Introducción
Rosa Montero nació el 3 de enero de 1951 en España. Es periodista y escritora. Entre sus obras se destacan las siguientes producciones: Bella y oscura (1993), La hija del caníbal (1997) y El corazón del tártaro (2001). En su antología de cuentos llamada Amantes y enemigos, publicada en 1998, aparecen los cuentos “Amor ciego” y “La gloria de los feos”.
Lo denominado monstruoso o anormal es considerado llamativo, influyente o excesivo, en la medida que invierte el orden preestablecido, reconfigurando tanto prácticas sociales como formas de recepción en la sociedad.
Desde el título de la obra subyace la lógica disyuntiva, característica del ser humano anidada en las relaciones contradictorias que personifica la pareja, permitiéndole a Montero percibir en sentido simbólico mayor claridad de los acontecimientos inexplorados; precisamente los encarnados por sus personajes: seres marginados que discrepan con los parámetros estéticos instaurados en la sociedad. Muestra de ello es la jocosa narración “La gloria de los feos”, donde se cuenta la historia de Lupe y Lolo, dos jóvenes rechazados desde la infancia hasta la adolescencia por los compañeros de clase y personas cercanas, cuya única resistencia era evadirse en su interior. Al ser excluidos por su aspecto físico, se encuentran e inician una historia de pareja; con ello finaliza el cuento.
Por otra parte se encuentra “Amor ciego”, cuya historia es narrada en primera persona por la protagonista, una mujer que asegura ser demasiado fea —“Si eres tan fea como yo lo soy, fea hasta el frenesí, hasta lo admirable, hasta el punto de interrumpir las conversaciones de los bares cuando entro” (Montero, 1998, p. 265)—, la cual logra contraer matrimonio con un ciego. A pesar de que afirma que su apariencia física la hacía sentirse relegada en un mundo de bellos, su misma fealdad le había permitido lograr un desempeño laboral exitoso. Luego su vida da un giro completo al conocer un nuevo compañero de trabajo que terminaría por ser su amante; éste le confirmaría la concepción de amor: “El amor es justamente eso: un espasmo de nuestra imaginación” (p. 264); es por ello que el cuento en cuestión recibe el nombre de “Amor ciego”.
Lo monstruoso
Desde su inicio, lo denominado monstruoso o anormal es considerado llamativo, influyente o excesivo, en la medida que invierte el orden preestablecido, reconfigurando tanto prácticas sociales como formas de recepción en la sociedad. De ahí que la sociedad asuma dichas temáticas y las represente a través del cine, la literatura, los carnavales, el arte. Este último expuesto por el trastocamiento del cuerpo humano, convirtiéndose en medio de expresión, cuya singularidad es el placer por la nueva carne: una estética que resquebraja la razón, ubicando la voluntad infractora por encima del saber institucional, entramando mutaciones, malformaciones, el surgimiento del body art o la fusión con elementos tecnológicos (cyborg). Todos estos aspectos contribuyen a ampliar la noción teratológica del monstruo.
Desde el panorama que se viene presentando, la teratología se visualiza como una disciplina científica que estudia la desmesura e irregularidad propia de algunos individuos. En otras palabras, seres con una conformación diferente, respecto a la que se encuentra en el trasegar humano, rompiendo con lo llamado normal. Estas malformaciones trascienden la literatura y ocupan un lugar concreto en la realidad. Desbordando la fantasía consiguen convertirse en seres afamados debido a su condición de anormales; muestras de ello el “hombre árbol”, el “hombre burbuja”, entre muchos otros expuestos por los medios de comunicación, al presentar malformaciones congénitas desde su nacimiento o mutaciones por factores externos que resultan ser un misterio ante la ciencia y una abominación ante el público que se resiste a la infracción de los límites de la realidad.
Desde la Edad Media hasta el siglo XVIII se cree que el monstruo es una mezcla. La mezcla de dos reinos, reino animal y reino humano: el hombre con cabeza de buey. La mixtura de dos especies: el cerdo que tiene cabeza de carnero. La mixtura de dos individuos: el que tiene dos cabezas y un cuerpo. La mezcla de dos sexos: hombre y mujer a la vez. La mixtura de vida y muerte: el feto que no puede vivir en su morfología, pero que logra subsistir algunos minutos o días (Foucault, 2001, p.171).
Lo monstruoso tiene que ver con un rompimiento de los límites que tiene un contexto histórico y social. Es decir, que la categoría de lo bello y su contrapartida, lo feo, cambia según la cultura que se examina y el teórico que la define. Por ejemplo, para Noé (2009) la belleza humana reside en la capacidad infinita de ser representada. Lo mismo ocurre con la fealdad o con lo monstruoso, la presencia de la fantasía humana es lo que la determina. Calabrese plantea que “el monstruo es siempre desestabilizador, ya que es demasiado o demasiado poco, bien por cantidad, bien por calidad respecto a una norma en común” (1999, p. 75). Puesto que desborda los cánones de belleza occidentales, creando rupturas tanto a nivel de apariencia, en el sentido de que carece o excede de alguna parte constitutiva del cuerpo humano, o en la parte de actuación que se niega o supera lo llamado la normalidad que se construye y juzga desde cada cultura.
Lo monstruoso en las narraciones
En este sentido, Montero describe a Lupe, la protagonista de “La gloria de los feos”, valiéndose de un narrador omnisciente de la siguiente forma: “No es que fuera gorda: es que estaba mal hecha, con un cuerpo que parecía un torpedo y la barbilla saliéndose directamente del esternón” (Montero, 1998, p. 111). Esas características, en un medio donde las mujeres deben ser bonitas para entrar en el mercado de las esposas, tienen como consecuencia el aislamiento, el rechazo social y por consiguiente, la soledad. El otro protagonista, Lolo, lleva una vida similar, pues los dos presentan desproporciones en su cuerpo, solo que él es convertido en un ser exótico y asediado por sus compañeros, siempre es el foco de atención. De acuerdo con Calabrese, la primera característica del monstruo es “la espectacularidad, derivada del hecho de que el monstruo se muestra más allá de una norma (monstrum)” (1999, p. 107).
Los juicios peyorativos son el armazón de los cuentos “La gloria de los feos” y “Amor ciego”, premisa que permite justificar el desconcierto que experimentan sus protagonistas.
Retomando las categorías que Calabrese le asigna al público en torno a las condiciones de valor que fundamentan las diversas interpretaciones de los actantes, en la manera que se recurre a unas constantes en las recepciones de cada individuo, ellas son: lo ético, lo moral, lo morfológico y lo tímico. Las que se encuentran encaminadas a la elaboración de unos juicios que determinan lo aceptado, lo bonito, lo que gusta, pero también lo feo, lo perverso, lo que no encaja en los moldes sociales.
En consecuencia, los juicios peyorativos son el armazón de los cuentos “La gloria de los feos” y “Amor ciego”, premisa que permite justificar el desconcierto que experimentan sus protagonistas. Indudablemente en la primera historia los compañeros de clase representan el rol dominador propio de una sociedad apática, puesto que ejercen un abuso de poder basado en lo coercitivo y la manipulación psicológica sobre los dominados Lupe y Lolo, aspecto que permite evidenciar lo monstruoso encarnado en la discriminación, en cómo el otro degrada, engulle, y provoca el autoaislamiento en el otro:
Hacía un calor infernal, la farola estaba al sol y el metal abrasaba. Desaté al niño lloroso y moqueante; me ofrecí a acompañarle a casa y le pregunté que quién le había hecho eso. “No querían hacerlo”, contestó entre hipos; “Es que se han olvidado”, y salió corriendo (Montero, 1998, p. 112).
De manera que Lupe y Lolo siempre se encontraban dispuestos a reestructurar sus ideales para acceder a un grupo social. Como ocurre con Lupe, quien reconstruye su personalidad para lograr aceptación e incluso un reconocimiento social. “Se había teñido su bonito pelo oscuro de un rubio violento, y se lo había cortado corto, así como a lo punky” (Montero, 1998, p. 113). Cabe agregar que la utilización del nuevo look y su “pie de guerra” son implementados como camuflaje ante la confusión que le producen los patrones sociales.
Ahora bien, en “Amor ciego” dicha autora realiza un proceso de zoomorfismo, en la medida en que compara e incluso convierte a la voz femenina del relato en un animal: “Tengo dos ojitos como dos botones a ambos lados de una vasta cabezota; el pelo color rata; la boca sin labios, con unos dientecillos afilados de tiburón pequeño, y la nariz aplastada, como de púgil” (p. 263). En primera instancia, caricaturizándola y degradando la apariencia. En segunda instancia, reafirmando que el ser humano posee una dimensión que transciende el plano de la racionalidad para situarse en unas construcciones simbólicas que hacen parte de la realidad objetiva extraídas del animal, estableciendo relaciones de coexistencia de las cuales se pueden recrear los sistemas axiológicos, en el que reside la verdadera naturaleza humana.
No es gratuito que el animal sea lo impenetrable, lo extraño por excelencia, razón suficiente para que el hombre proyecte en él sus angustias y temores. Los animales son odiados, temidos o sacralizados porque según De Bruyne ellos espiritualizan el mundo sensible (Castro, 2004, p. 25).
Por otro lado, Calabrese menciona la heterogeneidad de percepciones que develan las categorías de valor que se construyen en torno a un prototipo de persona. Éstas, por lo general, se orientan al hecho de ser bello, es indicador de poseer características espirituales positivas, como se ilustra:
Yo también he sentido temblar mi corazón ante un rostro hermoso… Y lo que más me fastidia no es que los hombres guapos me parezcan físicamente atractivos (esto sería una simple constatación objetiva), sino que al instante creo intuir en ellos los más delicados valores morales y psíquicos (Montero, 1998, p. 266).
Mientras, los individuos adjetivados con términos peyorativos son relacionados con maldad extrema. Sin embargo, “pueden darse mutaciones de homologación: alguien puede empezar a decir que el monstruo es perfectamente conforme (simétrico) y, por tanto, también bello, pero también disfórico, y por tanto, sustancialmente malo” (Calabrese, 1999, p. 109).
De manera que se suspenden o anulan dichas categorías desde la recepción subjetiva, despojándose un poco de la opinión de bello y feo designada por la sociedad para visualizar el valor intrínseco de cada individuo. Por lo tanto, existen personajes como Quasimodo, la bestia o Frankenstein, seres bondadosos a pesar de su imagen irregular. Del mismo modo, bellos malvados que esconden deseos fatales de destruir al otro. De manera análoga, el amante de aquella “reservada mujer”, Tomás: un hombre atractivo, logra descubrir en ella, “medio monstrua”, unas cualidades excepcionales que lo seducen aún más que un cuerpo esbelto; por lo tanto se torna atractiva frente a sus ojos y le resulta siendo excesivamente placentera la puesta en marcha de prácticas sexuales como el exhibicionismo de parte de ellos, y de swinger de parte del ciego, dándole primacía al deseo oculto de ser descubiertos.
Rosa Montero recurre al tópico de lo monstruoso para recrear sus narraciones, posibilitando que el ser humano reconozca “lo otro”: el ser antagónico que resquebraja el muro de normas que sostiene la sociedad.
Es de agregar que Calabrese (1999) advierte del funcionamiento de los sistemas (culturas) abiertos y cerrados. El último se caracteriza por subdividirse en sistemas centrados y acentrados, tendientes al trabajo al límite y al exceso característico de las culturas modernas, produciéndose fuerzas endógenas y exógenas que amenazan con romper el confín que garantiza el orden y sostiene la estabilidad. Igualmente entrama la oposición entre abierto (permitido) y cerrado (no permitido), surgiendo el exceso como resultado de la presión ejercida sobre el umbral, en aras de reestructurar e instalar nuevos criterios de actuación, derrumbando los códigos de conducta tradicionales y posibilitando la exploración de los temas tabú.
En “Amor ciego” lo monstruoso se da por la trasgresión de la moral, más específicamente en la infidelidad que comete la esposa del personaje invidente, pues con este comportamiento ella entra a desequilibrar un sistema de valores, relativizando el papel de la mujer casada, redefiniendo su identidad, convirtiéndose en una mujer inescrupulosa frente a su esposo (ciego): “Hicimos el amor en el sofá. Sé bien que gran parte de su excitación residía en la presencia de mi marido, en sus ojos que nos veían sin ver, en el peligro y la perversidad de la situación” (Montero, 1998, p. 273).
De igual manera, Montero se vale de procesos icónicos de cambio o de una imagen de inversión por conversión, en torno al valor semántico del personaje femenino, en palabras de Gómez “proceso de transformación icónica. La conversión es cambio, mudanza de vida de una imagen” (1989, p. 87). Esta transfiguración se hace explícita en el momento en que la mujer pasa de ser reservada, fiel e inconforme por su aspecto físico y vida sentimental, a tomar atribuciones de infiel con su esposo, liberal en su vida sexual y conforme con su nuevo estilo de vida; dicho proceso de transmutación es ocasionado por el elemento medial del amante.
Adicionalmente, el exhibicionismo permite visualizar la monstruosidad sexual que refleja el exceso, la perversidad radica en el placer de lo prohibido, en el desborde de pasiones; al no respetar al ciego a pesar de su discapacidad. Sin embargo, podemos apreciar que su esposo disfrutaba la escena, percibiéndola y apropiándola para su desarrollo personal: “Desde esta historia clandestina mi vida conyugal marcha mucho mejor. Supongo que mi marido intuyó algo: mientras vino Tomás siguió saliendo cada tarde a la terraza, aunque el verano avanzaba” (Montero, 1998, p. 275). Por tal razón el umbral se hace más elástico, no se fractura del todo, sino que absorbe y acopla el exceso en prácticas como la infidelidad, las parafilias sexuales, reapareciendo valores como la tolerancia y el respeto.
En cierto sentido, el carácter monstruoso del hombre reside en la degeneración de su especie, escenificada en los vicios, la violencia, los flagelos sociales y la corrupción política, entre otros. Es decir, en manifestaciones que tienden a lo espectacular y desestabilizador, cuya singularidad radica en comportamientos inusuales frente a los parámetros históricos. En tal modo, Rosa Montero recurre al tópico de lo monstruoso para recrear sus narraciones, posibilitando que el ser humano reconozca “lo otro”: el ser antagónico que resquebraja el muro de normas que sostiene la sociedad, develando sucesos irregulares que postulan una forma de enfrentar las disimilitudes entre el yo y el monstruo.
Referencias
- Calabrese, O. (1999). La era neobarroca. Madrid: Editorial Cátedra.
- Castro, G. (2004). “Sobre el bestiario”. Revista Ulrika. Bogotá.
- Gómez, M. (1985). El idioma de la imaginería novelesca. Colombia: Editorial Poiesis.
- Foucault, M. (1977). Los anormales. Curso en el collage, 1974-1975. México. Fondo de Cultura Económica.
- Montero, R. (1998). Amantes y enemigos, cuentos de pareja. Madrid: Editorial Alfaguara.
- Noé, L. (2009). “Cuerpo ajeno”. Ñ, Revista de Cultura.
- Rosa Montero en ClubCultura (2005).
