¿Cuándo empezó la vieja fe en el progreso? Jacob Burckhardt, en el siglo XIX, confirmaba que, a pesar de su genio incomparable, los griegos jamás habían concebido la idea. La Antigüedad había erigido formas irrepetibles de arte, libertad y cultura, pero estaba condenada a girar sobre el eje de sus propios ciclos, incapaz de imaginar una historia ascendente. Un siglo antes, sin embargo, el Marqués de Condorcet había ya formulado la contraafirmación de que los griegos no sólo conocieron la idea de progreso, sino que fueron ellos, precisamente, quienes le dieron forma cuando separaron al mito del logos. La contradicción entre Condorcet y Burckhardt (que Hegel y Nietzsche volverían a encarnar, cada uno a su modo), a esta altura, no debe sorprendernos. Forma parte de las obsesiones incesantes sobre nuestra relación con los orígenes. Preguntar si los griegos pensaron el “progreso” fue preguntarnos, en esencia, si habíamos sido herederos de una ruina o de una conquista. Al mirar hacia los orígenes, cada época ha estado buscando su propio destino.
La conciencia de estar atrapado dentro de la historia es, como estos pensadores lo exponen, un dilema “para modernos”. La pregunta hacia la historia como algo intrínsecamente ligado a ese drama filosófico que atormentó a Hegel, Marx o Spengler no tocó la fibra de los antiguos de la misma manera. Un ateniense frente a la Acrópolis no tenía (ni aspiraba a tener) la menor sospecha de que estaba participando en “el curso del espíritu absoluto”. En esa obsesión que define nuestra modernidad, la vieja Grecia en lo general ha estado bastante por encima. Su tiempo no respiraba la pesada conciencia de ligar historia y filosofía en un sistema espiritual o material que justificara la marcha de los siglos. Si moldearon la forma de lo que hoy llamamos progreso, es probable que lo hayan hecho sin saber que lo hacían. Al menos, sin la ansiedad de comprenderlo.
Lo que sí es cierto es que la pregunta por la memoria histórica ya estaba, en los albores de la imaginación griega, grabada como una herida. Con su nostalgia por edades de oro perdidas, el mito de las Cinco Razas de Hesíodo había ya imaginado la primera genealogía humana degradada por la miseria y las guerras. Para Hesíodo, esa degradación tenía rostro y linaje, y se llamó Prometeo. Hasta el siglo XIX, Prometeo fue una suerte de mascota ilustre ante las ansiedades del progreso: los Padres alejandrinos vieron un eco anticipado del Cristo redentor; Goethe, Shelley y Byron lo alzaron como bandera de insurrección romántica; Marx lo canonizó santo patrono del proletariado.
Ahora, antes de su conversión en símbolo de heroísmo revolucionario, conviene recordar que la historia que Prometeo legó a la humanidad cargó, en Hesíodo originalmente, una condena cerrada. No sorprende que Homero y la lírica coral lo hayan ignorado: no era el de Prometeo, a fin de cuentas, un mito hecho para la nobleza. Dos siglos habrán de transcurrir antes de que Esquilo reescriba la historia transformando la figura de Prometeo en el que la posteridad luego adoptó.
La distancia de interpretación mítica entre Hesíodo y Esquilo fue abismal. El Prometeo hesiódico había sido un transgresor maldito. Los mortales no habían pedido ni el fuego ni la rebelión que le siguió. Por ende la “cortesía” prometeica resultó, para Hesíodo, tanto o más tóxica que la indiferencia de los demás olímpicos. Aquí se nos venía a recordar, básicamente, que en la guerra entre titanes y dioses los que siempre ponen las pérdidas, los muertos, son los humanos. “Antes los hombres vivían en la tierra apartados de los males / libres de duro trabajo, de dolorosas enfermedades que traen la muerte”: Hesíodo nos enseñaba a transitar, con el fuego de Prometeo, un viaje sin luz. Es con Esquilo que la figura del antiguo trickster alcanzará su dimensión titánica.
Evidentemente, el siglo de Esquilo (V a. C.), a diferencia del de Hesíodo (VII a. C.), habitaba una polis ya conformada y, con ella, otra posibilidad de ideologizar el mito. Pierre Vernant lo precisa claro cuando, en Mito y tragedia (1972), decía que la primera sociedad del espectáculo nace con la primera sociedad democrática de la historia. La principal puesta en escena era aquí la polis como autoconciencia de su propio momento histórico. En ese nuevo clima cívico, no sorprende que Prometeo encontrara un lugar más hospitalario. Con la voz de Esquilo, los orígenes del devenir prometeico estaban aquí empezando a invertirse, y con ello gran parte de su imaginario cultural.
Aunque algunos exegetas modernos hayan puesto en duda la autoría de Prometeo encadenado, tales sospechas pierden peso apenas se atiende a la coherencia del resto del corpus esquiliano. Esquilo solía componer tetralogías —tres tragedias y una obra satírica en torno a un mito común— en las que la lucha cósmica entre fuerzas opuestas reflejaba, básicamente, aprendizajes humanos. Su trilogía de Prometeo, en efecto, venía a manifestar lo que los filólogos han dado por llamar “optimismo trágico”: la certeza de que, pese a la fragilidad humana, el destino debía forjarse a través de la evolución del aprendizaje. Había ocurrido con su trilogía de Tebas así como también con la de las Danaides. La Orestíada es quizá el caso más difundido, donde incluso los dioses mismos, Erinias, evolucionan de espíritus de venganza a guardianas de la justicia cívica: Euménides.
Hablar de “optimismo” dentro de la tragedia suena, de entrada, a paradoja. Pero esta contradicción fecunda fue el principio creador de Esquilo. Sus trilogías fueron auténticas arquitecturas de autoconciencia social. En su tránsito de la aristocracia a la democracia naciente, lo que captó Esquilo es que su Atenas necesitaba un lenguaje que contuviera esa fractura. Su aporte no fue sólo releer los mitos ni actualizar su personalizado conflicto entre humanos y dioses —todos los tragediógrafos lo hicieron—, sino darle a la tragedia un espesor conceptual que antes no tenía. Frente a la imagen cíclica de decadencia hereditaria, Esquilo venía a transformar la esfera doméstica en un asunto público, exigiendo a la ciudad pensarse más allá del hogar. La caída del héroe, la maldición genealógica, la ira olímpica, todo ello debía inscribirse ahora en un horizonte más amplio: de una tragedia familiar a una reflexión sobre el destino cívico en general.
Si esta lógica de progresión atraviesa toda la obra de Esquilo, resulta natural pensar que la trilogía de Prometeo —aunque hoy fragmentada— respondiera al mismo impulso. Como Gilbert Murray lo dirá en su Esquilo (1940): “La trilogía entera es un todo coherente, un drama con un solo tema: ¿cómo puede admitir la ley de justicia (dike) la posibilidad del perdón? La ley es mecánica, automática, infalible: la respuesta final es que por encima de la ley hay un Padre o Rey que es capaz de entender y, por tanto, perdonar”. El cierre de la trilogía prometeica debía ser la consumación de una reconciliación que trascienda la mera justicia terrenal y se instale en una justicia cosmológica evocando la misma intensidad que la Oresteia y sus demás tetralogías.
De más está decir que, como obra aislada, Prometeo encadenado nos ofrece ya la primera puesta en escena plenamente consciente de la humanidad elevándose hacia un destino común. Es Esquilo quien osa desplazar a Prometeo a otro imaginario moral. Es él quien traiciona el mito para inventar un arquetipo completamente nuevo. “A los mortales les di también fuego brillante, y de él nacerán incontables artes, el mayor de los recursos, que les enseñará todo camino”. La voz titánica se convierte, a partir de aquí, en génesis de una genealogía que había estado elevándose, no cayendo.
Aquí Esquilo, por supuesto, no estaba solo. A mediados del siglo V a. C., el pensamiento griego parece detenerse en un umbral decisivo. Los llamados filósofos naturales —Anaximandro antes, Demócrito después— comenzaban a bosquejar los primeros modelos de una techne social. El gesto sofístico no fue menor. Ellos transmitían —o, con mayor justeza, comercializaban— la idea de que la virtud no era ni don hereditario ni de gracia divina, sino un arte enseñable. Con ello se inauguraba una crisis de legitimidad que todavía hoy reconocemos: si la excelencia podía aprenderse, ¿qué lugar quedaba para la nobleza de sangre y las jerarquías de tradición? En esas hipótesis precarias y brillantes se estaba gestando, quizá por primera vez, lo que podríamos llamar la primera tentativa de imaginar la historia humana en términos de progreso.
No es exagerado decir que ninguna de esas voces supo darle a esa intuición la potencia imaginativa que alcanza Esquilo. Sus trilogías —con Prometeo encadenado como vértice— encarnaron lo que Pierre Vernant llamó “el momento histórico de la polis”: la democracia ateniense tomando conciencia de sí misma. Su teatro fue, en el sentido más radical, la forma en que Atenas se soñó. Su reflexión no fue la erudición introspectiva de los sofistas y naturalistas, sino el espacio donde Atenas logró autorretratarse como drama colectivo. Ni siquiera Heráclito, con su célebre panta rhei, supo transfigurar esta intuición de devenir en un relato capaz de convocar a toda la colectividad. Fue Esquilo su propio Prometeo. Fue él quien entregó a la comunidad el fuego del destino histórico. Nadie antes había dramatizado con tanta lucidez esa posibilidad. En Esquilo la imaginación popular sobrepasó al concepto abstracto. Aunque no tenían un concepto sobre “progreso”, es inevitable aceptar que los griegos tuvieron, al menos, a su Prometeo. Entre poseer la idea y ser conscientes de ella, claro está, yace aquí gran parte del resto de la incógnita.
Ahora, en comparación con este imaginario dialéctico en Esquilo, incluso Platón, lector político atento, se queda un paso atrás. En su Protágoras, Platón había ya transformado a Prometeo en algo más que un revolucionario. La fábula prometeica había sido, en Platón, el mito de la fundación de la polis. Lo humano no se define por la técnica ni el dominio de la naturaleza, sino por la capacidad de convivir: “Prometeo robó el fuego y las artes de Hefesto y Atenea, y así el hombre obtuvo la sabiduría necesaria para sostener la vida, aunque aún carecía de la sabiduría política”. En esta fundación, el titán sigue siendo un auténtico padre de la civilización. Pero, en rigor conceptual, este Prometeo platónico no es tanto un héroe histórico como un pedagogo de la virtud.
Hay cierto margen para afirmar, con Karl Popper, que Platón tenía cierta “filosofía de la historia”, si entendemos con ello una visión dinámica del tiempo. En esto, Platón hereda de Hesíodo una inclinación particularmente cíclica, como en La sociedad abierta y sus enemigos Popper lo aclara al repasar el Timeo. Platón abre su prólogo enlazando genealogías y memoria desde el pasado lejano hasta el presente para plantearnos luego, semejante a Hesíodo, un relato sobre el origen divino del universo, así como sobre el origen del conocimiento moral. En ese sentido, Platón y Esquilo celebran —cada uno a su modo— la figura inaugural de Prometeo, a la vez política y espiritual. Pero conviene notar que se trata aquí de dos variantes irreconciliables de una misma confianza en el desarrollo de Atenas. Allí donde Esquilo arriesgó un devenir en ascenso con sus trilogías, Platón prefirió siempre poner su atención en lo inmutable. En Platón no hay progreso histórico posible porque la virtud está ya dada, suspendida en el orden de las Ideas. La justicia no se alcanza a través de la historia, sino a través de la contemplación interior, la anamnesis. La humanidad en Platón no avanza. Simplemente es convocada a recordar lo que ha estado siempre en el alma.
Suidas nos recordaba que fue Sófocles quien introdujo la práctica revolucionaria de competir con obras independientes. El desligamiento estricto de la forma trilógica fue probablemente un desafío al cosmos de la tragedia, pero la ventaja, evidentemente, habría sido innegable: la libertad compositiva se convirtió en un derecho, y cada tragedia pudo existir como universo autónomo. Las trilogías evidentemente siguieron existiendo, pero ya no eran una obligación inamovible. No obstante, en trilogías como la Orestíada, Las suplicantes y el ciclo Prometeo, Esquilo alcanzó un nivel de arte que redefinirá por completo lo que hoy entendemos por “tragedia”. La cosmogonía de su esquema tripartito, concentrado apenas en una década, jamás volvió a ser igualada.
Esa claridad moral que vemos floreciendo en Esquilo, de hecho, se va oscureciendo en el horizonte de Atenas. El siglo V avanza hacia sus fracturas más hondas: la guerra del Peloponeso, el desgaste democrático, la desconfianza hacia los líderes. Sófocles, con Antígona y Edipo rey (que, en principio, no fueron escritas como trilogías), escribe para una ciudad que empieza a intuir en la ley misma el germen de su autodestrucción. A fines del siglo V, Atenas conoce la peste y la humillación de la derrota, y con Eurípides, la forma se vuelve casi irónica. El género trágico pareciera empezar a descreer de sí mismo. Medea, Fedra, Hipólito, resultan ahora más humanos que heroicos, más pasionales que ejemplares. En Los griegos y lo irracional (1951), E. R. Dodds lo vio preciso al señalar que, en Eurípides, lo irracional dejó de ser un residuo arcaico y se convirtió en el corazón mismo de la tragedia. Los dioses, sin posibilidad de dialéctica integradora alguna, aparecen ahora dignos sólo del público; no del Olimpo. En manos euripideanas, la tragedia expone sus propias fisuras empezando a reflejar la decadencia de la polis que la acompañó. Como dirá Dodds, “la tragedia muere por lucidez”: cuanto más se piensa a sí misma, más imposible se vuelve.
Este arco, de Esquilo a Eurípides, constituye todavía hoy la biografía espiritual de la Atenas clásica. La tragedia griega se extingue en el mismo movimiento en que Atenas pierde su hegemonía: el género se disuelve cuando la polis deja de creer en su propia capacidad de reconciliar los cielos consigo misma. En menos de un siglo, la tragedia griega recorre el trayecto que a Occidente le llevará siglos volver a experimentar: de la esperanza de sentido a la conciencia de su imposibilidad. El género filosófico, a continuación, deberá reforzar las riendas de otra era.
Desde los primeros días de Alejandría hasta hoy, las referencias a los grandes símbolos de Grecia han sido los fundamentos vivos con los cuales hemos vuelto una y otra vez a nuestros dilemas. Con el derrumbe del escenario trágico, los mitos se emanciparon de la polis para reclamar el destino de Occidente todo. Se volvieron indestructibles porque dejaron de pertenecer a una ciudad, pertenecen al mundo. No sorprende que académicos de disciplinas tan dispares —la filología homérica, la crítica literaria de Goethe a Nietzsche, la filosofía política de Hegel, la antropología de Lévi-Strauss— hayan insistido en volver, con obstinación casi ritual, a los mitos griegos. No estamos aquí ante un mero pasatiempo erudito. T. S. Eliot lo expresó preciso al comentar, del Ulises de Joyce, que “el mito es una manera de controlar y dar forma y significado al inmenso panorama anárquico que es la historia contemporánea”. El retorno al mito ha resultado una urgencia espiritual, una tentativa por comprender aquello por lo que historiadores como Condorcet y Burckhardt tanto se impusieron: el pathos de nuestro origen. Freud lo sabía —sin memoria infantil no hay sujeto adulto— y Marx, con la misma sagacidad, llamó a Grecia “la infancia de la humanidad”. Desprendidos de la Atenas que los engendró, sus mitos compactaron la reserva inagotable de frustraciones y esperanzas con la que debimos seguir combatiendo nuestra orfandad.
Es en este sentido que Prometeo no cesa de erigirse como punto de convergencia. Más que un mito de castigo, Prometeo ha encarnado la memoria de un conflicto común: el tránsito del desafío personal al horizonte social. Después de todo, el suyo seguirá siendo el eterno mito de los insatisfechos. Nos define como criaturas prometeicas el deseo mismo de disputar, a gran escala, las fuerzas que gobiernan nuestro presente “No es la voluntad de los dioses —oímos en Prometeo encadenado— sino la necesidad de los hombres lo que me guía”. De allí que, de Milton a Goethe, de Byron a Marx, la posteridad no haya dejado de reinventarlo como semilla del devenir común. Frente a él, los héroes clásicos —Edipo, Antígona, Áyax, Penteo o Medea—, aunque inmensamente poderosos en su carga simbólica, han servido a las obsesiones de cada época más que a la de la “historia” en sí. Lo que diferencia al Prometeo esquiliano de sus análogos míticos es su estatuto fundador de una dialéctica que va más allá de un conflicto privado o público. El deseo propio frente al destino impersonal, la ley frente a la sangre, la justicia humana frente a la violencia institucional: ante todos estos tópicos, el titan prevalece por encima conteniéndolos más allá del alcance familiar y político. El prometeísmo de Esquilo pugna por un conflicto histórico. Su consagración en la modernidad no ha sido gratuita: su Prometeo se parece más a un arquetipo del telos que, como Edipo o Medea, arquetipo del límite. Fue el de Esquilo el primer gran símbolo del historicismo: su lucha prometeica fue una lucha por la historia como espacio de ascenso.
Hoy día, no sorprende que los grandes arquitectos del historicismo moderno hayan vuelto a Esquilo. Karl Marx, “particularmente aficionado a Goethe, Shakespeare y Esquilo”, prefirió a Demócrito como interlocutor filosófico, pero su fervor hacia los poetas sabemos que no era esporádico. En Una contribución a la crítica invocaba ya al Prometeo de Esquilo para encender el fuego de la esperanza histórica: “La última fase de una forma histórica mundial es la comedia. Los dioses de Grecia, que una vez habían sido trágicamente heridos de muerte en Prometeo encadenado de Esquilo, debían morir otra vez, ahora cómicamente, en la prosa de Luciano. ¿Por qué esta ruta de la historia? Para que el género humano pueda separarse alegremente de su pasado”. En Filosofía del derecho, Hegel tomaba la trilogía Orestíada como modelo de su propia dialéctica. Las Erinias convertidas en Euménides muestran cómo lo particular se transforma en universal y la violencia heredada se integra a la paz institucional. Marx y Hegel habían comprendido que la tragedia, ya desde Aristóteles, ofrecía un prisma para pensar la dinámica de la acción. De ahí que la trilogía esquiliana haya sido un baluarte imprescindible para iluminar la dinámica de la historia.
De manera análoga en que el término “fáustico” encontró su resonancia definitiva no en la leyenda germinal sino en la creación de Goethe, Karl Reinhardt sostenía que el término “prometeico” adquirió su densidad ética y simbólica en la figura que Esquilo inmortalizó. No se equivocaba. En buena medida, la primera modernidad que vivió la historia como narrativa de triunfo vivió bajo la fascinación esquiliana. Alemania fue, quizá, el escenario ejemplar. Su mito prometeico fue tan omnipresente en los pensadores y escritores alemanes del último tercio del siglo XVIII, que Hans von Balthasar se lanzó a titular su historia del idealismo alemán simplemente Prometheus (1947). En su momento de mayor soberbia, el idealismo alemán —desde Goethe, que en su poema de 1789 exaltaba la rebeldía creadora del hombre, hasta Herder, que lo entendía como portador de cultura y conocimiento histórico— contribuyó a pulir al titán en un modelo de ascenso y cultura universal.
Es recién Nietzsche, escribiendo en el siglo XIX, quien se convertirá en el portavoz más oracular del prometeísmo: con Dios muerto, el mito debía alcanzar su apoteosis. Ya desde su adolescencia, Nietzsche había mostrado un interés obsesivo por la figura de Prometeo. Todavía alumno en Schulpforta, Nietzsche, de hecho, había escrito un breve drama escolar en griego antiguo titulado Prometheus en 1861, alejado de las auras románticas. Ya para ese entonces, para un Nietzsche de tan sólo quince años, Prometeo era la encarnación de la impotencia del individuo frente a la maquinaria divina. El giro decisivo vendrá en 1872 con El nacimiento de la tragedia, donde, en sus ediciones posteriores, de hecho, exigió incorporar en el frontispicio una imagen del titán. Para Nietzsche, en quien Esquilo había sido el testigo supremo de la reconciliación entre lo apolíneo y lo dionisíaco, Prometeo esquiliano era el emblema trágico de una amistad titánica con el hombre: “La leyenda de Prometeo es posesión originaria de la comunidad entera de los pueblos arios y documento de su aptitud para lo trágico y profundo”. En el Prometeo de Nietzsche, la tiranía divina no había desaparecido: había sido secuestrada de los altares y trasladada al interior del Übermensch. El fuego sagrado no debía extinguirse, debía internalizarse. Arrojado a un cosmos sin guía, el sujeto nietzscheano debía asumir ahora la responsabilidad de su propia divinidad.
El de Nietzsche se convirtió en un tipo de Prometeo que terminó iluminando no tanto un orgullo como un tipo de ansiedad cultural. Con él emergía un pathos que muchos de sus contemporáneos —incluso hasta hoy día— no estaban preparados para asumir: Prometeo no como portador de una modernidad triunfante sino como testigo incómodo y necesario de su disolución. Si el historicismo había encadenado al hombre moderno a su propio pasado, el superhombre debía plantarse a romper las cadenas de su genealogía y hacer de la historia un arte activo. Claro que Nietzsche no estaba aquí sólo como un titán aislado. Con los abismos morales de Dostoievsky, las obsesiones de Victor Hugo, los vértigos metafísicos de Kierkegaard, la conciencia de la soledad del creador y de la tensión entre lo humano y lo absoluto venía ya respirándose por toda Europa.
Ahora, si hay un nombre que supo descender toda la carga simbólica de Prometeo a los sótanos de la modernidad, antes incluso del joven Nietzsche, ese nombre fue Mary Shelley. El sueño en vela de Mary en una noche de 1816 ha devenido en un palimpsesto de advertencias durante más de doscientos años. En nuestra época, el prometeico Víctor se ha vuelto admonición para Silicon Valley, el nuevo Olimpo de demiurgos del futuro humano. Cierto es que el imaginario cultural de Frankenstein (1818) procede, en parte, menos de la novela que de sus versiones teatrales y cinematográficas posteriores, y que su forma definitiva se consolidó luego del relámpago de Hiroshima, cuando Oppenheimer susurró que se había convertido en el destructor de mundos. Sin embargo, Mary Shelley no fue sólo la fundadora de aquella primera gran pesadilla científica. Como Nietzsche después de ella, fue también engendradora de la pesadilla misma de la modernidad.
Como relato preventivo, Frankenstein ha tenido una carrera ilustre: casi todas las catástrofes de los últimos dos siglos —industrialización desenfrenada, colonización, hambrunas, guerras mundiales, holocausto— han sido simbolizadas por el monstruo de Shelley. Más que cualquier otra obra de su época, ésta ha sido la advertencia predilecta de los tiempos por venir. Si, como sostienen ciertos críticos, fue esta la primera novela futurista, entonces Mary engendró la nueva ciencia ficción como advertencia, no como promesa del mundo venidero. Como el crítico victoriano George Levine, en su recopilación de lecturas The Endurance of Frankenstein, ya bien señalaba, la novela Frankenstein logró tocar un nervio central de nuestra imaginación y sensibilidad cultural porque se ha convertido, fundamentalmente, en metáfora de nuestras propias crisis culturales. Aquí no sólo se venía a prefigurar la hybris del hombre de ciencia del siglo XIX o del peligro romántico de erigir al yo en un altar absoluto. La criatura y su creador han sido parte de los fantasmas colectivos que nuestra civilización no ha dejado de engendrar y repudiar: son la figura del esclavo que la nación produce y teme, como Jill Lepore recordaba al leer en Shelley la sombra del imperialismo británico; son la feminidad frustrada y la violencia del abandono maternal, núcleo de las primeras lecturas biográficas de Ellen Moers; son el sujeto explotado que Franco Moretti nos ha obligado a reconocer tras la insurgencia proletaria de la Inglaterra industrial. El monstruo ha sido un depósito de nuestras mitologías de exclusión, además, porque Mary misma fue una criatura liminar entre la Ilustración y el Romanticismo y progenie de Mary Wollstonecraft y William Godwin, dos de las mentes más revolucionariamente monstruosas de su era.
En el mejor de los casos, el Prometeo de Shelley podría leerse no sólo como una tensión continua de lo que ha significado, desde el siglo decimonónico, fabricar al Otro. Sino cómo, desde esa tensión, Víctor y su monstruo descubren (y que la cultura popular, no sin ironía, ha confundido) que creador y criatura han resultado la misma figura escindida del sujeto moderno, empezando por Mary misma. Frankenstein fue mito tanto de la emergencia de la nueva ciencia como emergencia de las nuevas voces. Como George Levine no podría haberlo expresado de manera más concisa: “Mary no escribía tanto sobre el misterio de la creación como sobre el misterio del fracaso creador”.
Entre el prometeísmo de Nietzsche y el de Shelley se abrió una grieta decisiva. Ambos se lanzaron a transitar la fractura prometeica más honda de nuestra cultura. Ambos, por supuesto, desde su propio diagnóstico. A pesar del destino trágico del sujeto moderno, el Prometeo nietzscheano fue, en última instancia, un paradigma de afirmación, símbolo de la capacidad histórica del sujeto para desafiar y redefinir sus valores. Culturalmente, Nietzsche había rescatado una imagen dionisíaca del genio que crea destruyendo pero que, pese a su agonía, podía convertir su destino en arte. El devenir nietzscheano fue, al igual que en Esquilo, agónicamente optimista. Mary Shelley, en cambio, removió las cenizas más antiguas del mito y se atrevió a convocar al Prometeo de Hesíodo, el transgresor maldito. Más que trazar una nueva genealogía, Shelley vino a trazar un epílogo, a instalar la monstruosa pregunta sobre los límites de la historia: ¿qué sucede cuando el hombre moderno ya no puede sostener el destino que él mismo ha manipulado y organizado? ¿Podrá este nuevo sujeto sostener su propia identidad cuando sus obras conspiren contra él? En la imaginación de Shelley, el futuro del yo moderno olía menos a chispa divina que a incendio cultural.
Los dos itinerarios condujeron, ineludiblemente, al mismo desierto anímico. Nietzsche nos convocó a reconocer la nueva divinidad de Prometeo; Shelley, su última monstruosidad. La intuición profética fue análoga: aunque atrapado en ambos, el sujeto moderno no estaba preparado para ninguno; ni para la apoteosis de la criatura hecha creador, ni para la advertencia del creador destruido por su creación. Todo el imaginario posterior debió articularse en función de esta herida. El Prometeo reprimido por los propios deseos autodestructivos de Freud, el Prometeo condenado a crear su propio sentido en el mundo indiferente de Camus, incluso el Prometeo antiilustrado de Horkheimer y Adorno; todos estos titanes fueron representantes de la condena que Shelley y Nietzsche supieron antes expresar: Prometeo moderno como símbolo de la crisis del historicismo.
El siglo XX nos obligó a reconocer el cierre total: más que una nueva época, un eclipse de sentido. Los acontecimientos de la primera mitad del siglo sellaron el progreso para siempre. Las guerras y el fascismo constituyeron la consumación lógica del destino prometeico que la Ilustración había puesto en marcha. Auschwitz y Kolima, Hiroshima y Nagasaki, empezaron a designar, más que lugares, grietas ontológicas. Se abrió un pozo en la continuidad de la historia. Lo que moría en los campos de concentración y los desastres nucleares no era sólo el hombre ilustrado, sino toda figura de lo humano como ejemplaridad. Europa, creadora de la razón, había sido también su monstruo parricida. Blanchot habló del Holocausto como el incendio absoluto de la historia “donde el movimiento del sentido fue absorbido”. Lo que permaneció a partir de allí fueron cenizas de un prometeísmo incumplido, la destrucción irremediable de las esperanzas que habían alimentado la fe decimonónica en el progreso. Ya no se pudo recuperar, para la posteridad, la antorcha esquiliana.
Con el futuro en bancarrota, cierto es que hoy la pregunta se vuelve inevitable. ¿Hemos llegado, con Prometeo, al fin del mito? ¿Qué significa hoy robar el fuego del destino humano cuando, como advirtió Lyotard, los grandes relatos han colapsado? ¿Tiene sentido hoy el prometeísmo cuando se ha apagado la línea del porvenir? Si se la aborda con atención, la respuesta no es negativa. Claro que no se trata de que haya muerto. El mito prometeico no necesita un futuro garantizado para permanecer vivo. El acto de creación no depende necesariamente de la promesa de un horizonte, su vigencia reside más en la persistencia de la acción que en la consecución de resultados. En todo caso, podría decirse que el fin del historicismo, más que destruir la metáfora, la ha desplazado. Ya no es la posteridad la que convoca su mirada, sino la periferia, los intersticios donde lo grande y lo central han dejado de existir. Esta dimensión lateral del prometeísmo, ya por demás inscrita en la criatura de Shelley, encuentra quizá resonancias más nítidas hoy donde lo decisivo, en las narrativas contemporáneas, ha resultado ser menos el horizonte que la intensidad del gesto.
Si bien no pocos han sido los filósofos actuales —pensemos en el prometeísmo técnico-heideggeriano de Bernard Stiegler o el antropotécnico-nietzscheano de Peter Sloterdijk— que han retomado a Prometeo para advertir sobre los riesgos de nuestro futuro tecnocultural, la literatura (por no demorarnos en el cine) ha mostrado mayor multidireccionalidad al respecto. Podríamos pensar en la metáfora más poética de The Road. En la novela de Cormac McCarthy, no hay providencialidad que explique lo ocurrido, mucho menos que salve a su hijo. Tras la muerte del padre, al niño, de hecho, le resulta más fácil hablar con él que con Dios: “El aliento de Dios era su aliento, aunque pasó de hombre a hombre a través de todos los tiempos”. Aun llevando la antorcha en un mundo sin futuro, ambos logran mantener la llama interior. El futuro de McCarthy está en la supervivencia cotidiana, en la palabra sostenida. En la novela de Ishiguro Never Let Me Go también podemos encontrar un gesto similar. La creación de clones aquí tampoco garantiza futuro; es un acto sin posteridad. Sabiendo que sus vidas serán breves y predestinadas, los clones del internado, sin embargo, crean memoria, arte, amor. Saben su castigo y aun así insisten en reconocerse en una historia que los deja de lado. La lista es larga y se despliega a través de distintos futuros de la ficción distópica y posapocalíptica actual: en las comunidades despojadas por la devastación ecológica y social de Margaret Atwood; en los márgenes radicales del afrofuturismo de Octavia Butler; incluso en la metáfora contemporánea más literal de Frankenstein de Ahmed Saadawi, donde un chatarrero que recompone cuerpos de víctimas de atentados crea un monstruo en Bagdad compuesto por individuos de diversos grupos étnicos, religiones y clases sociales.
La reapropiación de Shelley (más adecuada a nuestros tiempos incluso que la de Nietzsche) no sólo nos legó la metáfora por antonomasia del sujeto moderno hecho a pedazos, siempre provisional. Vino a encarnar, por sobre todo, la persistencia de crear justamente a causa de la falta de tal horizonte de cumplimiento. De ahí que el Prometeo shelleyano haya adquirido para estos tiempos una resonancia tan provocadora como eficaz: busca dar sentido a los restos de la criatura, a los fragmentos de su totalidad perdida. Después de todo, ¿qué es el Prometeo poshistórico si no el ejemplo más acabado del creador condenado a rehacerse sin fin? Fue la criatura de Frankenstein —de su autora— imagen de aquel que debió inventarse a sí mismo una y otra vez, consciente de que su forma sería siempre carente de admisión, siempre insuficiente. En Art and Artist, Otto Rank tenía su propia manera optimista de expresarlo: el Prometeo esquiliano, como arquetipo del primer gran artista griego, es aquel que crea a partir de sí mismo. El creador se mutila para hacer lugar a lo que engendra. Su obra es la conciencia de la creación como proceso interminable, siempre incompleta, y del artista, por supuesto, condenado por siempre a su autocorrección. El Prometeo de Mary, como el de Rank, está preso a la metáfora misma de la obra, a la conciencia de que ninguna versión de la humanidad será jamás la definitiva. Sólo que para Rank —discípulo de Freud— el ciclo inacabable se vive como baluarte del poder agónico creador. Es el legado shelleyano el que nos hace hoy —en ausencia de telos— paradójicamente más afines a su símbolo. Mary no nos proyectó un antihéroe más, sino un proyecto inacabado. Obra y creador son una misma entidad: eternamente monstruosos; por ende, históricamente insatisfechos.
Hoy sigue resultando curioso —casi irónico— que, aun sabiendo que el Prometeo de Esquilo formaba parte de una trilogía, sólo nos haya llegado íntegro el drama del titán encadenado eternamente. Hemos perdido la parte de la reconciliación con Zeus así como hemos perdido la promesa de un final para la historia. En tiempos poshistóricos, esta herencia mutilada parece menos un accidente que una profecía. El fragmento que hoy tenemos resulta ser, a fin del día, el perfecto emblema de nuestro propio destino: somos, como el titán, criaturas del intermedio en estado de constante mutilación. Posiblemente haya sido la mejor manera (por inintencionada que sea) que Mary tuvo de rendirle tributo al Prometeo que nuestro imaginario cultural hoy ha asumido. No como un mito que se repite: como un mito que nos repite obligándonos a fabricar las narrativas fraccionadas de nuestras eras. El Prometeo de Shelley abrió la catástrofe del sujeto moderno, pero fue su criatura quien ofreció la metáfora perfecta del sujeto prometeico. No hemos podido evitar, como él/ella, seguir reconstruyéndonos una y otra vez. Historia tras historia. Análisis tras análisis.
- Prometeo y la imaginación histórica:
desde Esquilo hasta Mary Shelley - lunes 29 de junio de 2026 - El detective que nos engañó a todos:
Poe en tres actos - lunes 20 de abril de 2026 - El banquete de los ciclos - lunes 24 de junio de 2024
