“El amor fingido del comandante Antúnez”, de P. G. de la Cruz
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Dispersión en lo múltiple: la teoría surrealista oculta en Adán Buenosayres

lunes 4 de julio de 2022
Leopoldo Marechal
Novela experimental sin precedentes en la literatura argentina, Adán Buenosayres fue ignorada en el momento de su publicación debido al peronismo militante de Marechal.
—¡Bravo! —exclamó Adán—. ¡Muy verdadero, Príncipe, muy exacto! Pero vea: el arte no se propone lo verdadero, en tanto que verdadero, sino en tanto que hermoso.
Leopoldo Marechal

I

Mucho se ha dicho de la novela Adán Buenosayres desde que Leopoldo Marechal decidió darla a conocer en 1948, por lo que evitaré ahondar en descripciones innecesarias. Para los fines de este trabajo, me limitaré a recordar lo siguiente: Adán Buenosayres fue una novela experimental sin precedentes en la literatura argentina. Ignorada en el momento de su publicación debido al peronismo militante de Marechal, esta obra recrea los años de oro de la vanguardia rioplatense. Con respecto a esto, podemos advertir que el poeta Adán Buenosayres y su círculo de amigos no son sino remedos ficcionales de ciertas figuras capitales del campo cultural de los años 20: Leopoldo Marechal (Adán Buenosayres), Jorge Luis Borges (Pereda), Jacobo Fijman (Tesler), Xul Solar (Schultze), Raúl Scalabrini Ortiz (Bernini) y ¿Oliverio Girondo? (Franky Amundsen), entre otros. La novela, a la sazón, es un corrosivo retrato de los más ilustres miembros de la generación martinfierrista, jóvenes que compartían una misma sensibilidad estética en una metrópoli en pleno proceso de modernización.

El relato está dividido en siete libros. Los cinco primeros están narrados en tercera persona y describen los sucesos vividos por Adán Buenosayres entre el 27 y el 29 de abril de un año impreciso de la segunda década del pasado siglo. Los libros VI (“El Cuaderno de Tapas Azules”) y VII (“Viaje a la Oscura Ciudad de Cacodelphia”), por el contrario, actúan como apéndices y están narrados en primera persona por el personaje que le da nombre a la novela, como si de obras suyas se trataran.

Al igual que el Ulises, la novela de Marechal, pese a su carácter cismático, se remite canónicamente a la Odisea y a la Divina comedia (por mal que nos pese, la buena literatura siempre se construye sobre la literatura precedente). Sin embargo, las rupturas y hallazgos formales del Adán no lograron conmover al público lector de la época, y hasta algunos se indignaron frente a la novedad. Una excepción fue el trabajo que Julio Cortázar publicó, en 1949, en la revista Realidad. Ahí, el futuro autor de Rayuela aseveraba lo siguiente: “La aparición de este libro me parece un acontecimiento extraordinario en las letras argentinas, y su diversa desmesura un signo merecedor de atención y expectativa”.1

En su artículo, fruto de su célebre “teoría del túnel”, Cortázar declaraba que el diálogo que Adán entabla con sus amigos en la Glorieta de Ciro Rossini representa uno de los momentos más memorables de la novelística argentina. Lo que no dijo es que, en dicho diálogo, donde doce comensales en avanzado estado de ebriedad se ponen a hablar de arte y belleza (en una suerte de banquete platónico “a la argentina”), Adán esboza una teoría de la imagen poética que nada tiene que envidiarle a la de los surrealistas. ¿Coincidencia? Pues yo diría que no.

 

En la teoría de Adán encontraremos la necesidad de percibir los vasos comunicantes existentes entre los dispersos materiales del inconsciente.

II

En el Segundo manifiesto del surrealismo, André Breton afirmaba lo siguiente: “Todo induce a creer que existe cierto punto del espíritu en el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos contradictoriamente. De manera que es inútil buscar en la actividad surrealista otro móvil que la esperanza en determinar ese punto”.2 Si partimos de la idea de que el rasgo más sobresaliente del surrealismo es la voluntad de alcanzar una realidad profunda y verdadera en la que, como dice J. E. Cirlot, “desaparezca la obsesionante oposición de los contrarios”, en la teoría de Adán encontraremos precisamente eso, la necesidad de percibir los vasos comunicantes existentes entre los dispersos materiales del inconsciente para instaurar luego el producto de esa unión en el plano de lo sensible. Marechal lo expresa de este modo en su novela:

Nómbreme, por ejemplo, dos cosas que nada tengan que ver entre sí, y asócielas mediante un vínculo que sabemos imposible en la realidad. De primera intención, en esos dos nombres la inteligencia ve dos formas reales, bien conocidas por ella. Luego viene su asombro al verlas asociadas por un vínculo que no tienen en el mundo real. Pero la inteligencia no es un mero cambalache de formas aprehendidas, sino un laboratorio que las trabaja, las relaciona entre sí, las libra en cierto modo de la limitación en que viven y les restituye una sombra, siquiera, de la unidad que tienen en el Intelecto Divino. Por eso la inteligencia, después de admitir que la relación establecida entre las dos cosas es absurda en el sentido literal, no tarda en hallarle alguna razón o correspondencia en el sentido alegórico, simbólico, moral, anagógico…3

Lo maravilloso, lo extraño, lo lúdico y lo erótico se funden en una sola dimensión donde lo imposible queda abolido, y lo poético, entendido como utopía final y duradera, pasa a ser el único lenguaje tolerado. Pierre Reverdy expuso algo que luego será llevado al extremo por los surrealistas: “La imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación, sino de la proximidad de dos realidades más o menos alejadas. Cuanto más lejanas y justas sean las relaciones de las dos realidades aproximadas, la imagen será más fuerte y poseerá más potencia emotiva y más realidad poética”.4

“Adán Buenosayres”, de Leopoldo Marechal
Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal (Editorial Sudamericana, 1948).

Adán Buenosayres, por su parte, al explicar la lógica implícita en la frase: “El chaleco laxante de la melancolía lanzó una carcajada verdemar frente al ombligo lujosamente decorado” (frase que parecería haber surgido de un “cadáver exquisito”), incurre en un proceso de desmantelamiento de cuño creacionista, inevitable, por cierto, si tenemos en cuenta la influencia que la poética de Huidobro, a través del ultraísmo, tuvo en el grupo reunido en torno a Martín Fierro. A continuación, transcribimos la exégesis mencionada:

¿No puedo, acaso, por metáfora, darle forma de chaleco a la melancolía, ya que tantos otros le han atribuido la forma de un velo, de un tul o de un manto cualquiera? Y ejerciendo en el alma cierta función purgativa, ¿qué tiene de raro si yo le doy a la melancolía el calificativo de laxante? Además, y haciendo uso de la prosopopeya, bien puedo asignarle un gesto humano, como la carcajada, entendiendo que la hilaridad de la melancolía no es otra cosa que su muerte, o su canto del cisne. Y en lo que se refiere a los ombligos lujosamente decorados, cabe una interpretación literal bastante realista.5

La relación metafórica sorprende al lector porque altera las convenciones del sistema lingüístico e introduce una correspondencia nueva entre dos términos, que puede ser verificable (metáfora objetiva) o puede partir de la visión del sujeto que la formula (imagen o metáfora subjetiva). El primer caso puede explicarse con mayor o menor eficacia a partir de una sustitución, de un símil, y como un proceso literario abierto; el segundo caso sólo se explica mediante una teoría de la subjetividad, entendida a su vez como ciencia del inconsciente y de sus asociaciones y creaciones. La metáfora objetiva, basada en el color, el tamaño y el valor de las cosas, parece buscar la estabilidad de un mundo del que el sujeto es tan sólo un simple observador. Por el contrario, la metáfora subjetiva se instala en un imaginario propio de la filosofía idealista, de la que Marechal y las vanguardias poéticas de su tiempo son legítimos herederos. En definitiva, nos vemos obligados a aceptar, con Marechal, que, en un mundo discontinuo en su apariencia, dinámico en su manifestación y caótico en su conjunto, sólo se puede encontrar unidad en la conciencia del sujeto que expresa ese mundo poéticamente.

 

La “conversación”, entendida como una actividad concreta y nuclear, es un rasgo que conecta las novelas de Marechal con las de Arlt y Filloy.

III

Si bien el debate intelectual entre los personajes del Adán Buenosayres es una de sus coordenadas centrales, esta obra no se plantea un intercambio serio y sólido de ideas. Sin ir más lejos, la discusión sobre el “neocriollo” funciona como una versión paródica, a la vez nostálgica y crítica, de ciertas polémicas sobre la identidad nacional que tuvieron lugar dos décadas antes de la publicación de la novela. Agregaría, a riesgo de pecar de arbitrario, que la “conversación”, entendida como una actividad concreta y nuclear, es un rasgo que conecta las novelas de Marechal con las de Arlt y Filloy. Otro rasgo bien podría ser el aspecto performático de esa “conversación”. Pensemos que, en estas novelas, conversar y debatir son acciones que llaman menos la atención sobre el contenido de lo conversado o debatido que sobre la dimensión performática y gestual —histriónica, diríamos— del hecho dialógico. Asimismo, en muchas ocasiones, los personajes conversan y debaten en pleno desplazamiento, de lo que podemos inferir que el acto de dialogar es también el modo que tienen los cuerpos y las voces para apropiarse del espacio urbano, espacio que presupone la existencia de un público.

Así, estos personajes incompletos que aparecen en la novela de Marechal no sólo se presentan como cuerpos materiales, sino que suponen, además, un quiebre del orden lingüístico, social y cultural. La conducta errática de estos cuerpos, por consiguiente, pone en jaque el universo discursivo dominante, pero, al mismo tiempo, evidencia la arbitrariedad con la que históricamente se han manejado las instituciones que en sí lo reglamentan. En ese sentido, la parodia y la analogía, recursos incuestionables tanto en la obra de Marechal como en la de los surrealistas, nos recuerdan que no puede haber sujeto pleno si éste no es poseedor de un lenguaje capaz de expresar “la plenitud”, como tampoco puede haber lenguaje cierto si éste no se arriesga a transgredir sus propios límites.

Flavio Crescenzi
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Notas

  1. Julio Cortázar: “Un Adán en Buenos Aires”, en revista Realidad, marzo/abril de 1949.
  2. André Breton: Manifiestos del surrealismo. Buenos Aires, Terramar, 2005.
  3. Leopoldo MarechalAdán Buenosayres, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1948.
  4. Pierre Reverdy: “La imagen”, en revista Nord-Sud, Nº 13, marzo de 1918.
  5. Marechal. Óp. cit.