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Hablemos, de Octavio Santana Suarez

El crítico, la literatura y la noche

• Miércoles 24 de enero de 2018
Miguel Gomes
Miguel Gomes dialoga con nuestra tradición crítica y la renueva en El desengaño de la modernidad. Cultura y literatura venezolana en los albores del siglo XXI.

En Venezuela, la labor del crítico se mueve entre la academia y el espacio público, una característica que podemos encontrar en otros países latinoamericanos. Esta porosidad de las fronteras entre ambos espacios hace que a veces coincidan actividades como las de profesor universitario y escritor, coincidencia que no suele observarse en Estados Unidos y Europa, y hasta no es bien vista dentro de la academia (los programas de escritura creativa en las universidades son una excepción que no cambia mucho esta realidad). Incluso, cuando dentro de un contexto hispanoamericano el crítico se exige el rigor y la objetividad de la academia, con frecuencia llega a reconocer ciertos intereses que la trascienden, sean éstos culturales, políticos o afectivos. Esto no tiene por qué ser un impedimento a su trabajo. Después de todo, no hay objetividad absoluta en el conocimiento; el sujeto siempre está implicado en aquello que busca conocer. Parafraseando a George Steiner, la crítica suele nacer de una deuda afectiva. Esta afirmación es válida aunque para el crítico europeo o para el norteamericano esta deuda no es ontológica; no necesitan justificar la existencia de su literatura. Otro es el caso de los críticos hispanoamericanos: sus debates suelen girar en torno a la razón de ser o no de la literatura. Para mencionar un ejemplo reciente y de uno de los mejores críticos venezolanos, Carlos Pacheco, al prologar una compilación de sus estudios, La patria y el parricidio, reconocía que los escritores que más le habían interesado eran aquellos creadores y ensayistas cuya constante era la representación de Venezuela como problema, autores en los que uno observa, además, que esa preocupación se acentúa por coyunturas críticas nacionales o por avatares individuales (como el haber vivido fuera del país). Un modo indirecto y pudoroso de reconocer sus intereses y su historia como crítico, pues Carlos Pacheco vivió varias temporadas fuera de Venezuela y murió en Colombia en 2015. Así pues, no sólo los creadores y ensayistas, también los críticos pueden representarse al país como problema.

Ejercer la crítica con la mirada atenta en las obras que representan al país como problema es una labor que no suscita mucha polémica cuando ese país es un lugar lejano en el tiempo y los autores estudiados fallecieron hace muchos años. Lo contrario sucede cuando se trata de autores contemporáneos, inmersos en una realidad nacional palpitante y conflictiva. La crítica no puede entonces sino ser una actividad polémica, plantear preguntas incisivas y abrir discusiones pertinentes, que de seguro no producirán respuestas consensuadas. ¿Negamos el rostro de nuestra literatura o ella nos niega a nosotros? ¿Inciden las políticas del Estado en la recepción de nuestra literatura o ésta se ha construido al margen de ellas? ¿Es el petróleo un referente viscoso, intocable, o representa una materia oscura, psíquicamente subterránea? ¿Lo fantástico es una excepción que refleja pobreza imaginativa o la realidad ha sido igualmente difícil de imaginar? ¿Están los grandes temas en la historia oficial o en los intersticios de la historia? Contamos por suerte con varios críticos venezolanos que se arriesgan a estas y otras preguntas; si no, ¿existiría la literatura fuera de ciertas convenciones predecibles? Luis Barrera Linares, Carlos Sandoval, Miguel Ángel Campos, Luz Marina Rivas, Gisela Kozak son algunos de los nombres en que ahora pienso. Harían falta otros, desde luego, pero no estoy haciendo un censo. Parafraseando ahora a Borges, se podría escribir la historia de la crítica sin mencionar autores. Como si fuera la otra cara, la sombra invisible de la literatura. Pero sabemos que esos autores existen. Existe una tradición crítica.

El desengaño de la modernidad analiza un conjunto de obras que representan una de las tendencias más significativas de la literatura venezolana reciente.

Miguel Gomes dialoga con nuestra tradición crítica y la renueva en El desengaño de la modernidad. Cultura y literatura venezolana en los albores del siglo XXI (Caracas: abediciones Ucab, 2017). El país como problema vuelve a presentarse en este estudio crítico sobre la literatura venezolana que se concentra fundamentalmente en los años que van de 1989 a 2016. No pretende ser una historia de la literatura venezolana publicada en esos años y lo advierte desde el principio. Cada capítulo se concentra en unos autores determinados y dedica otro espacio, menor pero igualmente revelador, a otros autores en sintonía con la corriente general de los autores protagónicos. Aludiré fundamentalmente a éstos por razones de espacio. La selección, a pesar de basarse en ciertos criterios temáticos, reconoce ser en última instancia subjetiva, pues no abarca toda la producción literaria (pp. 14-15). El estudio trasciende incluso el campo de las letras y toca al campo cultural venezolano de la época. Las fotografías del país, de obras de arte o de imágenes de la cultura venezolana complementan adecuadamente la reflexión con elementos de la cultura visual muy presentes o útiles en la compresión de este período.

 

El desengaño de la modernidad. Cultura y literatura venezolana en los albores del siglo XXI

Crítica y desengaño

El desengaño de la modernidad analiza un conjunto de obras que representan una de las tendencias más significativas de la literatura venezolana reciente. En la parte I, “Antesala”, que funciona como prefacio, se caracteriza esta tendencia como la “crítica colectiva del optimismo desarrollista común en los discursos estatales” (p. 11). Ese optimismo se basó, como es muy bien sabido, en los elevados ingresos que obtuvo Venezuela como país petrolero en su historia reciente. Dentro de esta historia, Gomes diferencia dos períodos: el de la democracia surgida en 1958 y el período conocido como el de la Revolución Bolivariana, a partir de la llegada al poder de Hugo Chávez en 1999. Al caer la dictadura de Marcos Pérez Jiménez en 1958, la democracia se consolidó con proyectos de urbanización e infraestructura que fortalecieron la “fe en un progreso material”, sustentada en su momento por los ingresos petroleros (p. 11). La mala administración de estos ingresos llevó a una inestabilidad financiera durante los ochenta, dando origen a una lógica de la violencia, de la que aún no se ha librado Venezuela, y que acabó con la imagen de país próspero y pacífico. El estallido social del Caracazo en el 89 fue la primera manifestación de esta violencia, seguida por dos fallidos intentos de golpe de Estado en 1992, que invistieron de prestigio a Chávez y profundizaron

divisiones ideológicas y el antagonismo entre clases y partidos. El clímax de hostilidad general que había parecido ser la matanza de opositores a Chávez el 11 de abril de 2002 y el inmediato golpe de Estado que lo apartó unas horas de la presidencia fue emulado por las varias decenas de muertes y las víctimas de tortura a raíz de la reacción gubernamental a las manifestaciones estudiantiles de 2014 y las más generales de 2017, durante la presidencia de Nicolás Maduro, sucesor de Chávez y continuador de sus políticas (pp. 11-12).

A esto se suma el aumento de la inseguridad a partir de 2000 que coloca a Venezuela entre los países con más altos índices de criminalidad del mundo, según informes de las Naciones Unidas (p. 12). Cuando se habla de la polarización y el conflicto en la sociedad venezolana, no se alude a simples divisiones de opinión: se habla de la huella de un trauma. La fe en el optimismo desarrollista no desapareció en el siglo XXI, sino que cambió de orientación ideológica al adherirse a la autollamada Revolución Bolivariana, después de la elección de Chávez como presidente por la mayoría de la nación en 1998. Hoy muy poco de esta fe subsiste. El éxodo de más de 2,5 millones de venezolanos fuera del país, según las investigaciones de Iván de la Vega (2017, s/p), es una cifra que debe entenderse en el marco de este descalabro y sobre las que el gobierno, como sobre tantas otras cosas que lo comprometen, calla (no hay cifras oficiales de la emigración venezolana).

En la parte II, “El campo literario venezolano de entre siglos”, Gomes se detiene en el impacto que tuvieron estas transformaciones en el campo literario, la inquietud ante tensiones que oscilaban, al imponerse un populismo excluyente, entre la pérdida o conservación de la autonomía. Gomes usa esta palabra en el “sentido sociológico” que le da Pierre Bourdieu al hablar de lo intelectual o lo cultural: “la libertad que permite criticar al poder establecido” (p. 25). Como suele recordar Bourdieu, la autonomía del campo cultural siempre es relativa pues se constituye frente al poder político, económico o religioso, no existe por sí misma. Los que proclamaban el arte por el arte en el siglo XIX, o el triunfo de la pintura no figurativa a principios del siglo XX, lo hacían desde la afirmación de una profesionalización de su especialidad y del dominio de una técnica. Es decir, reconocían que no hacían un arte políticamente neutro, sino que formaban parte de la lucha entre el campo cultural y otros poderes con diferentes intereses.

Volviendo a El desengaño de la modernidad, la politización de la literatura venezolana no significaría su pérdida de autonomía como aspiración. No se trata de una mera politización de sus contenidos, que nos circunscribiría a una referencialidad simplista, olvidando la arbitrariedad del signo lingüístico y la inaccesibilidad última de lo real, o, quizá peor, convertiría la literatura en sirvienta de las noticias y la política como espectáculo (lo que tampoco ha estado del todo ausente en el campo literario). Lo más valioso de la literatura venezolana reciente, según el libro que comento, puede explicarse desde algunos condicionantes que definen un “régimen estético”. Éste, según Jacques Rancière y como recuerda Gomes, pone de relieve una línea de continuidad entre las formas del arte y las formas de la vida en común, sin someterse a jerarquías sino para reconfigurar la distribución y percepción de lo sensible, afirmando un disenso (pp. 12-13), necesidad más urgente cuando los ciudadanos padecen gobiernos autoritarios. El “auge editorial” de la narrativa venezolana o el surgir de editoriales alternativas, desde la esfera privada, fueron al principio del siglo XXI parte de unas estrategias de sobrevivencia cultural —a contracorriente del Estado—, difusión que encontró réplicas en la emigración venezolana (más allá de las fronteras del país hay libros de creación y de crítica académica, editoriales, revistas y blogs que dan cuenta de la literatura venezolana), antes de que la crisis también afectara al campo editorial. Hoy adquirir un libro, como cualquier otra actividad educada, es un lujo en Venezuela. La diáspora de profesores y la deserción estudiantil en las universidades ejemplifica muy bien este declive. El desengaño de la modernidad no apunta de ningún modo a una posmodernidad en nuestra historia, como quiera que se valore el prefijo “pos” (¿más allá de qué y en qué dirección?). Significa más bien constatar el estancamiento y colapso de nuestra modernidad.

Más allá de este contexto inmediato, Gomes no deja de pensar la historia de Venezuela en términos más amplios. La debacle actual, insiste, no es sino la aceleración de la decadencia de un modelo desarrollista que vivió de la ilusión de un Estado ultrageneroso que podía repartir sin control dinero proveniente del petróleo para promover la idea de una unión idealizada entre el pueblo y las abundantes riquezas naturales del Estado, como sugiere Fernando Coronil (2002, pp.416-417). Más importante aún es cómo Gomes rastrea las huellas de una metáfora que cala progresivamente en la psique colectiva para describir la decadencia: la noche. Una de las primeras referencias textuales que cita Gomes es un escrito de Elisa Lerner, publicado en 1984, después del “Viernes negro” de 1983 (llamado así por aludir a la devaluación de la divisa nacional por la fuga de capitales y el descenso de las reservas internacionales). El título de una sección del ensayo-crónica de Lerner es elocuente: “Fin del sueño petrolero o la Venezuela inconclusa” (p. 28). La metáfora del fin del sueño del progreso (convertido ahora en pesadilla o noche oscura) se repetirá después de los sucesos del Caracazo, hasta extenderse entre los narradores del “ciclo del chavismo” al representar la atmósfera del deterioro. Estas imágenes no pertenecen a la historiografía oficial, pero sí quizá a una sensibilidad más profunda aunque no del todo consciente. Gomes, siguiendo a Raymond Williams, las caracteriza como parte de una structure of feeling (una “estructura del sentimiento” o “del afecto”): “Las estructuras del afecto están compuestas de ideas tal como se sienten y sentimientos tal como los concibe el intelecto, logrando a duras penas manifestarse doctrinalmente puesto que constituyen experiencias en pleno proceso de desarrollo e interpretación” (p. 26).

La parte III, “Poéticas del mito y la nocturnidad”, aborda la lírica en ciertos autores que manifestaron una crítica del proyecto modernizador venezolano, no por nostalgia reaccionaria, sino por considerar que este proyecto desarrollista no tenía bases a la larga sustentables. La poesía de Montejo surge como voz precursora de esta tendencia en los 60 y los 70, como crítica del tiempo lineal de la modernidad y alerta ante la recurrencia de los mitos. Pero la percepción de Montejo no es asumida por todos. En los 80, varios poetas proclaman de nuevo su optimismo frente a la euforia desarrollista. En “Sí, manifiesto” (1981), los poetas de “Tráfico”, declaraban, en oposición a un conocido verso de Vicente Gerbasi y como afirmación exaltada de la modernización urbana: “Venimos de la noche y hacia la calle vamos” (Gomes, p. 74). Pero el optimismo duró poco, como lo advierten algunos artículos de la siguiente década: “De la noche a la calle y vuelta a la noche”, de Javier Lasarte, y “De la exaltación a la desilusión”, de Lázaro Álvarez, entre otros (Gomes, p. 76). Otros poetas posteriores a Montejo expresaron, sin embargo, diversas versiones de este desencanto que, como ya se dijo, se profundiza desde el Caracazo hasta la era chavista en el siglo XXI. Los poetas estudiados son María Antonieta Flores, Blanca Strepponi, Ígor Barreto, Harry Almela y Willy McKey. Para ver el alcance de estas poéticas mencionaré un ejemplo: el performance Necromenaje a la containerphilia, realizado por Willie Mckey, Santiago Acosta y Andrés González Camino. Se trataba de un homenaje a El Techo de la Ballena por una exposición que en la década de 1960 puso “en evidencia las muertes por la violencia política… silenciadas por los medios de comunicación”, según McKey (p. 132). Este antecedente es resignificado en Necromenaje para aludir a las toneladas de alimentos importados y descompuestas en las instalaciones de la red de distribución del gobierno bolivariano, Pdval, uno de los tantos escándalos de corrupción durante este período. Necromenaje, que combina recital de poesía y medios digitales, es una crítica irónica, a través de un imaginario que recuerda a la izquierda cultural venezolana, de un gobierno chavista que se dice de izquierda. Realizado en 2010, se adelanta también a un estado de descomposición social del chavismo al sugerir las muertes por violencia política (la sangre de la carne repartida entre los asistentes al performance) que trae el populismo al vaciarse las arcas de los petrodólares. Estos y otros poetas (Blanca Strepponi, Igor Barreto, y también se menciona a Luis Moreno Villamediana, Claudia Sierich) se inscriben en la tendencia de cierta poesía venezolana y latinoamericana a incorporar la cultura visual. No sólo la plástica, la fotografía, el cine, sino también imágenes de los medios de comunicación, así como de las nuevas tecnologías digitales. Desde libros impresos que incluyen fotografías hasta libros digitales, pasando por performances que integran lo verbal y las tecnologías digitales, el campo de experimentación es amplio.

La parte IV, “Fábulas del deterioro”, es la más larga y es sobre la narrativa del desengaño de la modernidad venezolana, expresado en el cuento y la novela a través de ficciones del deterioro y un realismo abyecto. Gomes identifica dentro de este capítulo un ciclo narrativo, el “ciclo del chavismo”, denominación que adopta por analogía con clasificaciones de la historiografía literaria como el “ciclo de la Revolución Mexicana” (p. 162). Estos ciclos son “conjuntos de obras que lectores contemporáneos o posteriores han relacionado por sus temas o las circunstancias de su producción” (p. 162). Más allá de esta coyuntura, Gomes busca conexiones con una tradición anterior. Entre las neovanguardias de los 60 —El Techo de la Ballena—, en su apuesta a una materia en descomposición, fétida, desfigurada o escatológica (un nuevo expresionismo, había dicho Ángel Rama), y las “fábulas del deterioro” durante la era chavista, marcadas por la abyección, hay continuidades, aunque con un distinto signo político (pp. 162-164). Sintetizar el amplio registro de las voces narradoras de este segmento escapa de mis posibilidades. Entre la alusión directa y la indirecta, o entre éstas y la ausencia de referencias políticas, hay muchas variantes. Se está narrando un período intensamente marcado por el autoritarismo y la polarización política frente al cual no se tiene mucha distancia, pues aún no ha concluido. Escribir bajo semejante presión corre el riesgo de dar muchas concesiones a la inmediatez y a lo anecdótico. La tragedia venezolana ha sido también un “espectáculo” reciclado con frecuencia en los medios nacionales e internacionales, sea cual sea su signo ideológico, y la literatura no siempre ha sido ajena a la busca de capital simbólico en esta coyuntura. El reto ha sido más desafiante entre los novelistas, quienes se han valido de diversos recursos para buscar un distanciamiento o extrañamiento del presente, según Gomes. Alberto Barrera Tyszka, por ejemplo, en La enfermedad, acude a tramas paralelas, “característica tanto de la pulp fiction como de las series televisivas, sean dramáticas o sitcoms” (p. 182), y al camp, tendencia estética que convierte lo sensiblero en un motivo de recreación artificiosa e irónica (p. 187). Pero así como intenta Barrera forjar su distanciamiento del presente, otros también apuestan a algo similar, con recursos distintos. Novelas como Nocturama, de Ana Teresa Torres, Latidos del corazón, de Gisela Kozak, Los maletines, de Juan Carlos Méndez Guédez, como también The Night, de Rodrigo Blanco Calderón, crean atmósferas urbanas que aluden abierta o veladamente a Caracas, donde la abyección o la desfiguración de la realidad son expuestas a través de la hibridación de géneros o discursos (la distopía, lo fantástico, lo onírico, lo picaresco, lo detectivesco, la narrativa sentimental, la parodia, la indeterminación de las voces narrativas o del punto de vista).

Otros narradores llaman más la atención sobre el “país como signo” y Gomes identifica dentro de estas otras “fábulas del deterioro” tres vertientes, no siempre aisladas y a veces con vasos comunicantes: “La primera, una novelística signada por la historia venezolana; la segunda, cuentos y novelas cuyas anécdotas y cosmovisión colocan a personajes venezolanos en el escenario de la mundialización; la tercera, narraciones que en deuda o no con tramas o personajes cosmopolitas suelen insistir en representar el país de los últimos años en los términos que he descrito en las páginas previas” (pp. 203-204). Las estrategias de distanciamiento en ellos son: la “estética del grito” (p. 205), en Enza García Arreaza; la “condición de extrañeza” (p. 209), en Gabriel Payares; la “desazón, la inquietud y el desengaño por un entorno en escombros” (p. 214), en Sol Linares; el “realismo gótico” (p. 223) y la “vocación campy” (p. 226), en Rodrigo Blanco Calderón; la “destrucción del sentido único” (p. 232), en Carolina Lozada. También encontramos “[m]elancolía y duelo” (p. 241) con los cuales el “deslave de Vargas” pasa de ser una catástrofe natural a convertirse en metáfora de una oscilación emocional entre melancolía y duelo, entre depresión y pérdida de un país en varios cuentos y novelas, aunque sobre la tristeza el arte puede triunfar al producir un efecto “catártico” y “terapéutico”, piensa Gomes en consonancia con Kristeva (p. 246). Rodrigo Blanco, Jesús Nieves Montero, Antonio López Ortega, Sonia Chocrón, Gustavo Valle, Eduardo Sánchez Rugeles son los autores que sobresalen en este segmento.

En la parte V, “Sombras y luces del milenio”, frente a la oscuridad y abyección de ciertas novelas y cuentos, se analizan otras obras de la lírica y la narrativa que en medio del trauma colectivo asoman ciertos atisbos de esperanza desde una “especie de fe” (p. 271) o una “fe laica” (p. 274), sin borrar las huellas del deterioro, manteniendo la tensión entre luz y sombra. El vocabulario religioso en esta parte entraña algo problemático, aunque su uso es matizado. Más que un credo socialmente organizado y proyectado, el crítico encuentra en estos escritores imágenes que conectan con una “semirreligiosidad” (p. 273). Para describirla acude al concepto de lo “numinoso”, según Rudolf Otto: “lo santo menos su componente moral”; puede expresarse en diferentes medios (visuales, sonoros, verbales) como “oscuridad”, “silencio” y “vacío” (p. 273). Estas imágenes dan la idea de un tono sugestivo de cierta iluminación interior, o a veces conducente a momentos de epifanía, en medio del deterioro nacional. No extraña que una de las figuras frecuentadas sea el oxímoron, donde se manifiesta una coincidencia de los opuestos. Sorprende, con todo, la intensidad, cuando no crudeza, de estos contrastes en Krina Ber, Gisela Kozak, Antonio López Ortega, Adalber Salas, Dinapiera di Donato, Raquel Abend van Dalen.

Los países latinoamericanos han estado signados por la presencia de las alegorías en los discursos de la nación, tanto la política como la literatura dan constancia de ello. Pero para Gomes es muy importante matizar y no convertir la crítica en el reflejo mecánico de las alegorías.

“Del desengaño de la modernidad al desengaño de las alegorías” es la parte VI y la última. No es la más larga, pero me parece que requiere un espacio de mucha atención, porque renueva el discurso crítico y le da otra dimensión a las obras estudiadas. En ella se reflexiona, a la luz de todo lo anterior, sobre la inserción de estas obras en un contexto hispanoamericano, y se hace explícita la teoría literaria y cultural del estudio. A lo largo del libro han ido apareciendo reflexiones sobre la alegoría y su relación con las narrativas de la nación en la literatura. Dos teóricos han sido fundamentales en esta orientación: Fredric Jameson y Doris Sommer. Para Jameson, todas las literaturas del tercer mundo son siempre alegorías nacionales, por la inserción del individuo en una situación conflictiva de la cultura y la sociedad (Gomes, p. 315). Sommer, en sintonía con Jameson, encuentra en Latinoamérica narrativas fundadoras: “historias de amor en que se organiza un ideario sobre la nación” (Gomes, p. 194), es decir, alegorías nacionales. Sin descartar este legado, Gomes hace más problemática esta relación nación-alegoría que parece haberse vuelto mecánica en la crítica académica y, más allá de este contexto, actualiza la vigencia de la discusión en el espacio público de nuestros países. Conviene decir ahora que Gomes es profesor de la University of Connecticut Storrs, en Estados Unidos, y, como decía al principio, no es frecuente en las universidades norteamericanas la convergencia entre el crítico académico, el escritor y el intelectual, como sucede en él. El debate hermenéutico que propone Gomes es complejo pues circula entre dos espacios que tienden a excluirse, y donde de seguro tendrá una repercusión distinta. Como en los intelectuales latinoamericanos emigrados o exiliados en Estados Unidos, Europa, Latinoamérica o en cualquier parte del mundo, la discusión sobre el país de origen no disminuye y a veces se intensifica, creando una comunidad literaria más allá de las fronteras nacionales que, sin embargo, se nutre de su inserción en dos culturas.

Los países latinoamericanos han estado signados por la presencia de las alegorías en los discursos de la nación, tanto la política como la literatura dan constancia de ello. Pero para Gomes es muy importante matizar y no convertir la crítica en el reflejo mecánico de las alegorías. La referencia a Gustavo Faverón Patriau, y su libro Contra la alegoría (2011), que debe mucho a las “construcciones híbridas” de Bajtín, enunciados de un hablante perteneciente a dos discursos diferentes, sirve a Gomes para subrayar que las alegorías no siempre dicen lo que dicen, que los discursos hegemónicos pueden albergar en su interior a los disidentes, lo que lleva a Faverón Patriau a revisar planteamientos de críticos muy influyentes en Latinoamérica como Doris Sommer y Ángel Rama. Para el crítico peruano, mientras en Sommer se describe la narrativa del siglo XIX (la narrativa fundacional de la nación) como reflejo de los intereses de las élites criollas, heredados a su vez de la Colonia, obviando la presencia dentro de esos discursos de lo marginal o disidente (Gomes, p. 328), en Rama, de un modo similar, se produce la “demonización” del letrado, como constante heredero de esos intereses dominantes instaurados en la Colonia, mientras que en Rama, como recuerda Gomes, “nunca hubo una ruptura con los círculos letrados ni un “fuera” de la ciudad letrada, como también lo puntualiza Carlos Alonso” (pp. 320-321). Las ideas que se desarrollan en estas líneas a partir de la crítica de Faverón Patriau son mucho más que un complemento a esta discusión. Por el contrario, coincide con el discurso de Gomes tanto en El desengaño de la modernidad como en un artículo anterior, donde Gomes llama la atención sobre la indeterminación del sentido en la presencia de alegorías nacionales en la narrativa venezolana reciente, revestidas de ironía o disenso (2010, pp. 827-828).

Frente a las alegorías nacionales, con sus poderes alternativamente cohesionadores y desintegradores, surgen en la literatura intentos por contrarrestar el poder de las alegorías desde ellas mismas, son las contragorías, neologismo “híbrido” introducido por Faverón Patriau (Gomes, p. 328). Uno de los mayores hallazgos de la literatura venezolana contemporánea, si interpreto bien a Gomes, es poner de relieve la trampa del binarismo alegórico cultivado a lo largo de nuestra historia a través del discurso sobre los fieles y traidores de Bolívar, llevado por el chavismo a su máxima expresión en su política autoritaria. Según la lectura de Gomes, la literatura que estudia no se ha propuesto eliminarlo, lo que podría conducirla a otro binarismo peligroso y nuevamente polarizador. No: se trata de acercarse a las alegorías nacionales de Venezuela con imágenes que las desmonten y abran la puerta a la ironía, la interrogación, la indeterminación. Este ha sido el método crítico seguido en la lectura atenta de Gomes a los textos, siempre acompañando el análisis de las citas de los mismos, argumentando su interpretación y permitiendo al lector estar en acuerdo o desacuerdo con él.

 

El crítico y la noche

Seguramente tienen razón los que dicen que no hay un fuera de la política. Los intentos por situarnos al margen de la ideología, protegidos en la pureza del aislamiento, no nos salvarán y por el contrario nos expondrán más a la trama ideológica del poder. Irónicamente, las conciencias más críticas de Venezuela no han podido impedir esta crónica de un colapso anunciado. Gomes cita varias veces la metáfora de Marco Cupolo, la “noche pospetrolera” (p. 74), para caracterizar los primeros avisos de la decadencia del Estado petrolero en la década de 1980, pero que a estas alturas del siglo XXI y el deterioro del país, apagadas las cenizas de las promesas del progreso chavista, ve este momento como una “noche postsaudita o posdesarrollista” (p. 162). Pero esa noche, Gomes lo ha dicho, fue entrevista antes, fuera de la academia, en la literatura. Siendo el petróleo una metáfora del subsuelo, estas figuras apuntan a un fracaso psíquico más hondo y oscuro, donde la literatura ha tenido que rearticular imágenes gregarias de una nación empobrecida y sin un horizonte inmediato de recuperación.

Asumir el país como problema y por tanto hacer una crítica literaria tomando una postura política frente a un momento presente de la historia puede correr el riesgo de acusación de “parcialidad” y compromiso con la polarización que afecta al país desde hace varios años. La crítica literaria no es un discurso teológico, que aspire a una verdad absoluta, y en tal sentido no está exento de cuestionamiento. No podemos, sin embargo, ser ingenuos, y podemos presumir que un régimen autoritario no puede ver con buenos ojos una crítica del poder. El chavismo desde sus inicios asumió como propias luchas políticas y proyectos sociales que venían gestándose al final del siglo XX en Venezuela, ante las críticas que recibía una democracia deteriorada por la corrupción y el descrédito de los partidos políticos tradicionales. La descentralización del poder político para elegir autoridades y gestionar servicios públicos, el principio “participativo” y los “mecanismos directos de participación de las comunidades organizadas”, las “demandas por un Estado garante de los derechos sociales y económicos de las mayorías pobres y empobrecidas”, fueron herencia de esos años y que el chavismo incorporó en la Constitución de la República Bolivariana de Venezuela, aprobada por referéndum en 1999, como observa López Maya (2002, pp. 16-17). Sin embargo, pronto el discurso de los derechos empezó a coexistir con el de su vulneración, el de la democracia con el de la tiranía, el del ensalzamiento del pueblo con el del insulto a opositores que descendió en ocasiones a lo escatológico. López Maya sintetiza bien este proceso de descalificación del adversario a comienzos del siglo XXI: la “confrontación crece en su agresividad y se dan estallidos de violencia en la calle… la polarización política en el discurso de Chávez se instala en los discursos oficiales… el discurso presidencial descalifica a los adversarios políticos: ‘escuálidos’, ‘puntofijistas’, ‘vendepatrias’… [En] el otro extremo [se] descalifican como ‘hordas’ y ‘turbas’ [a los simpatizantes del oficialismo]” (López Maya, p. 18). Aunque la lucha política no ha sido inocente (ninguna lo es), la iniciativa en la agresividad del discurso político partió del presidente Chávez y la degradación del lenguaje presidencial ha ido de la mano del deterioro de la nación y de la creciente violencia política desde el Estado, que en los años recientes muestra un saldo de violencia aún mayor, como apunta Gomes (pp. 11-12), sumado a una crisis humanitaria y a la consolidación de una hegemonía chavista que restringe cada vez más los espacios de cuestionamiento a sus políticas. Es importante decirlo pues el oficialismo recurrentemente niega toda responsabilidad en el malestar del país, a pesar de estar en el gobierno desde 1999, responsabilizando a factores externos que conducen a la larga a la criminalización de la disidencia. Tal deterioro del lenguaje y la política recuerda a un George Orwell que en 1946, ya desengañado de las pesadillas totalitarias, escribía: “El lenguaje político está diseñado para hacer que las mentiras suenen como verdades, para que el asesinato parezca respetable y para dar una apariencia de solidez al puro viento” (“Politics and the English Language”). Tal comportamiento del lenguaje se presenta en los partidos de diferentes tendencias políticas, y es particularmente perverso en el totalitarismo, pero aunque Orwell reconocía que no se puede cambiar tal situación de la noche a la mañana, al menos, sugiere, uno puede ser consciente de sus hábitos lingüísticos para no ser partícipe del deterioro general y apostar a un cambio en el lenguaje que a su vez suponga un cambio político.

La atención dedicada a elementos políticos en la literatura venezolana es plenamente justificable si se piensa en la hegemonía chavista que ha penetrado todo el tejido social, frente a la cual los escritores no han permanecido al margen. No significa, sin embargo, que Gomes haya reproducido una similar práctica excluyente, ignorando a escritores de inclinación chavista. Las reflexiones críticas sobre la obra de Humberto Mata y Sol Linares, o sobre El Techo de la Ballena, entre otros escritores de izquierda, han tenido también relevancia, cuando por la calidad de las obras o su temática eran pertinentes para la discusión. Por encima de las divisiones polarizantes del discurso político, sigue existiendo una tradición de la literatura venezolana.

La vuelta al viejo arte de narrar y la ausencia aparente de referentes políticos (creo también verla en El hijo de Gengis Khan, de Ednodio Quintero, y Contigo en la distancia, de Eduardo Liendo) bien podría ser también una crítica de su presencia en la vida pública.

Hay quizá, sin embargo, un riesgo, y es que muchos de estos elementos políticos con el tiempo se vuelvan tópicos aferrados a una época; su desciframiento será indispensable para poder entender varios textos pero perderán mucho de su interés actual para la posteridad. No tenemos suficiente distancia para decir cuáles de estas obras se convertirán en clásicas. La mayoría de estos autores siguen vivos, su producción no ha concluido. Si la imagen del desengaño que figura en el título de Gomes puede seguir siendo fructífera, no recuerdo el Siglo de Oro por la derrota de la Gran Armada, la pobreza en medio del oro despilfarrado de las Indias, o las persecuciones de la Inquisición, pero sí recuerdo a don Quijote paseando entre los fantasmas de la cueva de Montesinos, a Quevedo por los delirios y extravagancias de su lírica y su prosa, a san Juan de la Cruz y fray Luis de León en el encierro alegórico o real de su noche oscura, como hay otros que sólo las antologías recuerdan. Toda una historia sufriente y de opresión se asoma aún por sus libros, pero el arte la ha sublimado. En general, suele suceder con las literaturas de la decadencia.

Pese a lo difícil de este tiempo, es necesario tratar de mantenernos abiertos a nuevas imaginaciones e interpretaciones de la realidad. Gomes ofrece una herramienta para escapar de una lectura saturada de lo político. Acude, siguiendo a Maureen Quilligan, a la diferenciación entre alegoría y allegoresis (p. 316). La primera debe encontrarse explícita en el texto, la segunda es una lectura alegórica deliberada y ajena al texto. Gomes ha advertido al principio que no todos los escritores venezolanos son analizables desde el método que él sigue, y cita como ejemplo figuras consagradas como Rafael Cadenas, Alejandro Oliveros, Victoria De Stefano, Ednodio Quintero, Eduardo Liendo y José Balza, para mencionar sólo unos nombres (p. 14). Lo que Gomes parece hacer entonces, al final de su recorrido, es invitarnos a una lectura contraalegórica como prueba de la riqueza polisémica que lleva en sí el texto literario. Así como muchos textos realizan a partir del deslave una alegoría nacional, es factible desmontar esta tendencia en otros como Paleografías, de Victoria De Stefano, novela que más allá de las urgencias del presente inmediato, recupera nociones de una tradición lejana y siempre viva, hablo del viaje y de la reunión en grupo para narrar historias, al margen de un evento imprevisto que desencadena el acto de narrar, como sucede en el Decamerón, de Bocaccio, o en Otra vuelta de tuerca, de Henry James. Al mismo tiempo, la literatura no está de espalda a la historia. La vuelta al viejo arte de narrar y la ausencia aparente de referentes políticos (creo también verla en El hijo de Gengis Khan, de Ednodio Quintero, y Contigo en la distancia, de Eduardo Liendo) bien podría ser también una crítica de su presencia en la vida pública. Otra lucha por preservar la autonomía frente a ésta. Finalmente, podemos encontrar un grupo intermedio de narradores que oscilan entre la narrativa con signos políticos y el viejo arte de contar historias. Creo poder nombrar entre ellos a algunos de los escritores a los que Gomes dedica un espacio menor, como Norberto Olivar, Israel Centeno, Juan Carlos Chirinos, Liliana Lara, y al mismo Miguel Gomes, cuya obra narrativa por razones obvias está ausente del estudio.

Carlos Pacheco decía que los escritores que conciben a Venezuela como problema, como “país enfermo”, suelen sugerir terapias sociales educativas, morales (p. 16). Gomes no plantea este tipo de mandatos morales que, además, en varios de los escritores que estudia Pacheco parten con frecuencia de la creencia en una “esencia” histórica inmutable de la nación, no compartida por Gomes. Pero sabemos por la tradición hispánica que el desengaño suele asociarse a la salud, a esa recuperación de la cordura en don Quijote. Si no una acción, Gomes propone entonces una reflexión, un distanciamiento frente a la fe en las ilusiones desarrollistas o mesiánicas de la historia. Pero desengaño, al menos en la tradición hispánica, no significa nihilismo. En uno de los artículos precursores de su libro sobre la “nueva narrativa venezolana”, Gomes ve momentáneamente un subtexto no declarado en “las estructuras afectivas captadas por estas narraciones: la de un proyecto nacional que se traduzca antes en diálogo o matizada búsqueda de sentido que en maniqueísmo, división y contienda” (p. 835). Dichas palabras no son, como otras, retenidas en El desengaño de la modernidad, porque acaso Gomes percibe al final que pedir algo como un proyecto nacional a la literatura es quizá pedir demasiado. Esto da la dimensión de la tensa frontera del crítico en nuestras latitudes: ni de espaldas a su circunstancia, ni inmerso en la acción política (lo que comprometería la función del crítico). Recuerdo haber visto hace unos años una librería de viejo, en una avenida muy transitada de Nueva York, llamada The Last Word. La ironía del nombre de la librería podría quizá alegorizar la tarea del crítico lúcido. Éste sabe que la última palabra de su discurso no es la última palabra de la historia. Estos signos de revisión, ironía o autocrítica son saludables y siguen apuntando a un renovado diálogo, nunca terminado, con las obras y la búsqueda matizada de sentido.

 

Referencias

  • Coronil, F. (2002). El Estado mágico. Naturaleza, dinero y modernidad en Venezuela. Caracas: Nueva Sociedad.
  • Gomes, M. (2010). “Modernidad y abyección en la nueva narrativa venezolana”. Revista Iberoamericana, 76 (232-233), 821-836.
    (2017). El desengaño de la modernidad. Cultura y literatura venezolana en los albores del siglo XXI. Caracas: abediciones Ucab, 2017.
  • López Maya, M. (2012). “El 11A y la deriva autoritaria en Venezuela”. Golpe al vacío. Reflexiones sobre los sucesos de abril de 2002. Caracas: Lugar Común.
  • Orwell, G. (2015). “Politics and the English Language”.
  • Pacheco, C. (2001). La patria y el parricidio. Estudios y ensayos críticos sobre la historia y la escritura en la narrativa venezolana. Mérida: El Otro, El Mismo.
  • Starchevich, J. (entrevistador) e I. De la Vega (entrevistado) (2017). “Iván de la Vega: Hugo Chávez ‘mató’ a tres generaciones de venezolanos” En: El Estímulo, 7 de marzo de 2017.
Víctor Carreño

Víctor Carreño

Escritor venezolano (Cumaná, 1968). Es licenciado en letras por la Universidad Central de Venezuela (UCV) y doctor en letras hispánicas por la Universidad de Columbia. Ha publicado el ensayo La voz del resentimiento: lenguaje y violencia en Miguel de Unamuno (ganador del Concurso de Autores Inéditos de Monte Ávila, 2006) y la novela Cuaderno de Manhattan (ganadora del Premio Fundavag de Novela, 2014). Ha publicado también artículos y reseñas sobre literatura dentro y fuera de Venezuela. Es profesor de historia de la estética contemporánea en la Universidad del Zulia, LUZ. Fotografía: Guary Otero
Víctor Carreño

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