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Emmanuel Carballo y el teatro

lunes 21 de marzo de 2016
Emmanuel Carballo
Carballo hizo del teatro no sólo memoria y semblanza, crítica o reseña. También lo vivió en carne propia.

Emmanuel Carballo (1929-2014), alabado por unos y odiado por otros, poseía un amplio conocimiento de la cultura mexicana gracias a sus relaciones con escritores, ensayistas, periodistas y dramaturgos. Fue capaz de registrarlas en sus libros en forma de entrevistas o bien, a manera epistolar, a través de las cartas. Utilizaba en parte la narrativa y el testimonio y en parte la ficción porque inventaba e imaginaba entrevistas. Un ejemplo de ello fue la del escritor Alfonso Reyes para publicarla en Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana. Su propósito: plasmar sus experiencias. Y dentro de todas ellas, también está su relación con el teatro, una faceta poco conocida del crítico literario mexicano.

 

Carballo tiene el acierto de ofrecerle al lector un contexto, además de abordar un antes y un después, explicar y en muchos casos enfatizar las cualidades de tal o cual fenómeno cultural.

Pizcas de aquí y allá

Dentro de su vasta obra se pueden encontrar alusiones hasta cierto punto aisladas respecto al teatro. En esas breves intervenciones donde toca el tema ejerce su profesión y pasión: la crítica literaria. De Salvador Novo, por ejemplo, afirma que como dramaturgo no tenía el talento que poseía de escritor, pero menciona en su libro Diario público que sus obras Los jóvenes I y II y El tercer Fausto son sus piezas “menos malas”.

En la publicación Ensayos selectos, habla del teatro de Elena Garro:

Elena Garro trata criaturas y asuntos sin demorarse en las peculiaridades étnicas, en los rasgos puramente locales, en los folclóricos. Rompe con el teatro costumbrista, con el teatro propagandístico, con el teatro que ha bajado el realismo a entendederas del público burgués y con el teatro mimético que reproduce sin genio las innovaciones escénicas de vanguardia. Es realista, pero su realismo va más allá de la descripción de las costumbres y el análisis psicológico de los personajes. El suyo es un realismo mágico, próximo al cuento de hadas y la narración terrorífica. Un realismo que anula tiempo y espacio, que salta de la lógica del absurdo, de la vigilia al sueño pasando por la ensoñación (Carballo, Ensayos: p. 388).

En Felipe Ángeles, obra en tres actos, estrenada en 1978 y publicada al año siguiente, Elena Garro pasa del realismo mágico al realismo poético, del teatro intimista y al margen de la historia al teatro de carácter público comprometido con el acontecer político de la nación (Carballo, Ensayos: p. 394).

Carballo, en estas “pizcas” en las que habla de teatro, de Novo menciona apenas dos renglones como dramaturgo. En cambio, deja ver su entusiasmo por la obras de Elena Garro al dedicarle todo un capítulo. Pero además vemos a un Carballo con cierto conocimiento del teatro porque hace clasificaciones, establece semejanzas, resalta diferencias, hace bosquejos y usa conceptos para explicarnos de cerca de qué está hecha la obra de la escritora poblana.

 

El teatro, el arte

Pero Carballo no solamente emite juicios respecto a las obras teatrales de algunos escritores. En su libro Párrafos para un libro que nunca publicaré, dedica tres párrafos al teatro de los años 20 como espectáculo ofreciendo datos interesantes e incluso anécdotas. Considero que vale la pena citar los tres párrafos íntegramente porque nos da idea no solamente del teatro en aquellos años, sino que nos habla de un Carballo conocedor del tema. El libro en sí es un mosaico de tópicos que él aborda a manera de apuntes, los cuales por sí mismos, dentro de su laconismo, ofrecen un panorama amplio y da pie a ahondar en ellos, a buscar más de esos tópicos ya sea en material del propio crítico, o bien a través de otros personajes que en algún momento tuvieron vínculo con él.

De 1920 a 1924 el teatro refleja de cerca y de lejos la vida del país. Por una parte se propone, y a veces lo consigue, destetarse de las influencias europeas; por la otra, se vuelca a enfocar críticamente el fenómeno revolucionario, absolviéndolo o condenándolo según corresponda a la ideología de los autores. En las piezas de estos años el lenguaje y los personajes en ocasiones se reconocen como mexicanos (nítida o embrolladamente) y en otras parecen seres provenientes de una extraña geografía y una historia enloquecida. Los empresarios y el Estado entre bambalinas se atreven a ofrecer en público piezas de autores nacionales. El éxito es modesto y ello se debe, quizá, a que el público no quiere que se exhiba en la escena la ropa que debe lavarse en casa. Catalina D’Erzell se revela como fundadora de lo que después se llamarán radionovelas, telenovelas y fotonovelas. Paralelamente al melodrama se intenta aclimatar con decoro el teatro de vanguardia.

De 1925 a 1929 el teatro se preocupa por presentar obras de autores nacionales y ofrecer como primicias piezas de dramaturgos europeos y norteamericanos posteriores a la primera guerra mundial. Leídos o representados, el público culto conoció a Pirandello, Lenormand, Shaw, Ibsen, Strindberg y O’Neill. A decir verdad las obras nacionales no iban más allá del costumbrismo, la psicología lacrimosa y casera y la copia servil de los hallazgos puestos en escena por mediocres autores extranjeros.

La carpa, fiel a sí misma, y despreciada por los conocedores, ofrece como lo hizo antes y lo hará después deliciosas parodias de la vida política, social y policiaca. Género en blanco y negro, sin matices, creó un estilo, un repertorio (siempre fluctuante, de acuerdo con las condiciones reales en que vive el país) y un público numeroso, condescendiente y agradecido. En ella quizá se encuentre una de las piedras angulares que permitan el surgimiento de un verdadero teatro mexicano (Carballo, Párrafos: 2013).

Carballo tiene el acierto de ofrecerle al lector un contexto, además de abordar un antes y un después, explicar y en muchos casos enfatizar las cualidades de tal o cual fenómeno cultural que hicieron posible o crearon las condiciones para el surgimiento de otro igual de importante. Y para ilustrar mejor esta afirmación, ¡qué mejor que hablar de la carpa y el teatro en México!

 

El teatro, una memoria

En su libro Ya nada es igual, Carballo vuelve a tocar el tema en dos capítulos: uno donde habla de Carlos Valdés (Guadalajara, 1928; Ciudad de México, 1991; ensayista, escritor y crítico) y su incursión en el teatro, y el otro donde habla del Teatro Degollado y el Coliseo Olímpico. En el primero, el crítico mexicano toma distancia de su profesión y recurre a la crónica para hablarnos de un momento de su juventud al lado de Valdés y el proyecto que llevaron a cabo respecto a la formación de un grupo de jóvenes actores. Grosso modo se trata de una etapa de Carballo y el dramaturgo en la cual hubo un entusiasmo por las artes escénicas. El capítulo lleva por nombre Carlos Valdés se dedica al teatro. De entrada el título pareciera de cuento, cuyo narrador es Carballo. Recurre al género epistolar, como los escritores del siglo XIX. Dentro de este intercambio de información se nos revela el carácter del protagonista (Carlos Valdés) y la aventura de ser director teatral.

De esto último, algo particularmente cautivante es la frase con la que Carballo cierra el capítulo:

Por primera vez vivo, sé lo que quiere decir vivir. Vivo cuando el teatro prende sus luces y nos es permitida la entrada a la sala del arte supremo, donde se consuman todas las artes. Tal vez sea un sueño, pero estoy reuniendo a un grupo de actores. Tengo un local que se nos rentará en forma permanente. Y lo que es más, un posible mecenas: todo lo que necesito para vivir, para ser feliz (Carballo, Ensayos selectos: p. 247).

Estas palabras evocan un cuento de hadas con desenlace feliz. Carballo, utilizando el recurso epistolar, remata con esa frase, da el toque final, la escogió para terminar ese episodio. No sabemos si hubo otras misivas después de esa, pero sin duda la eligió para darle sentido a todo este capítulo, cual trama de alguna historia fantástica que comienza con una expectativa y termina resolviéndose de forma positiva. Como cuando un personaje parte de un punto a un viaje y regresa al mismo de forma victoriosa, transformado en héroe.

Y por supuesto, exalta la experiencia en primera persona recurriendo al testimonio escrito (carta) de la viveza o del acto vivo que transmite el teatro, rasgo muy característico de esta disciplina.

En el segundo caso (El Teatro Degollado y el Coliseo Olímpico) Carballo recurre otra vez al estilo del cuento donde él es protagonista. Mete algo de crónica, relata los acontecimientos respecto a esos dos lugares icónicos de la ciudad de Guadalajara. Aborda tanto obras literarias como personajes del mundo del entretenimiento, entre ellos Tin Tan y María Victoria, que pisaron el Coliseo.

 

“Emmanuel tenía una gran inclinación por el teatro. Hablaba con gran énfasis, con una deliberada inclinación hacia la oratoria, la palabra bien dicha, la dicción bien expuesta. En pocas palabras, era un actor nato”.

El teatro, una experiencia personal

Hasta aquí he tratado sobre eso que llamé pizcas de teatro. A continuación expondré de forma sucinta la entrevista realizada a Gonzalo Valdés Medellín, dramaturgo, crítico teatral, colaborador de la sección de cultura en la revista Siempre y gran amigo de Carballo. En ella pretendo resaltar, a manera de viva voz y como testimonio directo, la vivencia del teatro que tuvo Carballo como una experiencia personal y estética y en la que ejerció su lado “actoral”, faceta desconocida del crítico. Cabe resaltar la parte donde Valdés cuenta acerca de ese episodio cuando Carballo escenificó sus libros Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana y Ya nada es igual.

LC: ¿Cómo conociste a Carballo?

GVM: Lo conocí en los 80, en el suplemento de Sábado del Uno más uno. Una tarde llegué a entregar mi colaboración con Huberto Batis, quien era muy amigo de él, y ahí estaba Emmanuel. Comenzamos a platicar de cualquier cosa literaria y surgió una gran simpatía entre ambos, una amistad que duraría muchos años. En esa época él empezaba a dirigir las páginas culturales de un semanario que se llamaba Punto, el cual dirigía Benjamín Wong Castañeda. El semanario Punto, un periódico de periodistas para periodistas. Entonces, Emmanuel me invitó a colaborar con él. Yo me iba a encargar de todo lo de teatro. Al principio pensé que colaboraría de manera aislada pero no, la idea de Emmanuel era que yo hiciera una colaboración semanal y que comenzara a hacer crítica teatral porque él quería que surgiera una nueva generación de críticos. A él como crítico le interesaba la crítica en primer plano. Fue así como empecé a mandar mis colaboraciones, ya fuera entrevista, crónica o crítica. En esa época me di cuenta de que Emmanuel tenía una gran inclinación por el teatro. Hablaba con gran énfasis, con una deliberada inclinación hacia la oratoria, la palabra bien dicha, la dicción bien expuesta. En pocas palabras, era un actor nato. Yo muchas veces le dije: “Tú traes un actor atorado”, y me decía: “Fíjate que sí, Gonzalito, a mí siempre me atrajo el teatro pero me atrajo más la literatura”.

LC: ¿Cómo nació la idea de escenificar Diecinueve protagonistas?

GVM: Con el paso del tiempo le dije: “Emmanuel, me encantan tus entrevistas. Las leo y las releo y me imagino una gran puesta en escena con todos estos personajes. Te imagino llegando a entrevistarlos, a asaltar prácticamente su intimidad intelectual y sacarles todo lo que traen adentro”. Y me dice: “Pues sí, fíjate que en alguna ocasión yo pensé que Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana podría llevarse al teatro”, y le dije: “Es justo lo que yo estoy pensando”. Y de ahí surgió la idea de escenificar algunas entrevistas de su libro. Decidimos hacerlo con los escritores más teatralizables, como por ejemplo Salvador Novo, Julio Torri, Elena Garro, Rosario Castellanos, Alfonso Reyes. ¿Qué necesitábamos? Encontrar a un actor que fuera muy parecido al personaje y que pudiera darle esa hondura. Yo capitaneaba en esa época un grupo de teatro, entonces empecé a formar un equipo con todos esos jóvenes y los invité a participar en el espectáculo en homenaje a Emmanuel para celebrar su carrera como crítico. Ese homenaje fue en 1989 en el Museo Universitario del Chopo. Hicimos varias representaciones sin apoyo absoluto. Nosotros lo hacíamos por gusto, por amor al arte, nadie nos pagó un centavo, el museo sólo nos dio el espacio y la publicidad.

LC: ¿Quiénes integraban el elenco?

GVM: Lo interesante es que Emmanuel sabía hablar en público de manera estimulante, atrayente, versátil. Decidió, a invitación mía, representarse a sí mismo. Entonces, el elenco quedó así: en el papel de Emmanuel Carballo él mismo, Lourdes Villareal (una gran actriz del teatro universitario) interpretando a Elena Garro, Isabel Puente interpretó a Rosario Castellanos, Horacio Guerrero hizo el papel de Alfonso Reyes y yo hice el papel de Novo. La obra no tenía ninguna estructura dramatúrgica. Las entrevistas se presentaron tal cual las había hecho Emmanuel. Además, no se medía porque de pronto el entrevistado decía algo y Emmanuel hacía rompimiento brechtiano y decía por ejemplo: “Sí, Novo me decía esto, se equivocó en tal cosa y aquí don Alfonso Reyes me refiere esto y bla bla bla”. Así, la función se alargaba. El público amante de la literatura quedó fascinado con la puesta en escena. Fue muy padre y ese homenaje se repetiría al año siguiente en el Foro LUCC (La última carcajada de la Cumbancha), un foro alternativo que ahora es El Telón de Asfalto.

LC: Cuéntame más de esa segunda temporada.

GVM: A uno de los muchachos que trabajaban conmigo le propuse hacerle otro homenaje a Emmanuel repitiendo Diecinueve protagonistas pero además incluimos “los Carballos de oro” a lo mejor y lo peor de la literatura de ese año. Yo le agregué lo mejor y lo peor del teatro. “Los Carballos de oro” eran un juguete dramático y escénico en el que Carballo y yo jugábamos a la entrega de los Oscar. Se invitaba a la gente a tomarse una cerveza porque era un café teatro. Y aparecíamos nosotros hablando bien o mal de “los premiados” con humor e ingenio. Emmanuel era muy dado a eso.

LC: ¿Y el elenco fue el mismo?

GVM: No, cambió. El papel de Alfonso Reyes lo hizo José Antonio Alcaraz a invitación mía. Él tenía mucha experiencia como director de teatro universitario. Había sido actor de Jodorowsky en La montaña sagrada. Él interpretó muy bien a Reyes. A Fernando Muñoz Castillo (dramaturgo, actor, crítico teatral y amigo mío) lo invité en esa ocasión y alternó el personaje con Alcaraz. A Julio Torri lo encarnó Héctor Martínez Tamez (también dramaturgo y actor) mientras que Lourdes Villareal siguió con Elena Garro. Dimos algunas funciones, la obra fue muy bien recibida. No cobrábamos. Lo hacíamos por locura y por gusto. Amábamos lo que estábamos haciendo. Para 1991 volvimos a representar Protagonistas en el Museo del Chopo. Digamos que fue la tercera temporada.

LC: ¿Por qué la montaron otra vez?

GVM: Porque nos gustó la experiencia. Nos pareció tan inquietante la reacción del público porque la gente de repente se metía en la obra a preguntarle a Emmanuel sobre Novo, Reyes, Torri o Arreola. A raíz de ello dijimos: “Hay que volverla a hacer”. Tenía yo en ese tiempo el espacio del Museo del Chopo, hicimos cuatro funciones. Recuerdo que cuando develamos la placa se me ocurrió que el papel de Novo lo interpretara Hugo Argüelles. Lo invité y le dije: “Quiero que haga el papel de Novo y devele la placa”, y me dijo: “Me encanta la idea”. La presencia de Novo en la encarnación de Argüelles fue fenomenal, fabulosa. Imagínate a nuestros monstruos de la literatura en un set teatral. Jesús González Dávila lo dijo: “Han conquistado para el teatro los más grandes momentos de la literatura mexicana del siglo XX”. Para mí fue un performance, una conferencia dramatizada, un juguete escénico literario.

Carballo, además de periodista y crítico, encontró en el ámbito teatral una manera de ejercer un discurso en torno a los personajes de su libro Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana y también un discurso en torno a sí mismo.

LC: ¿Fue la última temporada de Protagonistas?

GVM: Después de ocho años de esa tercera temporada, Emmanuel me pide que volvamos a montar Diecinueve protagonistas pero me dice: “No estoy seguro de actuar ahora”. Y de repente le dije a Martínez Tamez: “Haz un libreto de una hora con este material”. Le di mi dramaturgia y lo que habíamos hecho. La idea era poner a un joven entrevistando a Carballo y a él recordando a sus entrevistados. Así agregamos a nuevos escritores como Arreola y Agustín Yáñez. Quedó padrísimo. A Emmanuel le gustó mucho, se hizo en la sala Higinio Ruvalcaba de Guadalajara. Esa fue la última vez que pusimos en escena Diecinueve protagonistas, esto fue en 1997.

LC: Y después de eso ¿qué vino?

GVM: Hicimos la teatralización de su libro Ya nada es igual. Él me invitó a que la hiciéramos. Quería repetir la experiencia de Protagonistas pero ahora con su primer tomo de memorias. Entonces hicimos un libreto de aproximadamente una hora y fracción. Para el homenaje que le rindió Bellas Artes, a finales de los 90, Carballo me dice: “Gonzalito, ahora quiero que hagamos Ya nada es igual, así como hicimos Protagonistas”. El libreto lo hice junto con Tamez y le metimos boleros de la época, uno de ellos era “Caminos de ayer” y otras canciones. Estuvimos ensayando en la casa de Emmanuel, en el Contadero; Martínez Tamez actuaba y cantaba. Mi hermano Guillermo Valdés hacía de Emmanuel joven y yo a Emmanuel viejo. Hicimos esta función en la Casa de Cultura Jaime Sabines y no sabes el éxito que fue. Daniel Leyva, escritor y poeta, me dijo: “Esto se tiene que presentar en Bellas Artes, es un espectáculo muy completo”. Esa noche Emmanuel estaba encantado, quedó muy contento.

LC: De acuerdo con lo mucho o poco que conociste a Carballo, ¿qué teatro le gustaba? ¿Cuáles eran sus gustos?

GVM: Emmanuel decía que a él le daba mucha flojera leer teatro. Paradójico, ¿no? Y me decía: “Gonzalito, yo no sé de teatro, me encanta subirme a un escenario y actuar”. Sí sabía pero él evidentemente no quería tomar ninguna postura ni situarse dentro de ninguna corriente teatral y menos como editor. El verdadero editor debe tener una postura unilateral ante la crítica. Él develó las placas de varias obras mías, por ejemplo la pastorela que hice con Enrique Alonso “Cachirulo”.

LC: ¿Entonces consideras que Carballo era un actor nato?

GVM: Yo creo que si Emmanuel se hubiera dedicado a la actuación hubiera llegado al nivel de Ignacio López Tarso. Yo lo veo así. Creo que López Tarso es uno de los actores más grandes que ha tenido este país. Pero Carballo era un actor en la vida misma. Como todos los grandes intelectuales, que tienen algo de actores. Yo admiraba mucho a Emmanuel, para mí era el intelectual más importante de ese momento que yo estaba viviendo. Lo que hice con él fue reinventarlo, revivirlo a través del teatro porque él estaba bastante golpeado, todos lo habían hecho de lado. Él actuaba con mucha seguridad, con mucho donaire, se interpretaba a sí mismo y sabía que él era un personaje histórico. Bajo este grado de conciencia, él crecía en escena.

 

En carne propia

Carballo, además de periodista y crítico, encontró en el ámbito teatral una manera de ejercer un discurso en torno a los personajes de su libro Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana y también un discurso en torno a sí mismo. Su especial modo de hacer crítica (a través de lo que el académico Rogelio Reyes llamaría entrevista-ensayo), después de registrarla en papel la dimensionó en otro discurso: el teatro. Carballo hizo del teatro no sólo memoria y semblanza, crítica o reseña. También lo vivió en carne propia. Conoció de primera mano esa otra disciplina. La disfrutó pero también se reinventó a sí mismo como figura destacada dentro la comunidad intelectual mexicana del siglo XX.

 

Bibliografía

  • Carballo, Emmanuel, Diario público, México, Conaculta, 2005.
    —, Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo XX, México, Empresas Editoriales, 1965, pp. 469.
    —, Ensayos selectos, Unam, México, 2004, pp. 538.
    —, Párrafos para un libro que nunca publicaré, Conaculta, México, 2013, pp. 170.
    —, Ya nada es igual: memorias, 1929-1953, Fondo de Cultura Económica, México, 2004, pp. 395.
  • Valdés Medellín, Gonzalo. Entrevista personal. 17 de julio de 2015.
Lourdes Castañón Villagrán
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