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La otra ciudad, coordinado por Obed González-Moreno
(páginas escogidas)

jueves 20 de octubre de 2022
“La otra ciudad”, antología coordinada por Obed González-Moreno
La otra ciudad, antología coordinada por Obed González-Moreno (El Arco & La Flecha, 2022). Disponible en la web de la editorial

La otra ciudad
Obed González-Moreno (coordinador)
Ensayo
El Arco & La Flecha Editores
Colección América
Salem, Oregon (Estados Unidos), 2022
ISBN: 979-8887575490
105 páginas

Prolegómeno

Oscuridades que se escurren debajo de las luces de neón de la gran ciudad. Ríos subterráneos que susurran dramas que se van borrando uno tras otro entre sí hasta extraviarse en el mismo crepúsculo de donde provienen sin terminar de extinguirse. Esto es esa otra ciudad sumergida y repleta de gritos que emerge cuando la pupila dispara con minuciosidad, curiosidad, reflexión y análisis sobre el movimiento de una cinta cinematográfica.

El título del presente compendio denominado La otra ciudad, está retomado del nombre de la cinta cinematográfica dirigida en 1967 por Sergio Véjar y la cual nunca fue estrenada comercialmente por cuestiones de la censura y la moral de un México distinto. Titulamos de esta forma el libro para intentar observar a esta gran monstrua —como la denomina el poeta Eduardo Lizalde— sin censura y sin eufemismos por medio del cine nacional a través de la observación de especialistas en el tema como lo son Eduardo de la Vega Alfaro; Fernando Corona, Rosario Vidal Bonifaz, Obed González y César Cortés, para mostrar las distintas visiones sobre la urbe a través de su ojo clínico tomando como elemento de análisis al cine mexicano no sólo para develar sus calles y su movimiento, sino para descubrir a esa otra ciudad que habita dentro de los hogares, de los edificios públicos, dentro del mismo habitante de la metrópoli, de su existir. Esta ciudad, a la cual, todavía no se le ha podido extraer su secreto.

 

El zócalo capitalino y su diversidad simbólica en el cine mexicano (1896-1968)

Eduardo de la Vega Alfaro

I

Desde que se concibió para trascender históricamente a lo que fuera el Templo Mayor de la cultura mexica, la Plaza Mayor de la Ciudad de México, después denominada “Zócalo capitalino” y “Plaza de la Constitución”, llamó poderosamente la atención de dibujantes y pintores a lo largo y ancho del periodo colonial1 y durante los dos siglos subsecuentes. En su afán por consignar en términos fílmicos algunas de las labores de Porfirio Díaz Mori, el principal emisario de los hermanos Lumiére en México, señor Gabriel Veyre, pudo captar con su cinematógrafo la “vista” El Presidente de la República recorriendo con su comitiva la Plaza de la Constitución el 16 de septiembre o El Presidente de la República, general Porfirio Díaz, recorriendo la Plaza de la Constitución el 16 de septiembre (Le President transversant la place de la Constitucion, 1896).2 Dicha breve cinta se exhibió el miércoles 25 de noviembre de 1896 en los Bajos del Hotel de la Gran Sociedad, Calle del Espíritu Santo número 4, y fue una de las tantas obras de esa naturaleza en las que el dictador liberal Porfirio Díaz Mori pareció encontrar en un nuevo invento el medio idóneo para propagar de forma masiva una imagen tan lúcida como benefactora.

Tal manera de integrar en un mismo plano en movimiento figura de representación del poder (Porfirio Díaz y su comitiva) y un espacio plenamente identificado como “el corazón del país” (la Plaza de la Constitución o Zócalo) parece haber sido el comienzo de la abundante cantidad de películas mexicanas y extranjeras en las que el Zócalo capitalino se ha mostrado como emblema y signo en muchas de sus posibles variedades. Y si nos atenemos a las fuentes más serias, rigurosas y mejor documentadas,3 tendríamos que hacer ineludible mención a casos como Mexico Street Scene (1898), atribuida a la empresa de Thomas Alva Edison; Pleito de hombres en el zócalo (1897), exhibida por Salvador Toscano; El Zócalo (Salvador Toscano, 1898); La llegada del general Porfirio Díaz al Palacio Nacional (Francisco Sotarriba, 1901), Un 16 de septiembre en México (Salvador Toscano, 1906) y Plaza de armas y catedral de México (Salvador Toscano, 1906), todas ellas obras asimismo pioneras en cuanto a la mirada cinematográfica acerca de la principal plaza de la capital mexicana. A propósito de uno de esos casos, Ángel Miquel señala: “[…] Sobreviven, recogidas en Memorias de un mexicano [Carmen Toscano, 1950], unos cuantos segundos de lo que bien podría ser El Zócalo. Se trata de una toma —hecha, a juzgar por las sombras, en la tarde con gran profundidad de campo: al fondo, imponente, la catedral; en el siguiente plano, la estación de tranvías y los grandes árboles que aún hermoseaban el lugar; y entre éstos y la cámara, un nutrido movimiento en el que se ven tranvías, carruajes tirados por caballos, dos cargadores transportando lo que parece ser un pequeño piano y una treintena de personas caminando en distintas direcciones […]”.4

Lee también en Letralia: reseña de La otra ciudad, coordinado por Obed González-Moreno, por Alberto Hernández.

Si bien Miquel tomó sus precauciones en el sentido de matizar la posibilidad de que las dos imágenes del Zócalo integradas a Memorias de un mexicano puedan incluso no haber sido captadas por la cámara de Toscano (a nuestro juicio el verdadero “Padre del arte cinematográfico mexicano”), el hecho es que ambos registros de la Plaza de la Constitución también se convirtieron en el hasta ahora único testimonio que se conserva de aquellos filmes pioneros que se abocaron en mostrar ante propios y extraños la implícita “Grandeza mexicana” que se cifraba en un solo y céntrico espacio de una ciudad que al comienzo del siglo XX y todavía en pleno régimen porfiriano ya alcanzaba, según cifras oficiales, poco más del medio millón de habitantes.

Algunos otros materiales fílmicos también accesibles y que asimismo registraron diferentes aspectos de la Plaza de la Constitución llegarían a formar parte de cuando menos dos de los magnos documentales realizados en 1910 con motivo de las celebraciones del “Centenario de la Independencia de México”, mismas que sirvieron para tratar de que pasara al olvido el colosal fraude electoral que, en teoría, iba a permitir que Díaz se mantuviera en el poder por otros seis años más. En Fiestas del Centenario de la Independencia o Las Fiestas del Centenario, de Salvador Toscano, se incluyeron imágenes de “La jura de la bandera por 6.000 alumnos de las escuelas en la Plaza de la Constitución” y del “Gran desfile histórico” llevado a cabo en ese mismo espacio y que estuvo compuesto por “indios aztecas, el emperador Moctezuma, Hernán Cortés, indios tlaxcaltecas, época de la conquista, don Agustín de Iturbide, don Vicente Guerrero, el Ejército de las Tres Garantías”. Por su parte, los hermanos Alva también filmaron fragmentos del “Gran Desfile Histórico” y del “Gran Desfile Militar del 16 de septiembre”, mismos que se exhibieron en el Cine Palacio (Calle de San Francisco, número 24) conforme los materiales se fueron revelando.5

Ya en plena Revolución Mexicana no faltó la presencia de la imponente Plaza de la Constitución en diversos documentales del periodo 1911-1917, pero entre los más interesantes o significativos sobresalieron aquellas que hicieron puntual registro del gran desfile de los ejércitos populares encabezados por Francisco Villa y Emiliano Zapata en la toma simbólica de la capital del país celebrada el 6 de diciembre de 1914. A manera de apoteosis de dicho desfile que, entre otras calles recorrió todo Reforma, San Francisco y Plateros, la huestes villistas y zapatistas arribaron hasta las puertas del Palacio Nacional, donde los respectivos dirigentes se tomarían fotos y compartirían un banquete al lado de Eulalio Gutiérrez Ortiz, el presidente de México nombrado por la facción dominante en la Convención de Aguascalientes.

Y, para no extraviarnos en el simple recuento, digamos que, en los primeros años del desarrollo del cine mexicano con sonido integrado a la imagen, una película como Rosario (1935), dirigida por Miguel Zacarías, incorporó a su nada convencional relato pasional un momento que, gracias a un still de probable autoría de los hermanos Gilberto y Raúl Martínez Solares (a la vez camarógrafos de la cinta), permite apreciar con la debida calma, en primer plano, a la pareja protagonista integrada por Gloria Morel y Pedro Armendáriz teniendo como trasfondo al Zócalo capitalino captado desde una de las torres de la Catedral Metropolitana, en escena hasta cierto punto análoga a otra que formaría parte del cada vez más trastornado flujo de imágenes de Él (Luis Buñuel, 1953). En el still referido destacan, sobre todo, los tranvías eléctricos como renovados símbolos del incesante progreso y el edificio sede del poder de la misma capital mexicana. Pero, desde ese ángulo, la imagen también abarca los rasgos arquitectónicos de una ciudad que se extiende en todas direcciones hasta perderse en el lejano horizonte.

Otras imágenes sobresalientes de esa época filmadas en el Zócalo de la capital del país fueron las diversas tomas documentales que permitieron dejar testimonio de los desfiles deportivos conmemorativos del 20 de noviembre, aniversario del inicio de la Revolución encabezada en su primera etapa por Francisco I. Madero, así como de las manifestaciones de obreros y campesinos a favor de la Expropiación Petrolera decretada formalmente por el General Lázaro Cárdenas el 18 de marzo de 1938. En estas últimas late un claro fervor nacionalista, esto como reafirmación frente a la posibilidad de una agresión por parte de las potencias hegemónicas (sobre todo Estados Unidos e Inglaterra), que se declararon afectadas por esa medida.

 

Mirada y resonancia: Ciudad de México urbi et orbi

Fernando Corona

Movilidad y transformación

El primer gran tema en el engarce cine-ciudad es el de movilidad y transformación. Como en el caso de Novo y su itinerario, cuando un personaje anda a pie o aborda un camión, cuando conduce un auto, su transitar se vuelve ojo que recorre, vistazo fugaz o contemplación paciente, pero al fin mirada revisora que no es ajena a las eventualidades de ese afuera, que de pronto o poco a poco —eso depende siempre del involucramiento del espectador— termina por ser escenario de participación. Basta que el ojo vuelva a repasar el sitio, lo adivine de reojo, intuya la forma o el contorno, se haga uno con el ámbito y entonces ya apenas lo presienta, lo retome con el tiempo a fuerza de repetirlo y así un día, si se aleja, lo recuerde, para que se dé la condición de localía en el tránsito.

Fenómenos de esa índole han pasado y seguirán mostrándose en escenas de nuestra Ciudad de México desde aquel lejano 1919 en que Enrique Rosas hizo posible El automóvil gris.

El término juega el papel casi exclusivo en los deportes, pero lo tomo en este regodeo lingüístico para hacer del espectador un ejecutante y del transitar, un ejercicio. Hay una localía en ese recorrido. El viajero, el foráneo, no tiene forma de hacer el reconocimiento, de apropiarse el ámbito, de reinstaurarlo en nueva o repetida vista. Los que sí pueden se solazan en la reafirmación de lo que se vuelve a contemplar porque en la recreación está la fuerza reiterada de lo propio. Quien ve la calle, el jardín, el sitio especial en su andar, en la fotografía, en la pantalla, no puede evitar que una parte de sí diga en el subconsciente al menos “sé dónde es”, “ese lugar me apela”, “de ahí soy o he sido”.

Fenómenos de esa índole han pasado y seguirán mostrándose en escenas de nuestra Ciudad de México desde aquel lejano 1919 en que Enrique Rosas hizo posible El automóvil gris, puesta en escena del acontecimiento de 1915 que deja ver en un lente ágil de vista documental las casas de las familias adineradas de la urbe en un contexto plenamente de revuelo revolucionario, en particular por el control zapatista. El vehículo, Fiat gris, recorre una ciudad aún de polvo y sombra, de aspecto difuso y vago, con calles solas y resentidas por las correrías de gente armada, con uno que otro transeúnte vestido con el atuendo de la época. Ya no hay quien diga “ahí estuve”, pero un imaginario se fue creando y transformándose desde esos primeros recorridos visuales.

Es en la mitad de siglo, en la cercanía de Esquina bajan, de Alejandro Galindo (1948), y La ilusión viaja en tranvía, de Luis Buñuel (1954), donde deseo detenerme con más acento para hacer notar una Ciudad de México con ejes de movilidad circunscritos en las problemáticas que de alguna manera tocan las fibras del siguiente gran tema, en el contexto específico de la demografía que nunca queda estática o paralizada, sino que necesita moverse, desperdigarse, suscitar trazos geométricos, topográficos, a fuerza de rumbos, prisas, encuentros, extravíos… Los contextos de esos años previos y posteriores al medio siglo dejan ver en los filmes de Galindo y de Buñuel las interacciones y los roces entre los sistemas de transporte extendidos a colonias que cada vez con más impulso requieren del servicio, en un caso de más rutas de camiones, en otro caso del retiro de tranvías para ir a parar a los depósitos de desecho. En ambos filmes los respectivos contextos afectan a protagonistas que han hecho del servicio su propia vida.

Pero más allá de ello y de la actuación de Fernando Soto “Mantequilla” como subalterno o acompañante de cada protagonista (David Silva en el camión y Carlos Navarro en el tranvía), lo relevante en esta percepción es que el chofer del primero, suerte de héroe atrabancado al volante y sometido de repente a la conveniencia del uso de la cortesía, irá recorriendo distintos sectores de la ciudad hasta llegar a una zona alejada, el Fraccionamiento Las Acacias, y que busca ser incorporada en una nueva ruta al orden urbano. El camión en el interior es un vaciadero de gente de diversos sectores y atuendos, con distintas ocupaciones y hasta lenguajes, en tanto que el autobús en el exterior es una balsa que recorre las distintas aguas de una ciudad en expansión: avenidas principales, calles y esquinas, zonas apenas recién pavimentadas, hasta alcanzar un basurero aledaño en el que el protagonista termina por trabajar como penalización. Por su parte, el conductor del tranvía, ebrio y ocurrente, pone en servicio el vehículo relegado aprovechando la ausencia del velador y encabeza el ofrecimiento de un servicio nocturno piloto. El tranvía se llenará de gente de diferentes procedencias y cualidades, pretenderá llegar hasta Xochimilco y se involucrará en un contexto de contrabando de maíz. Pero en todo momento la clave visual es un itinerario, ya veloz, ya pausado, en que el espectador hace suyos los entornos de la ciudad que no se detiene en el viaje de su progreso.

A su vez, El hombre de papel (1963), puesta en escena de Ismael Rodríguez de la obra literaria de Luis Spota El billete, nos pone en los pies de un pepenador mudo que recorre calles al inicio con un perro y luego con un niño. Su mejor amigo es un chofer de camión de mudanzas y una joven que le gusta huye con un chofer de camión materialista, de tal suerte que el camión se hace presente en dos ocasiones y con resultado adverso. El pepenador pasea por Chapultepec, ingresa a un banco y vaga por la ciudad dejando ver los diversos aspectos, unos reconfortantes, otros desalentadores, de una metrópoli que parece hacerle ver a cada paso que estará pronta a consumirlo, a no darle tregua. Pareciera ser un adelanto en ciertas sensaciones de sinsabor y frustración de lo que tendría el capitalino ante sus ojos en el filme El mil usos, de Roberto Rivera (1981), donde justamente y como epicentro de esta sección el personaje central (Héctor Suárez en la actuación) carece de apellidos y dice llamarse Tránsito. El campesino tlaxcalteca ha dejado su tierra y pasará en las calles de la Ciudad de México de tumbo en tumbo, entre empujones de gentíos, cláxones de autos, disfrazándose de Santa Claus, cargando bultos en La Merced, limpiando parabrisas, vendiendo flores en los cruceros así como periódicos, limpiando las calles y hasta las avenidas más peligrosas, velando en una obra y echando fuego en un eje vial…, en fin, hecho pasos que sólo lo pierden más y más hasta que en una pulquería un sujeto paternal y tristón lo empuja al retorno al pueblo natal.

Los tránsitos son variados, pero en todos un ojo va constatando cómo una ciudad se mueve, transformándose en sus propios registros de concreto y transfigurándose en los pasos de aquellos personajes que la hacen hábitat y ruta. El hecho de que la ciudad se modifica es una manera de decir, una suerte de trampantojo acaso. Y es que es el correlato de un andar por el tiempo y por el espacio del lugar en que se vive y el que se conserva en la memoria inmediata antes de llegar a ser el recuerdo próximo y el lejano.

 

Dos miradas cinematográficas a un momento de la lucha por el derecho a la vivienda urbana en Iztacalco-Iztapalapa

Rosario Vidal Bonifaz

Contexto

Iztacalco-Iztapalapa es una zona ubicada al sureste de la Ciudad de México. Hasta finales de los años cincuenta del siglo pasado fue un área agrícola y ejidal. Debido a la migración de campesinos para buscar mejores condiciones de vida, una parte de Iztacalco se convierte rápidamente en una ciudad perdida o de paracaidistas, con casas de cartón, hojalata y a veces de madera, precariamente levantadas sobre tierras de ejidatarios y carente de servicios de agua potable, drenaje, instalaciones eléctricas, accesos viales y transporte. Dicho asentamiento irregular produjo serios conflictos que obligaron al gobierno de Adolfo López Mateos a intervenir expropiando la tierra, mediante indemnización a sus propietarios, hecho ocurrido el 4 de septiembre de 1962. El documento respectivo señaló: “Se declara de utilidad pública la formación de un núcleo de población en la Zona Sureste de la ciudad de México […] para la construcción de habitaciones funcionales e higiénicas, que se vendan o se den en arrendamiento, a precios moderados y en condiciones fáciles, a personas de modestos recursos económicos que las ocupen con sus familias. […] se expropian en favor del Departamento del Distrito Federal los siguientes inmuebles: todos los predios de particulares comprendidos dentro de una superficie total aproximada de 372 hectáreas […] ubicadas en las delegaciones de Ixtapalapa e Ixtacalco” (DOF, 3 de octubre de 1962: 7). A partir de ese momento cerca de 32 mil familias afincadas de forma irregular en dicha área padecen la represión sistemática del gobierno para sacarlos del lugar. Por esta causa el 17 de marzo de 1967 crean la Unión de Colonos de Santa Cruz Iztacalco-Iztapalapa Zona Expropiada A.C. y a partir de esa fecha y hasta 1969 surgen los liderazgos desde las bases de los colonos, que además eran independientes de cualquier partido político y su principal objetivo era solucionar por la vía legal sus necesidades de vivienda y mínimos servicios públicos. Para 1970 todavía cerca de 5 mil familias ocupaban la zona expropiada (Cf. Massolo, 1992: 220).

 

El cineasta independiente Sergio García filma Campamento 2 de Octubre, cortometraje de 12 minutos, en formato súper 8.

Un corto documental

Después del incendio intencional ocurrido en el campamento el 25 de enero de 1976, mismo que causó la muerte de cinco personas, el cineasta independiente Sergio García filma Campamento 2 de Octubre, cortometraje de 12 minutos, en formato súper 8, el cual inicia con imágenes de fuego sobre un fondo negro, para pasar a una entrevista a uno de los colonos, pleno de rabia, que reporta como fueron quemadas sus casas por los granaderos; que los bomberos llegaron muy tarde; que el 2 de agosto también sufrieron una represión. Luego de un corte se muestran las ruinas de las casas (ladrillos y cenizas), esto mientras escuchamos el tema Construcción de Chico Buarque, interpretado por Daniel Viglietti. Una mujer reporta la ayuda que han recibido por parte de su líder Francisco de la Cruz; por medio de planos generales nos muestra el campamento destruido, a sus habitantes tratando de rescatar algunos objetos, un mural con un hombre extendiendo los brazos en pie de lucha. Otras mujeres informan que al oír la alarma de peligro lograron salir rápido del campamento; desafortunadamente la mayoría salieron afectados, ahora no tenían ya nada; que algunos murieron calcinados por el fuego, una de ellas rompe en llanto, sin embargo, la colonia 2 de octubre les pertenece, mientras una nota del periódico Excélsior reporta: “Enfrentamiento en Apatlaco. La policía responsabiliza a líderes de colonos”, para pasar a ver los escombros del campamento y cinco cruces de madera y varias mantas que atestiguan la lucha de los habitantes de esa zona de Iztacalco. Aunque breve, la mirada de Sergio García resultó elocuente y precisa: un minirreportaje al que el paso del tiempo le ha otorgado un gran valor documental, esto a pesar de sus deficiencias de sonido e imagen.

 

Un docudrama: Iztacalco, campamento 2 de Octubre (Alejandra Islas, 1976-1978)

Durante las primeras imágenes de Iztacalco, campamento 2 de Octubre, cinta en 16 milímetros realizada entre 1976 y 1978 por un equipo encabezado por Alejandra Islas Caro, aparecen fotos de diversas mujeres, ya que a ellas se dedica la película por su decidida participación en dicha lucha; después una voz en off informa que “Para que crezca el capital industrial es necesaria una relación de explotación de la ciudad al campo, esto ha llevado a un empobrecimiento progresivo del campo, ante esta situación miles de campesinos se ven obligados a emigrar a la ciudad, de los migrantes que llegan a la ciudad una minoría de ellos es absorbida por el capital industrial, donde encuentran una nueva forma de explotación, otra parte se refugia en empleos de menor productividad”, ello mientras vemos algunos campesinos cortando maíz, otros emigrado a la Ciudad de México o como vendedores ambulantes, los cuales no encuentran vivienda. La voz en off continúa: “Un ejemplo de esto es el caso de Iztacalco, donde llegan alojarse más de 30 mil familias”; estos núcleos que poco a poco van siendo desalojados, hasta reducir enormemente la población sobre 72 hectáreas. Irónicamente se deja ver el siguiente letrero “Iztacalli-Nezahualcóyotl verdadero ambiente familiar”, a lo que siguen imágenes de casas que no han sido terminadas al lado de terrenos baldíos pletóricos de basura y desperdicios.

Por medio de caricaturas se ilustra la parte que menciona que en 1972 el Departamento del Distrito Federal vende al Infonavit 80 hectáreas de la zona expropiada, previo desalojo de cientos de familias para construir habitaciones destinadas a personas ajenas. La cinta retoma su narración: “La falta de respuestas del Estado, las promesas incumplidas y la represión, van definiendo una organización de colonos capaz de conducir su propia lucha. El 1 de mayo de 1973 el presidente de la República [Luis Echeverría, en imagen] inaugura el Infonavit Iztacalco, a la misma hora los colonos son golpeados y detenidos por agentes y granaderos, su Centro Social es convertido en caballeriza de la policía montada”. Mientras tanto, irrumpe una manifestación en el Zócalo de la Ciudad de México.

En otro momento el líder Juan Pablos Sánchez Espinoza les habla a sus compañeros de la Unión de Colonos Iztacalco-Iztapalapa que el 10 de marzo de 1975 deciden “hacer una asamblea permanente para que se respeten nuestros derechos como unión de colonos legalmente constituida como consecuencia de la expropiación de 1962. Hemos visto que para los explotados no sirve la legalidad, ni la justicia, y sí en cambio nos han regado Iztacalco de mentiras y golpes, de las 32 mil familias que habitábamos en 1962, nos han reducido a 5 mil familias, con desalojos y represiones, esta tierra es de nosotros y, debemos luchar por seguirla poseyendo”. Todo esto se acompaña con imágenes de los colonos construyendo el campamento para lograr tener una vivienda digna; por ello se constituyen como el campamento 2 de Octubre (en memoria de los caídos durante la masacre estudiantil de 1968). Juan Pablos indica que “seguramente nos llamaran paracaidistas, intransigentes o agitadores, quizá tratarán de desalojarnos, de hacer intrigas entre nosotros mismos, pero no aceptaremos las provocaciones, [los invita a] no claudicar hasta que cada una de nuestras familias sea posesionaria definitiva del terreno que le corresponde, para tener una vivienda digna, de aquí en adelante vamos a mantener viva la frase que nace nuestra lucha ‘Iztacalco-Iztapalapa serán nuestros hogares o nuestras tumbas’ jamás claudicaremos”. Mientras resuenan estas palabras, la cámara registra poco a poco a los colonos que escuchan a su líder.

 

La corrupción en el país ha estado presente desde que México se constituyó como una nación independiente en 1824.

Cero y van cuatro y Bala mordida: el sombrío entrame de la ciudad dentro del habitante desde la mirada de Alan Riding (2004-2009)

Obed González

Alan Riding al inicio del capítulo 6: “La corrupción: lubricante y engrudo”, del libro de su autoría Vecinos distantes, escribe lo siguiente: “Los funcionarios mexicanos generalmente no admiten —sobre todo ante los extranjeros— que la corrupción es esencial para el funcionamiento y la supervivencia del sistema político. Pero, de hecho, el sistema nunca ha vivido sin corrupción y se desintegraría, o cambiaría tanto que resultaría imposible reconocerlo, en caso de que tratara de eliminarla. En teoría, el dominio de la ley tendría que ocupar el lugar del ejercicio del poder, los privilegios, la influencia y los favores, así como los pilares que lo sostienen, la lealtad, la disciplina, la discreción y el silencio. En la práctica, el mero intento por redefinir las reglas podría hacerlo añicos todo el sistema de alianzas. Por consiguiente, incluso las buenas intenciones son aplastadas por la realidad: las promesas de los gobiernos entrantes en el sentido de que acabaran con la corrupción, invariablemente, resultan ingenuas o cínicas, seis años después (1985:140)”.

La corrupción en el país ha estado presente desde que México se constituyó como una nación independiente en 1824 —aunque también era práctica frecuente en el sistema colonial—, esta manera de conformar la nación ha sido una estrategia de supervivencia que transmutó en un estilo de modelo político que se ha amalgamado también en la sociedad para que el engranaje nacional funcione. En el siglo XIX Antonio López de Santa Ana y Manuel Escandón se enriquecieron por medio de truculentos contratos para la reparación de caminos que unía a México; Cuernavaca, Guadalajara, Puebla, Zacatecas, Querétaro, Veracruz y Jalapa. Además de cobrar el peaje y el servicio postal. Más adelante, en el mismo siglo y que perduró hasta principios del siguiente, Porfirio Díaz negociaba con sus amigos contratos concernientes con la modernidad en la Ciudad de México que dejaba grandes dividendos a él y sus amigos. En los años cuarenta del siglo XX Miguel Alemán recogió esta práctica y realizó jugosos contratos con sus amigos los llamados “Tanprontistas” para beneficio de una élite que era una oligarquía, maniobras que se siguen aplicando a la fecha y que podemos observar con los contratos millonarios que realiza el gobierno en contubernio con algunos empresarios mexicanos y extranjeros por medio de las llamadas licitaciones. La política, la iglesia y las empresas privadas han sido promotoras de la corrupción sólo que no sólo ellos también nosotros como sociedad la practicamos. Riding escribe que el pueblo mexicano señala de corrupto al gobierno —y con toda justificación— sin embargo, también como comunidad participamos de sus beneficios. Hemos nacido en una cultura de la corrupción que ya no percibimos porque es parte de nuestro actuar, nos simbiotizamos con ella como parte de un estilo de vida que, como sociedad, no hacemos consciente. Una acción tan simple y cotidiana como comprar un artículo pirata nos hace partícipes y cómplices de la corrupción. Como sociedad y masa sólo vemos los grandes fraudes y la corrupción de alto nivel. El comprar un artículo pirata es estar dentro de esa corrupción de alto nivel practicada por políticos y delincuentes de alto grado sólo que ellos están en la punta del iceberg. Todos participamos de la corrupción de una u otra manera y que nos avergüenza el aceptarlo, el problema es cultural. Esta práctica parece una condición mexicana, sin embargo, tiene solución sólo que es un proceso largo y, aunque parezca inocuo, doloroso porque existiría una pérdida de un estilo de vida al cual ya estamos todos habituados. Sería un cambio con grandes ventajas a futuro, pero por el momento sería un camino duro de transitar. Además de la pérdida del estilo de vida pudiese que hubiera sangre y fuego de por medio, aunque no se desee creer: “Si la corrupción ha llegado a convertirse en un problema político hoy en día, se debe a que las clases medias “occidentalizadas” ahora la miden con varas extranjeras. Pero incluso ellas sólo se centran en la corrupción del gobierno sin querer buscar sus raíces más profundas en la sociedad misma (Riding: 140)”.

La corrupción es una gran maquinaría de la cual viven las industrias, las empresas tanto como los narcotraficantes y delincuentes de cuello de blanco, aquellos que poseen un doctorado en universidades extranjeras y que los afectaría si se cambiara el engranaje de esta gran maquinaría. Ocurrirían, tal vez, sucesos como los acontecidos durante el calderonismo, el precio es alto pero algún día tendrá que suceder, el día que decidamos a transformar en otra nación. A mediados de los años diez del presente siglo se planeó la Ley anticorrupción y la Ley general de responsabilidades administrativas, leyes las cuales funcionan para la rendición de cuentas de los políticos. Lo mismo se hizo años atrás con la Ley de transparencia y acceso a la información pública del Distrito Federal, la cual ha servido de muy poco, se siguen cometiendo las mismas acciones de corrupción y ahora hasta ha permitido el cinismo en algunos políticos, aunque si ha consentido que la gente reclame y sea más observadora de sus derechos. Simplemente el 16 de junio de 2016 el periódico Reforma dio la noticia, a través del director general de Volvo Group México, de que el Gobierno del Distrito Federal pagó por 148 camiones la cantidad de 446.5 millones de pesos cuando la empresa que representa le ofreció una propuesta económica de 65 millones de pesos. Esta es sólo una de las muchas formas de la corrupción que sigue imperando en nuestro país. Lo escrito por el autor de Vecinos distantes es una realidad que no se puede ocultar y que no ha cambiado a la fecha y que podemos observar y confirmar con más claridad en los gobiernos impuestos a partir de la revolución. El cine mexicano ha exhibido este tipo de prácticas en cintas varias desde sus inicios como en El compadre Mendoza (1933), dirigida por Fernando de Fuentes; La sombra del caudillo (1960), de Julio Bracho; Y Dios la llamó tierra (1961), dirigida por Carlos Toussaint; Rosa blanca, del mismo año y dirigida por Roberto Gavaldón; Cadena perpetua (1978), dirigida por Arturo Ripstein; La ley de Herodes (1999), de Luis Estrada; Bala mordida (2009), de Diego Muñoz, y La dictadura perfecta, dirigida por Luis Estrada en el 2014, además del documental Presunto culpable (2011), de Roberto Hernández y Geoffrey Smith, entre muchas más. La corrupción y manejos turbios para poder llevar a cabo un interés que beneficie a ambos lados el cine nacional lo ha exhibido desde sus inicios, como ejemplo podemos citar el filme Doña Diabla de 1949 donde el director Tito Davison de una manera inteligente incluye una subtrama la cual pasa inadvertida por la importancia del drama personal de la protagonista, que además fue interpretado por una de las estrellas más famosas de la época, María Félix. En una escena durante un diálogo entre Adrián Villanueva (Víctor Junco) y Ernesto Solar (Manuel Arvide), quien es un empresario con influencia en el gobierno, conversan y después de que Adrián lo chantajea llegan a un acuerdo en el cual los dos saldrán beneficiados y es que en las avionetas de la compañía de Ernesto Solar le permita trasladar algunas cosas de contrabando. A lo que Ernesto pregunta y contesta a la vez “¿Droga?”. Exclamación que Adrián refuta diciendo: “Ese es otro de mis secretos”. Pero es obvio de lo que se trata. Davison exhibe este tipo de negociaciones del tiempo del régimen alemanista y con el cual también podemos especular que el narcotráfico en México tiene sus raíces a partir de las clases altas, las clases privilegiadas, beneficiadas por su cercanía con el poder político: “La corrupción aumentó enormemente a finales de los años cuarenta con Alemán, quien sin embargo había declarado que la “moralización pública” sería la norma de su gobierno y que “las obras públicas y otros contratos con el gobierno no serán privilegios de favorecidos (Riding: 142)”.

En la actualidad, en comparación con la década de los ochentas, se ha encrudecido la corrupción y comenzó a ser más fuerte y violenta a finales del sexenio de Carlos Salinas de Gortari. La manera de conducirse del mexicano que escribió el autor hace más de treinta años en relación a la corrupción es parte del sistema político mexicano pero también una usanza muy persistente en la sociedad mexicana, lo podemos observar en varias cintas nacionales pero la haremos más visible por medio del filme Cero y van cuatro del año 2004, que está dirigida por cuatro distintos directores para realizar un entrame analítico por los distintos estratos sociales que conviven en México y que retoma la cinta. El filme a través de cuatro historias nos va develando esta conducta en diferentes sectores de la sociedad, con más énfasis en la del Distrito Federal de inicios del siglo XXI. Los estadounidenses poseen la percepción —justificada— de que México es un país corrupto y ensimismado en sus pasiones y sueños. En cintas producidas por el país del norte podemos observar esta visión en la cual los personajes mexicanos son corruptos, violentos y traidores. Visión que envían hacia el exterior de nuestra conducta por medio de crear o inspirarse en personajes que deberían de funcionar para seguridad de los conciudadanos y que hacen todo lo contrario, personajes como policías corruptos que ayudan a criminales, autoridades que ocultan crímenes, policías vendidos, directivos policiacos que sirven de alfombra a mafiosos millonarios, autoridades que son cómplices delictivos y autoridades que son parte del mismo narcotráfico. Una de las cintas más recientes donde podemos corroborar esta percepción es la producida por Mel Gibson Atrapen al gringo de 2014, cinta en la cual podemos observar los manejos de la corrupción, sus causas y sus efectos por medio de la violencia, la traición y la ambición, aunque en esta cinta Gibson también deja ver la corrupción existente en su país por medio de sus autoridades y sociedad. Mel se introduce en el movimiento penitenciario de la frontera norte de México para que podamos prestar atención a los oscuros tratos de la corrupción que es un ente vivo dentro de aquellos tristes y violentos lugares. La cinta es una comedia pero que al hacerlo de esta forma es también como permite que el público mexicano observe de una manera más directa lo que ya sabe desde decenios atrás.

 

El cine que se produce a partir de la década de los treinta en México reafirma los conflictos que tienen lugar en el proceso de construcción nacional y sus costumbres.

Urbe y mediocridad como temática en el cine mexicano

César Cortés

La falaz dicotomía campo-ciudad en el cine mexicano

El cine que se produce a partir de la década de los treinta en México reafirma los conflictos que tienen lugar en el proceso de construcción nacional y sus costumbres. Allá en el Rancho Grande (1936), película dirigida por Fernando de Fuentes, suele ser tomada como la cinta que marca el inicio de la llamada Época de Oro del Cine en México. Probablemente su éxito internacional estuvo fincado en que realiza una mezcla de los tópicos comunes posrevolucionarios, solucionándolos en una comedia ranchera que, sin evadir el apego a las condiciones reales de los hacendados y sus duras leyes de vida y producción, banaliza en la broma simple un final feliz que se aleja de la tragedia, común en el terreno histórico. Una mujer que es vendida por su madre al hacendado; un comprador humanista-cristiano que es incapaz de manchar su honra; el novio celoso que luego de varias peripecias, es aleccionado por el poder económico-político que aun siendo el poseedor de todas esas almas que trabajan alrededor de su sistema productivo, ha respetado la pureza del compromiso sexual asumido por un lazo sentimental. La época de producción del filme es el periodo de gobierno cardenista ya, en el cual las haciendas comienzan a desaparecer por decreto presidencial. Parecería un atemperamiento entonces de los recuerdos reales vinculados a las violaciones masivas ocurridas antes, durante y después de la Revolución Mexicana, un alivio audiovisual cuyo contenido ya no le produce terror en el recuerdo a las nuevas generaciones, sino risa. Como coronación de la efectividad del mecanismo, hay una escena representativa que define el papel del personaje cómico y su contrapunteo ideológico. Es una intervención de Carlos López “Chaflán”, cómico poco conocido, aunque pieza clave de lo vendría después, que, para justificar su reticencia a laborar, responde cuando enuncian la palabra “trabajo” frente a él: “No pronuncies esa palabra reaccionaria. Yo soy comunista: igualdad social. Los ricos no trabajan, ¿no? Pues yo tampoco”. Dos décadas después de la Revolución, la recién nacida industria estaba entendiendo, mediante este dispositivo perfeccionado técnicamente por los avances en la industria hollywoodense, la potencia de la aculturación temática. Si la consigna seguía siendo desarmar a los civiles, era necesaria una ridiculización de los ánimos heroicos de antaño. Es, entonces, una mediocrización cardinal que está vinculada a la evolución de un proceso político. La gran enseñanza que deja esta cinta a los productores por venir es el oro molido que se dosificará en cada una de las realizaciones futuras. Tanto los personajes, como las ambientaciones en cascos hacendarios, provocan lo deseado: el regreso a una normalización de las costumbres desde la ligereza. Y este es un proceso que comienza en la crítica de la vida rural, para paulatinamente cederle paso a la adaptación a las condiciones de la modernidad de las grandes urbes, que comienzan a ser pobladas por masas ingentes de exiliados de las costumbres campesinas.

El melodrama se convierte entonces en el vehículo para generalizar un nuevo tipo de sensibilidad que idealiza la temática entre las zonas rurales aparentemente opuestas a las costumbres en constante movimiento de la urbe. Y, más allá de que estas diferencias se constaten en la realidad o no, la nueva fábrica de felicidad estará concentrada en realzar el problema de lo exterior y lo interior para la adaptación, justo en la medida de la reafirmación parcial de su opuesto. Aquel que no se adecua, ya sea por la fidelidad a sus hábitos morales, o por la imposibilidad de adquirir nuevos valores que le son ajenos, es quien gana foco en las representaciones cinematográficas. Ya sea desde la comicidad, con personajes centrales de la industria como Cantinflas, Tin-Tan, Resortes o Clavillazo, o desde los representados por figuras como Pepe el Toro o María Candelaria, así como por la gran cantidad de caracterizaciones realizadas por los protagonistas del sistema fílmico como Dolores del Río, María Félix, Pedro Infante, Jorge Negrete o Pedro Armendáriz, suelen ser temperamentos contradictorios, cuyos códigos de comportamiento están constantemente en conflicto. Esa intermediación, que suele tener una referencialidad geográfica específica, le habla al nuevo tipo de ciudadano en construcción. Se trata de identidades que transcurren en entornos mediocrizados por la economía y las costumbres anquilosadas, y el hecho de que se sobrepongan a los conflictos, ya sea por sus comportamientos y habla particulares (en el caso de la comedia), o por una fuerza ética que lucha por sobreponerse a la desventura, no les conduce necesariamente a la superación de sus condiciones objetivas (o sí, a veces, a duras penas), sino a la posibilidad de adaptarse a un mundo que, teóricamente, sería mejor. Si el final de la narración termina siendo “feliz”, hay adaptación. Si no, la mejora será más compleja, y no dependerá de los actos de un solo héroe, sino del juicio del espectador.

 

Un astuto “mediocre mayor”

Existen muchos otros ejemplos de la construcción identitaria en los aparatos culturales vinculados al desarrollo de la urbe. Quisiera, sin embargo, atender uno muy particular, centrado en los personajes desarrollados por Joaquín Pardavé, que reúnen todas las características de la medianía de manera consciente. Pardavé fue un actor versátil, educado ya para el medio por dos padres actores de origen español que solían participar en el teatro de zarzuela. Su diversidad estaba probablemente apoyada en esa diferencia, porque de principio podía interpretar desde caracterizaciones del aislamiento rural mexicano, hasta árabes, españoles o chinos con una peculiar efectividad. Sus primeras incursiones en el cine son ya en la comedia ligera de situación, en la que desempeñaba papeles de hombre cándido. Incluso, en una de sus películas en las que apenas se consolidaba su carrera, “En tiempos de don Porfirio” (1939) dirigida por Juan Bustillo Oro, interpreta a un personaje que, portando unos grandes bigotes similares a los de Porfirio Díaz, se comporta de manera cohibida siendo el prometido de una mujer dominada por su madre, que no le ama a él. El argumento plasma una serie de inconvenientes de una familia, afines a una añoranza prerrevolucionaria, de costumbres recatadas y moralistas. El personaje de Pardavé, Don Rodrigo Rodríguez, es constantemente solicitado para que se comporte como guardián de las buenas maneras a fin de cumplir las expectativas de la madre. En muchas otras películas, ese siempre fue su tono. Alguien que desea adaptarse, normalmente con costumbres de una provincia muy lejana aún, a unas exigencias frente a las cuales carece de recursos. En varias cintas Pardavé protagoniza a un personaje de nombre “Susanito”, de comportamiento dócil y limitado, que suele abrirse camino desde un honrado ingenio. No se trata de la ejecución de cómico consumado, sino que su interpretación oscila siempre en un registro tragicómico, que le permite no encasillarse en papeles fijos, sino adaptarse a una necesidad de representación particular. Una de las películas más características de esto que acá afirmo es El casto Susano (1954), dirigida y escrita por él mismo, en la que un hombre de provincia se traslada a la Ciudad de México para visitar a un amigo, que ha adoptado las costumbres desordenadas de la capital. En ella, mientras se comienza a adaptar a la vida licenciosa de la urbe, encuentra a su propia esposa, disfrutando también del desenfreno nocturno. Pardavé, gran personaje de su época, comprende bien a esas alturas, luego de más de dos décadas de trayectoria, la naturaleza de su función. Su labor la desempeña no desde la heroicidad, sino desde los conflictos morales que suelen desembocar en una doble vida. Esas son las características de su carisma: frases ingeniosas que se pronuncian entre el titubeo, y el ocultamiento. La industria lo acoge no como un personaje venerado, sino como un respetable actor que cristaliza la necesidad de adaptación a un medio en constante renovación. No se trata de una figura de autoridad severa, lo que esperaría la costumbre recatada, sino de alguien que intenta acoplarse a lo que se le presenta, de manera huidiza. Sus representaciones le hablan al jefe del clan urbano o por urbanizarse, que solo podría sostener un sistema de vida en las contradicciones de la modernidad, si es capaz de abandonar los rectos prejuicios. Por ello debe ser sentimental, y a la vez un poco torpe. Es la personificación de la mediocridad, en tanto ésta permite que la violencia del pasado se subsuma en el enredo y la resolución simplificadora.

Obed González-Moreno
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Notas

  1. Por ejemplo, una visita a la exposición inaugural del Museo Kaluz de la capital mexicana permitió conocer, entre otras, las obras Vista del Real Palacio de la Ciudad de México para el oriente, con salida pública del virrey y parte de la plaza maior [sic], de autor desconocido y elaborada a lo largo del siglo XVIII; [Plaza de armas de la Ciudad de México], atribuida a José María Fernández y plasmada en el siglo XIX, y Proyecto de la Plaza Mayor, diseño de la columna de Lorenzo de la Hidalga, de Pedro Gualdi, pintada en 1843. Se trata de tres perspectivas diferentes, aunque, en algún sentido, diríase que perfectamente complementarias pues nos permiten observar casi todo el conjunto del que desde entonces fuera considerado principal espacio de poder, pero, además, ejecutadas en tres momentos históricos diferentes lo que permite distinguir claras diferencias entre una y otras.
  2. Cf. Juan Felipe Leal, et. al., Anales del cine en México, 1895-1911, volumen 2, 1896: El vitascopio y el cinematógrafo en México, Ed. JP-Voyeur, México D. F., 2006, p. 215.
  3. Cf., Aurelio de los Reyes, Filmografía del cine mudo mexicano 1896-1920, UNAM, México D. F., 1986, p. 20; Ángel Miquel, Salvador Toscano, Universidad de Guadalajara, et. al., Guadalajara, Jalisco, 1997, pp. 16-17; Juan Felipe Leal, et. al., Anales del cine en México, 1895-1911, volumen 3, Los primeros exhibidores y camarógrafos nacionales, Ed. J.P.-Voyeur, México D. F., 2006, pp. 189-190 y Juan Felipe Leal, et. al., Anales del cine en México, 1895-1911, volumen 4-I, 1898: La competencia en los inicios del cine, Ed. J.P.-UNAM-Voyeur, Ciudad de México, 2014, pp. 156-159.
  4. Ángel Miquel, Salvador Toscano, Op.cit., p. 17.
  5. Cf. Juan Felipe Leal, Filmografía mexicana 1896-1911, Ed. J.P.-UNAM-Voyeur, Ciudad de México, 2019, p. 202.