“El amor fingido del comandante Antúnez”, de P. G. de la Cruz
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Anne Hébert o el callado terror de existir

jueves 23 de marzo de 2017

Anne Hébert

El año pasado se cumplieron cien años del nacimiento de Anne Hébert, una de las más reconocidas escritoras en lengua francesa que ha dado la provincia de Quebec. Poeta, novelista y dramaturga, Anne Hébert sigue siendo empero casi una desconocida fuera del ámbito de la literatura quebequense, o en el mejor de los casos canadiense, si bien goza de gran relevancia en el ámbito de la literatura francesa. Ni qué decir que su obra se lee poco o casi nada en el mundo hispanohablante en particular, y una de las principales razones es, por supuesto, la falta de traducciones. Actualmente no existe ninguna traducción disponible de sus novelas al español, y lo mismo sucede en menor medida con su poesía. Françoise Roy tradujo hace algunos años una selección de algunos de sus más emblemáticos poemas, que se publicaron en México bajo el título de La alcoba cerrada en bonita edición bilingüe y sin fines de lucro editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León.1 También hace no mucho aparecieron en la prensa algunos poemas en versión de Marco Antonio Campos, y sé de otros más que circulan en la red.2 Pero de la prosa de Anne Hébert no hay nada, como si ésta, en suma, no hubiera nacido, no al menos entre aquellos lectores que por no hablar francés poco saben de ella.

Los personajes de Anne Hébert son creaturas dolientes que emergen de la bruma de sus callados terrores como espectros o fantasmas.  

Esta falta de difusión es una lástima. La ficción de Anne Hébert reviste un nivel narrativo que por momentos roza lo sublime, y sus temas, pese a ser inquietantes y en ocasiones mórbidos, se deslizan entre sus líneas con la fluidez y la siniestra belleza que sólo puede tener lo que está destinado a ser eterno. Yo llegué a Anne Hébert cuando vivía en Quebec, a través de un amigo que tuvo a bien elaborar para mí una lista de incunables de la literatura quebequense. Figuraban allí tres de las obras en prosa de la autora, a mi parecer las mejores: Kamouraska, Les fous de bassan y Les enfants du Sabbat, mismas que casi enseguida se convirtieron en parte de mis libros de cabecera. Todavía me pregunto qué fue lo que más me impactó de ellas: la claridad del lenguaje de la autora, la potencia de sus metáforas, ese transitar como del sueño a la pesadilla y de tajo a la realidad otra vez. O tal vez fueran sus personajes, terribles y a la vez dignos de piedad, como si habitaran un mundo similar al de una vigilia febril. Hoy se me ocurre que hay en Hébert algo que recuerda al Schwob de El libro de Monelle, especialmente en algunos de los poemas de La tumba de los reyes, pero también y por momentos en su prosa, en el carácter etéreo y vampírico de algunas de sus heroínas (particularmente, por supuesto, en la Heloïse de la novela de idéntico nombre). También era Schwob quien decía que el corazón humano transitaba del miedo a la piedad, y que ese camino recorrido daba la medida de la propia redención. En Hébert miedo y piedad son, precisamente, dos de los pilares sobre los que se levanta el elegante edificio de su obra, un edificio que está hecho por supuesto de muchas otras cosas: la inocencia perdida (uno de los temas recurrentes de la autora), la angustia del encierro, o el yo desgarrado entre sus mundanas inclinaciones y sus terrores más profundos. Si redención hay, ésta se antoja a ratos imposible o muy lejana, paradójica por lo menos, una redención que sólo puede ser conseguida en la muerte y en el descenso a los territorios oscuros y mohosos de la oscuridad interior.

Los personajes de Anne Hébert son creaturas dolientes que emergen de la bruma de sus callados terrores como espectros o fantasmas dotados, no obstante, de una rara y vivaz luminosidad. Por su escritura desfilan asesinos, vampiros, brujas, demonios, monjas, curas despiadados y no pocas niñas muertas, como en “Une petite morte”, ese bellísimo poema en el que la pequeña muerta que le da título aparece de pronto tirada frente a la puerta de una casa. Su presencia, tan incomprensible como súbita, impide salir al narrador, o a la familia entera, o tal vez a otro grupo de niños para quienes un mundo entero se cierra a la luz de unos cuantos versos contundentes. Pero, y esto es lo más inquietante, la existencia del cadáver parece al mismo tiempo abrir una ventana a otra posibilidad, ésta innombrada y en todo caso innombrable, más allá de lo comprensible; una posibilidad del otro lado del espejo por decirlo así. Si a Anne Hébert le gustaba sugerir que la separación entre los vivos y los muertos mantenía el orden del mundo (y lo escribió tal cual en más de un libro), es paradójicamente ese mismo orden el que su narrativa se empeña una y otra vez en subvertir.

En cierta forma, los dados parecen estar siempre cargados contra el o los protagonistas de la ficción de Hébert: vivaces, casi ingenuos, sus personajes aparecen empero hundidos en pulsiones de las que no pueden escapar, ahogados a menudo en las marismas de inconfesables y oscuros secretos que en muchas ocasiones preceden incluso al propio hecho de existir. En el universo de Hébert presente y pasado pesan como los plomos de un navío cargado de algo que a falta de mejor nombre habría que llamar pecados ajenos: “Tú me continúas”, dice a su hijo la terrible Claudine, mujer proscrita del pueblo por el embarazo del que es resultado el protagonista de “El torrente”, la narración que da título a la primera colección de cuentos de la autora, publicada en 1950. Con esta afirmación de continuidad que es a la vez vaticinio abrumador la autora parece desear recordarnos que no es posible escapar a las fuerzas del pasado, que ese pasado, en suma, nos constituye y nos rebasa. El cuento en cuestión es una joya, una narración terriblemente cruel y de inusitada belleza que ilustra, a la vez que prefigura, varios de los temas hebertianos recurrentes: la infancia robada, la inocencia perdida, la búsqueda de sí mismo y el hundimiento, irremediable, en la vorágine de la propia conciencia.

No obstante, los mejores logros de la narrativa de Hébert son a mi parecer, ya lo he mencionado, las tres novelas de su madurez: Kamouraska, Los hijos (o niños, según se prefiera) del Sabbat, y la novela de intraducible título Les fous de bassan (publicada en inglés como In the shadow of the wind, supongo que en algo así debería pensarse en español), tres historias intrincadas y violentas, narradas, empero, con precisión de cincel, como si en vez de libros se tratase de tres monolitos terribles labrados al pie, o mejor aún, en la cúspide de un agreste acantilado. Dos de estas historias están basadas en hechos reales, pero las tres están imbuidas de la misma fuerza narrativa y son poseedoras de la irrestricta verosimilitud literaria de los grandes relatos. Sólo voy a hablar aquí de las dos últimas, aquellas que de manera personal me gustan más.

Les fous de Bassan le valió a su autora el prestigioso Premio Fémina el año de su publicación.  

Les enfants du Sabbat (Éditions du Seuil, 1975) es la historia de Sor Julie de la Trinité, o mejor dicho, es la historia de su descenso a los más oscuros túneles de su propia memoria. A través de la imagen inicial y obsesiva de la cabaña del bosque en la que fue criada, la religiosa se confronta, ya reclusa entre los muros de un convento, a su tortuoso pasado, a la turbulenta, casi siniestra presencia de sus padres, a la relación incestuosa con aquel hermano ahora lejano, y, en última instancia, a la pérdida de su propia inocencia. Hébert abre la novela con una visión de la cabaña tal como Sor Julie de la Trinité la ve, tal como ella misma la recuerda, y a partir de esa escena magistral nos devela poco a poco, en una suerte de aullido silencioso, el horror de la infancia perdida. El personaje de Sor Julie siempre me ha parecido aterrador, y lo es, en mi opinión, por esta suerte de ambigüedad que la rodea: Sor Julie es la niña, la santa y la bruja a la vez. Si acaso ha sido condenada su condena no proviene de la pretendida iniciación satánica de la que ha sido objeto, sino de la pesada, inaguantable carga que los hechos vividos han colocado sobre su persona, y en virtud de los cuales Sor Julie está inevitablemente marcada para siempre. Su presencia en el convento se antoja a ratos casi blasfema, pues aunque en apariencia ella se ha presentado allí con el fin de expiar sus faltas ese destino se le escapa, en parte porque no le pertenece y no le ha pertenecido nunca. En consecuencia, la vida de Sor Julie entre los muros del convento no puede ser sino la irremediable continuación del designio al que la han sometido sus progenitores, esa madre tremebunda apodada “La Goglue” (sobrenombre cargado de una especie de aura viscosa y malsana) y ese padre abyecto, ebrio y lascivo, ambos ejes y centro de la disoluta familia que antaño morara en aquel recóndito rincón de la montaña fabricando alcohol clandestino y tejiendo la urdimbre del pequeño culto satánico local.

Los niños del Sabbat no son otros que ella misma, Julie, y su hermano, infantes que duelen al lector más por el abandono del que son objeto que por haber sido iniciados en contra de su voluntad en los ritos satánicos de la secta. El hermano, contraparte de la hermana maldita, se ha salvado ahí en donde ella se ha perdido, y parece destinado a una vida normal, feliz acaso, mientras que a ella sólo le queda la larga, interminable pesadilla de la memoria. No obstante, donde han florecido los amores torcidos el afecto no puede sino volverse dolor, recelo, egoísmo y venganza: ¿qué le queda a Sor Julie en la soledad de su celda sino tratar de recuperar algo de lo mucho que ha perdido? Dos episodios del libro me parecen particularmente terribles. No se trata, como uno podría pensarlo, de la escena de consagración satánica per se, especie de clímax casi carnavalesco que tal vez ni siquiera era necesario explicitar. Pienso primero en la escena en que asistimos a la reconciliación de los padres tras una de sus muchas peleas, y al encuentro carnal, sugerido apenas, en el que se sella la unión entre éstos mientras los dos niños permanecen afuera, testigos desde la barrera, como si la confabulación maligna sólo fuera posible en los intersticios de la compleja relación entre padres e hijos y entre éstos a su vez. El otro es el episodio de Sor Julie en la sacristía cuando ella, presa no se sabe si del infierno del recuerdo o de la oportuna intromisión satánica, deja al fin aflorar la verdad de su terrible condición.

Les fous de Bassan (Éditions du Seuil, 1982), por su parte (el título en francés hace referencia a los pájaros que se lanzan en picada a la superficie marina, pero juega, sospecho, con el doble sentido de la palabra fou: loco), le valió a su autora el prestigioso Premio Fémina el año de su publicación. La novela está ambientada en un poblado rodeado de agrestes acantilados que se antoja existir en la región de la Gaspésie o en las provincias marítimas quebequenses, pese a que la autora ha afirmado en repetidas ocasiones que es totalmente imaginario, un poblado protestante, minoritario, anglófono, como aplastado por la oleada católica mayoritaria y de habla francesa. Las resonancias bíblicas son patentes desde el principio: Griffin Creek es el pueblo elegido; pero no nos engañemos, pues ya sabemos lo que pasa a aquellos que, como la mujer de Lot, han sido llamados y fallan en el camino. Estructurada en cuatro partes, la novela es el recuento retrospectivo de la caída en desgracia de ese poblado, caída detonada por un crimen puesto en boca de cinco de los personajes que lo vivieron. A las confesiones del reverendo Wilkins —el ahora viejo pastor de la comunidad— se mezclan las reflexiones torcidas y deshilvanadas de Perceval, el idiota del pueblo (los ecos faulknerianos son inevitables), y de las afirmaciones candorosas y a la vez cargadas de intención de la joven pelirroja Nora Atkins pasamos a aquéllas, inocentes y casi pueriles, de su prima, la rubia Olivia Atkins, jóvenes que serán asesinadas durante una noche de tormenta por su primo Stevens Brown, cuya voz abre y cierra el coro que emerge de estas páginas de talante casi onírico.

El eje significante (y significativo) de la tragedia es la presencia turbadora de las dos jóvenes y, por tanto, de la sexualidad latente, prohibida e inevitable. Al crimen explícito, contado en primera persona por el asesino mismo, subyace otro crimen, oculto éste, que se nos entrega sólo en fragmentos, trozos en los que el instinto, el sentimiento y la culpa privan sobre la razón o la lógica. El reverendo Wilkins y sus avances a la bella Nora Atkins, que culminan en el suicido de la mujer de aquél, hacen que al crimen real, el cometido por el extranjero de paso, se superponga otro, callado e inconfesable y, acaso por eso, peor que el anterior: si el primero lleva la impronta de la casi barbarie al haber sido cometido salvajemente y sin remordimientos, sobre el segundo pesa la impronta de la hipocresía. De ahí tal vez que el reverendo sea y se vea a ratos como la víctima sacrificial, a la vez el causante y el testigo de la caída de la comunidad que él mismo estaba destinado a conducir hacia la salvación.

A Anne Hébert el reconocimiento le llegó ya pasada la cincuentena con la publicación de Kamouraska, la novela que la consagró.  

Sin duda la férrea sociedad católica del Quebec de la época, el rol de la mujer y la mojigatería de un mundo hoy en día casi extintos aparecen como la marca indeleble de los escenarios de la narrativa de Anne Hébert, y el ojo crítico con el que ésta desnuda a la clerecía de la época es implacable: monjas corruptas, pastores sumergidos en torbellinos de culpabilidad, curas sujetos a las más oscuras pasiones. La historia de Quebec brilla y resalta en la obra hebertiana como si su literatura fuese una flor amarilla que brota de la tierra yerma de la Grande Noirceur, ese período que siguió a la posguerra bajo el mandato del primer ministro Duplessis; no obstante, detrás de la lápida de mármol del catolicismo opresivo y ubicuo previo a la Revolución Tranquila, más allá de las figuras casi tutelares de sacerdotes, monjas y confesores, es posible encontrar allí otras cosas, por ejemplo, la indefensión y el miedo ante la vida adulta, la infancia y el fin de la inocencia como su inevitable reverso, la muerte como el triunfo y la liberación de las fuerzas más oscuras que moran en el interior de cada individuo. En ese sentido y pese a su anclaje local, la obra de Hébert es de una gran universalidad. La cuestión del origen del mal que en ella se plantea, por ejemplo, permanece entera e ineluctable, lo mismo que la respuesta que la autora parece sugerir: el mal puede cobrar las formas más diversas, pero éstas son siempre sucedáneas de los terrores de los que todos participamos al interior de nuestra propia conciencia.

A Anne Hébert el reconocimiento le llegó ya pasada la cincuentena con la publicación de Kamouraska (Éditions du Seuil, 1970), la novela que la consagró. Murió en enero de 2000 dejando tras de sí una vasta producción que incluye poesía, cuento, novela y teatro. Siguió siendo siempre fiel a sus temas y a sus obsesiones, y si bien sus obras en prosa suben o bajan en potencia (las novelas de sus últimos años, en particular, resultan mucho menos contundentes y logradas que las de su madurez literaria), el lenguaje de la autora no desmerece nunca en rigor, en audacia o en fuerza lírica, un lirismo que en ella es a la vez sinónimo de total y absoluta precisión. La obra de Anne Hébert, pues, merece sin duda una mayor difusión. Su escritura, deslumbrante y certera, merece ser conocida más allá de las fronteras del mundo francófono que la vio nacer, ese mundo que la autora con tanta justeza retrató.

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Notas

  1. Hébert, Anne, La alcoba cerrada (selección y traducción de Françoise Roy), colección “El oro de los tigres”, Universidad Autónoma de Nuevo León/Capilla Alfonsina, México, 2009.
  2. “La herida secreta: poemas de Anne Hébert”, La Jornada Semanal, 30 de julio de 2016.