tan libremente con la calidad.
No habrá nunca, de hecho, una prueba irrefutable de la superior calidad de un texto sobre otros; ni siquiera la permanencia en el tiempo del mismo es prueba contundente, como han probado muchos estudios críticos revisionistas de los sesenta, muchas veces en guerra con adalides de lo canónico como el americano Harold Bloom. Autores como Pierre Bourdieu y Barbara Herrnstein Smith han relativizado la consistencia del “buen gusto” dentro de las proclamas ideológicas o de clase social. No hay, así, una mirada “pura” sobre un hecho estético. El más prudente crítico debe ser así consciente de su contexto cultural y epocal, lo mismo que de sus vivencias personales, cuando evalúa una pieza literaria u obra de arte, y aun así, tomando en cuenta esa prudencia, la objetividad pura será imposible.
La recepción y evaluación consciente e inconsciente que vayamos a hacer en el futuro de los textos generados total o parcialmente por máquinas va a originar las mismas polémicas, encuentros y desencuentros críticos que los textos de producción humana del día de hoy. La materia verbal que manejan las máquinas, en tanto materia verbal y, por lo mismo, conductora inevitable de una cultura y una ideología implícitas, dará lugar a evaluaciones divergentes por la propia naturaleza heteroglósica del lenguaje.
La primera novela escrita íntegramente por la IA, On the Road, de 2018, se nutrió de unos sesenta mil textos, entre novelas, poemas y ciencia ficción, para ser generada. Su productor humano, quien delimitó el feedback, dotó al programa de una cámara y la metió en un carro que la transportó a diferentes lugares de una autopista norteamericana (Arathdar, 2024, pp. 371, 372). El texto resultante mostró una coherencia secuencial pero con irrupciones de eventos, agentes narrativos (humanos y no) y acciones que podrían ser interpretados entre el error o una propuesta surrealista. De hecho, Arathdar, como haría cualquiera de nosotros frente a un texto generado por una IA en los albores de su desarrollo técnico, proponía el dilema de que, o bien se tratase de un error (un dislate) o bien de un evento surrealista.
La segunda versión nos presenta problemas. Si calificamos los eventos y puestas en escena de On the Road como surrealistas, los calificamos como tal por las características estilísticas de su resultado. Esto nos sería suficiente si no incluyéramos las premisas bretonianas del inconsciente, o de aquella de la “escritura automática”. Estos dos conceptos fueron requisitos, para Bretón, de la producción de una imagen que une dos objetos que la categorización convencional no puede conectar lógicamente. En este caso, la verdad de Perogrullo estriba en que la IA no tiene inconsciente y su escritura automática no es más que el resultado algorítmico de asimilación rápida de textos múltiples sintetizados en uno nuevo.
La metáfora o la imagen sorpresiva que nos puede ofrecer la IA se ciñe a la larga en un conjunto limitado, pero extraordinariamente vasto, de posibilidades, y a una sujeción a campos semánticos y reglas sintácticas que pueden quebrarse dentro de ciertos límites y que no se explaya en las posibilidades ilimitadas de un inconsciente humano. Sin embargo, el corpus limitado pero vastísimo del que se alimenta la IA arrojará a la larga imágenes verbales con igual capacidad de sorpresa y originalidad que lo haga la criatura humana, al margen de las calidades (la originalidad, como dije, no es necesariamente una virtud: un dislate puede ser original).
Las premisas de la producción surrealista pueden hacerse inanes tras la práctica repetida y ulterior de la lectura de textos generados artificialmente. Breton no vislumbraba, sencillamente, una máquina que emulara la escritura automática. El inconsciente humano tendrá sentido solamente en el enunciado de un paciente echado en un diván. Freud ya había avisado de ello a pesar del entusiasmo del poeta francés que lo seguía.
La cultura de la recepción de textos en la población general, pues, cambiará. Otro cantar es el de la crítica mínimamente especializada. Ésta tratará estos textos de manera diferente a como lo haga el mercado o el lector de nula profesionalización crítica (aunque no por ello necesariamente incompetente). El crítico especialista siempre ha requerido directa o indirectamente de un autor, de su biografía o emplazamiento social y/o epocal para darle contexto a sus comentarios. La ideología que se haya desprendido del texto de producción humana requirió a la larga de una persona natural para achacársela o justificarla. O para obviarla, como hemos visto con la crítica estructuralista. Eventualmente, el crítico de un texto de un autor nebuloso tendrá que familiarizarse más con la tecnología y dinámicas algorítmicas de tal o cual programa una vez concluida la evaluación hermenéutica de su producto. Si es que los críticos literarios se irán a animar a tal empresa en el futuro.
La cultura del mercado, por otra parte, hallará a la larga un nicho para la difusión de textos generados artificialmente. Puede apelar a la estrategia del autor-avatar o no, creado también por máquinas, pero buscará a su lector objeto de una manera u otra haciendo uso de la difusión digital. Irá presentando productos que se adaptarán a este “nuevo” lector cuyos parámetros de demanda se formarán, a la vez, por los parámetros de lectura sugeridos por textos previos de la IA.
Finalmente, tenemos al lector solitario, objetivo del mercado general o alternativo, un lector sin el compromiso de una exposición crítica pública una vez consumido el texto: él disfrutará o no, se emocionará o no, recorrerá el espectro estrecho o amplio de las emociones que le dispense un texto de algoritmos afortunados o no; el proceso de su lectura suspenderá toda incredulidad frente al producto de un autor nebuloso. El camuflaje verbal le proveerá de un fantasma que enunció alguna frase o pasaje de prosa que haya tocado alguna fibra íntima suya, humana. Sólo ese lector proveerá de humanidad al texto artificial. Ese nuevo lector no diferirá a la larga, en mucho, de aquellas personas que milenios atrás en el Medio Oriente, yacían en desiertos, bajo el amparo de la sombra de una roca alta o alguna carpa, desenrollando papiros de junco.
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