Introducción
Una de las novelas más importantes de la literatura hispanoamericana del siglo XX, Rayuela, de Julio Cortázar, cumplió en 2023 sesenta años de haberse publicado por primera vez. La aparición del libro en junio de 1963 se vivió como revelación de una forma inaudita de escribir literatura en el contexto latinoamericano, audaz propuesta de ruptura con los convencionalismos, experimentación de forma única con el lenguaje. Surgía un texto que contravenía las normas de la escritura literaria y huía de las delicadezas retóricas para conducir a los lectores a una experiencia estética sin parangón.
En numerosos ensayos y reseñas la obra fue elogiada y consagrada. Carlos Fuentes, José Lezama Lima, Saúl Yurkiévich, Luis Harss, la recibieron como obra de arte verbal que rompía paradigmas, cuestionaba los acercamientos occidentales racionalistas, derribaba mitos sobre la escritura. El Times Literary Supplement de Londres la consideró como la primera gran novela de la América hispánica. Aunque también fue criticada severamente desde su aparición —se le consideraba novela espesa, ambigua—, pronto se instaló en el gusto sobre todo de los jóvenes. A principios de los años setenta, era abundante la cantidad de artículos, libros y tesis elaborados sobre Rayuela.
Desde hace ya varias décadas, los críticos se preguntan por la vigencia de la obra. ¿Ha envejecido Rayuela? Algunos consideran que sí, porque es una novela experimental, que respondió a intereses de una época; ahora resulta esnobista e incluso machista. Sin embargo, otros coinciden en señalar que no envejece porque, a pesar de todo, sigue deslumbrando a algunos lectores, sobre todo a los jóvenes, y otros reconocen en su relectura inolvidables fragmentos de gran factura poética.
Sea como sea, una contranovela —como la llamaba Cortázar— como esta debe ser constantemente recordada, si no es que releída de manera cuidadosa. Aun cuando la época actual diste mucho de aquel contexto, resulta un documento indispensable de la literatura hispanoamericana, y su lectura, la recreación de un momento histórico en el mundo que ha marcado nuestra contemporaneidad.
En el marco de la conmemoración de los sesenta años de Rayuela elaboré este breve ensayo, que tiene como objetivo destacar un aspecto crucial: la búsqueda, preocupación que ha sido advertida por la crítica desde el inicio y no solamente marca a Rayuela, sino que también está presente en otras obras del autor. Aun cuando es una arista explorada desde distintas perspectivas, las posibilidades interpretativas no se agotan. Con un acercamiento al texto mismo examino lo que considero dos disposiciones del personaje principal, Horacio Oliveira, frente a la búsqueda: el impulso a la búsqueda y la no-búsqueda.
Cortázar revela que pensó nombrar a su novela Mandala, en lugar de Rayuela, porque el conocimiento de la religión tibetana y los viajes a la India incitaron su obsesión con la idea. Sin embargo, declinó porque le pareció “pedante”. En una carta dirigida a Manuel Antín, escribe: “Rayuela no se iba a llamar así. Se iba a llamar Mandala. Hasta casi terminado el libro, para mí se seguía llamando así. De golpe comprendí que no hay derecho a exigir a los lectores que conozcan el esoterismo búdico o tibetano. Y a la vez me di cuenta de que Rayuela, título modesto y que cualquiera entiende en Argentina, era lo mismo; porque una rayuela es un mandala desacralizado” (Cortázar, 1964, carta del 19 de agosto).
Cortázar asegura haber cambiado el nombre cuando faltaba poco para concluir el libro, lo que hace suponer que el mandala estuvo en su mente y en su cuerpo durante el proceso de escritura. Más allá de la justificación, en cualquiera de las lecturas posibles recomendadas por Cortázar (comenzar por el capítulo 1 y continuar de manera sucesiva hasta el 56, o por el 73 y continuar en el orden que se indica al pie de cada capítulo), nos topamos con una estructura que comprende ambos rituales. Como en otros aspectos del libro, por ejemplo, ciudades (Buenos Aires/París) o personajes (Oliveira/Morelli; La Maga/Talita), la duplicación se hace presente: hay un juego-ritual y una ceremonia, a veces yuxtapuestas y a veces superpuestas, rayuela y mandala. Parto de la idea de que estas dos estructuras subyacentes dan lugar a las dos disposiciones de Oliveira frente a la búsqueda a las que me referí arriba.
¿Encontraría a Oliveira jugando a la rayuela?
El juego-ritual rayuela pudo haber tenido su origen antes del cristianismo, e incluso existido desde hace siglos en países orientales, como señalan algunos especialistas. O quizá, como dicen otros, su antecedente fue el arcaico símbolo del laberinto. Lo cierto es que el contacto con el judeocristianismo modificó su estructura, como puede constatarse en las representaciones más comunes en Occidente. En una investigación sobre el juego hecha por el Instituto Nacional de Antropología de Argentina en 1963, se señala que los cristianos habrían adaptado la idea general de la rayuela a la forma de la basílica, dividiendo la figura en siete partes, como creían que estaba dividido el cielo, y colocando el Paraíso en la posición del altar. La adaptación cristiana, señalan, “debe ser entendida como el proceso de peregrinación del alma a la gloria, para lo cual debe pasar por estadios de inferior jerarquía y sortear ciertos compartimentos peligrosos” (Menéndez, 1963, p. 153). Otra versión dice que el juego se originó en la Europa renacentista, y su temática estaba basada en La divina comedia. Para alcanzar el Paraíso desde el Purgatorio, el personaje tiene que atravesar nueve mundos. María Hurtado escribe:
El jugador actúa a modo de ficha. Debe saltar de casilla en casilla, a la pata coja, empujando la piedra que se suponía representaba su alma. Partía de la Tierra para conseguir el Cielo (Urano), vigilando no caerse en el pozo o en el Infierno (Plutón) durante su recorrido. En ningún caso la piedra debía pararse sobre una línea, ya que, de la Tierra al Cielo, no hay fronteras ni zonas de demarcación, ni separaciones, ni descanso (Hurtado, 2010, sección “Origen e historia del juego”).
Las representaciones gráficas de la rayuela en los países occidentales son muy diversas, no todas dividen la figura en siete partes ni siguen un movimiento vertical, de un punto inicial hacia adelante. Hay algunas que tienen forma de caracol, y el desplazamiento para alcanzar el centro se realiza de manera circular. En la rayuela adaptada por el cristianismo, hay un centro, pero tiene una ubicación en el espacio: está arriba, lo que implica un desplazamiento vertical, una jerarquía y una temporalidad. La rayuela desacralizada está basada en esta misma estructura.
Las palabras con las que se inicia el capítulo 1, “¿Encontraría a la Maga?”, dan cuenta implícitamente de la acción de buscar. Esta implicatura se confirma en el contexto mismo del texto, y a partir de los dichos del personaje, quien resulta un buscador: “Ya para entonces me había dado cuenta de que buscar es mi signo, emblema de los que salen de noche sin propósito fijo, razón de los matadores de brújulas” (Cortázar, 2021, pp. 126-127). En este presente del relato, que corresponde a un tiempo en el que la Maga, en palabras del personaje, “ya no está en mi camino”, Oliveira reconoce que es un buscador movido por el impulso y no por la voluntad. Las frases con las que completa sus consideraciones sobre su condición de buscador revelan este significado: pertenece al tipo de buscadores que salen de noche sin propósito fijo y sin brújula. El impulso a la búsqueda le ha permitido saltar algunos cuadritos de la rayuela, pero muy lejos está todavía del cielo.
Al haber experimentado otras realidades, la del mundo-Maga, el jazz y el Gran Tornillo, como llama a París, las certezas instituidas en su formación inicial e incluso aquellas que parecían alternativa —por ejemplo, su postura de intelectual existencialista— habían saltado hechas pedazos por los aires. La relación con ese otro que era el mundo de la Maga, su testigo y espía, el reflejo en el espejo que lo hacía feliz, como hacía feliz su reflejo al pececito solitario en la pecera (Cortázar, 2010, p. 162), permitió a Oliveira reconocer que, de muchas maneras, seguía atado a los paradigmas de los cuales creía haberse deshecho. Advirtió que no era fácil escapar a la dialéctica, “al peso del sujeto en la noción de objeto”, y que le costaba mucho menos pensar que ser. Tampoco la acción era lo suyo. En un monólogo que tiene como oyente a la Maga, Oliveira se pregunta sobre sus posibles incursiones en la acción. Al final, la Maga le señala con claridad su contradicción inherente: “Vos pensás demasiado antes de hacer nada”. Oliveira confirma la observación:
—Parto del principio de que la reflexión debe preceder a la acción, bobalina.
—Partís del principio —dijo la Maga—. Qué complicado. Vos sos como un testigo, sos el que va al museo y mira los cuadros (...). Yo soy un cuadro (...), esta pieza es un cuadro. Vos creés que estás en esta pieza pero no estás. Vos estás mirando la pieza, no estás en la pieza (Cortázar, 2010, p. 144).
La Maga no respondía a sus disquisiciones metafísicas como lo hacían otros intelectuales con más abstracciones conceptuales, sino desde su modo de existir. Ella existía, nadaba en los ríos metafísicos, como ella misma los había nombrado. Horacio recordaba su frase: “Hay ríos metafísicos”. Y pensaba: “Ella los nada como esa golondrina está nadando en al aire (...). Yo describo y defino y deseo esos ríos, ella los nada (...). Yo los busco, los encuentro, los miro desde el puente, ella los nada. Y no lo sabe, igualita a la golondrina” (Cortázar, 2010, p. 234).
Aun habiendo superado la condición que lo ataba al entendimiento desde las categorías kantianas, “al más podrido principio de razón suficiente y otras pajolerías infinitas” (Cortázar, 2010, p. 169), como dice Oliveira, su postura actual, como escritor, como intelectual, tampoco le satisfacía, porque sabía que aún había resabios de los cartabones conocidos, lo cual le impedía avanzar en la rayuela para alcanzar “el cielo” o la ansiada unidad. Su inmersión en el jazz le había permitido distinguir la diferencia entre el acercamiento al arte desde las fórmulas y desde la vida. Etienne resume la idea: “(...) en el jazz como en cualquier arte siempre hay un montón de chantajistas. Una cosa es la música que puede traducirse en emoción y otra la emoción que pretende pasar por música” (Cortázar, 2010, p. 201). Algo semejante le ocurre a Bruno, el crítico de jazz de “El perseguidor” (Cortázar, 2007), quien descubre que Johnny Carter no es un perseguido sino un perseguidor que, tras buscar no se sabe qué, en un momento de iluminación, ha alcanzado la cumbre con la que él mismo considera su peor obra, por no ser perfecta, por alejarse de cierta estética, por no reconocerse en ella, pero que, al menos a él, lo sumía en una sensación cercana a la plenitud.
En el Gran Tornillo, en París, Oliveira experimenta también aproximaciones a la unidad. Descubre que esa ciudad no se habita, sino que se vive; en ella se existe. Aquí Oliveira ha comprendido que “pensar es sentir, situarse y confrontarse antes de permitir el paso de la más pequeña oración principal o subordinada” (Cortázar, 2010, p. 595). Al andar por las calles de París, dice Oliveira, “Nos arde un fuego inventado, una ciudad que es un Gran Tornillo, la horrible aguja con su ojo nocturno por donde corre el Sena (...). Nadie nos curará (...). Incurables (...) elegimos por tura el Gran Tornillo” (Cortázar, 2010, p. 546). París con la Maga, con su vida presuntamente en libertad, le parecía “un mandala que hay que recorrer sin dialéctica, un laberinto donde las formas pragmáticas no sirven más que para perderse” (Cortázar, 2010, p. 595). París abría umbrales hacia otra realidad, hacia la irrealidad, donde no se elige, no hay el sí sin el no o el no sin el sí; no hay bien ni mal (Cortázar, 2010, p. 546).
Sin embargo, ni el Gran Tornillo ni el mundo Maga lo condujeron a la unidad, porque a pesar de sus vastos conocimientos librescos Horacio no sabe qué es la unidad, qué el centro:
(...) necesitaría tanto acercarme mejor a mí mismo, dejar caer todo eso que me separa del centro. Acabo siempre aludiendo al centro sin la menor garantía de saber lo que digo, cedo a la trampa fácil de la geometría con que pretende ordenarse nuestra vida de occidentales: Eje, centro, razón de ser, omphalos, nombres de la nostalgia indoeuropea. Incluso esta existencia que a veces procuro describir, este París donde me muevo como una hoja seca, no serían visibles si detrás no latiera la ansiedad axial, el reencuentro con el fuste. Cuántas palabras, cuántas nomenclaturas para un mismo desconcierto (Cortázar, 2010, p. 138).
El impulso a la búsqueda no lo hace avanzar en la rayuela.
En uno de los capítulos prescindibles, como Cortázar los llama, intercalado entre aquel en el que se narra la intromisión de Oliveira en la relación de Traveler y Talita, según él de manera involuntaria, y la compra del manicomio, hay un monólogo en el que el personaje pregunta por la búsqueda: “¿Qué es lo que busca ese tipo? ¿Se busca? ¿Se busca en tanto que individuo?” (Cortázar, 2010, p. 673). La larga disquisición, que no tiene desperdicio, resulta el pasaje del impulso de la búsqueda a la no-búsqueda. Oliveira ensaya varias respuestas que, al final, no lo conducen a nada, porque no sale de la camisa de fuerza del logos, en sus sentidos de palabra y razón. Citaré sólo algunos fragmentos: “¿Se busca en tanto que individuo? ¿En tanto que individuo pretendidamente intemporal, o como ente histórico? Si es esto último, tiempo perdido. Si en cambio se busca al margen de toda contingencia, a lo mejor lo del perro no está mal” (Cortázar, 2010, p. 673). Al principio de la disquisición, Oliveira había pensado que el humano debería buscarse a sí mismo a partir del perro o del pez original, porque “el ladrido del perro anda más cerca del omega que una tesis sobre el gerundio en Tirso de Molina”. Más adelante, vuelve a la carga: “Pero vamos despacio (...), a ver qué es eso de la búsqueda. Bueno, la búsqueda no es. Sutil, eh. No es búsqueda porque ya se ha encontrado. Solamente que el encuentro no cuaja” (Cortázar, 2010, p. 673). Esta frase resume la idea de que ni la voluntad ni el impulso a la búsqueda conducirán a Oliveira a ninguna parte, porque ambas implican que se ha encontrado. Pero no sólo eso; la voluntad de búsqueda, entendida la voluntad desde el racionalismo, nos conduce a nosotros mismos prescindiendo del otro, sin que el otro nos hiera, nos descoloque, y el impulso a la búsqueda, aunque mueve sin intención y quizá vulnera, a veces, lo hace momentáneamente, porque la comodidad se impone. Buscamos, saltamos las casillas de la rayuela, avanzamos, no llegamos a la unidad. Un párrafo ilustra el pasaje del impulso de búsqueda a la no-búsqueda, de la rayuela al mandala: “No se trata de subir, viejo ídolo mental desmentido por la historia, vieja zanahoria que ya no engaña al burro. No se trata de perfeccionar, de decantar, de rescatar, de escoger, de librealbedrizar, de ir del alfa hacia el omega. Ya se está. Cualquiera ya está (...)” (Cortázar, 2010, p. 674).
¿Encontraría a Oliveira construyendo el mandala?
Mandala significa círculo. En algunas traducciones tibetanas aparece como “centro” y en otras, “lo que rodea”. Mircea Eliade describe el mandala así:
Consiste en una serie de círculos, concéntricos o no, inscritos en un cuadrado. Dentro de este diagrama, dibujado en el suelo con un hilo de color o con líneas de harina de arroz coloreada, se configuran las imágenes de distintas divinidades tántricas. El mandala es la vez una imago mundo y un panteón simbólico. La iniciación consiste esencialmente en que el neófito penetre en las distintas zonas o niveles del mandala (Eliade, 1974, p. 155).
Los mandalas sirven como herramienta en el camino espiritual. Al mantener la mirada fija en un mandala, la persona logra calmar la mente y alcanzar meditaciones profundas. En la cultura tibetana, el centro era considerado como el “espacio en el cual pueden tener lugar las hierofanías y las teofanías y en el que puede darse una ruptura de nivel entre el cielo y la tierra” (Eliade, 1974, p. 155). De ahí su importancia no sólo en la construcción de mandalas, sino también en la disposición de templos, ciudades y moradas.
Nuestros acercamientos al mandala siempre se resolverán desde la condición de occidentales u occidentalizados que nos determina, según sea el caso. El mismo Oliveira lo sabe y lo advierte en muchas ocasiones, y a Cortázar le queda claro: “Rayuela —dice el autor— prueba cómo mucho de esa búsqueda puede terminar en fracaso, en la medida en que no se puede dejar así nomás de ser occidental, con toda la tradición judeocristiana que hemos heredado y que nos ha hecho lo que somos” (citado por Harss, 1966, p. 263). Pero el mandala está ahí, subyacente en momentos cruciales como unión del microcosmos y el macrocosmos: en París, en el mundo-Maga, en el circo y, de manera destacada, en el sótano del hospital psiquiátrico, donde se encuentra la morgue. Ahí, Oliveira no-busca sino que está; parece haber alcanzado algún nivel de profundización que lo mantiene en “otro lado”. Ahí, Talita no era Talita, sino la Maga, quien tampoco estaba ahí; Buenos Aires era París; el presente era el pasado y el futuro. Ahí, un relámpago lo desgajó de sí mismo y lo situó en un plano a partir del cual todo es liberación, como dice Cortázar que le ocurre al maestro zen o al maestro del vedanta (Harss, 1966, p. 263). Oliveira está, y Talita lo mira y lo escucha azorada, creyendo que ha enloquecido. El fragmento es largo, pero vale citarlo completo:
Nunca lo había visto sonreír así, desventuradamente y a la vez con toda la cara abierta y de frente, sin la ironía habitual, aceptando alguna cosa que debía llegarle desde el centro de la vida, desde ese otro pozo (...), acercándose a ella en el acto de aceptar esa cosa innominable que lo hacía sonreír. Y tampoco su beso era para ella, no ocurría allí grotescamente al lado de una heladera llena de muertos, a tan poca distancia de Manú durmiendo. Se estaban como alcanzando desde otra parte, con otra parte de sí mismos, y no era de ellos que se trataba (...). De alguna manera habían ingresado en otra cosa, en ese algo donde se podía estar de gris y ser de rosa, donde se podía haber muerto ahogada en un río (y eso ya no lo estaba pensando ella) y asomar en una noche de Buenos Aires para repetir en la rayuela la imagen misma de lo que acababan de alcanzar, la última casilla, el centro del mandala, el Ygdrassil vertiginoso por donde se salía a una playa abierta, a una extensión sin límites, al mundo debajo de los párpados que los ojos vueltos hacia adentro reconocían y acataban (Cortázar, 2010, pp. 481-482).
Rayuela y mandala se homologan; sin embargo, en la expresión misma se advierte la diferencia: en la rayuela, se alcanza la última casilla, en el mandala se está, no se alcanza, no se sube ni se baja, no se busca ni se encuentra.
En el capítulo final de la primera lectura posible, se revela la superposición de la rayuela y el mandala. Oliveira dispone una serie de hilos de colores en su habitación, con el pretexto de ponerle una trampa a Traveler, quien querrá vengarse de él por haber besado a Talita. Sentado sobre la base de la venta, mira la disposición de los hilos de colores, como los que se usan en los mandalas tibetanos, y las palanganas que acomoda. Está construyendo su mandala con la esperanza de alcanzar la unidad, pero fracasa:
Entre tanto se podía estar en la ventana fumando, estudiando la disposición de las palanganas acuosas y los hilos, y pensando en la unidad tan puesta a prueba por el conflicto del territorio versus la pieza. A Oliveira le iba a doler siempre no poder hacerse ni siquiera una noción de esa unidad que otras veces llamaban centro, y que a falta de contorno más preciso se reducía a imágenes como la de un grito negro, un kibutz del deseo (...) (Cortázar, 2010, p. 491).
Afuera, en el patio del hospital psiquiátrico, hay pintada un rayuela. Desde la ventana de su habitación, Oliveira puede ver el dibujo y a quienes juegan o caminan sobre él indiferentes. Aunque la representación gráfica es la del juego, Oliveira, al mirar insistentemente el dibujo y a los jugadores, parece entrar en un trance hipnótico como si lo que mirara fuera un mandala: confunde personas, espacios y tiempos. Oliveira, a quienes Traveler y Talita ven como un loco, intenta alcanzar la iluminación sin éxito.
Pero sin duda, el gran mandala es Rayuela, libro de cuyas complejidades habla su autor a través de Morelli. En una Morelliana, el personaje se pregunta por qué escribe, si no tiene ideas claras, ni siquiera ideas: “Hay jirones, impulsos, bloques, y todo busca una forma (...)” (Cortázar, 2010, p. 564). Sí, con esta escritura el autor busca una forma, y esta búsqueda responde al impulso, el mismo que mueve a Oliveira en el Gran Tornillo, en el mundo-Maga, y que le permite saltar casillas en la rayuela intentando alcanzar el cielo sin éxito. Pero esta escritura es también mandala, porque a pesar de haber sido tarea de “un pobre chamán blanco con calzoncillos de nailon” (Cortázar, 2010, p. 564), como dice Morelli, “con ese balanceo y el swing en el que se va informando la materia confusa” (Cortázar, 2010, p. 564), hipnotiza, transporta, deslumbra. “Así”, termina Morelli, “por la escritura (...) me conecto con el Centro —sea lo que sea. Escribir es dibujar mi mandala y a la vez recorrerlo, inventar la purificación purificándose (...)” (Cortázar, 2010, p. 564).
La búsqueda atraviesa todo el libro y alcanza en el centrifugado no sólo al personaje Horacio Oliveira, sino también al autor y al lector. Las primeras palabras del libro, “¿Encontraría a la Maga?”, lanzadas como búmeran, regresan tras haber repercutido en los otros, en las figuras que trazan la alteridad, y se reconforman: ¿encontraría a Oliveira?, ¿encontraría a Cortázar?, ¿encontraría al lector? Rayuela es el libro de la búsqueda y de la no-búsqueda. Pero, sobre todo, un libro que acompaña, y nos hace felices al reconocernos en algunas de sus múltiples vueltas caleidoscópicas, como hacía feliz al pececito solitario en la pecera mirar su reflejo en el espejo.
Referencias bibliográficas
- Cortázar, Julio (2021). Rayuela. Madrid: Cátedra.
— (2018). “A Manuel Antín, 14 y 19 de agosto de 1964”. Cartas 1955-1964. Buenos Aires: Alfaguara. Libro digital ePub.
— (2007). “El perseguidor”. Cuentos completos / 1. Madrid: Alfaguara. - Eliade, Mircea (1974). Tratado de historia de las religiones II. Madrid: Cristiandad.
- Harss, Luis (1966). “Julio Cortázar, o la cachetada metafísica”. Siete voces. Buenos Aires: Sudamericana.
- Hurtado García, María (2010). Colección de juegos infantiles: la rayuela. España: Museo del Juego.
- Menéndez, Eduardo (1963). Aproximaciones al estudio de un juego: la rayuela. Buenos Aires: Instituto Nacional de Antropología de Argentina.
- ¿Encontraría a Oliveira?
La búsqueda y la no-búsqueda en Rayuela - lunes 29 de julio de 2024
