Saltar al contenido
Uno o dos de tus gestos, el más reciente libro de cuentos de Jorge Gómez Jiménez, editor de Letralia

Periodismo y literatura por la delgada línea de la verdad
Un ejemplo actual: Chicas muertas, de Selva Almada

miércoles 31 de agosto de 2016
¡Compártelo en tus redes!
Selva Almada
Selva Almada intenta levantar una voz y hacer pensar la realidad en la que está inmersa.

Esa chica, la autora, y su escritura

Selva Almada es una escritora argentina nacida en 1973 en Villa Elisa, en la provincia de Entre Ríos. Realizó sus estudios en Paraná y se encuentra radicada en Buenos Aires porque, según comentó en alguna oportunidad, prefiere la ciudad para vivir. Es importante detenernos un momento para internalizar estos datos. Serán esencia de su discurso: su condición de mujer joven y el hecho de haber convivido con determinadas realidades propias de una cultura, la del interior de su país, como la misoginia o la violencia de género naturalizada, el paisaje hostil, la soledad de los pueblos y sus creencias, mitos y silencios.

La autora consiguió llamar la atención de lectores y críticos con dos de sus obras: El viento que arrasa (2012) y Ladrilleros (2013). Ella misma nos sitúa en su intención a la hora de escribir: manifiesta que a pesar de su acercamiento a la realidad documentada, muestra un universo que ha sido variado: “Cada vez que me dicen: ‘Tu literatura es hiperrealista’, no estoy de acuerdo. Tiene mucha conexión con la realidad, pero es un universo transformado, no es un documental. Yo no hago documentalismo literario”.1

Lo que hay en Almada es un compromiso que ella decide comunicar buscando al lector, para lo que la investigación de periodismo parece no alcanzarle; necesita más. Esta cuestión tiene su historia en la relación periodismo y literatura. Hay precedentes importantes que se pueden citar.

Podemos ubicar la obra literaria de la joven escritora (una chica) dentro de la narrativa de no ficción por la que muestra los aspectos a veces salvajes de esa parte del interior del país donde ella vivió.

John Hersey, en su Hiroshima (1946), da la voz a sus personajes, los mismos sobrevivientes, para impresionar con dureza al receptor; Truman Capote novela su investigación, en A sangre fría (1965), para poder responder a la necesidad de información adecuada a la época; Rodolfo Walsh no necesita imaginar, la realidad histórica le proporciona material para su literatura y para dar forma a Operación Masacre (1957).

Selva Almada se ubica en esta línea. Todos pretenden dar cuenta de una verdad que perciben. Mostrar diferente de la manera como lo hace el periodismo informativo. La escritora intenta, desde su enunciado, levantar una voz y hacer pensar la realidad en la que está inmersa, de la que es parte, para —parafraseando a Saer (2010)— hacer que quede en evidencia lo complejo de ésta y esperar alguna respuesta.

Aclarado, desde lo que expresa la autora, el sentido de su escritura, también podemos traer a nuestro trabajo otras opiniones de las que deja constancia CBQ, la agencia literaria española que apuesta a aquellos textos que anuncian la presencia de un autor con pensamiento y voz propia:

“Selva Almada se desplaza en el mapa de la ficción: no es literatura urbana, no es literatura sobre jóvenes ni sobre marginales, tampoco sobre gente que se la pasa tomando merca. Es literatura de provincia (…)”. Beatriz Sarlo.

“Selva Almada reinventa el imaginario rural de un país. (…) Una autora dotada de una potencia y una sensibilidad poco frecuentes”. Revista Rolling Stone.

“Original y novedosa, Selva Almada ha seducido con un estilo entre poético y realista. Su literatura pone los pelos de punta, pero no llega al aguijón del horror”. Suplemento Babelia, El País.

“La expresión coloquial, el habla popular de la zona en la que se despliegan sus historias convive naturalmente con un lenguaje literario de enorme elegancia y precisión”. El País.

“Lo que parece fantástico de pronto se vuelve hiperrealista, un poco como en los cuentos de Rulfo o de Sara Gallardo”. La Nación.2

Claramente, podemos ubicar la obra literaria de la joven escritora (una chica) dentro de la narrativa de no ficción por la que muestra los aspectos a veces salvajes de esa parte del interior del país donde ella vivió. Cuestión que de alguna manera es también realidad de otros (regiones, zonas, países) porque los receptores pueden entender el mensaje elaborado.

 

Generalidades de la obra

Ubicada dentro de este universo de la narrativa de Almada, consideremos a Chicas muertas (2014), la novela que tomaremos como ejemplo del acercamiento entre la literatura y el periodismo puntualizado en la crónica. En este caso se da una diferencia con las otras creaciones de la autora en cuanto a que hay un relato que entrama una investigación sobre muertes impunes: jóvenes asesinadas en los años ochenta. Almada distingue en esta obra un estilo que obliga a la investigación y a la correspondencia de ésta con el relato. Así, aparece en El País:

Este último “es una novela de no ficción, como le llaman algunos. Hice entrevistas, consulté los expedientes de los casos, revisé la prensa de la época, entrevisté a familiares, jueces y fui con una tarotista a que me echara las cartas. Y una vez que hice todo ese trabajo de campo, guardé el material bastante tiempo y cuando apareció una editorial interesada en el libro me puse a escribir”, explica Selva Almada para dejar claro que es la única obra que ha hecho limitada por algo que realmente sucedió.3

Novelar la propia investigación permite a la escritora rescatar del olvido casos de feminicidio y poner de relieve toda una realidad de violencia contra la mujer. Violencia que es considerada como algo normal y que comienza con las miradas que oprimen, sigue con las voces que degradan e intimidan, y termina con golpes, violación y muerte. Realidad que está en sus propios recuerdos y percepciones. Así manifiesta Almada:

En cuanto a Chicas muertas, el tema de la violencia contra las mujeres me interesa desde que empecé a darme cuenta de que no era tan natural como se me había aparecido en la infancia y la adolescencia. Mi madre se indignaba con estas cuestiones, pero no había un discurso político alrededor de eso. Me siento comprometida con el tema…4

Entendamos, entonces, que los propios recuerdos y la ubicación de la mujer llevan a la autora a la investigación, y cuando encuentra el soporte propicio, da forma al relato entramado en un discurso literario de no ficción que puede trascender fronteras de tiempo y espacios.

Chicas muertas trata sobre el asesinato de tres adolescentes en un momento político y social específico de la Argentina como son los años ochenta. El primer asesinato presentado es el de Andrea Danne, ocurrido en Entre Ríos. La joven fue apuñalada en su propia cama mientras los padres dormían en la habitación de al lado. Este es el caso que, a modo de fantasma, rondó por la mente de la autora hasta provocar el nacimiento de la obra.

Se suma el segundo nombre: María Luisa Quevedo, de Sáenz Peña, en Chaco. Adolescente de quince años quien no regresó de su trabajo, y luego fue encontrada violada y estrangulada en una represa cercana a un basural.

El tercer caso es Sarita Mundín. Una mujer cordobesa, prostituta, quien mantenía a su hijo, a la madre enferma y a una hermana. El hecho había ocurrido en Villa María, donde desapareció luego de salir a dar un paseo con su amante.

Pero no solo se rescatan estos sucesos, también aparecen o se insinúan historias de mujeres golpeadas, maltratadas, que soportan situaciones violentas o de temor. Además, es un dibujo de la realidad geográfica y social del interior del país.

 

Cómo dice la verdad el paratexto

Es importante que tomemos en cuenta, para iniciar, la consideración del paratexto, desde donde ya podemos ser interpelados. La edición de la obra en forma de libro y su título hacen que la ubiquemos dentro del discurso literario. Pero analicemos especialmente el título teniendo en cuenta que este es el primer contacto que tomamos con la autora y la obra, y que según dice Umberto Eco:

El narrador no debe facilitar interpretaciones de su obra, si no, ¿para qué habría escrito una novela, que es una máquina de generar interpretaciones? Sin embargo, uno de los principales obstáculos para respetar ese sano principio reside en el hecho mismo de que toda novela debe llevar un título.

Por desgracia, un título ya es una clave interpretativa. Es imposible sustraerse a las sugerencias que generan (2000:3).

La palabra “chicas” puede interpretarse no solamente como persona joven del sexo femenino, chica de edad. “Chicas” acostumbran a decirse entre sí las adolescentes como un tratamiento de confianza o igualitario. Pero también suele llamarse de ese modo a las jóvenes que desempeñan todo tipo de trabajo, especialmente de ayuda en las casas de familia, para ganarse la vida. Además podemos apreciar diferencia entre la nominación “chicas” y lo que puede connotar decir “mujeres”, “señoritas”, “adolescentes” o “muchachas”.

Pero la palabra “chicas” lleva el adjetivo “muertas”. ¿Porque les han quitado la vida? ¿Porque no tienen vida en el sentido de que son ignoradas? ¿Porque no tienen voz? ¿Porque son una carga pesada para la sociedad, algo que no debe destaparse?

Siguiendo lo que citamos de Eco sobre los títulos, podemos afirmar que en el caso de Chicas muertas no solamente se designa la obra, sino que, además, nos permite un acercamiento al contenido sin expresarlo del todo, lo que justamente nos hace leerla como literatura.

Revisemos ahora otro dato paratextual: la dedicatoria. Tengamos en cuenta que el dedicatario de una obra es de alguna manera, aunque sea indirecta, responsable del texto que se le consagra, y hasta puede darle, a ese texto, mayor categoría. Consideramos que esto ocurre en el caso que analizamos: haber plasmado la dedicatoria “A la memoria de Andrea, María Luisa y Sarita”, las hacen fundamento del trabajo de Almada, a la vez que le asignan una mayor importancia porque mantener esa memoria es un valor para la sociedad.

También el epígrafe nos aporta material de lectura. Es el diálogo del poema perteneciente a Susana Thénon: “esa mujer ¿por qué grita? / andá a saber / mirá qué flores bonitas / ¿por qué grita? / jacintos margaritas / ¿por qué? / ¿por qué qué? / ¿por qué grita esa mujer?”. Según Genette (1987), el epígrafe puede tener tres funciones: comentar el título, comentar el texto o actuar de padrinazgo indirecto. En la novela en cuestión, actúa desde las tres funciones.

Digamos primero que este epígrafe comenta el título en tanto habla de mujeres que gritan y se procura no escucharlas entreteniendo con otras cosas: son las chicas muertas a las que presta atención Almada. Esa mujer que grita puede ser también la autora que pretende llamar la atención sobre hechos que fueron ignorados hasta por el periodismo, que no tuvieron proyección mediática, porque ocurrieron cuando era más redituable hablar de otras cosas, o por tratarse de protagonistas que no tenían importancia social.

En segundo lugar, decimos que comenta el contenido ya que esos porqués son la búsqueda de investigación de parte de la autora. Búsqueda que resulta infructuosa porque no consigue arribar a resultados positivos sobre los casos, pero sí, es útil al dejar en la superficie de la obra, para apreciación del lector, la impunidad, la violencia, el silencio social frente al abuso de la mujer.

Y en tercer término, al citar a Thénon y sus versos, Almada expresa que no es, de ninguna manera, solitaria su escritura: la inscribe en la literatura. Literatura de interrogantes para comprender la realidad humana, en este caso de la mujer. Mujeres que miran a otras mujeres que no pueden hacerse escuchar y toman su voz.

 

El estar allí del narrador

El estar allí propio de ciertos modos del periodismo es manifiesto en Chicas muertas al incluirse la autora ficcionalizada en el relato literario. Sabemos que el escritor elige desde qué punto contará la historia. En este caso, Selva Almada utilizará la primera y la tercera persona.

Veamos sobre el uso de la primera persona. En el primer capítulo aparece para contar cómo llega a enterarse el narrador de los tres asesinatos. Lo hace involucrándose en el escenario donde ocurren, mostrando cómo le afectan. Así dice del caso Andrea Danne:

Esa misma madrugada, en San José, un pueblo a 20 kilómetros, habían asesinado a una adolescente, en su cama, mientras dormía (…). Yo tenía trece años, y esa mañana, la noticia de la chica muerta me llegó como una revelación. Mi casa, la casa de cualquier adolescente, no era el lugar más seguro del mundo. Adentro de tu casa podían matarte. El horror podía vivir bajo el mismo techo que vos (7).

Se aprecia, también, cuando dice: “No sabía que a una mujer podían matarla por el solo hecho de ser mujer, pero había escuchado historias que, con el tiempo, fui hilvanando. (…) Las había oído de boca de mi madre”. Y esos serán los relatos, ficcionalización de lo extraído de la realidad que vive, desde las investigaciones y los recuerdos personales.

“Ahora tengo cuarenta años y, a diferencia de ella y de las miles de mujeres asesinadas en nuestro país desde entonces, sigo viva. Sólo una cuestión de suerte”.

Así aparecerán también, en otras partes de la obra, sus experiencias como estudiante de pocos recursos económicos que la hicieron correr riesgos sin que fueran éstos el resultado de llevar una vida ligera; razón a la que suelen adjudicar el motivo de los hechos violentos ocurridos a las chicas. Leemos entonces: “Teníamos poca plata, vivíamos en una pensión, bastante ajustadas. Para ahorrar empezamos a irnos a dedo (…). De vez en cuando había algún episodio incómodo (…). Sin embargo, una sola vez sentí que realmente estábamos en peligro” (14).

Además, la primera persona sirve cuando se ventilan cuestiones presentadas como familiares que, lejos de quitar objetividad, nos muestran entornos y situaciones que se aceptan como normales y tienen fuerza testimonial para enmarcar las investigaciones:

José Bertoni, un tío solterón de mi madre, también tenía una mujer, la Chola, que lo visitaba a domicilio. (…) entre sus hijos, había una chica un poco más grande que yo (…) una de esas tardes la que se encerró en la casa con José Bertoni fue ella (…). Visitar a un hombre solo a cambio de ayuda con plata es una forma de prostitución que está naturalizada en los pueblos del interior. (…) lo he visto (…) nadie pregunta nada (29).

Un análisis especial haremos del epílogo expresado también en narrador de primera persona, pero que incluye un relato en tercera sobre un recuerdo: un familiar íntimamente cercano le cuenta que sufrió un intento de abuso que pudo terminar en muerte. Una vivencia personal relatada fuera del resto conseguido por la investigación. ¿Acaso también ficción? ¿Acaso una justificación de la búsqueda de la verdad? Ciertamente, es una manera de hacer pensar al mostrar que a cualquier mujer pueden sucederle estas cosas.

En este fragmento de la obra leemos: “Ahora tengo cuarenta años y, a diferencia de ella y de las miles de mujeres asesinadas en nuestro país desde entonces, sigo viva. Sólo una cuestión de suerte” (92).

La autora, al hacer uso del narrador de primera persona, se ficcionaliza y aparece como un personaje más de la novela que llega vivo al final. No ha hecho méritos para ese privilegio ni para lo contrario. Y expresa así su pensamiento sobre las muertes investigadas: sólo están muertas por ser mujeres.

Veamos ahora la tercera persona. Se utiliza también desde el primer capítulo. Se aplica para contar hechos que aunque no hayan terminado en muerte, como los tres que se presentan, son terribles casos de abuso sobre mujeres jóvenes. Entendemos que esta forma de narrador viene a incorporar otras voces para apoyar el relato. Es así como a lo largo de la obra se relata la desaparición de María Luisa Quevedo, Andrea Danne y Sarita Mundín, otros hechos de abuso y las versiones de los familiares de las víctimas.

La combinación de los dos tipos de narrador permite armonizar recuerdos personales con la investigación periodística para armar literatura que muestra verdad. Todo se va fundiendo entre sí, imitando el decir de la tarotista: “Yo creo que en el más allá todo debe estar junto y enredado” (24). Y nos aproximamos al interior de las vidas familiares, de los pueblos del interior, de una cultura patriarcal; todo de una manera que no encierra frivolidad, sino respeto y apreciaciones singulares.

 

Construcción de literatura

Como venimos mostrando, Selva Almada construye su texto trabajando con los datos verdaderos que le aportan su vida personal y las investigaciones, pero lo arma en el mundo de la literatura que no es ni tiene intención de ser verdadero o falso. Para ello, como sabemos, debe contar con la complicidad del lector, pero también, para poder sumirlo en ese mundo virtual, con la capacidad de autor.

Así, concretamente, utiliza el recurso de incluir la aparición de un personaje, la tarotista, que aporta la experiencia de otros mundos, y da al receptor un punto de apoyo para dejar lo que normalmente se toma como real y ubicarse de otro modo: el literario. La Señora, como llama a la tarotista, le hace presente la historia de un personaje de ficción tradicional, La Huesera:

una vieja muy vieja que vive en algún escondite del alma. Una vieja chúcara que cacarea como una gallina, canta como los pájaros y emite sonidos más animales que humanos. Su tarea consiste en recoger huesos. Junta y guarda todo lo que corre el peligro de perderse (25).

Dicho desde la tarotista: “Tal vez esa sea tu misión: juntar los huesos de las chicas, armarlas, darles voz y después dejarlas correr libremente hacia donde sea que tengan que ir” (25), la autora justifica su ficción y le da sentido a la elaboración del relato. Almada describirá la realidad con letras de literatura. Porque contará con palabras fuertes la realidad, puede entenderse como metáfora eso de ser la gallina que cacarea, que canta como los pájaros, que emite sonidos más animales que humanos. Los sonidos serán originales en tanto son propios del arte, y, de esa manera, juntará y guardará en su trabajo todo lo que corra el peligro de perderse sobre tres casos reales de muerte violenta de mujeres.

La mujer del tarot, a quien en realidad consultó, dispone las cartas sobre la mesa y lee para la autora; la obra nos presenta los casos, los archivos y las experiencias personales a nosotros a través del narrador. La Señora ve en el dibujo de las cartas los hechos ocurridos a las chicas muertas y Almada ve más allá. La intuición propia del artista le moviliza el entendimiento, la capacidad creadora y la memoria. Nos ubica en la literatura.

Esto también puede decirse cuando se asocia la fotografía de una de las chicas, tomada donde la encontraron muerta, con la pintura de John Millais: Ofelia. Vale la lectura de este segmento:

Como el personaje de Hamlet, María Luisa yace boca arriba. Como en el cuadro, las hojas planas de los juncos se inclinan sobre la laguna, la superficie está cubierta de pequeñas plantas acuáticas. No son esas flores lilas que la reina Gertrudis llama Dedos de Muerto, con las que Ofelia había tejido sus coronas, sino esas otras a las que les dicen Lentejas de Agua. Un árbol, que no es el sauce del que cae la pequeña Ofelia, sino uno de copa achaparrada, echa su sombra sobre el cuerpo de María Luisa. La muerte, para las dos, llena de angustias (55).

Vemos con claridad, en este fragmento lleno de poesía, la intertextualidad con otra obra del discurso literario, una manera de universalizar la situación.

Otro técnica es que Almada ha elegido que las palabras de sus protagonistas estén incluidas en el texto sin destacarlas paratextualmente; aparecen referidas de manera indirecta, sin las rayas que caracterizan los parlamentos: “En algún momento de esta relación, que duró poco, le dijo a Jim que por ahí se decía que él había matado a la chica Danne” (82), “…el rubio envuelve el arma en un pañuelo. Dale, dale, dice Jim” (82), “También el relato de Yogui Quevedo (…) transita (…) fragmento de telenovela. Su asesino perfecto será siempre Jesús Gómez, el hombre rico y poderoso” (78). Este recurso provoca un acercamiento de las voces a la construcción de la historia que se va hilvanando también con la colaboración del lector, a quien se le exige implicarse con atención a los cambios narrativos.

Es notable, también, la táctica de cómo se nos ubica a través de la presentación del espacio y del tiempo: “En la mañana del 16 de noviembre de 1986 (…) en Villa Elisa” (5); “en San José, un pueblo a 20 kilómetros” (5); “el 19 de octubre, que ese año había coincidido con el día de la madre” (11). Esto permite al lector sumergirse en una época y un lugar adecuados para comprender el relato. Es la parte objetiva de la verdad investigada, lo que nos posibilita asirnos al mundo real, nuestro mundo concreto, desde donde la literatura nos habla. Y porque también es desde donde habla el narrador: el espacio puntual —el estar allí— que es visitado para sentir y poder llegar al receptor. Esto, por ejemplo, al visitar el cementerio o los pajonales donde fue encontrado el cuerpo de María Luisa Quevedo (88).

La obra de Selva Almada permite determinar que aun utilizando los medios propios del periodismo, como el reportaje a los involucrados o el uso de archivos legales recuperados, se puede construir ficción literaria.

Y son las descripciones las que terminan de convencer sobre la realidad en la que estamos ubicados. Las descripciones de las costumbres dan ambientación a los hechos: cómo se trata a las mujeres (28, 30, 34), las versiones sobre los gitanos (23), el carnaval y sus consecuencias (41), los lugares que indican la vida miserable (38), las creencias (17, 20), el trabajo de las niñas (55), etc. Selva Almada conoce estos lugares y esta cultura, pero al novelar como datos de investigación tienen toda una belleza humana comprensible para cualquier ser del mundo, más allá de las visiones personales regionales.

También consideramos el uso del lenguaje como un recurso que hace a la apreciación de la realidad: “calientabraguetas”, “mamados”, “le entraron”, “cuidado que hay ropa tendida”, “la sangre en el ojo”, “hacer un becerro”, “cogoteo”, “tomando el pelo”. Estos términos no son vocablos sólo léxicos; encierran un contenido cultural, están cargados de significaciones.

Es importante notar que el narrador hace uso de ciertos datos para crear suspenso o expresarlos como indicios. Así, por ejemplo, la dificultad y la demora de uno de los testigos al momento de entrevistarlo (47) hace pensar que puede estar tramando algo contra quien investiga, también mujer. De igual forma, cuando finaliza un segmento narrativo con la oración “De nuevo, la idea del sacrificio” (36) para instalar en el lector la posibilidad del sacrificio sectario, ya fijado en el inconsciente colectivo de la sociedad. O cuando deja para el final del relato sobre Sarita Mundín detallar que el cuerpo encontrado no le pertenecía y que aún no se sabe qué fue de ella (64). También cuando hace pensar en lo que pudo haber ocurrido:

Andrea se habrá sentido perdida cuando se despertó para morirse. Los ojos, abiertos de golpe, habrán pestañeado unas cuantas veces en esos dos o tres minutos que le llevó al cerebro quedarse sin oxígeno. Perdida, embarullada por el repiqueteo de la lluvia y el viento que quebraba las ramas más finas de los árboles del patio, abombada por el sueño, completamente descolocada (19).

Y hay en este fragmento toda una manera de apreciar desde los sentimientos el momento de la muerte de una de las chicas. Una verdad que no está en los datos recopilados, sino que se desprende de ellos o que es transmitida desde el lugar donde se los mira.

Terminaremos con una consideración sobre el epílogo: el discurso, como todos, debe cerrarse. Las cartas no hacen su ritual: “El mazo de tarot estaba (…), pero no lo desarmamos, no giré las cartas con la mano derecha, no hice preguntas. Me dijo (…) que no es bueno andar mucho tiempo vagando de un lado a otro, de la vida a la muerte” (92), y las chicas deben descansar. Y hay que dejarlas correr libremente. Es como lanzar la verdad con la flecha de la literatura que no tiene límites de espacio ni de tiempo.

La obra de Selva Almada permite determinar que aun utilizando los medios propios del periodismo, como el reportaje a los involucrados o el uso de archivos legales recuperados, se puede construir ficción literaria, aunque sabemos que los personajes han existido y los lugares y fechas son también reales.

 

Bibliografía

Corpus analizado:
  • Almada, S. (2014): Chicas muertas, Buenos Aires: Penguin Random House Grupo Editorial, edición formato digital.

 

Libros:
  • Almada, S. (2012): El viento que arrasa, Buenos Aires: Mardulce Editora.
    (2013): Ladrilleros, Buenos Aires: Mardulce Editora.
  • Capote, T. (1987): A sangre fría, Barcelona: Anagrama.
  • Eco, U. (1983): Apostillas a El nombre de la rosa, Buenos Aires: Lumen (2000).
  • Genette, G. (1987). Umbrales, traducción de Susana Lage, México DF: Siglo XXI Editores.

 

Documentos electrónicos:
Susana Ríbolo

Notas

  1. H. Pomeraniec: “Selva Almada: ‘Yo no hago documentalismo literario con mis novelas’”. La Nación, 2 de febrero de 2015.
  2. CBG Agencia Literaria: “Selva Almada”.
  3. V. Núñez Jaime: “Selva Almada, la escritora rural que sale al mundo”. El País, 17 de septiembre de 2015.
  4. Art. cit.