Ya sea a través del delirio metódico de “El corazón delator”, la locura metaficcional de “El retrato oval”, o las deducciones imposibles de Dupin, Edgar Allan Poe siempre ha estado tentado a confrontarnos con la extrañeza de lo que gustamos llamar realidad. Nos guía por senderos de certeza aparente, turbios y fascinantes, pero su meta más firme, a fin del día, consiste siempre en multiplicar la duda: más enigmas, más crímenes, más asombro. En este ejercicio, lo fantástico y lo racional, con él, siempre han ido de la mano. No se trata sólo de arrastrarse ante la magia de sus misterios, también de cómo nos hace comprender la experiencia del misterio. Como lo heredará Borges el siglo siguiente, más que de símbolos o moralejas, estamos aquí ante un experimento del pensamiento lectivo. No hay instrucciones, pero hay reglas, y avanzar es dejarse seducir por ellas.
Hay un breve episodio, cargado de ingenio y atrevimiento, que anuncia ya desde el inicio la manera única en que Poe transformará la imaginación occidental en un enredo de su propia complicidad. Era el 13 de abril de 1844, y The New York Sun anunciaba el primer cruce transatlántico de una máquina voladora: “¡Cruzó el océano Atlántico en tres días!”, lanzó el diario. La nota se describió de manera tan persuasiva que los neoyorquinos no pudieron evitar agotar la edición en la mañana y obligar al periódico a publicar detalles esa misma tarde. Cuando el editor Benjamin Day, enterado del engaño de Poe, se retractó de la historia dos días después, el poder de su pluma había ya sido demostrado más allá de toda duda. Una de las ironías más famosas de la historia periodística —convencer a uno de los periódicos norteamericanos más notables a que publicara sobre un vuelo inexplicable— venía a ser explicada por un autor imperceptible. Y, aun así, su elaborado “engaño del globo” había ya abierto el camino a Julio Verne y H. G. Wells.
Era la época de las pilas voltaicas, los electrodos y los condensadores. Se hizo evidente que los misterios más sutiles de la vida, incluidos el intelecto y el ser moral, debían ser conjurados dentro de esa ingeniería. El descubrimiento de la electricidad estaba iluminando un nuevo aspecto y, en todos los sentidos, se estaba electrificando el marco todo de la filosofía natural. Nacido a medio camino entre los triunfos prácticos de Franklin y Edison, no es de extrañar que Poe estuviera fascinado con la era electromagnética (¡incluso los fenómenos eléctricos y nerviosos estaban relacionados!). Bromista imperceptible y sin un centavo, Poe venía a redoblar la apuesta de su tiempo. El gótico que corría en su sangre no evocaba únicamente espectros del pasado. Podía evocar un horror tanto al futuro como a la ciencia capaz de producir ese futuro. El mundo científico estaba preparado para una nueva dinastía de saberes y dispositivos y, sin embargo, nadie había dado todavía ese paso al vacío. ¿Por qué no una nueva ficción como ciencia, cuando la nueva ciencia estaba demostrando ser una suerte de ficción?
No fue sino Harold Beaver, editor de la antología Edgar Allan Poe: Science Fiction (1976), quien subrayó la importancia de Poe como auténtico precursor de la ciencia ficción. A esta altura, de más está decir que no es necesaria la defensa de Beaver en cuanto a la condición de Poe como “pionero” del género: mientras el resto de los franceses lo saludaban como maestro, incluso el propio Julio Verne admitía abiertamente su deuda refiriéndose a él como “le créateur du roman merveilleux scientifique”. La influencia de Poe no se limitó a su “engaño del globo”. Ya una década antes había sembrado su curiosidad científica en el terreno de la aventura. “La incomparable aventura de Hans Pfaall”, publicada en 1835, constituiría su primer prueba. La historia seguía a este habitante de Róterdam que, al estar inundado de deudas, habría decidido construir un globo aerostático para escapar nada menos que de los problemas financieros de la Tierra. Precisiones sobre la presión atmosférica, el volumen de carga y una interminable descripción práctica sobre las maniobras de control aerostático, habían hecho de Hans Pfaall el primer personaje de ficción interesado en principios cientificistas.
Decir que Edgar Allan Poe “inventó” la ciencia ficción cierto está que es una forma exagerada, si no vulgar, de nombrar una genealogía más compleja y oscura. Poe redescubre esta articulación. Hurga en una tradición de relatos de exploración, maravilla y fábula que se remonta a Luciano de Samosata y más allá. La aventura hacia tierras lejanas había presentado ya durante tiempo todo tipo de laboratorios fantásticos. Los griegos soñaban con mortales alados y dioses viajeros; Oriente prodigaba pájaros gigantes y alfombras aéreas. Los siglos XVII y XVIII poblaron el firmamento de soñadores lunares. Incluso Kepler, en su visionario Somnium, necesitó del sueño para cruzar el abismo estelar. En la Inglaterra de Moro y sus herederos utópicos, de más está agregar, el énfasis había sido puesto más en la crítica política que en la especulación científica. Eran, todos estos, gestos imaginarios regidos por la extrañeza y la sátira, no por la lógica.
La revolución de Poe fue, por sobre todo, una revolución de “método”. Su procedimiento no estaba lejos del que él mismo fundó en sus relatos detectivescos: la aplicación de un razonamiento riguroso sobre datos observados para arribar a una conclusión lógica. No se trata de explotar lo mágico o lo alegórico, sino lo verosímil. Más que un poeta disfrazado de ingeniero, Poe fue un ingeniero de la ilusión empírica. No cabe duda de que los experimentos de Poe con la ciencia ficción fueron escasos y nunca ocuparon el centro de su genio literario. “La incomparable aventura de un tal Hans Pfaall” (1835), “El fraude del globo” (1844) y “Mellonta Tauta” (1849), si bien son acaso los que más destacan, no opacaron a un Verne o un Wells. Pero la ambición poetiana contaba con algo más inusual y peligroso: la capacidad de proyectar una lectura del mundo que todavía no tenía representación. Su método fue menos científico que literario, pero su literatura se sostuvo en el gesto inaugural de tratar la ficción como un laboratorio de lo científicamente posible.
Sus herederos inmediatos no pudieron escapar del molde que él había inaugurado. Poe pues había creado el gesto naciente de toda una tradición: aquel momento en que la ficción se probó, por primera vez, el ropaje del empirismo. Incluso Mary Shelley, quien proyectó la primera gran visión científica con su doctor prometeico, mostró mayor preocupación por los peligros del yo romántico de jugar a ser Dios en el contexto de la Revolución Industrial que por ocupar la frontera entre ficción y ciencia. Poe aplicó al relato de exploración el realismo escrupuloso que Defoe y Swift habían hecho indispensable para la novela de viajes. Perfeccionado más tarde por su superyó Auguste Dupin, la técnica narrativa de Poe se basó en hacer, en palabras de Harold Beaver, “un tipo racional de extrapolación evitando lo supernatural”. Para Shelley, la ficción había sido un puente para que su Frankenstein viajara hacia la ciencia. La ciencia, en cambio, fue en Poe un puente para viajar a la verosimilitud. Su invención policial no fue más que la consumación estética de un amor que había iniciado en su ilusionismo científico.
II
Fredric Jameson intuyó con acierto que no es mera coincidencia que el siglo XIX haya visto nacer, casi al mismo tiempo, al psicoanálisis y al relato policial: se trata de hijos gemelos de una misma atmósfera intelectual marcada por el racionalismo y las ansias de revelación. Hoy día, sin embargo, se debe tener en cuenta que la diferencia es tan sutil como obligatoria: es el detective imagen preliminar del psicoanalista, no viceversa. Dupin, encerrado en su gabinete, ya dramatizaba lo que Freud institucionalizaría en su diván el siglo siguiente. El psicoanalista es heredero del policial. Pues si no un pionero; no debemos olvidar que, con Poe, seguimos aquí ante el mismo y originario invocador del “método de la ilusión científica”. Que las lecciones de Marie Bonaparte, primera en llevar a Poe a las aulas del psicoanálisis, terminaran resonando en los seminarios de Jacques Lacan, no debería sorprendernos. Fue inevitable que quienes se sumergieron en Freud hayan reconocido en el policial poetiano un espejo literario de sus propias búsquedas.
Con su atención casi maniática a las huellas ínfimas y a los secretos soterrados, lo que la narrativa policial y la psicoanalítica habían logrado acordar, en el fondo, fue la obsesión por un mismo impulso criptográfico: la convicción de que cada signo es un fragmento de un código oculto que clamaba ser descifrado. Ricardo Piglia, al leer en Borges al heredero más brillante de Poe, ya lo decía explícitamente en sus seminarios: los estudios de caso de Freud tienen tanto de exégesis como de novela de enigma. La definición freudiana del psicoanálisis como “arte de hacer conscientes los rincones más ocultos de la mente”, no fue más que una reformulación del destino que Poe ya había fijado para el detective.
En su introducción al Bloom’s Modern Critical Views de Poe, Harold Bloom alegaba que mientras el psicoanálisis venía a librarnos de la pesadilla, Poe había logrado la universalidad de la pesadilla. Lo cual resulta cierto y a la vez paradójico. Ambos, psicoanalista como detective, nos han permitido tanto confrontar las obsesiones de lo irracional como, a su vez, contenerlo de algún modo. Imponer orden y claridad sobre aquello que se prefigura caótico y amenazante, no se olvida que es una tensión inagotable tanto del psicoanalista como del detective. El contemporáneo de Freud, Karl Kraus, entendía el psicoanálisis como la enfermedad misma de la que pretendía ser cura. Lo cual fue otra manera de describir la misma tensión que acechaba al detective que, obsesionado con dominar y comprender el mundo criminal, terminó siendo arrastrado por él. En ambos casos, la pregunta sobre los límites de la intervención es análogamente nietzscheana: ¿hasta qué punto se puede manipular el abismo de la psiquis sin ser manipulado por él? ¿Qué ocurre cuando rivalizamos con aquello que nos refleja?
Ya desde que la mitología griega había obligado a Narciso a enfrentarse a su propio reflejo, el historial de doppelgängers ha servido durante milenios como instrumento de nuestras más íntimas fracturas. Esta pugna del detective/psicoanalista entre controlar lo irracional y ser absorbido por ello es la que se encarna, básicamente, en la figura del doble. Walter Benjamin lo supo ver con claridad cuando remarcó que los detectives del policial, a fin de cuentas, no son el opuesto al criminal: son espejos de la misma obsesión, padeciendo la urgencia de encontrar respuestas que, paradójicamente, sólo se podrán alcanzar invadiendo otros espacios privados. Después de todo, Dupin no es un funcionario del Estado ni un instrumento de la ley. Es, al igual que su antagonista, un aficionado marginal, un autodidacta liminal situado entre la razón y la obsesión. No es casual que sus deducciones más notables ocurran en habitaciones cerradas, rodeado de humo y libros. La investigación implica siempre intromisión, y es en esa intromisión donde el detective asume, aunque lo niegue, el mismo pathos del criminal. Dashiell Hammett y Raymond Chandler, en la genealogía posterior, no harán sino radicalizar una herencia que ya estaba implícita en Poe. Tanto detective como criminal están animados por la misma pulsión febril de penetrar lo oculto, pensar lo incomprensible y tratar de restaurar un sentido allí donde el caos social se los ha ofrecido completamente fracturado.
Como figura liminar, se puede decir que el psicoanalista aspira a una postura intermedia al asistir a ambos, criminal como detective. Debido a ello, claro está, no puede dejar de ser ambos: invasor de privacidades. En esta doble función se hace visible la paradoja que atraviesa toda la tradición policial desde Edipo rey: quien interpreta —ya sea detective, analista o héroe— es víctima de aquello que pretende comprender. Como no pudo ser de otra manera, el dilema, en pleno auge industrial, se acercó ineludiblemente al lector urbanizado. Como analista hiperatento, el lector no tuvo más remedio que colocarse en la órbita de Dupin y, con sus mismos ojos y su mismo método, ser cómplice de su mismo proceso deductivo. Como diría Umberto Eco en sus Apostillas a El nombre de la rosa, en su forma más pura la ficción detectivesca ha sido siempre una pedagogía sobre el acto de narrar: “La forma narrativa más abierta al comentario metanarrativo”. Poe no sólo inventa un investigador; inventa un nuevo tipo de lector: el que se autoanaliza dentro del relato.
Aquí no se permite recostarse pasivamente ante la historia. El lector debe ser a su vez un detective consciente de que leer es un acto coautoral en favor de la resolución. De hecho, la elegancia de los policiales de Poe reside en hacernos creer que todas las pistas necesarias para resolver el misterio están disponibles, desde el principio, tanto para Dupin como para el lector. Es una especie de contrato tácito: si uno presta atención, si uno observa cuidadosamente, deberá poder llegar a la solución. El shock final no es sólo ante la brillantez de Dupin, sino ante la revelación de que uno mismo podría haberlo resuelto (y no lo hizo). Las pistas estuvieron siempre disponibles. Detective, psicoanalista y lector participan de un mismo juego. Todos son descifradores y victimas de su propia búsqueda. Al final de la lectura —de la sesión de diván— debería uno poder mirar hacia atrás y dar cuenta, pues bien, de que la respuesta estuvo siempre allí: en uno mismo.
Podríamos invocar a Jaques Lacan, que con “La carta robada” abordó las perturbaciones de la “cura hablada”. Quizá a Gilles Deleuze por las alienaciones de “El hombre de la multitud”. Por sobre todas estas representaciones, la del metodista lúdico de Poe nunca ha precisado invocación: las contiene. Dado que el misterio continúa, la relectura, el trabajo del detective, no debe cesar. La solución del crimen no constituye una “solución” en el sentido convencional. Es en Poe una puesta en escena. La impresión debe sugerir que el lector está invitado a cierto sentido de “complementariedad”. Como rastreador de lecturas, Poe se arriesga a ubicarnos a nosotros, lectores que siguen sus rastros, a la altura de sus análisis. La resolución, al fin del día, es desengañarnos de que nos hemos desorientado no por el criminal: ¡por el propio detective! La famosa carta de Poe a Phillip Cooke, de hecho, ya admitía su propia tautología: “¿Dónde está la ingeniosidad de deshacer una telaraña que uno mismo ha tejido con el fin expreso de deshacerla?”.
Poe sabe que estamos dispuestos, con un deseo casi infantil, a dejarnos seducir por su disfraz de método. En Studies on Short Fiction el crítico Charles E. May lo decía preciso: para Poe, el engaño debe desempeñar un papel crucial. “Cree que, si no nos dejamos engañar, no aprenderemos”. Básicamente, similar a lo que entendió Freud al legar implícito que la revelación, para emerger, necesitará del rodeo, de la trama y el equívoco. Sólo al seguir la pista equivocada podemos tropezar con el yo. O, como el propio Freud lo dirá: “El psicoanalista debe hablar sin inducir una respuesta consciente inmediata en el paciente”. La respuesta, naturalmente, estará siempre en las preguntas que hace el psicoanalista. Y hasta donde Poe nos deja saber, el lector tampoco tendrá herramientas para resolver los casos, excepto por sus propias respuestas. La lectura de Dupin no es heroica: es autoral. Al igual que el terapeuta, es él quien decide qué desorden narrativo persiste y qué preguntas orientan. A medida que el lector sigue los rastros de Dupin y reconstruye sus deducciones, quedará expuesto a un juego más profundo: más allá del crimen narrado —la búsqueda en la sesión—, el misterio más fascinante estará en descubrir, página tras página, cómo la mente del lector ha tejido su propio relato.
III
De los múltiples Poes que la posteridad ha ido releyendo —el metafísico de “Eureka”, el lírico de “El cuervo”, el crítico literario de La filosofía de la composición, el gótico de “El gato negro”—, acaso el más esquivo, y por ello más revelador, sea el irónico. Allí es donde Poe realmente nos pone a prueba. Tal vez no como pionero, pero sí como el último de los socráticos del modernismo. El ejemplo resulta preciso en el narrador miope de “Los espectáculos”, un cuento en apariencia menor, pero que condensa todo el ingenio de su universo. El protagonista aquí, Napoleón Froissart, se enamora y termina casándose con una mujer de ochenta y dos años, para descubrir más tarde que era, en realidad, su tatarabuela. Lejos de cegarse como Edipo, Napoleón depende incondicionalmente de unas gafas de mala calidad. Su fe platónica nos conduce a la deliciosa ironía de un amor a primera vista que, naturalmente, carece de “primera visión”. Madame Lalande, la tatarabuela que urde la broma con la ayuda de cómplices, sólo pretende que su tataranieto aprenda la lección de ver las cosas con “claridad” y, en su caso, que se case con su prima, Madame Stephanie. El efecto que logra Poe no es más la gracia ingenua como el método socrático: someter al mundo a la lógica miope. Aquí el lector se ve forzado a confrontar su propia ceguera intelectual. Como en sus relatos policiales, lo vulgar —el crimen, la torpeza, la confusión— se transfigura en ejercicio racional.
En “El cuento mil y dos de Scheherazade”, el sultán de Poe está tan disgustado por la última historia de Scheherazade que, antes de continuar la metódica pesadilla del autoanálisis, decide ejecutarla después de la mil y una noche. Aparentando utilizar métodos científicos, en “El jugador de ajedrez de Maelzel”, Poe, a continuación, especula sobre los fraudulentos análisis del ajedrecista Maelzel con auxilio de una máquina que, a su vez, está auxiliada por otro ajedrecista. En ambos casos, la parodia es la misma: el método deja de ser una herramienta y se convierte en un escenario de engaño. No se trata de desenmascarar el fraude. Antes bien, de exhibir el mecanismo que lo produce.
Poe lleva esta arquitectura de engaño al extremo de la razón en “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether”. La historia sigue acá a un narrador que visita un manicomio para estudiar sus tratamientos esperando encontrar un modelo de racionalidad y orden clínico. El narrador es recibido por el director y otros empleados quienes parecen ejemplares de raciocinio. El clímax llega cuando el narrador descubre que el personal del instituto ha sido en realidad secuestrado y confinado. Quienes lo han estado asistiendo todo este tiempo fueron nada menos que los pacientes disfrazados. El cuento es un espejo de su propia estructura: el acto de revelación es a su vez el acto de engaño. La lección socrática, nuevamente, es la enseñanza del fraude: el relato organiza aquí la experiencia del lector de la misma manera en que el manicomio organiza la experiencia del visitante. Como en sus otros cuentos, el objetivo es aprender a sospechar de la exactitud. La broma en The New York Sun, por lo visto, había sido el primer disfraz del “metodismo”; una manera de probar que la razón sólo existe cuando ha aprendido a fingirse a sí misma. Su humor posterior será, acaso, una serie de réplicas de ese gesto inaugural.
Si aceptamos el juego, comprenderemos que en Poe, más que un mero entretenimiento, su humor logra a la vez preparar al lector. Mientras creemos observar desde fuera, Poe continúa entrenando nuestra percepción una y otra vez para que aprendamos a reconocer la estructura del engaño. Incluso en sus relatos más sombríos podemos ver este tipo de procedimiento. Son relatos de horror que, por así decirlo, desenmascaran la seriedad con que deberíamos leer los relatos de horror. Al delatarse a sí mismo, el delirio de “El corazón delator”, a fin de cuentas, termina siendo una mueca sobre la obsesión de ser racional. El narrador cuenta “con cuánta cordura, con cuánta tranquilidad les cuento mi historia”, pero ese mismo ejercicio de racionalidad aplicada termina volviéndose evidencia de su locura. Es una escena, por así decirlo, de autoironicidad: el sujeto que quiere dominar su razón termina siendo dominado por ella. Lo mismo ocurre con “El gato negro”, donde el narrador, consciente de su cordura, no hace más que dramatizar su locura.
La búsqueda de perfección en “El retrato oval”, aunque se exprese en un registro distinto, repite la misma paradoja. La pintura perfecta del artista que debería inmortalizar a la joven retratada termina consumiendo su vida, lo cual es otra sutil manera de decir que el arte es justamente una trampa en sí mismo. Evidentemente aquí el humor no está, pero sí la estructura del engaño: el artista —como el científico, el lógico o el loco— queda atrapado en su propio método. El artista no sabe que no sabe: cree dominar su objeto, pero en ese mismo acto se extravía. Ya no se trata de una trampa cómica o grotesca como en “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether”, sino de una trampa ontológica: lo que el artista pretende conservar (la vida, la belleza, la verdad) acaba consumiéndolo. Incluso en “La caída de la casa Usher” se repite un juego metanarrativo similar. Pues si la mente del narrador y la atmósfera de la casa funcionan como espejo de la estructura narrativa, el lector está ineludiblemente implicado en la caída final, siendo testigo de cómo la ficción se desmorona sobre sí misma. En Usher, Poe juega, al igual que en doctor Tarr o en Maelzel, con la inversión de expectativas. Lo que debería ser estable ya no lo es: la casa, el narrador, el relato, todos se reflejan unos a otros para exhibir el autoengaño.
A su manera, cada uno de sus cuentos logra ensayar su propia lección en la comprensión de su artificio. Cada uno es capaz de mostrar que el orden racional es inseparable del error que lo sostiene. En vez de usar la razón para despejar confusión, Poe pareciera que la usa siempre para ponérnosla a prueba. Sus relatos policiales son, evidentemente, el ejemplo más depurado de este laboratorio de trampas. Es allí donde Poe nos conduce al abismo más hondo del método, y es allí donde la razón queda más elegantemente burlada. John T. Irwin, que posiblemente prestó atención sobre Borges y Poe más que ningún otro crítico del siglo XX, tenía su propia manera de exponerlo. En su The Mystery to a Solution (1993), Irwin pregunta retóricamente: ¿cómo alentó Poe la ficción de detectives como arte cuando el mecanismo propio del género, la ilimitada resolución de casos, supone precisamente una lectura ilimitada? Pues bien, dado que la estructura narrativa se centra no sólo en el proceso de conocimiento sino en la imposibilidad de un conocimiento final, la idea, a fin de cuentas, es para Poe jugar a conocer. Poe inauguró un género cuya tensión reside en la imposibilidad de una conclusión definitiva porque el método que se narra es, en su organización, un juego que refleja la torpeza de la búsqueda humana.
Siendo el heredero más audaz y consciente de esta tradición, Borges, por ende, llevará este juego al extremo. Sus deducciones nunca conducirán a la verdad: sea detective, traidor, bibliotecario o místico, los protagonistas borgeanos nunca resuelven; quedan atrapados. La solución es siempre una trampa. Como en “El Aleph”, ven demasiado, por eso terminan alucinados. Como en “La muerte y la brújula”, están siempre proyectando una línea recta sobre un laberinto circular. Al hacerlo, Borges anticipó —como tantas veces— la crítica que vendría después: la de Lacan, la de Barthes, la de Derrida, la de todo un siglo que, frente al crimen de la letra, no podrán resolver nada: sólo leer infinitamente. Detective y lector se funden en la imposibilidad de una interpretación final porque la fórmula que Borges retoma del policial no reside en los crímenes ni en las soluciones, sino en la búsqueda ludópata. Con cierta licencia, hasta se podría decir que el “género” borgeano es, básicamente, el género policial confrontado sobre sí mismo. No se trata de llegar a conclusiones definitivas, sino, como dirá Irwin, de enseñarnos a habitar la pregunta. Después de todo, ¿no suele ser acaso el lector su propia pista falsa?
En Poe la literatura alcanza su forma más alta como “juego” dado que el detective debe ser uno mismo dentro del relato, y la investigación la eterna lectura puesta en escena. La auténtica innovación del policial más que en la solución de un caso aislado está en la estructura que hace de cada uno de ellos un punto de partida hacia nuevas irresoluciones. Lo que Irwin llamó “el misterio de una solución” es el corazón del placer que Poe nos ofrece porque leerlo es, básicamente, aceptar que cada solución abrirá inagotables misterios. No extraña que el policial haya sido una mina de oro para la teoría literaria. Desde la tipología estructural de Todorov hasta la alegoría moderna de Benjamin, pasando por los juegos formales de Caillois o los semióticos de Eco, el policial ha sido un baluarte de herramientas para pensar la narrativa como sistema, dado que es este el primer género que se piensa a sí mismo como parte del enigma que narra.
Para el investigador posmoderno —tanto de Borges como de sus herederos: Nabokov, Calvino, Eco, Pynchon, Bolaño, Piglia, y contando...—, el crimen ya no es el centro del relato: el fracaso interpretativo lo es. No hay crimen fuera del texto. La figura del investigador termina arrojada al comentario. En el fondo, todo este esfuerzo es, como sugirió alguna vez Don DeLillo, una gigantesca broma cósmica. El detective deja de perseguir asesinos para perseguir lecturas. Detective y crítico aquí se confunden y el misterio dejará de preocuparse por lo “que” se narra para convertirse en “cómo” se lo interpreta. Más que una transgresión ética, el crimen se convierte, como podría decir Woody Allen, en un problema semántico. El gesto de añadir una interpretación más —si se quiere, metacrítica— es también el gesto de haber sido ya absorbido por ella. Al final —que es también un comienzo— uno se enfrenta al imperativo de pronunciar una última palabra sabiendo que nunca será la última. Siempre vendrá otro lector, otro analista que verá en nuestros finales un nuevo caso a resolver. Es, después de todo, el enigma más elemental que el género de Poe ha legado: el crimen, como investigación, jamás es un cierre total; es una herencia. Si bien no creó la posmodernidad, no es ilícito afirmar que es Poe, favorito de Borges, quien dejará el suelo fértil para que los lectores de la posteridad se conviertan en eternos detectives condenados a buscarse a sí mismos.
Fundamentalmente, la sofisticación que Poe inauguró con Dupin radicó en convertir el acto de descifrar en espectáculo. Más que simples investigadores, nosotros somos, a su vez, aprendices involuntarios de un maestro del engaño. De ahí su certificado socrático. El lector, como el fiel Watson, asiste al entretenimiento convencido de que está descifrando un enigma, cuando en realidad no hace más que interpretar su papel en la farsa que Poe ya ha escrito para él. Dado que la resolución no aclarará el misterio sino que lo extenderá, el encanto aquí no reside en cerrar el círculo sino en permanecer dentro de él, ante la perpetua fascinación por descifrar. En el fondo, Poe parece decirnos que el lector desea ser engañado. Desea, más que la revelación, el espectáculo de la revelación. Un análisis que performe análisis. Al verse seducido por esta coreografía, el lector descubre que el análisis no puede concluir: sólo se puede repetir. En este bucle, hemos quedado atrapados en la escena que Poe ha edificado: el espectáculo perenne de la decodificación. La curiosidad y la reflexión, no el crimen, han sido el enigma que más nos fascina. No es casual que Poe admirara tanto a los mentalistas ni que Breton viera en él una forma de humor negro. Su desenlace, como todo buen truco, tiene siempre algo de burla. Un recordatorio, por supuesto, de que no somos tan listos como creemos.
En cada una de sus máscaras —el científico desquiciado, el dandy excéntrico, el asesino hiperlúcido, el testigo inocente—, Poe nos ha dejado vibrando siempre la misma tensión: la del narrador que nos tiende una trampa con tono de ceremonia. Al alimentar nuestro deseo de comprender, lo que Poe nos enseña es a ver no sólo la historia sino los hilos estructurales que la sostienen. En “El corazón delator”, “El gato negro”, “El retrato oval”, el lector es también un agente activo obligado a seguir las pistas hasta llegar al “crimen” de la locura y el horror. No es provocar miedo lo que Poe necesita, más bien mostrar cómo la razón misma fabrica el miedo, cómo reconoce la estructura del engaño. No sólo se es testigo de la historia, aquí se es también cómplice del mecanismo que la sostiene. Como participantes activos, debemos poder confrontar la percepción y reconocer la trampa. Ya sea en sus policiales, en su humor o en su gótico, la lógica del artificio es el auténtico objeto de la narrativa: el método del engaño es el espectáculo.
Si el fantástico Prometeo fue la ciencia de Shelley, sin exageración se podría asentir que el metodista Dupin fue la pseudociencia de Freud. La diferencia es que Freud aspiró a ser padre del inconsciente; Dupin, en cambio, aspiró a que seamos cómplices de su desmontaje, lo cual le dio más autoridad prometeica. No es que descreamos de las pesadillas del inconsciente, creemos simplemente lo que la literatura tiene para decir de ellas, de allí que la ironía poetiana autorice a la freudiana. Detrás de las máscaras de Poe, cuando se revela la “verdad”, el evento simulado se debe disfrutar. El éxito depende exclusivamente de esperar el engaño final. Hans Pfaall había sido, tal como lo entendió Charles Baudelaire, un juego de Poe con la multitud para “probar sus máximos efectos”. A partir de allí, toda autoconciencia que hemos aprendido de parte de nuestro “pionero del método ficcional” no ha sido más que un carrusel socrático (¿habrá sido el enigma de su muerte el último engaño del análisis?). Más que a la revelación, Poe siempre ha logrado llevarnos a su teatralización. El engaño no es lo contrario a la lucidez: en él es su forma más sincera. Sólo que su risa siempre nos ha llegado demasiado tarde para ser cómoda.
Uno se pregunta si no habrá algo del orangután de “Los crímenes de la calle Morgue” en todo ello. ¿Fue aquel “bárbaro interior” la sombra que Poe proyectó para su lector? Como todo gran ironista, Poe no ha querido que lo entendamos, o posiblemente ha querido que nos entendamos a través de él. Lo cual, claro está, nos burla otra vez.
En una de sus incursiones teológicas, “El poder de las palabras”, Poe ponía en conversación al ángel Agathos con el espíritu de la tierra Oinos, con quien discutirán las implicaciones de la capacidad humana para conocer. A Oinos, quien busca instrucción, se le informa que el objeto de conocimiento, el universo, al ser infinito requerirá de un proceso de conocimiento también interminable. Lo cual, naturalmente, nos retrotrae al más originario de los casos sin resolver: ¿cómo pues podría en la conciencia haber “avance” si la búsqueda de progreso es infinita? Sin detective alguno para ayudarnos en esta historia, depende del lector develar el misterio. La pista, como siempre, estará cifrada en The New York Sun. Poe comprendió antes que nadie que el siglo de la ciencia será también el siglo de la credulidad, y que tal tipo de pensamiento será digno de confianza (aquí la paradoja) cuando aprenda a sospechar por completo de sí mismo.
Poe no resolvió, por supuesto, el enigma pesadillesco de la Esfinge. En lugar de una respuesta definitiva, empero, nos legó una criatura igual de compuesta. Con el método del científico, la cabeza del pseudocientífico y las alas de esa ironía, Poe edificó la figura que lo sucedería: el lector moderno (claro que antes de atender estos Poes que hemos estado analizando, el lector quizá precise tener presente aquella pista que, transmitida hace tiempo, algún antiguo cretense quiso también que atendamos con precaución: toda solución que Poe quiso que analicemos, posiblemente haya sido también un engaño).
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