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“En la música, el vacío se convierte en plenitud”, ha dicho Emil Cioran, en una frase que bien podría haber sido el pórtico para La música de los Ainur o Ainulindalë, que inicia la obra capital de John Ronald Reuel Tolkien El Silmarillion.
El capítulo pone en escena la creación orquestada por Ilúvatar —dios padre en la mitología tolkieniana— de una canción ejecutada por los Ainur, hijos de su pensamiento. Melodía armoniosa y expansiva que se ve perturbada en ciertos pasajes por el intento de Melkor, el más poderoso y soberbio de los Ainur, de intercalar su propio motivo musical.
Sin embargo, esa pretensión se ve frustrada reiteradamente, ya que la canción alterna de Melkor queda engarzada y absorbida en el leitmotiv más grande dirigido por Ilúvatar o Eru, quien parece haber contado con esa rebelión.
Después, el dios muestra a sus ángeles lo que han creado con su canto: Eä (el espacio o el universo) y Arda (el mundo o la Tierra). Todo el resto de la monumental obra de Tolkien es el desarrollo narrativo de lo que habría estado implícito en aquella canción primigenia.
De ahí que hablemos de la potencia demiúrgica de la música, de su poder como fuerza ordenadora o prefiguradora del mundo. Volviendo a Cioran: el filósofo rumano decía que la de Mozart era “la música oficial del paraíso” y que “siempre que escucho su música me crecen alas de ángel”.
Arthur Schopenhauer alude a lo mismo cuando afirma que la música “es enteramente independiente del mundo fenoménico, al que ignora sin más y, en cierta medida, también podría subsistir aun cuando el mundo no existiera en absoluto, siendo esto algo que no cabe decir de las demás artes”.
“La melodía relata la historia de la voluntad (…), narra su historia secreta, pinta cada agitación, cada anhelo, cada movimiento de la voluntad (…). El compositor revela la naturaleza más recóndita del mundo y expresa la sabiduría más profunda en un lenguaje que su facultad de razonamiento no comprende”, añade el pensador nacido en Danzig.
¿Reverbera de alguna forma en la música una “esencia que precede a la existencia”, para invertir la fórmula sartreana?
Filólogo antes que nada, además de católico ferviente, Tolkien va a sugerir literariamente un origen universal a partir de la Palabra.
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Filólogo antes que nada, además de católico ferviente, Tolkien va a sugerir literariamente un origen universal a partir de la Palabra, de un Verbo al decir del evangelio joanino, manifestado a través del canto del coro angélico de los Ainur.
Este poder creador de la Palabra va a reaparecer, al margen de la música, en otros momentos cruciales de su obra, como las páginas donde se habla de la meliflua voz de Saruman. Voz que parece constituir la potencia fundamental del mago blanco, después multicolor, para manipular a sus oyentes y, por ese intermedio, modificar la realidad a su conveniencia.
En la descripción del discurso de Saruman, Tolkien nos muestra un lenguaje mucho más moderno que el de los demás personajes, una construcción deliberada de artificios manipulatorios como los que el autor vio desplegarse en el siglo XX en la demagogia de los totalitarismos, probablemente simbolizados en las torres de Orthanc y Barad-dûr.
Esta crítica a la “industrialización forzada” del discurso podría tener puntos de contacto con la planteada por otro maestro de la ficción, Eric Blair/George Orwell, al describirnos la neolengua en 1984.
Esas voces melifluas y esas torres, hitlerianas y estalinistas, son tal vez la encarnación que Tolkien vio en su época del canto oscuro de Melkor. Ese canto terrible que intenta imponerse una y otra vez, pero que acaba siendo superado, en un modo paradójico que transmuta lo trágico en nueva esperanza, dentro de la música infinitamente más sabia y misteriosa de Ilúvatar.
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