“El azar es nuestra incapacidad para comprender
las relaciones entre las cosas”.
La línea del horizonte, A. Tabucchi
Cualquier lector de Paul Auster, sin necesidad de un estudio demasiado riguroso, encontraría relaciones evidentes entre el tratamiento de sus temas (en novelas, relatos y películas) con argumentos e ideas ya logradas de las formas más plásticas en cuentos de Jorge Luis Borges. Sin embargo, poco se ha estudiado el entrecruzamiento de estas dos narrativas, y el momento más álgido de encuentro entre ambos autores se resume en una discusión que tuvo lugar hace ya ocho años.
Por aquel entonces, Auster era entrevistado con respecto al argumento de una de sus películas, La vida interior de Martin Frost, donde un hombre imagina y recuerda relatos en una noche, atormentado por la reciente muerte de su esposa; del recuerdo de lo real su imaginación deriva en la ficción, hasta que el hombre se da cuenta de que su vida es sólo la imaginación de otro a quien debe buscar y matar para encontrar su lugar en la realidad. Era imposible no escuchar allí la voz de Borges, el rumor de las “Ruinas circulares”.
En ambos autores habría un reconocimiento inicial de la existencia de un mundo real y otro ficcional dentro de sus narrativas.
Pero ante la pregunta, Auster respondió que Borges era un escritor menor genial. “Su mayor fuerza radica en el hecho de que conoce sus límites, nunca intentó escribir novelas, no podía hacerlo. En cambio perfeccionó aquello que sí podía hacer”. La respuesta no se hizo esperar; varios escritores argentinos, entre ellos Paszkowski, Birmajer, Andahazi, María Rosa Lojo y Álvaro Abós, se pronunciaron en defensa de Borges, calificando de “desafortunada” la afirmación de Auster. Se abrieron espacios interactivos en el suplemento cultural de La Nación, blogs y páginas donde se exaltaban las letras nacionales y se condenaban las palabras del norteamericano, su ingratitud.
Propongo superar este episodio, sea cual fuere el sentido en el que Auster construyó el oxímoron “menor-genial”, y nos dediquemos en las siguientes páginas a reconocer este entrecruzamiento evidente en las dos propuestas literarias, enfatizando los que he elegido como puntos de interés: el azar y el ejercicio de producir historias, pareja de términos fuertemente asociados. Con respecto a Borges, nos detendremos en algunos ejemplos del libro Ficciones, y en La noche del oráculo y la nouvelle Ciudad de Cristal de Auster, principalmente.
De acuerdo con Bajtín, las creaciones artísticas son producto de una serie de lecturas y de acontecimientos culturales en los cuales el autor está inmerso, y de los cuales recibe influencia como lector, asimilándolas y constituyendo eso que define como espacios dialógicos. Esta aseveración coincide con el carácter rizomático que atribuyen al libro Deleuze y Guattari:
Un libro no tiene objeto ni sujeto, está hecho de materias diversamente formadas, de fechas y de velocidades muy diferentes. (…) En un libro, como en cualquier otra cosa, hay líneas de articulación o de segmentaridad, estratos, territorialidades; pero también líneas de fuga, movimientos de desterritorialización y de desestratificación.1
Comencemos por enunciar que en ambos autores habría un reconocimiento inicial de la existencia de un mundo real y otro ficcional dentro de sus narrativas; pero no se crea que con mundo real nos referimos al plano del autor-persona ni del autor-de papel frente a la ficcionalidad de sus creaciones. El mundo real estaría constituido por las circunstancias que establece el relato como realidades, en fuerte tensión con sus ficciones: imaginaciones, sueños, historias contadas. Esta tensión entre lo real y lo ficcional constituye el verosímil en ambas propuestas literarias.
El espacio de creación literaria en ambos casos es el de la soledad y el aislamiento; los personajes escritores, imaginadores, contadores de relatos en Auster se encuentran siempre en soledad, en habitaciones cerradas, retirados en el campo. Este espacio neutral metafórico se transforma en una especie de portal o dimensión otra que permite el encuentro del creador y sus personajes, fuera del mundo real pero también de la ficción.
En el caso de Borges, sus personajes crean e imaginan en ruinas retiradas, celdas, silenciosas bibliotecas y el sentido metafórico se multiplica dolorosa e infinitamente en su condición de ciego. La habitación cerrada para Borges es su propia memoria, su celda donde repasa y corrige y reescribe los borradores de esos textos que tendrán que ser escritos por otras manos.
En La noche del oráculo de Auster, Orr está encerrado en su cuarto escribiendo en tal concentración que cuando su mujer entra en la habitación no lo encuentra, y permanece desaparecido durante el tiempo que tarda en narrar una historia; Hladík, de “El milagro secreto”, permanece un año entero frente al pelotón de fusilamiento, con el mundo entero detenido para darle tiempo de terminar su obra.
Antes de que llegara el día fijado para su muerte, imaginó centenares de muertes perversas y terribles; luego concluyó que la realidad no se parece a lo previsto y trató de imaginar una circunstancia que impidiera el acontecimiento, que cambiara la realidad. Pensó que le faltaba componer dos actos para terminar el mejor de sus dramas y habló con Dios en la oscuridad:
Si de algún modo existo, si no soy una de tus repeticiones y erratas, existo como autor de Los enemigos. Para llevar a término ese drama, que puede justificarme y justificarte, requiero un año más. Otórgame esos días, Tú de Quien son los siglos y el tiempo.
Esa noche soñó encontrar en un libro al azar la letra capaz de comunicarlo con Dios, quien le otorga el tiempo que ha pedido. En el momento en que el sargento daba la orden para fusilarlo, el tiempo se queda detenido en su totalidad, la sombra de una abeja en vuelo, el humo del cigarrillo, una gota de sudor en su mejilla; el gesto de un soldado le hace modificar el carácter del héroe de su obra, durante ese año que le es otorgado para terminarla. Transcurrido el período de gracia, el tiempo sigue su curso y Hladík cae fusilado.
El deseo y el sueño consiguen alterar su realidad y simultáneamente observar la realidad del tiempo detenido, modifica la ficción de su drama. Pero hay un segundo movimiento; el espacio de la realidad y el de la ficción no se oponen ni permanecen ajenos el uno del otro. En ambos autores veremos la irrupción de personas, objetos y situaciones de un mundo hacia el otro, o en el caso de Borges, se inventarán referencias externas que corroboren la veracidad de aquella construcción que nos propone como realidad. Este es el caso de Tlön.
Hacía dos años que yo había descubierto en un tomo de cierta enciclopedia práctica una somera descripción de un falso país; ahora me deparaba el azar algo más precioso y más arduo. Ahora tenía en las manos un vasto fragmento metódico de la historia total de un planeta desconocido, con sus arquitecturas y sus barajas, con el pavor de sus mitologías y el rumor de sus lenguas, con sus emperadores y sus mares, con sus minerales y sus pájaros y sus peces, con su álgebra y su fuego, con su controversia teológica y metafísica.
Pero la fuerza de Tlön es tal, que los objetos extraños de aquel país inventado comienzan a pasar al mundo real, amenazando con la invasión total; “la realidad cedió en más de un punto y lo cierto es que anhelaba ceder”. El mundo real se convertirá en Tlön y esta imposición es inminente.
La producción literaria borgiana es inclasificable, cabalgante y digresiva entre la vanguardia y la posmodernidad. Respecto a los rasgos de esta última, afirmamos con Cecilia Secreto que “la deconstrucción de pares binarios, los juegos de citas, los guiños de erudición (apócrifos-pseudoapócrifos), la paradoja, la ironía, los juegos de centro-periferia, la autorreferencialidad, la ambigüedad genérica, son algunos de los posibles aspectos de una llamada “literatura posmoderna”.2
Contar y escribir historias ayuda a organizar la realidad y a encontrarle sentido, por encima del caos del azar; Auster ha contado historias en sus novelas y películas, llenas de marcas intertextuales, de guiños autorreferenciales, que vinculan a sus personajes, sus intereses, y sus propias historias en esa red de acontecimientos y contingencias repetidas.
Recurre también a múltiples referencias externas que enriquecen y dan sentido a sus relatos, tanto del mundo de las artes como del deporte, de su historia personal, de la ciudad y la vida cotidiana. La ciudad tiene una importancia determinante en sus historias, funcionando como un personaje más, formado por esa masa ambigua de todo tipo de habitantes y, al mismo tiempo, como ese escenario y tiempo justo que permea y modifica a sus personajes, tan cercano a la noción de cronotopo bajtiniana.
Los juegos propuestos por Borges y Auster entre las categorías convencionales de autor, narrador y personaje, les permiten establecer desdoblamientos y estallidos de identidad. La deconstrucción ilimitada del sujeto posmoderno es representada por el nomadismo de Quinn, su simulacro subjetivo que lo conduce a convertirse en un vagabundo, a excluirse de la estructura social; todas sus personalidades desaparecen allí, hasta hacerse invisible, unirse con los muros de la ciudad.
El uso intertextual de personajes en la obra borgiana aporta verosimilitud al relato pero al mismo tiempo deja en el lector la tensión de la ambigüedad, al no poder definir cuál de los relatos presenta la realidad sobre el personaje. Tal es el caso de “La forma de la espada” y “Hombre de la esquina rosada” donde John Vincent Moon, o el cuchillero inglés del bigote gris del segundo cuento, se repite, desempeñando otro rol, tanto como Borges-personaje que recibe las confesiones en los dos casos.
El mayor de los logros de alteración de la realidad por medio de la producción (si se me permite) estética, es la creación de un hombre con materialidad y voluntad, fabricado a partir de la mente de otro, a fuerza de soñarlo. El personaje borgiano, consciente de lo sobrenatural de su empresa, desea soñar a un hombre e imponerlo a la realidad.
El mundo de la literatura tiene para Borges mucho más peso que la realidad material; en una entrevista aseveraba: “Haber leído El Quijote es más real que la muela que me han sacado esta mañana. El Quijote es algo en lo que pienso continuamente, en esa muela no volveré a pensar nunca”. Auster lanza su hipótesis sobre la creación del Quijote en Ciudad de cristal, poniendo en boca del escritor Paul Auster que Cide Hamete Benengeli es una mezcla del barbero, el cura, el bachiller y Sancho Panza; escrito en castellano y traducido al árabe, es descubierto por Cervantes, quien lo traduce nuevamente al castellano y publica el libro Don Quijote de la Mancha.
El tema del azar, recurrente en los cuentos de Borges, se encuentra fuertemente asociado con el ejercicio de la escritura.
Auster construye su hipótesis dando por cierta la existencia del tal Cide Hamete como autor real de la historia que Cervantes solo tradujo. En “Magias parciales del Quijote”, Borges se refiere al vértigo que produce la existencia de un libro dentro del mismo libro, no porque se ponga en tensión la veracidad del relato, sino porque el ataque recae directamente sobre la realidad del lector:
¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.
En Ciudad de cristal vemos avanzar a Quinn por las calles de New York, sin rumbo aparente, siguiendo al viejo Stillman que parece caminar al azar; sin embargo logra darse cuenta de que su recorrido va trazando formas de letras, un mensaje que debe ser descifrado. Nuevamente se encienden las señales borgianas y recordamos el mensaje divino codificado en las manchas del leopardo; un monje encerrado puede finalmente decodificarlo y comprenderlo y entonces muere sin poder darlo a conocer.
El tema del azar, recurrente en los cuentos de Borges, se encuentra fuertemente asociado con el ejercicio de la escritura; aparece como alternativa para tratar de afectar la realidad y dar orden a aquello que es acontecimiento, otorgarle un sentido a lo que no se puede dominar o comprender, mediante la ironía o el artificio. No se piense que el azar es desorden; es una fuerza organizada, no arbitraria, de posibilidades infinitas, de caminos que se bifurcan.
“La Lotería de Babilonia” nos habla de un pueblo donde el juego de carácter plebeyo de sacarse la suerte y ganar algunas monedas de plata, se transformó en la estrategia rectora del destino de todos los hombres. Primero se trató de no ganar una suerte sino el pago de una multa y luego de una consecuencia incalculable como el ganar un cargo, la prisión de un enemigo, la mujer amada, la mutilación o la muerte, no contradiciendo sino corroborando la fuerza incontrolable del azar en la vida de los hombres.
La necesidad de narrar y escuchar historias es una constante en la literatura y filmografía austeriana, podría decirse que una condición de vida que aparece en la más tierna infancia, por lo cual nos conecta con lo familiar, con la memoria y lo conocido, prolongándose en el transcurso de la vida; las historias pertenecerían al plano de la ficción pero están hechas de la materialidad de la vida y representan una “forma de conocimiento”.3 Contar historias es “la única instancia de salvación, de abolir la marginación de la locura, de sublimar el dolor; es la búsqueda por llenar el agujero de ausencia”.4
Detengámonos un momento en el concepto deleuziano de “devenir”:
Devenir es, a partir de las formas que se tiene, del sujeto que se es, de los órganos que se posee o de las funciones que se desempeña, extraer partículas, entre las que se instauran relaciones de movimiento y de reposo, de velocidad y de lentitud, las más próximas a lo que se está deviniendo, y gracias a las cuales se deviene. En ese sentido, el devenir es el proceso del deseo.5
El devenir está relacionado entonces con la posibilidad de la multiplicidad y el movimiento incesantes, donde siempre se deviene minoría y esta es su forma subversiva; en el sentido del ejercicio de creación literaria,
Escribir es devenir, pero no es para nada devenir escritor, es devenir otra cosa. Diríamos que la escritura, por ella misma, cuando no es oficial, reúne, por fuerza, minoridad. Una minoridad no existe nunca de hecho, ella no se constituye sino sobre líneas de fuga que también son su manera de avanzar y de atacar.6
Entonces es posible devenir literatura, como en el caso de Quinn en Ciudad de cristal, devenir cuaderno rojo y permitir al cuerpo desaparecer, devenir hombre soñado y soñador, que sana y construye también a través del sueño en “Las ruinas circulares”. En la creación literaria siempre se deviene, siempre se tensionan la realidad y la ficción, siempre se opta porque siempre se bifurcan los senderos y este abandono al azar es también una forma de dejarse devenir.
Las líneas de fuga no tienen territorio, en la escritura opera la conjunción, la transmutación de los flujos por lo cual la vida escapa al resentimiento de las personas, de las sociedades y de los reinos. No escribimos más que por amor, toda escritura es una carta de amor.7
Contar historias es entonces la ilusión más real de gobernar al azar, de darle forma y carácter de causalidad a eso que es pura contingencia; contar historias es salvarse y salvar a otros, volver a lo familiar, al amor, a la confianza en la amistad que escucha, narra, inventa, que no cesa de contar. La literatura es siempre positiva, siempre esperanza de atravesar los planos, de imponerse a la realidad y modificarla, de establecer líneas de fuga que nos mantengan juntos, en la complicidad del relato.
Bibliografía
- Auster, Paul (1987): “Ciudad de cristal”, en New York Trilogy. Trad. Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama, 1996.
— (1994): El palacio de la luna. Barcelona. Anagrama.
— (2003): La noche del oráculo. Barcelona. Anagrama. - Borges, Jorge Luis. (1956) Ficciones. Emecé Editores.
- Deleuze, Gilles, y Félix Guattari (2002): “Rizoma”. En Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia. Traducción de Vázquez, José. Valencia, Pre-textos.
—: “El vocabulario de Gilles Deleuze”. Traducción oral de Cristina Piña. En Secreto, Cecilia. “Paul Auster: el movimiento entre el sentido del absoluto y el devenir”. Sin datos bibliográficos. - Secreto, Cecilia. “Borges-Pavic: Tlön, Jázaros, ruinas: crónicas de la abolición, fenómenos de borde”. Sin datos bibliográficos.
—: “Paul Auster: el movimiento entre el sentido del absoluto y el devenir”. Sin datos bibliográficos.
- Percepto, afecto y erotismo en “El hombre que amó un contrabajo”, de Angela Carter - domingo 10 de julio de 2016
- La fuerza del azar
Paul Auster lector de Borges - martes 14 de junio de 2016
Notas
- Ver Deleuze, Gilles y Félix Guattari. “Rizoma”. En Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia. Traducción de Vázquez, José. Pre-textos, Valencia, 2002. Pp. 9-10.
- Secreto, Cecilia. “Borges-Pavic: Tlön, Jázaros, ruinas: crónicas de la abolición, fenómenos de borde”.
- Auster, Paul: El palacio de la luna. Barcelona. Anagrama, 1994. P. 91.
- Secreto, Cecilia. “Paul Auster: el movimiento entre el sentido del absoluto y el devenir”.
- Deleuze, Gilles: Mil mesetas. Op. cit. P. 275.
- Deleuze, Gilles: “El vocabulario de Gilles Deleuze”. La traducción oral es de Cristina Piña. En Secreto, Cecilia. “Paul Auster: el movimiento entre el sentido del absoluto y el devenir”. Sin datos bibliográficos.
- Deleuze, Gilles: “El vocabulario de Gilles Deleuze”. Op. cit.
