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Voces donjuanescas en Rubén Darío y Gustavo Adolfo Bécquer

lunes 24 de octubre de 2016
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Gustavo Adolfo Bécquer y Rubén Darío
Gustavo Adolfo Bécquer (izquierda) y Rubén Darío.

Los poetas español y nicaragüense a comparar suelen clasificarse bajo movimientos literarios diferentes, pero ambos representan voces donjuanescas en sus respectivas obras: Rimas y Azul. A Gustavo Adolfo Bécquer se le asigna el calificativo de romántico por su “spirituality, genuine feeling, subjectivity and steadfast reliance upon imagination” (Bynum 123) y a Rubén Darío se le describe como modernista, y “Darío fue quien encontró entre los escritores románticos y simbolistas los modelos que lo llevaron a él y al movimiento modernista… hacia la zona de las creencias alternativas” (Jrade 20). Sin embargo, en este trabajo se ven características modernistas en Bécquer y características románticas en Darío porque el primero utiliza el lenguaje literario por amor al arte (y no a la mujer, lo que le hace donjuanesco) y el segundo utiliza el lenguaje amoroso con fines sexuales, lo cual indica que tampoco ama a la mujer, aunque lo parezca en su lenguaje.

El hecho de nombrar las partes, en lugar de la mujer digna de respeto integral, y el hecho de eludir a la mujer humana digna de amor para desear la mujer inexistente (caso de Bécquer, rima XI), o para engañar a la mujer existente (caso de Rubén Darío), hace de ambos poetas personajes donjuanescos.

Este intercambio de papeles es posible primero porque el modernismo engloba el romanticismo; como afirma Barroso, “el Modernismo es sintético, aglutina todos los movimientos literarios del siglo XIX” (29). Además, se verán paralelismos sintácticos y semánticos entre ambos que hacen converger a ambos poetas, a pesar de la variada clasificación mencionada. En concreto, se argumentará que ninguna de las voces poéticas acepta el amor de una mujer concreta. La voz detrás de Rubén Darío lo hace así porque sólo quiere el cuerpo de ella, aunque la llame irónicamente ninfa, reina o diosa, y esto es una característica romántica y donjuanesca. La voz detrás de Bécquer lo hace así porque, llamándola ninfa, reina y diosa, sólo quiere una mujer imposible, es decir, una poesía vaga y parnasiana, lo cual es una característica modernista. Ambos poetas se parecen “en la consideración del amor como una fuerza, un impulso vital, de belleza propia e intransferible, que arroja al que lo posee de mujer en mujer, conserva su independencia final de todas ellas y sigue sólo gozándose en sí mismo goce” (Salinas 60).

Por tanto, usando la misma simbología para la mujer, Rubén Darío y Bécquer representan voces donjuanescas en sus obras de Azul: Año lírico y de Rimas. Veamos en qué se parecen formalmente, primero para sostener la idea de que ambos rechazan la definición completa de la mujer sustituyendo la referencia al todo, por la referencia a sus partes: en concreto, su cabellera, su frente y su boca. Ambos poetas coinciden en la selección de estas imágenes corporales y además en las alusiones a figuras inexistentes, como son las ninfas y las diosas de los mitos griegos. El hecho de nombrar las partes, en lugar de la mujer digna de respeto integral, y el hecho de eludir a la mujer humana digna de amor para desear la mujer inexistente (caso de Bécquer, rima XI), o para engañar a la mujer existente (caso de Rubén Darío), hace de ambos poetas personajes donjuanescos, típicamente románticos, pero al mismo tiempo hace a ambos poetas, poetas modernistas por el tipo elusivo y perfecto de las imágenes femeninas ya enumeradas. Por tanto, el mismo lenguaje hace intercambiable la clasificación canónica de estos poetas.

En el poema de Rubén Darío titulado “Autumnal” se ven construcciones sintácticas paralelas con diversas rimas de Bécquer que refuerzan la imagen conjunta de la mujer inaccesible y la mujer engañada, que son, a fin de cuentas, ideas que rechazan el amor de la mujer, lo cual hace de ambos, voces donjuanescas. Primero, la rima XXI: “ ‘¿Qué es poesía’ dices mientras clavas tu pupila en mi pupila azul”, se puede comparar con los versos de Rubén Darío: “Y yo tenía entonces / clavadas las pupilas en el azul”. Segundo, los versos del nicaragüense: “De la apacible estancia / en la extensión tranquila” son paralelos con los de la rima VII “Del salón en el ángulo oscuro / de dueño tal vez olvidada”. Tercero, con respecto a los versos de Bécquer de la rima XXVIII, “Dime ¿es que te toco y respiro / soñando, o que en un suspiro / me das tu aliento a beber?”, y de la rima LIV, “Entre el discorde estruendo de la orgía / acarició mi oído, / como nota de lejana música, / el eco de un suspiro”, hay imágenes sonoras idénticas en “suspiros, ecos, risas” en el poema “Invernal” de Rubén Darío. Esta coincidencia formal y de contenido está anunciando un paralelismo entre los poetas. Sin embargo, las semejanzas de los poetas van más allá. A continuación, analizaremos el poema “Primaveral” y lo compararemos donde sea pertinente con diversas rimas de Bécquer para demostrar la voz donjuanesca común con características literarias modernistas compartidas.

Para empezar, sirva como ejemplo de la tesis los versos de El año lírico en la obra de Rubén Darío llamada Azul y los versos siguientes de las rimas de Gustavo Adolfo Bécquer. El poema de Darío se titula “Primaveral” y la rima de Bécquer es la XI. La crítica mantiene que los dos poetas, y en especial Rubén Darío, siguen la teoría parnasiana del “arte por el arte” preocupado por la perfección formal. En lugar de mostrar un arte comprometido con ideales políticos o sociales, se suele decir del romántico y del modernista que se refugian y escapan al mundo idílico del amor perfecto. Sin embargo, es pertinente notar que el hecho de aludir a mundos exóticos o pasados por disconformismo con el entorno presente no es necesariamente un escape individualista de cada poeta, sino una alusión irónica colectiva y conjunta a la pérdida de interés por una mujer falsamente admirada y tenida por inasible. En la rima XXXIV, “tenemos delante un ejemplo magistral de la prolongación de la ironía lírica. El sorprendente final con que se llega a borrar el sentido de los dieciséis versos anteriores” (Sebold 230) es: “¿Que es estúpida? ¡Bah! Mientras callando / guarde oscuro el enigma, / siempre valdrá lo que yo creo que calla / más que lo que cualquiera otra me diga” (vv. 16-20), a la vez que define a la mujer como ninfa. “Bécquer no parece ser buen entendedor de las mujeres de carne y de alma: conoce, eso sí, a las de bruma y piedra; en sus Rimas lo podremos ver” (Jarnés 121). Por su parte, Rubén Darío se refiere a la mujer en el poema “Primaveral” con el vocativo: “amada, ven”, pero sólo quiere de ella su cuerpo. Otro ejemplo reside en el poema “Pensamiento de otoño”, del mismo poeta, referida como “mujer, eterno estío / primavera inmortal”. Este tratamiento irónico donjuanesco de no querer a la mujer humana, pero llamarla con adjetivos de cualidades sobrehumanas, está en contra de la mujer por sólo querer de ella su belleza y no la persona completa. “Gustavo Adolfo, el poeta enamorado del amor, creó en su mente prodigiosa una extraordinaria galería de personajes femeninos, cuyas cualidades fueron buenas o malas según el estado de su ánimo en el momento de concebirlas, pero todas sus mujeres poseen un rasgo común: la belleza. Todas, buenas o malas, son bellas, porque Bécquer amaba la belleza sobre todas las cosas” (Cubero Sanz 370).

Expliquemos el vocativo: “amada, ven”, con más detalle. Primero, obvia la voz y la decisión, incluso la iniciativa de la mujer al emplear un imperativo con la primera referencia a la amada. Segundo, si la amada fuera un ser lejano y exótico, una ninfa e incluso una diosa, la voz poética no se atrevería a emitir una orden, y por eso esta expresión no es una apóstrofe, dadas las connotaciones sexuales que siguen. Tercero, el hecho de que la voz poética obvia la capacidad de decisión de la amada se muestra en el rápido uso del pronombre posesivo, ya en el sexto verso en “nuestro templo” y luego al final de la estrofa con “oh, amada mía”. En palabras de Rubén Darío: “Siquiera porque toda esperanza es hermosa, y todo logro quita el placer de esperar y da el cansancio humano de lo conseguido. La posesión de la gloria es lo mismo que la posesión de la mujer” (Loveluck 279). El carácter donjuanesco se observa en la posesión de la mujer objeto con estos pronombres, y esta posesión es enfática por el uso además de la interjección exclamada. En el caso de Bécquer, hay vocativos posesivos y enfáticos también, como se demuestra en los siguientes versos de la rima X: “—Yo soy un sueño, un imposible, / vano fantasma de niebla y luz; / soy incorpórea, soy intangible; no puedo amarte. —¡Oh, ven; ven tú!”. Evidentemente, el rechazo del amor de la mujer es una característica donjuanesca asimilable a Rubén Darío. Los encantos de la mujer ideal en el siglo XIX (Glenn 156) “recordaban los de una muñeca de porcelana: inmóvil, pasiva, sin vida… una posesión de los hombres que la rodeaban”. Aunque Bécquer rechace la unión sexual (rechaza la mujer “ardiente y morena” en la misma rima), en última instancia no quiere una mujer real, aunque no la utilice sexualmente, como hace Rubén Darío en el poema “Primaveral”.

Volvamos a la imagen del templo llamado “nuestro” como habitáculo de la unión sexual, de otra manera llamado “templo”. Rubén Darío engaña a la mujer, pues. Un uso irónico para el tratamiento aparentemente digno y elevado, pero en realidad indiferente y hasta ofensivo es el uso del espacio referido, el templo. La referencia sagrada de un templo para una reunión de otro carácter no parece apropiada, como tampoco el juego irónico del “santo perfume”, después de las connotaciones florales y sensuales de la primavera. Esto es así cuando las flores emiten aromas para la polinización múltiple, hecho que se menciona en el verso siguiente cuando se dice que “el pájaro vuela de un árbol a otro y saluda”. Como ejemplo de este carácter donjuanesco, Salinas dice “este eroticismo puro y sin mezcla, despojado de toda alianza espiritual, no puede dispararse hacia una amada única, ejemplar, en la cual se satisfaga por completo” (62). La imagen de la mujer identificada con una parte, la frente rosada y la comparación con el alba, tiene reminiscencias de virginidad, con lo cual el pájaro tiene intenciones que no son “santas”. De ahí la ironía anteriormente mencionada. A continuación, se menciona el paso de la mujer o la primavera entre los árboles que enarcan sus ramas. Esta imagen falocéntrica de multitud de hombres viendo pasar a la mujer virgen confirma la lectura antifeminista del texto. Las palabras usadas para los árboles (“agitan” y “trémulas”) también tienen connotaciones sexuales.

Otra parte del aspecto superficial de la mujer con la que se destruye la valía de la mujer es su cabellera, tradicionalmente identificada con el oro. Si el cabello de la mujer es oro, cuando el color cambie, pierde el valor, y entonces la única mujer que importa a la voz poética es la mujer joven. Esta discriminación de la mujer que tiene el cabello blanco se extiende por supuesto a la mujer de cabello oscuro, a la que la voz poética no desea. Por supuesto, llamar “reina” a una mujer sólo por cualidades temporales como la virginidad, la juventud o el aspecto físico también es una crítica soslayada a la virtud permanente de la mujer por otros valores invisibles para la voz poética. En la interpretación de la mujer como poesía, despreciar el valor interno, es decir, de mensaje, es una opción interesante para el poeta en cuanto que, si el lector no ve la perpetuación del arquetipo sexista, entonces consumirá la poesía como si fuera arte por el arte mismo, sin mensaje antifeminista, lectura que al poeta no le interesa, por supuesto.

La siguiente descomposición de la mujer, relacionada con lo que venimos diciendo de la visibilidad del mensaje sexista del arte, es la mención a sus ojos. La voz poética niega la capacidad de mirar a la amada, diciéndole: “Mira en tus ojos, los míos”. Aunque se pudiera interpretar el verso como un reflejo de unos ojos en la pupila de los otros, como hace Bécquer en el verso, es más probable que el verso incluya efectivamente una metáfora por la elipsis del verbo “ser” entre “tus ojos” y “los míos”. La mujer objeto se hace explícita en el uso de los imperativos, de nuevo “da al viento tu cabellera” y el siguiente verso “y que bañe el sol ese oro”. Los siguientes verbos van in crescendo físicamente hablando, pues llegan a los labios y se usa el verbo mostrar el interior de los labios: otra referencia sexual, dado el verso “púrpura húmeda y fresca” a un objeto apetecible. Pero antes de llegar a esta parte íntima, la voz poética aprieta en la mano a la amada, lo cual es irónico porque no hace muchos versos la había nombrado reina de manera artificiosa con el fin de conquistarla. Por tanto, la conquista se hace fácil porque la amada no tiene experiencia y esto explica la preferencia de la voz poética por la amada joven.

Esta parte de las manos de seda y rosa, además de ser metáforas con materiales delicados y fácilmente dominados, le quitan a la mujer todo poder individual. El engaño para conquistarla continúa por el oído, es decir, más allá de inutilizar a la poesía para tener como fin la perfección formal o el arte por el arte, en los versos siguientes se confirma justo lo contrario, esto es, la poesía sirve para persuadir: “Yo voy a decirte rimas, tú vas a escuchar risueña”. La voz masculina sabe y predice que le va a gustar a la mujer oír las comparaciones míticas artificiosas. Los versos siguientes exigen la fidelidad y la exclusividad de la amada, lo cual contrasta con las características de don Juan de la voz poética, que ha tenido experiencia o incluso la tiene, ya que la voz no promete algo parecido y la misma voz poética reconoce el mal del hombre sobre la mujer, cuando al final del grupo de poemas de Año lírico afirma en el poema “Anagke” sobre Dios que “cuando creó palomas, no debía haber creado gavilanes”. Es interesante, además, que establezca la fiabilidad de sus “canciones” por contraste con las de “alguna historia” de “algún ruiseñor”, cuando la materia de persuasión es la misma (“rosas”).

La ironía se recrudece cuando la misma materia de persuasión, las ninfas, la cuenta la voz poética misma con el fin de engañar a la amada. La voz poética se apropia de la lengua griega de las ninfas para persuadirla y las sensaciones usadas para apelar a su sensibilidad son “juegan, ríen, hermosa, y glorioso tiempo antiguo”, todos términos lúdicos (con el juego en el término lengua) pero recubiertos de carácter lejano e inofensivo, inexistente e inalcanzable. Es posible por tanto la referencia de “el glorioso tiempo antiguo” a la juventud de la voz poética cuando tuvo sus primeras experiencias sexuales con fin lúdico.

Más allá del recargamiento de epítetos y las metáforas convencionalmente estéticas que se refieren a la amada, la mujer humana está siendo sustituida por aspectos superficiales de la misma.

La siguiente estrofa remite a la polinización explicada en la primera estrofa pasando de los pájaros a las abejas, pero ahora se hace explícita con el adjetivo “fecundo”, “nido”, “hay un macho y una hembra”, lo cual confirma que la admiración de la primavera es la glorificación del sexo y no una evocación parnasiana o simbolista de la belleza por la belleza. Las comparaciones son incrementalmente sexuales “como labios que se besan” y Bécquer usa también un acto sensual como el beso para describir imágenes naturales en la rima IX. En este caso, la voz poética narra en tercera persona, y no hay referencia de la mujer, lo cual concuerda con el rechazo de la mujer pasional visto en la rima X. Ello confirma también que no quiere el beso de la mujer, prefiere el beso entre elementos de la naturaleza, como vemos en “Besa el aura que gime blandamente / las leves ondas que jugando riza / el sol besa a la nube de occidente / y de púrpura y oro la matiza”. Hay que mencionar en este caso que Darío también usa la púrpura y el oro en su lenguaje, lo cual confirma la relación formal.

Para volver al beso, los labios antes mencionados sobre la amada en la primera estrofa pasan a ser “boca bermeja” justo al final del poema. En otras palabras, la parte que más interesa por la frecuencia de las imágenes es la boca de la amada, no porque tenga nada que decir, pues no se la da voz en ningún momento, sino porque le da de beber. La voz poética rechaza las “ánforas griegas” y otros objetos para beber de la mitología. Este rechazo sorprende porque en esta última estrofa la amada ya no es inaccesible, remota o exótica, sino simplemente una “boca bermeja”. La reducción minimalista de la mujer se ha hecho patente, no sólo por la descomposición física relatada hasta ahora, sino también por la obsesión por esta parte de la mujer, donde haciendo conexión con la fertilidad de las flores, sólo puede ser una parte sexual.

En otras palabras, el poema “Primaveral” se clasifica canónicamente como modernista, parnasiano y simbolista, pero en este ensayo se ha demostrado que, detrás de estas formas, no sólo hay una intención (conquistar a la mujer) sino también una vilificación de la identidad femenina (ya que se reduce a boca o entrada corporal), “a clear invitation to enjoy the season of spring, combined with a mythological eroticism flowing into the sensuality of a refrain from beginning to end: “Quiero beber del amor / sólo en tu boca bermeja / ¡oh, amada mía, en el dulce / tiempo de la primavera” (Acereda, 2001). Veamos igualmente cómo Bécquer se pregunta no sólo por la identidad imposible de la mujer y la naturaleza, sino también por la posibilidad de ser amado por ella.

Rima X

Los invisibles átomos del aire
en derredor palpitan y se inflaman
el cielo se deshace en rayos de oro
la tierra se estremece alborozada

Oigo flotando en olas de armonía
rumor de besos y batir de alas,
mis párpados se cierran… ¿Qué sucede?
¿Dime?… ¡Silencio!… ¿Es el amor que pasa?

Aparentemente, el mundo descrito por Rubén Darío es perfecto, idílico, sin problemas. Sin embargo, más allá del recargamiento de epítetos y las metáforas convencionalmente estéticas que se refieren a la amada, la mujer humana está siendo sustituida por aspectos superficiales de la misma, haciendo de su identidad algo hueco, sin amor propio ni amor para el hombre. Bécquer hace lo mismo al rechazar los dos tipos de mujer posible: la “ardiente y morena” y la de “frente pálida” y “trenzas” de “oro”. Nótese que Rubén Darío también usa la sinécdoque de la frente y la metáfora del cabello. Primero, sustituir el todo por la parte ya es minimizar la representación femenina. Centrar la mirada en su aspecto externo anulando el interno es otra cosificación encubierta de adulación. Tercero, asociar la mujer al amor cuando el ambiente es únicamente sensorial y sexual, si cabe, desde un punto de vista donjuanesco, es decir, el punto de vista masculino, es otro argumento en contra del mundo ideal y despreocupado que el lenguaje de Rubén Darío y de Gustavo Adolfo Bécquer presenta. Más al contrario, tiene motivos para la preocupación el tratamiento de la mujer y el empleo de figuras retóricas que más que idealizar, fragmentan e inutilizan la valía humana de la mujer.

Empecemos con el poema “Primaveral”. La crítica menciona su carácter preciosista y afrancesado por la influencia de los movimientos del parnasianismo y el simbolismo. Moral (179) define la forma del modernismo “en busca de bellos efectos musicales y coloristas basados en el ritmo y la armonía”. Es decir, la poesía es sonora y plástica, adjetivos aplicables al arte. Si esto es así y el tema objeto de la poesía de Azul es una mujer, se infiere que la mujer es un objeto de arte, artístico, artificioso y artificial en cuanto a su ansia de poseer no una mujer sino todo el universo de mujeres, “proyección extensiva del sueño (Salinas 132) de ubicuidad del erotismo”, el destino biológico del hombre para propagar la especie o, en términos modernistas, “the longing for cosmic unity… and cosmic diversity” (Salinas 11) de cuyas formas, colores y sonidos ambos poetas son una fragmentación. De ahí que el poeta sea un artista consciente, y no como se autodefine la voz poética en una rima de Bécquer: “Yo, en fin, soy el espíritu, / desconocida esencia, / perfume misterioso / de que es vaso el poeta”. Estas características de todas formas son modernistas, es decir parnasianas y simbolistas por el carácter de inefable del lema “el arte por el arte” y por la perfección formal. En términos donjuanescos y románticos, en cambio la voz poética no se hace disponible para el amor de la mujer.

Podría aducirse que, dentro de las alusiones exóticas, hay referencias mitológicas que parecen elevar la imagen de la mujer, pero en realidad la desmitifican. Asociar a la mujer con ninfas, diosas y princesas es una reacción al realismo de representar a una mujer como lo que es, un ser humano. El hecho de hacer que la realidad imite al arte, que es lo que Rubén Darío hace al asociar a la mujer con ninfas, por ejemplo, no es un proceso mimético, sino un invento. Así lo afirma Bécquer también en “Yo corro tras las ninfas / que en la corriente fresca / del cristalino arrollo / desnudas juguetean”, totalmente comparable con las ninfas y el jugueteo presente en el poema “Primaveral” de Rubén Darío. Y si la mujer es un invento de la imaginación desde el punto de vista masculino, la ironía es que la mujer verosímil no es deseada, y si no es deseada, el poeta es indiferente a la mujer como persona, característica de nuevo donjuanesca y romántica para los dos poetas. De nuevo, la simbología es modernista para ambos, como se ha analizado a lo largo del ensayo.

Además, las referencias mitológicas del poema bajo análisis, por lo menos, tienen que ver con relaciones amorosas, como la de Venus y Adonis, y esto hace de la voz poética un aspirante a los goces que la diosa tiene. La otra mención a Citria y Adonis implica que una relación no es suficiente, lo cual hace del Adonis con quien la voz se emparenta “un don Juan felino” (Darío en “Otoñal”).

Se podría argumentar que la poesía modernista al ser parnasiana se distancia del concepto útil del arte al ser el arte asunto de forma y no de mensaje. Sin embargo, no se puede usar la lengua y menos la lengua literaria sin prefigurar imágenes y las imágenes de la mujer, efectivamente, no son útiles, sino bellas. Si la mujer es un objeto formal que no tiene función social, la poesía identificada con una mujer por Bécquer tampoco la tiene. Sin embargo, esto sucede aparentemente, ya que también se puede definir un objeto por su oposición, y si el poeta prescinde de las cualidades humanas para centrarse en las superficiales de apariencia física o semblanza mítica, el movimiento modernista, efectivamente, no es realista, pero tampoco deja de ser sexista.

Otra argumentación posible referida al lado simbolista del modernismo se refiere a la capacidad sugerente y subjetiva más que realista y objetiva, es decir, la preferencia de expresiones vagas y elusivas sobre nombres explícitos. La capacidad de sugerir o de evocar, más que la selección del nombre en particular, concuerda con las características del lenguaje poético en general y del movimiento modernista, en particular. El mejor ejemplo de que Bécquer anuncia este movimiento se encuentra en la rima VI: “Espíritu sin nombre, / indefinible esencia, / yo vivo con la vida / sin formas de la idea”. Por su parte, “central dentro del temperamento romántico: el orgullo, la soberbia, la altivez” (Ribbans, 80), son atributos que comparte con Rubén Darío.

Sin embargo, en la poesía simbolista de Rubén Darío, el género femenino de su objeto de admiración sensitivo revela a una mujer y la concordancia femenina de las referencias mitológicas lo confirman. Bécquer también se refiere al género femenino en el objeto de inspiración de sus poemas e incluso las rimas donde la mujer es la metapoesía, se podría adscribir una lectura antifeminista por parte del autor, pues una mujer elusiva significa una poesía difícil de componer y un producto de esfuerzo, más que una fluidez natural exenta de trabajo. Si cuesta tanto componer una mujer inexistente y por ello artificial, mucho más fácil ha sido el rechazo de la mujer natural para inspirar la poesía. Y si la mujer de carne y hueso no es objeto digno de poesía, entonces la actitud del poeta es antifeminista.

Otro aspecto pertinente a esta lectura es el destinatario de la poesía. La expresión rebuscada que elude nombrar objetivamente con el fin simbolista de evocar o la expresión parnasiana de considerar la poesía o la mujer un objeto formal sin utilidad tiene como lector principal al hombre. Esto se puede demostrar en las llamadas de atención al lector, en ambos casos masculino, como se ve en la selección mayoritaria de los atractivos de la mujer o “el dulce tiempo de la primavera” al final de la presentación por partes físicas de la mujer y toda la sensualidad que ello conlleva dado el deseo de unión manifiesto por la voz poética que alcanza el punto de la “desnudez divina”. La rima de Bécquer que coincide en imágenes y tema es la rima IV:

Rima IV

No digáis que, agotado su tesoro,
de asuntos falta, enmudeció la lira:
Podrá no haber poetas; pero siempre
habrá poesía.

Mientras las ondas de la luz al beso
palpiten encendidas;
mientras el sol las desgarradas nubes
de fuego y oro vista;

mientras el aire en su regazo lleve
perfumes y armonías;
mientras haya en el mundo primavera,
¡habrá poesía!

La sensualidad de la primavera no tiene la carga sexual del “macho y de la hembra” que tiene “Primaveral” pero el vocabulario identifica el placer sensorial con la primavera, como hace Rubén Darío. Igualmente, la rima XXXIII asocia la primavera con la poesía y la llama “ella”.

Rima XXXIII

Ella tiene la luz, tiene el perfume,
el color y la línea,
la forma, engendradora de deseos,
la expresión, fuente eterna de poesía.

La rima XXXVIII confirma el carácter donjuanesco de Bécquer con el olvido del amor. “¡Los suspiros son aire y van al aire! / ¡Las lágrimas son agua y van al mar! / Dime, mujer, cuando el amor se olvida / ¿sabes tú adónde va?”. En esta rima, el vocativo a la mujer es hiriente pues es a la mujer a la que olvida, y, sin embargo, dirige la rima a ella. Rubén Darío en “Primaveral” habla de la transitoriedad del juego sexual con la mujer al caracterizar la primavera de un tiempo. Ambos poetas también comparten la descripción de la mujer en su aspecto superficial, lo cual defragmenta la visión íntegra de la mujer y la hace incapaz de amar. Las imágenes del cisne y de la rosa, típicamente asociadas a Rubén Darío, también están presentes en la rima LXXXIV, “A Casta”: “Tu voz es el aliento de las flores, / tu voz es de los cisnes la armonía; / es tu mirada el esplendor del día, y el color de la rosa es tu color”. Terminaremos con un repaso de la sección Año lírico por su tema amoroso y por demostrar las características románticas halladas en las rimas de Bécquer. Primero, “están escritos en la primera persona lírica que tanto idealizaron los románticos y que rechazaban los poetas parnasianos” (Pérez 191). Segundo, utiliza el discurso confesional amoroso típico de una poesía romántica con muchos encabalgamientos como en las rimas de Bécquer.

Bécquer admira por admirar, o, lo que es lo mismo, hace arte por arte, como prefiere el modernista Darío.

Con estas últimas comparaciones, se ha demostrado que el lenguaje sobre la mujer es similar en el uso modernista de imágenes y que tal coincidencia anuncia un paralelismo más profundo, como es el punto de vista donjuanesco por el que ninguna de las voces masculinas hispanas mencionadas espera amar o ser amadas por una mujer. A lo máximo que aspiran es a su cuerpo (Darío en “Primaveral”) o a darla por inexistente o elusiva (rimas analizadas de Bécquer). Con este ensayo, se ha aportado la visión antifeminista de la mujer falsamente idealizada con propósitos corporales (Darío) y derrotistamente idealizada sin ningún propósito de unión con ella (Bécquer).

En resumen, se ha mostrado que, en lugar de la mujer pasional o inocente, Bécquer opta por la mujer inaccesible y esto niega la mujer disponible; en este sentido, Bécquer admira por admirar, o, lo que es lo mismo, hace arte por arte, como prefiere el modernista Darío. En cuanto al nicaragüense, la voz viste la seducción y unión sexual con alusiones naturales y mitológicas, lo cual implica que su poesía no es tan parnasiana, pues hacer de la imagen de la mujer un objeto formal no sólo es útil, sino que es una estrategia donjuanesca para conquistar a la mujer virgen. En los dos casos, la imagen de la mujer es denigrada, o al menos fragmentada por describirla por partes, por enfatizar la apariencia exterior en lugar de los valores humanos y por usar un lenguaje de doble sentido: mítico, estético en la forma, pero tan real y sensorial como el sexo, en el contenido.

 

Bibliografía

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  • Jarnés, Benjamín. Doble agonía de Bécquer. Madrid: Espasa-Calpe, 1936.
  • Jrade, Cathy Login. Rubén Darío y la búsqueda romántica de la unidad: el recurso modernista a la tradición esotérica. México: Fondo de Cultura Económica, 1986.
  • Loveluck, Juan. Diez estudios sobre Rubén Darío. Santiago de Chile: Zig-zag, 1967.
  • Moral, Rafael. Diccionario de comentario de textos literarios. Madrid: Verbum, 2004.
  • Pérez, Alberto Julián. La poética de Rubén Darío: crisis post-romántica y modelos literarios modernistas. Madrid: Ricenes, 1992.
  • Ribbans, Geoffrey. “Objetividad del análisis del desengaño en las Rimas”. Estudios sobre Gustavo Adolfo Bécquer. Madrid: CSIC, 1972.
  • Salinas, Pedro. La poesía de Rubén Darío. Barcelona: Seix Barral, 1948.
  • Sebold, Russell (ed.). Rimas. Madrid: Espasa-Calpe, 1989.
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