En el año 2002, en febrero de ese año, el doctor Estuardo Vicuña, connotado cirujano que se jactaba, entre otras cosas, de robustecer su billetera haciendo lo mismo con los labios de las señoras (los besos no dados hacen dinero, diría algún buen día), tuvo la ocurrencia de investigar las dimensiones ideales para la manufactura, impresión y publicación de un libro. Sabía que el tacto y los otros sentidos necesitaban una suerte de comodidad para la práctica lectora. Sus resultados fueron del todo curiosos: descubrió, y quiso guardárselo para sí y no comentarlo a nadie, que no existe el libro perfecto. Que el libro como objeto es una imperfección y que buscar su comodidad es un despropósito, ya que en su imperfección se halla la mejor manera de leer. La incomodidad como clave del conocimiento, concluyó en infinitivo.
En Palinuro de México, de Fernando del Paso, uno de sus personajes, el tío de Palinuro, plantea la noción de incomodidad como un asunto connatural con el conocimiento. Sólo la gente que busca la comodidad desde lo incómodo consigue avances significativos. Los demás, nos la pasamos bien en sus descubrimientos. En el año 604 d. C., Atanasio de Corso (antes de que se la llamarla Córcega), el posible inventor del botón, aseguró que los libros venían a deteriorar el contacto directo con Dios. La palabra estancada podía enmohecerse, y era una barbaridad no elevarla a las Alturas máxime al encomendarla a un papel, a “un tablero en forma de juego” que en realidad para él no era sino “una prisión”. No era el único que encontraba en el libro, en la encuadernación de papeles ordenados con un sentido y con una forma, una aberración. Además, se le daba a una historia una dirección temporal a la cual el mundo no estaba acostumbrado. La vida no era tan lineal entonces, una semana no contaba todavía por completo con siete días ni se dividía entre domingo y domingo ni un día era el conteo preciso de segundos, minutos y horas.
La creación del libro fue en un momento dado el fenómeno sobrenatural que se hizo evidente de súbito, que asaltó la cognición del orbe, que modificó sus corrientes naturales como un dique construido por el hombre para llevar mejor el agua al mar. Y el libro se convirtió en el recipiente de almacenamiento de nuestros sueños y en la mayor forma de contacto con lo celestial y lo que estaba en el Más Allá. Se sabía, pues, que un lector, mediante la palabra y sus magias, alcanzaba en un instante simbólico el contacto con seres que habitaban este mundo pero de manera ladeada, escondidos en la piedra o en el árbol. He ahí la razón de que los libros fuesen tan codiciados así como fuente de terror. De los libros podían extraerse las bestias más terroríficas, así como los más bellos paisajes y seres.
Es en este sentido en que la noción de que un libro es la vida secreta de su autor, el mellizo oscuro de un hombre, adopta una consonancia superlativa. Vida secreta: la de Faulkner fue Mientras agonizo y Luz de agosto; la de Joyce fue Retrato del artista adolescente; la de Shakespeare fue Hamlet; la de Carroll fueron sus cuentos de índole matemática; la de Cormac McCarthy fue Todos los hermosos caballos; la de Nabokov fue Ada o el ardor; la de todos nosotros es Grandes esperanzas de Dickens. Si un libro de fantasía es la vida secreta de un hombre, eso significaría que ese individuo tiene monstruos que lo circundan, que lo justifican. Si vida, sus límites son paisajes extremos, paisajes nuevos. En la literatura sabemos que un escritor, de manera particular un novelista, adecua el lenguaje para que la sensación estética sea abarcadora, para que nos abrace como lectores. Las cosas, el ambiente y el paisaje sirven como complemento, como extensión del personaje y sus circunstancias. En la literatura no importa el fin, ya que el camino lo es. Sin embargo, la fantasía marca otro tiempo. Hay otro ritmo y es otra la intención. En la fantasía lo que se ha dicho es lo que se necesitaba decir. Los límites del lenguaje no son los límites del libro, por lo menos no siempre. No se acaba un libro siempre en su lenguaje, se acaba en la duda, aunque existan escritores modélicos que saben cómo finiquitar una historia. Escritores que cuando lo han dicho dejan la impresión de que nadie podría agregarle nada. Al leer una gran novela, pensemos en El agente secreto de Joseph Conrad, nos quedamos como lectores con la sensación de que el libro no basta para guardar esos secretos de sus personajes, que el lenguaje es tan prolífico como exacto que ahí consta toda la historia de un hombre aunque se extienda en el mañana del lector. Pero también nos cabe la intriga de que podría habérselo dicho de otra manera. He aquí el dilema y el gran resorte de la traducción. Varias traducciones de El agente secreto apuntan a su versatilidad, a la manera de buscar una mejor propuesta narrativa, afín a la que anhelaba Conrad. Nunca sabremos lo que anhelaba Conrad, pero el proceso de traducción es una metempsicosis, un traslado de nuestro ánimo al del autor. En la literatura fantástica, el estilo aunque importa no es lo más relevante. La traducción sólo sirve no para extender la capacidad descriptiva del autor, sino para puntualizarla todavía más. El límite del libro sí existe, porque es el margen de toda una historia. No hay después. Si se habla de una persona que ha vivido el apocalipsis y no hay nadie más en el mundo, la historia no puede dilatarse luego de esa conclusión. El final es el final. Leer a Borges es saber que, después de la última frase de un cuento de su autoría, el mundo se ha acabado. Lo que le toca al lector al volver a la otra fantasía, a la realidad, es reinventarse y reinventar el mundo finiquitado. Lo mismo ocurre con Kafka. Sus pesadillas son proverbiales, luego de tres líneas ya estamos en ese otro mundo, así ese mundo se llame Praga. Para entrar al mundo de El agente secreto nos tomamos más tiempo. El tiempo, que es el más falaz de los seres fantásticos, ocupa otro espacio en nuestra manera de leer, y el libro entonces se sabe cerrar.
Si alguien se enfrenta a espacios como los gigantescos y abiertos de Estados Unidos, su forma de creación será similar. Si otra persona se ensarta en la complejidad de la Amazonia sudamericana, el carácter de sus personajes y el devenir de su lenguaje serán análogos a esos parajes y a su experiencia vital. Si otro enfrenta los paisajes internos, los demonios que a todos nosotros nos habitan, las características no generarán banalidades. Entra aquí necesariamente un componente ideológico, amortiguado, ciertamente, con el que se puede conseguir que lo que te pasa cuando te plantas al borde de los espacios infinitos signifique en teoría prácticamente cualquier cosa. Comulgo con aquellos que opinan que del enfrentamiento con lo desmesuradamente enorme parece derivar una plétora de significados. Nada hay más enorme que el mar que llevamos dentro, en el que navegamos sin timón y sin saber nadar durante todas las noches, en esos sueños que son sinónimo de fantasía, quizá el género por antonomasia de la fantasía, quizá su impulsor, su detonante y su constructor más eficaz.
Los escritores fantásticos empujan hacia adelante, como un buey a través del barro, a todo un mundo que arrastran a sus espaldas. Son persistentes, quizá tan inadaptados que urgen de otros mundos para comprender el suyo.
Imaginemos a dos hombres. Para los dos un libro es algo distinto. Para uno, el libro levita y se escabulle de las manos, como jabón. Para el otro, su mejor amigo, el libro es intratable, no lo puede cargar. Parecería fabricado de piedra, no de sueños ni de palabras. No lo puede abrir ni leer. Para el primero, las palabras se mueven, las letras parecen hormiguitas trabajadoras. Para nuestro segundo héroe, las letras son tan pesadas que no hay cómo leer ni una palabra, le provocan frecuentes ganas de llorar. La única forma que tienen de aprehender a sus ímpetus es sentándose juntos. Leyendo a la par. El libro y sus palabras entonces hallan regocijo. Porque el libro fantástico no es siempre como los otros libros, puede ser leído entre más de uno. Entre dos o más, la comprensión se convierte en ella misma. Por eso la literatura fantástica está destinada a leérsela en voz alta, tal como han recomendado personalidades tan diferentes como Harold Bloom, Umberto Eco o Juan José Arreola. Nuevamente el límite del libro es el otro. Siempre será el otro. Y en la fantasía ese límite es una constante. ¿Y si el otro no tiene límite? ¿Y si el otro es el Aleph, lo que está más alá del infinito?
La literatura nos traspasa, nos transparenta. En la literatura de carácter fantástico, la perfección se torna anodina. Es más, no existe. El lector desaparecido, el lector que se ha convertido en el autor de la obra por contagio y por eso en un fantasma, se anima por esa perfección de un mundo nuevo, pero todo mundo nuevo se dilata, se expande. Todo mundo nuevo cabe en el concepto de que es perfectible porque el hombre busca siempre e incansablemente sus leyes, las que lo rijan, las que le inculquen un orden. Pensemos en novelas como La educación sentimental, de Flaubert, piezas de las que mover una palabra sería un delito. En ésta todo encaja, cada parte significa el todo y el todo es inservible sin alguna de sus partes y sin que éstas estén ubicadas con detalle, con finura de miniaturista, con astucia de relojero. El más pequeño paso en falso puede tener consecuencias trágicas. En La historia siguiente, de Cees Nooteboom, un hombre amanece en un cuarto de un hotel de Lisboa, aunque la noche anterior se acostó en su habitación en Ámsterdam. En El pecho, de Philip Roth, un sujeto amanece convertido en un enorme pecho de mujer. En Matadero 5, de Kurt Vonnegut, su héroe recorre mundos distópicos en los que lo mismo se encuentra con Jesucristo que con un batallón de Napoleón Bonaparte; es este mundo pero visto al revés. En Céfiro torna, Adriano Ganz especula sobre la posibilidad de un mundo en el que, luego de que rompa el alba, no exista más Al Pacino, en un mundo en el cual los personajes de una película no sepan de la existencia de Al Pacino aunque Al Pacino deambule por este mundo, peguntándose en qué momento perdió el toque... Y más extraño aún, en Ahora puedo verla, una chica sin mayor instrucción conoce todas las canciones que en el mundo se idearon el día anterior a que sean grabadas y amanece entonándolas mientras se baña. ¿Lo común? En todas estas historias los sueños surten un efecto determinante. Todos ellos, como Gregorio Samsa, como Alicia, cambian radicalmente sus vidas, rutinarias y hermosas, luego de una noche en que durmieron mal pero durmieron. El insomnio no forma parte de la literatura fantástica. El insomnio parecería estarnos prohibido. Esto desde el punto de vista de la creación, pero desde el otro punto de vista, se trata de historias contadas para dormir. Justamente, paradójicamente, cuentos para insomnes.
He ahí los ejemplos de que si en cambio añadimos a la literatura fantástica un hecho o un personaje que en principio pueda resultar absurdo o incompatible, no destruye la historia y el objetivo general. Podemos de pronto prescindir de los fantasmas, porque los fantasmas de pronto prescinden de nosotros. A ellos les importamos lo mismo que nos importan.
Ahora sabemos que la dimensión del libro, su volumen, tiene relación directa con lo que uno pueda leer. Es como la fantasía, sólo entra en el libro si no cabe en nuestra imaginación. Si lo que importa es la luz que nos guía por sus paisajes y por el interior de un hombre muy solo que inventa historias para sentirse acompañado siempre.
El escritor es un mago. El mago hace algo con la mano que esconde, con la otra, finge, actúa. El escritor de fantasías, el que genera mundos extraordinarios, a quien le habitan seres imposibles, sólo ha fingido con una mano mientras con la otra nos traía magia. Sólo ha hecho lo imposible. Nada más.
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