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Raúl González Tuñón, del catre opiómano al bazar en movimiento

domingo 18 de octubre de 2015
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Raúl González Tuñón

Introducción

Para el presente análisis de la poética de Raúl González Tuñón me interesa ahondar en lo que Isabel Stratta1 considera dos raíces u orientaciones en el corpus inicial de poemarios del autor; por un lado la que denomina estética romántica y bohemia, que remite a la poesía de Baudelaire y al Modernismo, y por otro lado, cierta tendencia vanguardista, que encontraría sus afluentes en el ultraísmo, el surrealismo, el jazz y el cine mudo, en tanto movimientos culturales emergentes en la década del ‘20. Intentaré demostrar por qué no me parecen válidos los períodos en los que dividen la obra de Tuñón David Viñas y Daniel Freidemberg,2 cuando incluyen bajo un mismo conjunto los poemarios El violín del diablo de 1926, Miércoles de ceniza de 1928 y La calle con el agujero en la media de 1930, pensándolos como un primer momento de apertura abierto a las tensiones vanguardistas despertadas en el contexto del “radicalismo clásico”.3

 

Tuñón construye un yo lírico que es un compañero, es un amigo en el bajofondo, al igual que Olivari, al igual que Arlt, porque define su praxis vital y lo que podríamos denominar dentro de la metafísica marxista, su conciencia, a partir de su función social de poeta.

Deconstruyendo al prestidigitador

En la década del ‘20 la poética emergente de Tuñón funciona como una maquinaria de lo híbrido y la mezcla en varios niveles de análisis; por un lado en su interior se disputa la tradición de lo que todavía no acaba de morir junto con la ruptura y la iconoclastia de lo que todavía no termina de nacer y que recién sobrevendrá en su forma más compleja y elaborada con la estética, hoy signo de lo tuñonesco, que cristalizará en La calle del agujero en la media. En la arena de disputas del campo literario alrededor de 1925 la “nueva sensibilidad y la construcción de un imaginario sobre la ciudad fueron de la mano de la querella de modernos contra antiguos”;4 en este contexto es precisamente lo característico de Tuñón conjugar “novedad y tradición, originalidad sin necesidad de parricidio”.5

En El violín del diablo y Miércoles de ceniza se superponen la continuación de una estética decadente residual que impugna los decoros de la moral burguesa hegemónica; la imagen del escritor flaneur analizada por Walter Benjamin en el París del Segundo Imperio y en la poética baudelaireana especialmente, que posibilitan la construcción de escenarios hasta entonces vírgenes para la poesía rioplatense; una multiplicidad de voces, lexemas, giros sintácticos, junto con la utilización de la prosa poética, y fundamentalmente la musicalidad, que deben más al modernismo dariano que es justamente el que los jóvenes de la década intentan destronar, recurriendo a la impugnación constante de su hijo literario en el Plata, Leopoldo Lugones; una reelaboración interiorizada del sainete que dará lugar a esa denuncia sorda de la unidad social que para David Viñas representa el grotesco al decir “lo que el proceso inmigratorio no formula por ser ‘un sufrimiento sin voz’ ”6 y que lo emparenta con La musa de la mala pata de 1926 y El gato escaldado de 1929 de Nicolás Olivari, así como también indirectamente a las letras de tango y a las glosas de su hermano Enrique, con todo lo que le deben al melodrama y que sintomáticamente desde un comienzo comparten la expresión de una pulsión política que sin embargo nunca desembocará en un naturalismo realista al estilo de Elías Castelnuovo; un criollismo al estilo borgeano (que según Isabel Stratta podría leérselo como un tributo al liderazgo de Borges dentro del grupo) que al finalizar el primer libro es una promesa (“prometo, amigos míos, ir hacia el patio manso”)7 y que al finalizar el segundo se convierte en pasado, en un abandono del proyecto inicial (“Adiós, me iré con el circo, me iré con el circo. Y habremos terminado de una vez”);8 y una incipiente incursión en el imaginario de vanguardia que lo lleva a filtrar al interior de esta tradición condensada los artefactos novedosos, los elementos circenses, el simultaneísmo con el que se suceden lugares exóticos y personajes ontológicamente diferenciados, que instituyen la necesidad del viaje. Topicalización que como bien señala Sarlo se relaciona intrínsecamente con el proceso de modernización cultural y urbana y con la profesionalización del periodismo.9 En los desplazamientos del yo lírico al margen cosmopolita se conjugarán estos dos procesos, cuya interrelación será de gran productividad poética. Esta búsqueda de lo nuevo será la antesala de la incursión surrealista del tercer poemario, será el pre-texto de la estética que tomará forma en La calle del agujero en la media.

Brevemente me interesaría señalar la importancia del imaginario decadentista que encontramos en los primeros poemarios, imaginario que dirigirá todo su arsenal a dinamitar cierto pacto tácito, consensual y constitutivo del campo literario de entonces y que alcanzaría tanto al grupo martinfierrista como a los escritores de Boedo. La vanguardia argentina del ‘20 ha sido considerada por varios críticos como tibia a la hora de criticar y cuestionar las instituciones sociales,10 salvo la excepción liberadora y original de Oliverio Girondo, quien ya desde su primer poemario, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de 1922, pone de manifiesto su característica desacralización de las instituciones sociales que guiará toda su obra. De la misma forma lo hará Tuñón, sólo que recurriendo a lo más oscuro de la estética decadentista, será decadentista cuando arremeta contra la moral y las costumbres burguesas, cuando pretenda la evasión de la realidad cotidiana, exaltando el heroísmo individual y desdichado y explorando las regiones más extremas de la sensibilidad y del inconsciente. Poemas como “Candiles moribundos” o “El séptimo cielo” funcionan como una introducción a la alteración de las percepciones a través del consumo del opio y la cocaína, trasladándose a la construcción de las imágenes que pueblan los versos, al igual que el alcohol o la cocaína en los personajes observados por el poeta-flaneur que advierte las alteraciones en las personalidades (por ejemplo en “Maipu Pigall”, “Circo”); en “Aguafuerte” el yo lírico es un ser sonambulesco, que camina registrando diversas imágenes en la más completa abulia; la predilección por la noche de “Sombras” (“El sol es un payaso viejo”) pero también en “Una de esas noches” (“Una gota me anuncia que nació muerta el alba”), “Descarga de carbón” (“Se incendia la tarde en los rayos crueles”) y “Café de la marina” (“El sol (…) rompe los telones cómplices de la noche”), entre otros, construye una isotopía del rechazo a la luz como factor negativo para el callejeo pero también para la poesía; en “Ursulina” la mujer mitad felino y mitad escuálida se corresponde con el ideal decadentista de la femme fatale pálida, tuberculosa y drogadicta. Por otra parte, la elección misma del nombre para su segundo poemario podría ser considerada de raigambre decadente, sólo que la insinuación a la utilización de materiales de la tradición católica prácticamente morirá en el mismo título, dado que en ningún momento se logra una simbiosis entre religión y erotismo; por el contrario, este es el poemario en el que más alusiones al universo criollista encontramos.

Lo importante, desde mi punto de vista, es que ahí en donde el héroe decadentista es un dandy, un aristócrata, un oligarca venido a menos (recordemos al Marqués de Bradomín de Valle-Inclán), que sale del castillo para tratar con ese mundo bajo, Tuñón construye un yo lírico que es un compañero, es un amigo en el bajofondo, al igual que Olivari, al igual que Arlt, porque define su praxis vital y lo que podríamos denominar dentro de la metafísica marxista, su conciencia, a partir de su función social de poeta, es decir una posición marginal en el contexto del utilitarismo y la división social del trabajo. Esta posición y lo que de ella extrae a la hora de construir su imagen de escritor, lo hermanará con otros marginales del suburbio: prostitutas, ladrones, drogadictos; todos ellos son representantes de lo que quedó afuera de las promesas del proceso modernizador.

Y aquí me gustaría abrir un paréntesis para señalar que si intentáramos reconstruir el horizonte de expectativas de los lectores de la época, por ejemplo analizando el caso más paradigmático de entonces en la narrativa de Ramón Gómez de la Serna, podríamos ver cómo este autor en su momento fue considerado un escritor vanguardista,11 cuando su lectura desde nuestro presente no resiste la menor consideración por fuera de los tópicos decadentistas.

Las transgresiones morales de Tuñón no hacen más que resaltar su pertenencia al grupo social de los hijos de inmigrantes, como en Olivari valga la redundancia, no existe en su proyecto estético, salvo en raras ocasiones y de manera un tanto forzada como veremos, una búsqueda de la historización patricia que daría lugar a la vanguardia enraizada12 del criollismo al estilo Borges, y que justificaría y legitimaría sus voces poéticas, sin olvidar las fuertes implicancias políticas que en el terreno de la cultura tuvieron los debates acerca del idioma de los argentinos. La lengua privada del autor, como señalan Isabel Stratta y Graciela Speranza, “no remite a modelos previos del castellano, y ni siquiera a los planteos estéticos de sus contemporáneos y compañeros del grupo de Florida”.13 Así es que en un nivel formal también se distancia de las preocupaciones por la metáfora, la argentinidad y la pureza fonética.

Este decadentismo también lo mantendrá alejado del naturalismo o del realismo socialista de los autores de Boedo, para los cuales Tuñón no sería más que una imitación perversa de Elías Castelnuovo o Álvaro Yunque. Como manifestaba la revista Claridad: “Estos muchachos (Olivari, los hermanos Tuñón, Arlt, Fijman) que imitan pésimamente el estilo de Castelnuovo y lo plagian pésimamente, se han largado a exaltar la mugre y la roña de los mugrientos”.14 Precisamente es en la utilización valorativa de “la mugre” donde se pondrán en crisis los límites de lo decible en un poema y que constituirán el lugar desde que se ubicará Tuñón a la hora de disputar posiciones en el campo literario.

Para terminar me gustaría señalar cómo este imaginario se entrelaza con varios de los recursos formales utilizados por el modernismo dariano (el cual por otra parte mucho le debe al decadentismo). Estos recursos habría que rastrearlos como elementos residuales de una estética ya tradicional: hay una multiplicidad de contaminaciones del léxico modernista (las “nostálgicas gavotas” del poema “Sinfonía en rojo y negro” que remiten a “Era un aire suave” y por el título a “Sinfonía en gris mayor”; lo sobrecargado de cierta tendencia a las adjetivaciones como en el poema “New Gross Boston Bar”: con las “goletas fantásticas”, “en olas del mar tumultuosas y soberbias”, o “la camiseta gris dirá tus bellos ojos rasgados”; en “Aguafuerte” o “Yama” por ejemplo vemos una utilización del soneto más cercana al Darío de Cantos de vida y esperanza; hay estructuras formales que semejan a las figuras cuadradas de los poemas parnasianos en “Lobos de mar”, “Descarga de carbón”, recuperando todo lo que dicha corriente tiene de descriptivo y de testimonial en contraposición con el subjetivismo romanticista. Una característica decisiva de esta influencia y que va a ser resignificada por Tuñón acorde con los nuevos tiempos, va a ser cierta pulsión por los escenarios exóticos y distantes que permitirá al autor contar con una tradición previa de usos de espacios distantes y que le permitirá insertar en una continuidad la figura del poeta viajero. En este sentido Tuñón, con su interés por los márgenes cosmopolitas de Buenos Aires, estaría realizando un movimiento propio del denominado modernismo tardío, es decir, estaría tras la búsqueda de un exotismo, que es también una erótica, ya no alejada en tiempo y espacio sino situada, al estilo del poeta mexicano Ramón López Velarde.

A continuación veremos cómo algunas de las características más originales de estos primeros poemarios, como son las enumeraciones de objetos disímiles, las yuxtaposiciones, las imágenes visuales y los poemas en prosa van a ponerse en función del simultaneísmo y el movimiento propio de las vanguardias, dando lugar a un poemario realmente innovador, La calle del agujero en la media.

 

Discurso del método

Como hipótesis de lectura se podría pensar la técnica de las enumeraciones como un punto de fuga, como el momento de emergencia dentro de un procedimiento de escritura, de un estilo, que lo arrancará de la tradición y lo llevará al otro lado, a una poética del futuro, porque este procedimiento funciona a modo de pasaje alterando formalmente la poética del autor. Jorge Boccanera hace alusión a la importancia de este recurso y establece la misma conexión que señalamos arriba entre modernismo y vanguardia en el primer Tuñón, sólo que mencionando a Walt Whitman, uno de los poetas más leídos por Darío: “Este último recurso, utilizado desde La Biblia hasta los místicos españoles, pasa por el denominado ‘estilo bazar’ whitmaniano que confecciona un amplio catálogo de lo diverso y llega a la enumeración cósmica de Neruda. En su caso, Tuñón hace un registro pormenorizado de lugares (calles, boliches, ríos, ciudades) que prolongan los rasgos humanos de sus personajes. Sus inventarios dibujan un mapa al ritmo febril de la metrópoli moderna”.15

Raúl González Tuñón lo que realiza con las tantas veces señaladas yuxtaposiciones, amplificaciones y montajes de fragmentos heterogéneos, de objetos-signos disímiles al interior de sus poemas, y en particular en el poemario posviaje a París y poscontacto con los manifiestos del surrealismo bretoniano (sólo basta con recordar los procedimientos del objet trouvé), es la construcción de imágenes rarificadas. Dichas imágenes producirán un efecto de desubjetivación en el yo lírico. Una voz hecha de retazos y fragmentos de discursos de la más variada procedencia pero con un tono coloquial que hace olvidar rápidamente la etapa anterior y coloca al lector de lleno en otro universo textual, más cercano al surrealismo como decía, pero también al cubismo de Apollinaire, Cendrars, Valery Larbaud, y al futurismo de raigambre maiacovskiana. La inserción de una diversidad de discursos (desechos del lenguaje industrial, tatuajes, escritos en las paredes, telegramas, avisos clasificados, etc.) quiebra la idea de lenguaje poético tradicional. La entrada de slogans publicitarios o consignas políticas lleva a los poemas, según Mónica Bueno, “a quebrar limites e hibridarse con los otros discursos sociales y, al mismo tiempo, redefinir su lugar o recuperar —como procedencias múltiples— formas del pasado. El poema es entonces un lugar de encuentro, de cruce de discursos que conforman una polifonía”.16 La voz del poeta se multiplica bajo climas por momento humorísticos.

Esta metodología de la acumulación bajo la forma de un collage textual de viajes, lugares, personajes, acontecimientos históricos, como señala Gilles Deleuze cuando analiza el cine, sería parte del mismo clima de época que lleva por ejemplo a Charles Chaplin a arrebatar al mimo del arte de las poses para convertirlo en mimo-acción, en este sentido ambos, al igual también que otro de los cineastas preferidos de Tuñón, Sergei Eisenstein, reproducen el movimiento en función del momento cualquiera, es decir, en función de instantes equidistantes elegidos de tal manera que den impresión de continuidad. El instante en La calle del agujero en la media se reduce por un lado a los referentes objetuales utilizados, pero también a los mismos discursos que los traen a colación. Como advierte Boccanera: “Su palabra es impactada por ese cilindro dotado de espejos que reproduce imágenes pintadas; teatro óptico, fantascopio, kinetoscopio, máquinas para el espectáculo de la vida. Una poesía que puede verse y que reiteradamente hace mención al cinematógrafo y sus personajes”.17 Precisamente el cine vendría a acontecer no como aparato de una vieja ilusión sino como órgano de la nueva realidad. La filosofía, la ciencia y el arte moderno, según el análisis que realiza Deleuze sobre la obra de Bergson, radicaría no en pensar lo eterno, sino que cuando uno refiere el movimiento a momentos cualesquiera, tiene que ser capaz de pensar la producción de lo nuevo, es decir, lo señalado y lo singular, en cualquiera de esos momentos. Lo nuevo será lo fragmentario, porque el movimiento no se realiza más que si la totalidad ni está dada ni puede darse “en cuanto uno concibe el todo como dado en el orden eterno de las formas y de las poses, o en el instante de los conjuntos cualesquiera, entonces el tiempo ya no es sino, o bien la imagen de la eternidad, o bien la consecuencia del conjunto: no hay ya lugar para el movimiento real”.18

Para ejemplificar un poco la idea expuesta podemos tomar el poema “Quisiera hacer contigo una película hablada”, que claramente remite al universo de la cinematografía, para comprender cómo se realiza el plano en movimiento del yo lírico, que no niega la edición y los cortes intersticiales de tomas fijas, a medida que va registrando (construyendo) un escenario: “Cantan sobre los árboles los pájaros pintados. / Mujeres con canastas vienen de los mercados. / Aquí construyen, veo los hombres y las luces, / arañas, esqueletos, mapas, vigas y cruces. / En blancos edificios brillantes ascensores, / de sótanos flamantes suben nuevos rumores. / Pienso en ideas veloces que van del corazón / hasta el cerebro igual que una exhalación. / Tiendas de cinco y diez. Cansados jugadores / columnas de colores en las peluquerías / casas en cuyos largos y estrechos corredores / son de iguales colores las noches y los días. / Y un puerto. Un puerto es siempre paraje bien querido”.19 Si bien en los primeros tres versos podemos reponer una imagen que se condice con el clásico movimiento grúa de la cámara en el cine, que se inicia desde una altura por encima de la media objetual representada por el árbol sobre el que cantan los pájaros, y que continúa descendiendo sobre una calle cualquiera por la que caminan mujeres con bolsas de compras y que en su devenir se detiene en una obra en construcción que podemos imaginar detrás de los transeúntes, se produce un corte abrupto con el plano detalle de las arañas, los esqueletos, mapas y vigas que rompen la continuidad y posibilitan una apertura de sentidos a partir de la yuxtaposición, la acumulación y la amplificación microscópica. Justamente en esta utilización del fragmento radica la apertura y la novedad del poemario. Del verso quinto al octavo se aprecia el efecto simultaneísta de superposición de la imagen del ascensor subiendo, con las ideas del yo lírico realizando el mismo movimiento del corazón al cerebro, un efecto similar a la escena clásica del ojo cortado por un cuchillo contiguo a la imagen de la luna atravesada por una nube del film Un perro andaluz de Luis Buñuel y Salvador Dalí.

De esta forma vemos cómo el recurso un tanto testimonial del viaje a los márgenes sociales de los primeros poemarios se actualiza en un contexto puramente iconoclasta que se sirve del movimiento que conlleva la idea misma de viaje para modificar las percepciones en la lectura, posibilitando la creación de un nuevo público lector. El yo lírico actúa como una cámara que no sólo registra lo que lo rodea, sino que lo edita y lo monta metonímicamente, lo disecciona en partes, en objetos, en escenarios distantes, tal como ocurre del noveno al decimotercer verso del poema citado. Como señala Deleuze “el movimiento remite los objetos de un sistema cerrado a la duración abierta, y la duración, a los objetos del sistema que ella fuerza a abrirse. El movimiento remite los objetos entre los cuales se establece al todo cambiante que él expresa, e inversamente. Por el movimiento, el todo se divide en los objetos, y los objetos se reúnen en el todo: y, entre ambos justamente, ‘todo’ cambia”.20 En esta cita se puede apreciar claramente el procedimiento utilizado por Tuñón para asemejar, equiparar, los suburbios de París con los del puerto de Buenos Aires, algo que señala también Mónica Bueno cuando dice que “la estrategia es la acumulación ya que los espacios periféricos se repiten en una suerte de continuidad que el bohemio transita: los muelles, las calles, los bares de París tienen la marca común de las descripciones porteñas de sus libros anteriores”.21 Los largos catálogos yuxtapuestos no funcionan como un conjunto cerrado, sino que están abiertos a una equiparación semiológica que desembocará en el internacionalismo que en la década del ‘30 conectará con la poesía más comprometida del autor, que a la inversa, al escribir canciones de trinchera en el contexto de la Guerra Civil Española, también va a estar haciendo referencia a los obreros y a los camaradas comunistas del resto del mundo, porque como titula uno de sus poemarios de la década del ‘50 Todos los hombres del mundo son hermanos.

 

Conclusión

Intenté demostrar en este trabajo, someramente, por qué considero que los poemarios El violín del diablo y Miércoles de ceniza pertenecen a una etapa diferente de la iniciada con La calle del agujero en la media, y que en todo caso, teniendo en cuenta los procedimientos formales descubiertos y utilizados por el autor a partir de este poemario (el primero puramente vanguardista), sería posible comprender los mecanismos internos propios de la esfera literaria que posibilitaron al autor blindar la rosa en un contexto posterior de fuerte politización y urgencia en el compromiso intelectual.

Emiliano Tavernini
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Notas

  1. Stratta, Isabel. “González Tuñón: del violín del diablo al tercer frente” en Yrigoyen entre Borges y Arlt. Montaldo, Graciela (comp.), Fundación Crónica General, Buenos Aires, 2006.
  2. Freidemberg, Daniel (1993). Introducción a La calle del agujero en la media. Todos bailan, Espasa Calpe, Buenos Aires.
  3. Viñas, David (1996). Literatura argentina y política. De Lugones a Walsh, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, p. 168.
  4. Stratta, Isabel, op. cit., p. 154.
  5. Boccanera, Jorge (2004). “El viaje de González Tuñón”, en Abanico, Revista de Letras de la Biblioteca Nacional.
  6. Viñas, David, op. cit., p. 100.
  7. González Tuñón, Raúl (1973). El violín del diablo. Miércoles de ceniza, Ediciones La Rosa Blindada, Buenos Aires.
  8. González Tuñón, Raúl, op. cit., p. 156.
  9. Sarlo, Beatriz (2003). Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920 y 1930, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires.
  10. Schwartz, Jorge (2002). Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Fondo de Cultura Económica, México.
  11. Macciuci, Raquel (2006). Final de plata amargo. De la vanguardia al exilio. Ramón Gómez de la Serna, Francisco Ayala y Rafael Alberti, Al Margen, La Plata.
  12. El concepto de “vanguardia enraizada” pertenece a Alfredo Bosi, “La parábola de las vanguardias latinoamericanas” en Schwartz, Jorge (2002). Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Fondo de Cultura Económica, México.
  13. Stratta, Isabel, y Graciela Speranza, “Girondo y González Tuñón: El vértigo de los viajes y la revolución”, en Yrigoyen entre Borges y Arlt. Montaldo, Graciela (comp.), Fundación Crónica General, Buenos Aires, 2006, p. 185.
  14. Citado en Sarlo, Beatriz, op. cit., p. 157.
  15. Boccanera, Jorge, op. cit.
  16. Bueno, Mónica (1995). “Raúl González Tuñón: vanguardia y revolución. La encrucijada del sujeto poético” en Celehis. Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas, IV, 4/5, Mar del Plata.
  17. Boccanera, Jorge, op. cit.
  18. Deleuze, Gilles, op. cit., p. 21.
  19. González Tuñón, Raúl, op. cit., p. 94.
  20. Deleuze, Gilles, op. cit., p. 26.
  21. Bueno, Mónica, op. cit., p. 136.
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