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El cuento brevísimo de Yuan Mei

miércoles 4 de noviembre de 2015
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La poeta y crítica Ana Coromoto Salas presentó, con este texto, el libro Lo que no dijo el maestro, una recopilación de cuentos breves de Yuan Mei con traducción del escritor venezolano Wilfredo Carrizales. La presentación tuvo lugar el 3 de octubre en la sala Carmen Palma del Teatro La Misére, en Maracay, Aragua (Venezuela).

“Lo que no dijo el maestro”, selección y traducción de textos del escritor chino Yuan Mei a cargo del venezolano Wilfredo Carrizales

Antes de entrar en mis observaciones sobre el cuento brevísimo de Yuan Mei (1716-1798), quisiera referirme al trabajo de traducción de Wilfredo Carrizales. Poco conozco de este campo, pero estimo, por el placer que he tenido al leer esta obra, que estamos ante una estupenda traducción, ya que no se trata solamente de volcar las historias que se relatan sino de apuntalar cada detalle histórico, religioso o cultural, asunto importante para poder disfrutar de esta escritura, y a esto agregaríamos el logro de mostrar una sintaxis anclada entre nudos semánticos, que potencian el disfrute estético al propiciar en el lector la oscilación entre lo escrito y lo oculto o sugerido en el texto.

Considero que la escritura de Yuan Mei resulta muy cercana a nuestra moderna estética literaria. Si tomamos en cuenta lo que afirma Edmundo Valadés en el ensayo “Ronda por el cuento brevísimo”, cuando dice: “El cuento brevísimo es invención oriental, quizás más particularmente china, por estar en su literatura, creada hace siglos…” (en Pacheco, 1992, p. 286), bien podríamos pensar en un cruce de ese relato brevísimo con los minirrelatos presentes en las últimas décadas de la literatura latinoamericana, razón por la cual bien vale comentar aspectos que hacen posible dicha cercanía, y por supuesto lo haré con mi instrumental teórico, por tanto pido disculpas adelantadas si algo luce forzado, pues estoy consciente de que estoy aplicando una preceptiva a un discurso inserto en una tradición literaria, historia y cultura con rasgos muy particulares.

Yuan Mei conocía profundamente la historia y cultura chinas, lo cual puede verse en las múltiples referencias que contienen sus cuentos, y aunque esto provenga de un canon estético tradicional, asunto que no impide —por parte del autor— un homenaje o reconocimiento a lo ancestral, y que él recrea para embellecer y llamar la atención del lector, en realidad a este escritor le interesa el sentido de la verdad de lo histórico, de las leyendas o tradiciones, en la medida que tal aspecto hace posible el propósito de su escritura que es la recreación de ese “otro”, de lo oculto, lo raro, insólito, extraño, o de lo fantástico, como diría Julio Cortázar. Y así lo admite Yuan Mei en la presentación de sus cuentos, cuando dice que escribirá sobre lo que el maestro, aludiendo a Confucio, no dijo, es decir, de “lo extraño, la violencia, los tumultos, los dioses…” (Mei, 2014, p. 17), declaración que conlleva un alejamiento de lo doctrinario, o de una moral establecida, y optar por una propuesta estética donde el autor puede escoger temas y formas y poner en escena la otra verosimilitud de su cuentos para revelar su particular visión, lúdica, irónica, ecléctica y epicúrea de la vida.

De lo que hace posible que estos cuentos resuenen, como ya lo he dicho, en nuestra sensibilidad estética, como primer punto señalaríamos la escogencia de escribir en prosa. En otros tiempos se podía contar en verso, y quizá para la época de Yuan Mei ésta pudo haber sido una opción, pero al hacerlo en prosa se acerca al hito de la modernidad literaria occidental en la que se prefiere la prosa para contar y no otros ritmos o estructuras, porque es la prosa —lo que vale también para el escritor chino— lo que permite la recreación del héroe problemático inserto en un mundo de la ironía y la paradoja.

En esa cercanía también podemos ver la manera como Yuan Mei arma sus cuentos, es decir, escoge como composición narrativa el cuento brevísimo, que no quiere ser un minirrelato (mínimo uso de la catálisis para retardar el resultado), a la manera de muchos de los minicuentos de Pu Sung-Ling, (Extrañas minificciones, 2007, traducción de Wilfredo Carrizales) o de Augusto Monterroso, por citar algún ejemplo. Por rastros ubicables en el enunciado podemos suponer que se trata de un patrón proveniente de la tradición oral, tales como la alusión a sucesos y personajes antiguos, el énfasis en el anonimato cuando se refiere a los personajes con expresiones como: “…un hombre de apellido Wang…” (p. 43), “cierto maestro Chan…” (p. 47), “Un tal Li…” (p. 80). Pero estos cuentos tienen una ficcionalidad similar a la del cuento literario moderno, en cuya concepción y elaboración predomina la función estética “…sobre la religiosa, la ritual, la pedagógica, la esotérica…” (Pacheco, 1992, p. 17), lo cual es posible gracias a la omnisciencia, aspecto muy caro a nuestra sensibilidad occidental, entendida como los poderes direccionales del narrador en la elaboración de la historia o trama. Al respecto Norman Friedman, en su ensayo “¿Qué hace breve un cuento breve?”, nos dice que gracias a esa omnisciencia dicho narrador está situado por encima de la acción misma y en “…capacidad de ejercer, podría decirse, amplios poderes discrecionales en materia de escala y selección (…). Así puede cambiar el foco de la acción en tiempo y lugar…” (en Pacheco, p. 104). Por tanto aunque esté presente el canon oral tradicional nos interesa más ver la libertad en la direccionalidad ficcional.

Si lo brevísimo es un aspecto importante en estos cuentos veamos ahora lo que hay en común con la brevedad del cuento literario moderno. Como sabemos Edgar Allan Poe nos dejó buena parte de la preceptiva que hoy tenemos sobre el cuento; además también tenía un gusto por lo raro, lo extraño, en que señaló la brevedad como punto crucial. Sobre este aspecto, Carlos Pacheco nos dice que para Poe el cuento tiene que ser breve porque hay una proporción inversa entre intensidad y extensión: “…un relato sólo puede producir el efecto deseado (efecto que es central en su noción de cuento) con la intensidad deseada, cuando —por ser breve— su recepción por parte del lector puede darse en un sola sesión de manera concentrada e ininterrumpida” (p. 19). Poe afirma además que el artista, el narrador debe estar muy lúcido en cuanto al efecto deseado, al efecto único y singular, y agrega en el ensayo “Hawthorne y la teoría del efecto en el cuento”:

…inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayuden a lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la producción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debería haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente del contemplador un sentimiento de plena satisfacción. La idea del cuento ha sido presentada sin mácula, pues no ha sufrido ninguna perturbación (Pacheco, p. 304).

Así, la brevedad, condensación e intensidad son aspectos definitivos para que se produzca el impacto, como si se tratara de una flecha que pega en el blanco, o como el “fogonazo de un flash” (p. 19). Carlos Pacheco, junto a otros escritores y teóricos del cuento, nos dice que el novelista trabaja para un formato grande, mientras que el cuentista es como un miniaturista, y lo compara con un orfebre o relojero. Pero este “mecanismo de precisión” se logra con la manipulación o la omnisciencia sobre los recursos narrativos, como la escogencia del tema, armar y direccionar las secuencias. Intensificar la intriga e incluir lo sorpresivo, y por supuesto, con los recursos retóricos, como la condensación, es decir, nombrar lo pertinente, lo funcional, o lo necesario, y por tanto la elipsis viene a ser un recurso crucial. Por estos aspectos muchos ven, entre ellos Cortázar, un cruce entre el cuento y el poema.

Todos los aspectos acabados de mencionar están presentes en los cuentos de Yuan Mei, pero la direccionalidad de la omnisciencia apunta más que todo a la inclusión de la sorpresa, de lo insólito, lo raro, lo extraño. Coinciden Edgar Allan Poe, Yuan Mei y Julio Cortázar en la manera de ver lo raro, ese otro, paralelo a lo real convencional, y que el escritor argentino califica como lo fantástico. Todos ellos ven ese “otro” en los intersticios de lo real, siempre en la dimensión posible de lo humano. Veamos lo que dice Cortázar:

Lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupción altera instantáneamente el presente, pero la puerta que da al zaguán ha sido y será la misma en el pasado y el futuro. Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado (p. 406).

La grieta por donde emerge lo raro, lo extraño, se circunscribe a los límites de la vida terrena y cotidiana. El narrador con sus poderes direccionales decide en qué momento o en cuál secuencia del cuento entra lo extraño. Yuan Mei no tiene límites para la inclusión de lo extraño, ya sea elaborando situaciones o presentando personajes como fantasmas o espíritus, animales que se comportan como humanos o como fantasmas, cosas inanimadas que adquieren vida. Lo inusitado puede estar en la primera secuencia o momento del cuento, a la mitad, al final, o algunas muy contadas veces, lo mantiene a lo largo de la historia. Los espacios varían, yo diría que allí aparecen infinidad de regiones, y va y viene de tiempos remotísimos a los recientes. No hay límites tampoco para los personajes, puede armar la historia con personajes graves, reyes, caballeros, altos funcionarios, sabios, honestos, corruptos, reyes malvados; religiosos ecuánimes, fanáticos; rufianes malvados e idiotas; fantasmas fieros, cobardes, tontos; animales fuertes y torpes, o débiles e inteligentes. En esa diversidad de historias, personajes y situaciones permean el contrapunto de valores y antivalores. Procedamos entonces a revisar algunos temas de esta cuentística.

Imagino a Yuan Mei más bien como dueño de una fábrica de máscaras, de la que extrae para poner en escena personajes que evolucionan o cambian, bajo el capricho y de acuerdo con el diseño de las tramas.

Todo lo que tiene que ver con la vida ordinaria del hombre entra en los cuentos de Yuan Mei, por eso le importa mucho el tema del poder político, de cómo se ejerce y el comportamiento del subalterno. De allí que entren personajes que pueden usar el poder de manera sabia o arbitraria, le importa mucho mostrar el comportamiento, la honestidad o deshonestidad en las funciones públicas. Yuan Mei pareciera proponernos que el poder debería ser siempre revisado, y de esta manera lo desacraliza, abundan las historias en relación con este tópico. Me gustaría citar al respecto el cuento “Los hombres peludos de quin”, que refiere el miedo, sacrificio y dolor que generó la construcción de la Gran Muralla. No se salva de su mirada escrutadora lo formal o establecido de lo religioso, por eso abundan cuentos para interrogar la vocación o santidad de los monjes budistas o taoístas. Al cuentista le encanta revisar las imágenes y creencias del hombre común, la creencia y susto ante los fantasmas, los espíritus, que sirven para mostrar hasta dónde el hombre puede estar totalmente preso de estas imágenes o ideas, y de cómo es tan importante el valor y la importancia de conservar la perspicacia en el transcurrir de la vida. Como Yuan Mei es un iconoclasta y epicuro, elabora cuentos para el humor y divertimento como “El lobo que asumió la función de consejero”, por eso muchas de sus narraciones llevan ese ribete. Y por supuesto no podemos dejar de comentar sus cuentos eróticos, en los que no hay subterfugios para nombrar lo sexual ni inhibición para mostrar la seducción de la atracción o gusto homosexual, tal y como puede verse en “La mujer transformada en hombre”, “Los guardianes de madera”, “Los primos mapaches”, “El amante pato”.

Para cerrar esta parte sobre los tópicos y temas, quisiera comentar el último cuento de esta recopilación, titulado “La diosa de la que no habló el maestro”. Aquí, como se ve, se alude el propósito central de los cuentos. La historia refiere la entrada de una mujer, un fantasma o espíritu benigno en la vida de un hombre, fantasma que como casi todos en estos cuentos tiene el deseo más ardiente de “…recobrar por lo menos un asomo de corporeidad (…) que lo devuelva por un momento a su vida de carne y hueso”, como diría Cortázar (Pacheco, p. 382), para colmarlo de bienes materiales y de una amorosa y plácida convivencia, lo cual puede interpretarse como una metáfora de lo que el oficio literario fue para Yuan Mei. Es decir, la literatura le dio placeres y tranquilidad material y reconocimientos.

Finalmente quisiera volver brevemente sobre lo lúdico en la cuentística de Yuan Mei. No se trata de juegos graves y mortales como a los que nos invita Cortázar en Rayuela, en donde se arma y desarma la trama de lo que se cuenta y sugiere al lector que haga lo mismo (rasgo metaficcional de la narrativa postrera del siglo XX). Imagino a Yuan Mei más bien como dueño de una fábrica de máscaras, de la que extrae para poner en escena personajes que evolucionan o cambian, bajo el capricho y de acuerdo con el diseño de las tramas, muchas de ellas impregnadas de humor, para poner en evidencia las debilidades humanas, y con ello hacerle un guiño al lector para que sonría y acepte el juego. Aquí en todo caso estaría más cercano al humor de Historias de cronopios y de famas, del escritor argentino, y esto lo podríamos enlazar con sus respectivas especificidades, con la sátira y el humor de la minificción escrita en las últimas décadas en Latinoamérica.

 

Bibliografía

  • Mei Yuan, Lo que no dijo el maestro, Caracas, bid&co. Editor, 2014.
  • Pu Sung-Ling, Extrañas minificciones, Caracas, el perro y la rana, 2012.
  • Pacheco, Carlos y Luis Barrera Linares, Del cuento y sus alrededores, Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1997.
Ana Coromoto Salas
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