Oscar Wilde: dramaturgo del pensamiento

Lo cierto es que nadie sabe
lo que uno puede llegar a ser
si lo dejan ser a uno.
Ambrosio Fornet¹

Oscar Wilde no temió lo que la posteridad podría decir de él. “Ni un solo momento me arrepiento de haber vivido para el placer. Gocé al máximo, como cada uno debe hacer todo lo que hace”, aseguraba el segundo hijo del doctor y autor de libros históricos y médicos William Wilde y de la nacionalista y poetisa Jane Francesca Elgee. Acostumbrado primero a los elogios y luego a recibir insultos, era consciente de su personalidad embriagadora, si bien no sospechó cuánto le ocasionaría mezclar el arte con la vida y el uso constante de la paradoja como figura de su pensamiento creador.² Su existencia era una puesta en escena nada despreciable.

El que Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde (Dublín, Irlanda, 1854; París, Francia, 1900) fuera uno de los dandis más polémicos de la rígida sociedad victoriana —promotora indirecta de la doble moral—, no se debió tanto a una estética insolente como a la popularidad de que gozaron sus escritos, muchos de los cuales provocaron el rechazo casi masivo por la repercusión que tuvieron las vivencias amatorias de este maestro del epigrama. Esteta provocador y seductor firme, nunca optó por el aislamiento a lo Proust, Kafka, Musil o Salinger, sino todo lo contrario. Fue testigo de cómo la incomprensión y, por qué no, los celos hacia su genio, pusieron en entredicho su arte. Se paga siempre más caro un atrevimiento sicosexual que una agudeza artística.

Desde la década de los ochenta, sobre todo después de su visita a los Estados Unidos en 1882 —donde pronunció su famosa conferencia “El renacimiento inglés” en la prestigiosa casa neoyorquina Chickering Hall—, mostró un vivo interés por las cuestiones artísticas y se preocupó por divulgar, en varias publicaciones, su parecer en torno a la creación, los autores y las resonancias de lo bello. Para ello alternó entre la forma ensayística tradicional y la exposición de ideas a través del diálogo o la conversación, de la que fue un apasionado desde su juventud, amén de permitirle rememorar su brío como dramaturgo.

Ya no trabajaba como revisor para la publicación Pall Mall Gazette cuando decidió también abandonar la dirección de la revista The Woman’s World. Había escrito El retrato del Sr. W. H. en 1889. Tras esta pieza, de un evidente proceder detectivesco, fue publicando de forma periódica en 1890 El retrato de Dorian Gray en el Lippincott’s Magazine. Tan leída y polémica, esta obra salió a relucir en el famoso interrogatorio público del Old Bailey, el cual, por su notoriedad, incluimos una versión como anexo en este volumen de sus prosas reflexivas, que decidimos llamar El crítico como artista y otros ensayos.

Encargada de publicar, en 1891, El crimen de Lord Arturo Savile y Una casa de granadas, la casa editorial Osgood Mcllvaine and Co. le imprimió Intenciones, su primer libro de ensayos, al que dedicó cuatro años de su vida. Éste se compone de algunos textos publicados a partir de 1885 en The Nineteenth Century, como “La verdad sobre las máscaras”, “La decadencia de la mentira” y “El crítico como artista”, titulado antes “La verdadera función y valor de la crítica”. Al concluirlo, Wilde confesó: “Simplemente afirmo que me gusta el libro”.

Asimismo consideramos en la presente compilación “Pluma, lápiz y veneno. Estudio en verso”,³ aparecido por primera vez en The Fortnightly Review en 1889, el cual es mucho más que un breve texto biográfico sobre Thomas Griffiths Wainewright. El autor ya había contemplado este material en la primera edición de Intenciones.

Fue 1891 un año significativo para Oscar Wilde: dio a conocer “El alma del hombre bajo el socialismo” en el número 49 de la revista Fortnightly; sin duda alguna, uno de sus más interesantes y vigentes ensayos, pues además del contenido sociopolítico, posee indudables resonancias culturales, que serán de mucho interés (o un inesperado descubrimiento) para el lector cubano. Además, Wilde expone criterios concernientes al creador y, en general, al hombre en su búsqueda de la libertad, sin descartar cómo puede favorecer la educación estética a la humanización del individuo.

En 1895 logró estar en la cima de su carrera literaria: estrenó Un marido ideal y La importancia de llamarse Ernesto. Su nombre devino comidilla de la escena inglesa: había alcanzado tal exceso de notoriedad que hasta su relación íntima con lord Alfred Douglas (Bosie) dejó de ser un secreto. No por gusto, John Sholto Douglas, noveno marqués de Queensberry⁴ y padre de Alfred, lo acusó de sodomizar a su hijo menor y, por tanto, de ser indecente para con la sociedad victoriana. El dublinés tenía cuarenta y un años, Alfred Douglas sólo veinticinco.

El escándalo no se hizo esperar y Wilde, casado con Constance Lloyd y padre de dos hijos, no sólo defendió su obra ante el abogado Edward Carson, sino que demandó a Queensberry por difamación. Después de un crudo interrogatorio en la corte del Old Bailey, confirmó su vínculo amoroso con el joven aristócrata y perdió el pleito. Fue víctima de la bancarrota al tener que pagarle al progenitor de su amante los gastos en asuntos legales. Alfred Douglas no se enfrentó a su padre y muchos años después intentaba, por escrito, negar lo innegable.

El torrente de preguntas a que es sometido por Edward Carson suscitó una notable defensa sobre el individuo y la creación artística. De hecho, nos muestra al autor de El retrato de Dorian Gray alejado del diálogo preconcebido en los predios de la literatura, para ratificar, más que al conversador entusiasta, al improvisador de excelencias —y por excelencia— que no renuncia a deliciosos epigramas, a las más sonadas afirmaciones sobre el arte, la moralidad, la función del escritor y la posible recepción del público en relación con lo impreso. Wilde, el “Rey de la vida”, mostró firmeza en todo momento sin negar sus emociones, y muy crítico como artista.

Lo condenan a dos años de trabajo forzado. Algunos meses lo pasó en la cárcel de Wandsworth, el mayor tiempo en la de Reading. Gracias a la intervención de Sir Ruggles Brise, presidente de la Comisión de Prisiones, quien es entrevistado por Frank Harris,⁵ fue posible el traslado hacia la segunda prisión y que la situación del dramaturgo fuera menos lamentable. Wilde volvió a leer y escribió. En este contexto redactó su “Epístola in carcere et vinculis” (De profundis), publicada en 1897, aunque cabe suponer la ideara el año anterior, cuando murió su madre y fue un éxito en Francia el estreno de su tragedia Salomé. De profundis es un alegato íntimo que, junto a otras misivas, constituye una indudable declaración de principios y casi su mejor autobiografía, si no irradiara esa dramática atmósfera ensayada. “Pero cuando Wilde puso a un lado el papel trágico que representó con tanto celo y dio rienda suelta a su inteligencia, se percató de que no había cambiado en lo más mínimo, y que, en todo caso, la prisión había intensificado su individualidad”.⁶

El 19 de mayo de 1897 lo liberaron. Un año después, desterrado en París, supo de la circulación exitosa de su poema La balada de la cárcel de Reading, que comenzó a escribir tras su liberación en Berneval-le-Grand. No obstante la belleza e importancia de este texto, no pudo escribir —por razones obvias— con la alegría, aunque sí con la profundidad de otros años; ya ni siquiera pudo soñar con el sibarita que pretendió —y de alguna manera, en otro tiempo— logró ser. En suelo galo vivió bajo el nombre falso de Sebastián Melmoth. La sociedad inglesa había acabado con él. Más que con el dandi excesivo, la arremetida fue contra la hechura inusual de su mayor personaje literario: Oscar Wilde. El éxito inmediato puede avivar la ceguera de la jactancia personal, cuando no la mirada ajena irritada, presta además a entrever y delatar las irregularidades de una vida notoria, sorprendente y molesta. Wilde no previó la mala sombra de su fama, mucho menos el desplome trágico de su vida, tan apetecido por la norma reinante finisecular.

En poco tiempo experimentó desconsuelos físicos y espirituales extremos: exclusión, burla, descrédito, soledad, cárcel, enfermedades, pobreza, destierro. Toda una ruina interior y contextual advertida en los textos autobiográficos De profundis y La balada de la cárcel de Reading. Sin embargo, “el sabor fundamental de su obra es la felicidad. En cambio, la valerosa obra de Chesterton, prototipo de la sanidad física y moral, siempre está a punto de convertirse en una pesadilla. La acechan lo diabólico y el horror; puede asumir, en la página más inocua, las formas del espanto. Chesterton es un hombre que quiere recuperar la niñez; Wilde, un hombre que guarda, pese a los hábitos del mal y la desdicha, una invulnerable inocencia”.⁷

Desde la aparición de su poema Ravenna (1878), hasta que se diera a conocer en 1898 la primera edición de La balada de la cárcel de Reading, su último texto de valor, Wilde fue reconocido por haber dado de qué hablar en todos los géneros escriturales: poemas, obras de teatro (por las que fue más popular), narrativa infantil y para adultos, crítica literaria y de artes plásticas, ensayos. Existen varias biografías sobre su persona, pero a decir verdad, el recorrido más completo (no total) por su vida puede encontrarse en las entrelíneas de su propia obra. Inconformidad y paciencia deben caracterizar al lector interesado en el Wilde hombre, intelectual y escritor.

En El retrato del Sr. W. H. y El retrato de Dorian Gray pueden localizarse algunas de las ideas que luego serán constantes desarrolladas en los ensayos que integran Intenciones. En el primero, por ejemplo, el tema central aborda el hallazgo de una imagen pictórica vinculada al joven que se supone inspirara los Sonetos de William Shakespeare. Para acompañar una teoría que arrebata vidas —“cuando alguien asume una idea, pierde su fe en ella”—, despliega criterios asociados a la estética fuera del arte y defiende que la realidad se dignifica con la estética proveniente de la creación artística. El retrato del Sr. W. H. es una pieza multigenérica en torno a la posibilidad de trascendencia de determinados sujetos, a través de la cultura y la historia, una vez que se han recreado en el arte: “El cuerpo marfileño del esclavo de Bitinia se pudre en el légamo verde del Nilo, y el polvo del joven ateniense está esparcido por las amarillas colinas del Cerámico; pero Antinoo vive en la escultura, y Charmides en la filosofía”.⁸ Los nombres y los hombres pasan. Las obras quedan. Ars longa vita brevis. Por su parte, El retrato de Dorian Gray representa el intento de un individuo por superar determinado aprendizaje existencial y constituye un ejemplo del precio a pagar por tanto exceso ante el presente, lo bello, la vida en detrimento del arte. En la novela, asistimos a un reemplazo entre ambas naturalezas: Dorian adquiere las ventajas estéticas y de durabilidad del cuadro y éste las consecuencias del paso del tiempo y las desproporciones del sujeto real. El tema de la novela se lo sugirió el pintor Basil Ward, pero los destellos filosóficos son propiedad indiscutible del escritor, quien agradeció al artista y lo renombró, en su invención literaria, Basil Hallward. En esta etapa, Wilde no estuvo ya bajo la influencia de John Ruskin,⁹ sino de Walter Pater.¹⁰

Vinculado al esteticismo¹¹ —movimiento artístico inglés que aboga como doctrina artística por la exaltación y representación de la belleza, la cual debe descollar por encima de la moral y de las temáticas sociales—, Wilde llama la atención sobre el sacrificio de su personaje, quien ha querido ganarlo todo, hasta el punto de crear una distancia entre el arte y la vida para garantizar una cercanía continua de adoradores y seducidos que, cada cierto tiempo, necesita renovar. El hedonismo de Dorian Gray no se basta a sí mismo porque no es narcisista. En el fondo, Gray representa una belleza sumamente dependiente, fragmentaria e inhumana, que pugna con la autonomía de la creación.

“El arte es el individualismo, y el individualismo es una fuerza perturbadora y de desintegración. Ahí está su inmenso valor. Por lo que se busca alterar la monotonía del tipo, la esclavitud de la indumentaria, la tiranía de la costumbre, y la reducción del hombre al nivel de una máquina”.¹² En cuanto a la pretendida autosuficiencia de la belleza que menosprecia la atención del espectador, Wilde parece acogerse al llamado objetivismo estético cuando en verdad lo critica. Al responderle al director del Daily Chronicle, luego de haber leído el artículo que un crítico escribiera sobre El retrato de Dorian Gray, aclara en favor de su personaje: “Está obsesionado durante toda su vida por un sentimiento exagerado de conciencia que le estropea sus placeres y le advierte que en este mundo la juventud y la diversión no lo son todo”.¹³

En “La decadencia de la mentira”, por otra parte, se asiste, de principio a fin, a uno de sus tópicos preferidos: la verdad de la belleza no consiste en que ésta obedezca a la realidad, sino a la imaginación. El arte puede ser un testimonio valedero aun cuando tenga sus anacronismos o se permita determinadas licencias históricas. Una creación no sobresale, en rigor, por reemplazar o reproducir la realidad.

José Martí, muy cercano a Baudelaire en la precisión y análisis de los detalles,¹⁴ no estaba a favor de esta apreciación wildeana, por supuesto. Sin embargo, uno y otro (Martí y Wilde), tienen puntos de contacto muy similares en cuanto a sensibilidad artística, el empleo de disímiles métodos en sus ensayos y, claro está, en el feliz hecho de hacer de la crítica un arte. Téngase en cuenta que esta influencia le llegó a Wilde por ser conocedor de los juicios de valor sobre arte de Charles Baudelaire.

En “La decadencia de la mentira”, Wilde se aproxima no tanto a los intereses de John Ruskin, sino a los del propio Rafael Sanzio,¹⁵ pionero en plasmar la “representación interior” de una modelo, ya que al descartar sus características físicas, la imagen de la perfecta femineidad no se puede hallar en la naturaleza. Por eso, en una carta de 1516, Sanzio le confesó al conde de Castiglione que la belleza puede ser mejorada por una idea que “viene a la mente”. Mientras Wilde, en su momento, declaró: “El arte toma a la Vida entre sus materiales toscos, la crea de nuevo y la vuelve a modelar en nuevas formas, y con una absoluta indiferencia por los hechos, inventa, imagina, sueña y conserva entre ella y la realidad la infranqueable barrera del bello estilo, del método decorativo o ideal”.¹⁶

“La verdad de las máscaras” es un texto tan convincente como actual para el aficionado de la puesta en escena y para el lector crítico. La relación de la arqueología —como rama del saber, representante de los vestigios históricos o los objetos de civilización— con la voluntad del artista por trasformar los hechos en efectos, es aún una asociación espectacular, no menos significativa que la afición de Wilde por William Shakespeare, de quien parte, con el fin de ilustrar cómo debe proceder un artista del teatro si pretende ser tomado en serio. Así, aconseja mediante sus acostumbradas paradojas: “El verdadero dramaturgo, en efecto, nos muestra la vida con las condiciones del arte, y no el arte bajo la forma de la vida”,¹⁷ o esta otra: “La Monarquía, la Anarquía y la República pueden disputarse el gobierno de las naciones, pero un teatro debe estar en manos de un déspota culto. Puede haber en él división de trabajo, pero no división de criterio”.¹⁸ ¿“El crítico como artista”? Queda justificado en las pretensiones y logros del universal autor.

El 29 de octubre de 1900, después de una operación en uno de sus oídos, Wilde tuvo un terrible sueño y se lo reveló a su amigo el escritor Reginald Turner: “Soñé que estaba comiendo con la muerte”. Casi un mes después, el 30 de noviembre, murió de un ataque de meningitis en el Hôtel d’Alsace, número 13, de la Rue des Beaux Arts. Antes de fallecer, el padre Cuthbert Dunne lo bautizó y le ofreció la extremaunción. A la Eucaristía no pudo aspirar el penitente Wilde, pues aún pesaban los tabúes por su anterior conducta en la sociedad. Fue sepultado el 3 de diciembre de 1900 en Bagneux, donde permanecieron sus restos hasta que en 1909 fueron trasladados al famoso cementerio del Père-Lachaise, donde están enterradas personalidades de casi todo el mundo. El escultor norteamericano Jacob Epstein fue el encargado de edificar el monumento funerario que va de lo provocativo a lo picante, el cual hubiera sido de sumo agrado para quien expresara en su apogeo mayor: “Aquel que vive más de una vida, más de una muerte tiene también que morir”.

La obra wildeana prevalece por sus innegables valores temáticos y estéticos, filosóficos y culturales. La compilación de ensayos que ahora publicamos, bajo el nombre de El crítico como artista y otros ensayos, no tiene que ver con ningún aniversario cerrado a propósito del autor; sino con el interés de la Editorial Arte y Literatura por acercar al lector cubano a la obra de quien inspirara películas, desde 1910 hasta la fecha, asociadas sobre todo al fáustico Dorian Gray; justamente el aspirante a la inmortalidad impetuosa. No puede soslayarse Wilde, el film biográfico dirigido en 1997 por Brian Gilbert, con Stephen Fry en el papel principal, Jude Law como Alfred Douglas y Michael Sheen, quien interpreta a Robert Ross.¹⁹ Tampoco olvidar la excelente serie Penny Dreadful, de John Logan, donde se aprecia a un maravilloso Dorian Gray.

Reconozcamos que el público se acerca a estas propuestas audiovisuales por sus interesantes temáticas, sin reparar muchas veces en el credo estético y artístico que, con frecuencia, Wilde sólo insinuó o comentó en su narrativa, acaso en la espera para ensayar. Por ser un género más libre, el ensayo le brindaba ventajas expositivas y escriturales. Con El crítico como artista y otros ensayos, el lector tiene la posibilidad de reconocer a uno de los clásicos de la literatura mundial, quien revalorizó el diálogo sustancioso, elegante y ameno —indudable homenaje a los maestros griegos— apoyado en su condición de excelente conversador y ensayista fino, que no pudieron negar ni sus detractores: “En cada momento de la vida, uno es lo que va a ser, no menos que lo que uno ha sido”.

Por último, considero importante apuntar, al menos someramente, las resonancias más notorias que Oscar Wilde ha ejercido (y ejerce) en Cuba. Están las aproximaciones conceptuales sugeridas entre él y Enrique Piñeyro, aunque quizás haya que ubicar primero al cubano —sin patriotería y con cierto distanciamiento intelectual mediante—, pues nació antes que el dublinés. A continuación debe releerse la hermosa y aclaratoria crónica martiana en torno a la visita del crítico inglés a los Estados Unidos, la cual es otro punto de vista de lo que The Nation, diario neoyorquino, publicó a propósito de la primera conferencia impartida por el irlandés. Testigo ocular o no, pues tal vez pudo conocer de la presencia wildeana en Nueva York por fuentes escritas, orales y de oídas, la opinión de Martí es harto atendible por estar comprendida en su prosa de alto vuelo crítico creativo.²⁰ Por esta razón consideramos oportuno sumar como apéndice reluciente de El crítico como artista y otros ensayos su texto “Oscar Wilde”, publicado en El Almendares de La Habana y en La Nación de Buenos Aires, en enero y diciembre de 1882, respectivamente. Asimismo, es válido recordar que José Lezama Lima se refiere a él en algunos de sus ensayos; Alejo Carpentier le dedica un hermoso artículo en sus Lecturas de juventud;²¹ también está presente en algunas de las páginas de la revista Ciclón; Gastón Baquero lo coloca como una de sus figuras principales en su poema “Oscar Wilde dicta en Montmartre a Toulouse-Lautrec la receta del cocktail bebido la noche antes en el salón de Sarah Bernhardt”. Luego de los años sesenta, en el campo de la crítica de arte, sería injusto, muy injusto, no tener en cuenta cómo Rufo Caballero, uno de los grandes conocedores de Wilde, lo prolonga en sus escritos cual declarado discípulo. No menos lo ha considerado Norge Espinosa en la vertiente del estudio teatral. Ahora bien, para ser sensato en verdad, su mayor promotor en estos momentos es Alberto Garrandés, por los varios textos, entre artículos, epílogos, compilaciones… que le ha dedicado (y le dedica) al literato de Dublín. De hecho, Garrandés ha tenido a bien reconocer que

(…) el autor de El retrato de Dorian Gray no escribió en un inglés altisonante. Su estilo tiende al esmero, la sencillez. Discurre sin afectación ni metáforas alambicadas. Oscar Wilde sabía que el artificio supremo, al inventar situaciones regidas por la magia o por la imaginación deseosa, consiste en mantener las palabras alejadas del rebuscamiento, apartar la incredulidad de nuestro camino y aceptar el ensueño como aceptamos la presencia del sol todos los días.²²

La Editorial Arte y Literatura se enriquece al incorporar en su catálogo El crítico como artista y otros ensayos. Que prefiera la obra al nombre de Oscar Wilde, pudiera ser el mayor tributo del lector; sin olvidar que una vez el mundo presenció a este hombre que, consciente de no poder vivir con la plenitud ambicionada, escribió cuanto pudo sobre las posibilidades del ser humano, convencido de que por la literatura, ¡los libros en general!, puede intentarse una existencia más creativa, desprejuiciada y libre, sobre todo eso, libre.

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Daniel Céspedes Góngora

Ensayista cubano (1983). Es crítico de arte. Ha colaborado con diversas publicaciones en su país.

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1. Ambrosio Fornet: A título personal. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2011, p. 172.
2. Mientras que para mi admirado Gore Vidal —en una posición de disgusto que soslaya acaso la consideración imparcial— la paradoja en Wilde es “el truco verbal más mecánico” (“Oscar Wilde: otra vez cuesta abajo”, en Sexualmente hablando), el escritor y académico español Alberto Ruiz de Samaniego, en un chat por Facebook, me recuerda que, en efecto, “Wilde es, aunque él mismo no lo quiera aparentar, un pensador muy afilado. Su método paradójico se entraña en la tradición estupenda y lúcida —y lucida— de los sofistas. Wilde es, ciertamente, un sofista sofisticado”.
3. Léase el capítulo que le dedica Salvador Bueno a Enrique Piñeyro en La crítica literaria cubana del siglo XIX (Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1989), donde se aprecia cómo Piñeyro, más maduro y entrado en años, ya está a favor de un subjetivismo estético, asumido por el Wilde de El retrato del Sr. W. H., El retrato de Dorian Gray y, sobre todo, de “Pluma, lápiz y veneno”, texto en el cual Wilde plantea: “El hecho de que una persona sea envenenador no quiere decir nada en contra de su prosa. Las virtudes domésticas no son la verdadera base del arte” (Hesketh Pearson: ob. cit., p. 135). ¿Leyó Piñeyro a Wilde? No lo sabemos con certeza, aunque en ambos pueden hallarse asociaciones en cuanto a la sensibilidad a propósito de la creación, del artista y los vínculos de éstos con la moral.
4. Este noble escocés de origen italiano fue el creador de las importantes normas del boxeo moderno (“reglas del marqués de Queensberry”), publicadas en 1867, en las que quedó establecido el uso de los guantes. Además de haber llevado a Oscar Wilde a juicio, asedió también a Archibald Philip Primrose, quinto conde de Roseberry, porque este primer ministro tenía a Francis Douglas, primogénito de Queensberry, como secretario y amante.
5. Frank Harris (1856-1931) fue un autor, editor y periodista irlandés. Muy amigo de Wilde, fue el autor de Vida y confesiones de Oscar Wilde.
6. Hesketh Pearson: Oscar Wilde. Su vida y su ingenio, traducción de Julio Luelmo, Biografías Gadesa, México, DF, 1958, p. 299.
7. Jorge Luis Borges: Otras inquisiciones, Sur, Buenos Aires, 1952, pp. 93-94.
8. Oscar Wilde: El retrato del Sr. W. H., Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2003, p. 36.
9. John Ruskin (Londres, 1819; Brantwood, 1900), escritor, sociólogo, y uno de los más influyentes maestros de la prosa inglesa. Importante crítico de arte y defensor de los prerrafaelistas.
10. Andreu Jaume, en su aclaratorio prólogo al libro de Oscar Wilde El secreto de la vida: Ensayos (traducción de Miguel Temprano García, Editorial Lumen, 2012), refiere: “El encanto ejercido por Pater estriba sobre todo en su exquisita prosa y, en particular, en un cambio de actitud hacia el objeto artístico por parte del intérprete. Antes de Pater, el crítico inglés por excelencia había sido Matthew Arnold, estudioso del Romanticismo y profesor de poesía en Oxford, quien en una célebre conferencia titulada ‘La función de la crítica en nuestros días’, pronunciada en 1864, había declarado que el propósito de la crítica era ver el objeto tal y como es, a lo que Pater, en el prefacio de su libro sobre el Renacimiento, contestó asegurando que el primer paso para ver el objeto en sí mismo es conocer en profundidad la impresión que causa. Parece una minucia, pero explica todo el programa estético de Wilde, que llevó esa premisa hasta sus últimas consecuencias. De hecho, buena parte de las ideas expuestas en el ensayo ‘El crítico como artista’ son todavía una respuesta a los presupuestos de Arnold y una reafirmación de las convicciones de Pater”.
11. Rama inglesa del movimiento artístico conocido en Francia y en Bélgica como simbolismo, sobre todo, del decadentismo. Algunos representantes son Walter Pater, William Morris, Dante Gabriel Rossetti y Stéphane Mallarmé. El decadentismo está relacionado también con el parnasianismo y su lema “el arte por el arte”, es decir, el arte preocupado por la forma y no por el contenido y distanciado de todo compromiso social.
12. Oscar Wilde: El secreto de la vida: Ensayos, ob. cit., p. 528.
13. Oscar Wilde: Pluma, lápiz y veneno y otras prosas, traducción de Julio Gómez de la Serna, Obras Escogidas IX, Biblioteca Nueva Madrid, [s.a], p. 205.
14. Véase David Leyva González: Notas de un poeta al pie de los cuadros, Centro de Estudios Martianos, La Habana, 2016.
15. “Rafael fue un gran artista cuando pintó su retrato del Papa. Cuando pintaba sus Madonnas y a Cristo de niño no lo fue”, escribió en “El alma del hombre bajo el socialismo”.
16. Oscar Wilde: “La decadencia de la mentira”, Obras completas, Aguilar Ediciones, S.A., Madrid, 1954, p. 892.
17. Oscar Wilde: “Pluma, lápiz y veneno y otras prosas”, ob. cit., p. 145.
18. Ibídem, p. 150.
19. El periodista y crítico de arte Robert “Robbie” Baldwin Ross (25 de mayo de 1869; 5 de octubre de 1918) fue uno de los grandes amigos de Oscar Wilde. Su albacea. Se le debe la publicación íntegra de De profundis y la tumba encargada a Jacob Epstein para Wilde.
20. Marlene Vázquez Pérez: De surtidor y forja: la escritura de José Martí como proceso cultural, Universidad Nacional Autónoma de México, Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe, Centro de Estudios Martianos, México, 2016.
21. Alejo Carpentier: Lecturas de juventud. Compilación y notas de Rafael Rodríguez Beltrán. Fundación Alejo Carpentier. Ediciones Abril, 2017.
22. Alberto Garrandés: “Un fabulista en vigor”, en Cuadernos del Sur, suplemento cultural del Diario Córdoba. Año XIV. Número 642, jueves 6 de julio de 2000, p. 46.