Palabras introductorias
“El momento presente bastaba: él lo contenía todo”.
Virginia Woolf, Las olas
“No hay barrera, cerradura, ni cerrojo que puedas imponer a la libertad de mi mente”.
Virginia Woolf, Una habitación propia.
“¡Ay, palabras!, ¡palabras!, ¡qué inadecuadas sois!, ¡qué harta acaba una de vosotras!, ¡siempre diciendo demasiado o demasiado poco!
¡Ay, estar en silencio! ¡Ay, ser pintora!”.
Virginia Woolf, Cuadros y retratos.
A primera vista, la asociación que propone este artículo puede sonar extraña. Los nombres de Virginia Woolf, Edmund Husserl, el artista Roger Fry y la dupla Gilles Deleuze y Félix Guattari no suelen relacionarse. Sus obras se describen según diversos apelativos disciplinarios; sus preocupaciones intelectuales comunes se consideran, implícitamente o por defecto, periféricas o incluso nulas. Se piensa que Woolf es novelista, ensayista o periodista. Y aunque su obra con frecuencia es considerada crítica —por ejemplo, de la convención literaria, o incluso, más recientemente, como precursora feminista— no se la suele calificar de filosófica. A Husserl a veces se lo considera como el filósofo más técnico y, aunque su obra no es indiferente a la ambigüedad o potencialidad lingüística o textual, no se la presenta nunca como literaria. A diferencia de algunos filósofos influidos por él, como Heidegger, y de ciertos contemporáneos que comparten su preocupación por la exposición lógica, como Frege, Husserl no examina ni explota el propósito o los efectos del estilo literario o lingüístico. Es menos fácil, en términos disciplinares, decir qué es la obra de esa extraña dupla filosófico-psiquiátrica que conforman Deleuze y Guattari, pero no es difícil encontrar reparos sobre lo que no es: algunos afirman que están demasiado preocupados por las dimensiones trópicas de los textos para ser propiamente filosóficos, y los críticos literarios sostienen, entre otras cosas, que son demasiado técnicos para captar la materia estilística o material de la literatura. Y Fry, amigo de Woolf, artista “experimental” y crítico británico, comparece aquí por sus aportes a la idea de visión creativa.
Plantear un diálogo entre estas personas exige, antes que nada, precisar de qué tipo de diálogo se trata. Este ensayo no propone una lectura husserliana de Woolf —no pretende iluminar la obra de la novelista aplicándole categorías fenomenológicas como si fueran una plantilla externa— ni tampoco un estudio de influencias, cuya premisa sería demostrar que uno de los dos leyó al otro o que ambos bebieron de una fuente común. Lo que aquí se practica es algo diferente, y quizás más arriesgado: un ejercicio de intertextualidad filosófico-literaria, en el sentido que Barthes y Kristeva han dado a ese término.1 El intertexto no es la relación entre dos autores sino la coexistencia, en el espacio del lenguaje, de sentidos que se reconocen sin haberse buscado. Dos textos pueden habitar la misma tensión, girar en torno al mismo problema irresuelto, sin que ninguno haya sido causa del otro. Es esta clase de proximidad (no causal sino estructural, no deliberada sino emergente) la que se quiere explorar aquí entre la escritura de Woolf y el pensamiento de Husserl.
Ello implica una asimetría metodológica que conviene declarar desde el principio. El centro de gravedad de este ensayo es literario: es Woolf quien conduce, y el aparato conceptual husserliano —en particular su noción de Lebenswelt o mundo de la vida— no funciona como marco que se impone sobre la obra, sino como un dispositivo que el texto woolfiano adopta, transforma y, en cierto modo, devuelve alterado. Deleuze y Guattari ofrecen aquí una clave analítica: “Los conceptos tienen su propio modo de no morir” (1993, p. 13), de mutar y circular más allá de las intenciones de quienes los acuñaron. Lo que este ensayo rastrea es precisamente esa circulación: el recorrido que hacen los conceptos de vida y visión cuando abandonan el territorio de la filosofía y reaparecen, transformados, en la materia resistente y polisémica del lenguaje literario.
En Woolf, el tratamiento de ciertas cuestiones filosóficas parece más tolerante con la ambigüedad, menos reductivo y, en ese sentido, más filosófico que algunas formulaciones del propio Husserl. Pero también, ciertos análisis husserlianos revelan una resistencia intermitente a la reducción de la ambigüedad, lo que descubre en ellos una disposición que podría llamarse literaria. Y Deleuze y Guattari permiten verlo: con su estilo ni más ni menos filosófico de lo que es literario, son el modelo implícito de un pensamiento que no acepta las fronteras disciplinares como datos inamovibles. Por supuesto, la tradición encontrada, perturbada y transformada por Woolf y Husserl no es unitaria. El hecho de que puedan ser identificados, respectivamente, con la literatura y la filosofía, significa que debe haber alguna diferencia en o entre lo que cada uno habita y aquello de lo que intenta escapar. Sin embargo, lo que también resulta visible es que el lugar de su residencia y el de su escape son a veces mutuos: Woolf y Husserl están a veces a favor y a veces en contra de algo similar —si no lo mismo— que parece ser la vida cotidiana y la permanente búsqueda del sentido a través del proceso creativo y del quehacer filosófico.
La cuestión de la visión, las palabras y el proceso creativo
Virginia Woolf, miembro del círculo de Bloomsbury2 y figura destacada del modernismo anglosajón del siglo XX y del feminismo internacional, en su ensayo titulado Craftsmanship (Artesanía) ofrece una original definición de las palabras y de la vida que, según ella, les es propia: ellas “nunca hacen nada útil”, pero son “lo único que dice la verdad” y sólo la verdad. Las palabras, para Woolf, están dotadas de una autonomía que, lejos de ponerlas al servicio de un significado transparente o incluso del más simple uso práctico, las lanza a una deriva en la que cada frase, cada fragmento leído u oído, siempre convoca a otro: el sentido siempre se difiere en una cadena de significantes, como también lo señala Derrida (1998). Las palabras se responden entre sí, “se combinan inconscientemente” (2011, p. 94), deslizándose unas dentro de otras, viendo alterarse su significado en este proceso asociativo. Para el escritor, cuya ocupación implica estar en contacto directo con esta materia cambiante, decir la verdad, expresar un sentido que sea también una forma creativa de belleza, consiste por tanto en acompañar y guiar estos movimientos y esta generación de significados, sintiendo la familiaridad secreta de ciertas palabras entre sí. Woolf teje así las metáforas del matrimonio, la hibridación o la impureza y pinta una democracia radical y cosmopolita de las palabras donde lo vulgar y lo noble, lo nativo y lo extranjero, se entremezclan libremente. Tales son la emulación y redistribución que el escritor busca fomentar en el lenguaje para servir a su propia búsqueda de sentido: “Matrimonios rápidos que son imágenes perfectas y crean una belleza eterna” (2011, p. 97).
Este poder de asociación y de circulación semántica es tanto más evidente en Woolf cuando se ejerce sobre aquellas palabras que ya han sufrido una cristalización parcial de su significado. La univocidad de estas palabras, desestabilizadas en el texto woolfiano, delata su mecánica combinatoria. Es decir, el concepto y la idea, en tanto están menos acostumbrados a la polisemia que las palabras comunes, manifiestan, en Woolf, el proceso por el cual su sentido establecido comienza a tambalear. Este es el caso, en particular, de la palabra “visión” que, de hecho, lejos de ser neutral en Woolf, remite al menos en parte al sentido que le dio el crítico de arte y amigo personal, Roger Fry (1920).3 No hay duda de la influencia de Fry en la estética de Woolf, quien le dedicó una biografía tras su muerte (Banfield, 2018). Y sin embargo, Woolf no puede utilizar de forma del todo inocente la idea de “visión”, que ocupa un lugar importante en el pensamiento del crítico de arte. Como señala Briggs (2006), Woolf “sostuvo opiniones de Fry con el mayor respeto y quería integrarlas en su propia práctica artística y adaptarlas a sus propias teorías estéticas en desarrollo” (p. 97). Sólo podemos observar, en el uso que ella hace del término, una forma de traducción de su significado que, sin borrar por completo la influencia de Fry, testimonia un grado significativo de apropiación y renovación semántica.
Así, la frase con la que termina la novela Al faro, “Sí, pensó, dejando el pincel, extraordinariamente fatigada, esta ha sido mi visión” (2013a, p. 286), últimas palabras de Lily Briscoe frente al lienzo que la había ocupado de un lado a otro de la novela y a lo largo de toda una década, sitúa la “visión” en el contexto de la pintura, es decir en el pensamiento de Fry, para quien ella es el instrumento del artista: la ejecución de la propia visión es más importante que la idea de dejar algún legado en la obra (1920, pp. 31-35). Es esta dimensión de la vida cotidiana cuyo uso ordinario y práctico debe aprender a desviar para convertirla no sólo en una visión estética, es decir, capaz de aplicarse a la contemplación de las obras de arte, sino también en una visión creativa que percibe en el mundo circundante la potencialidad aún no expresada de una obra por venir. Fry describe al artista examinando el mundo a través de su visión creativa:
Algunas relaciones de dirección de líneas adquieren para él una gran significación; las percibe ya no de manera casual o meramente curiosa, sino apasionadamente, y esas líneas empiezan a destacarse tanto del resto que las ve con mucha más claridad que al principio. De modo similar, los colores, que en la naturaleza tienen casi siempre cierta vaguedad y elusividad, se le vuelven tan precisos y claros, debido a su relación ahora necesaria con otros colores, que si decide pintar su visión puede expresarlos de modo positivo y definitivo (1920, p. 34).
La visión así concebida es, por tanto, una modalidad de la mirada, una orientación particular y, percibimos al leer a Fry, una intensificación de esta mirada, destinada a captar lo que en lo visible puede ser sacado a la luz por el artista. Si tal sentido no está del todo ausente en la frase “Esta ha sido mi visión”, pronunciada por Lily Briscoe, está claro que Woolf da a la visión un alcance que va más allá de la captación pasajera de la realidad en su “devenir-obra”. Lily, de hecho, hace la observación de que su visión pertenece al pasado, y sin embargo no está menos viva, es decir constituida como tal en un espacio mental donde el pintor puede sumergirse con nostalgia en su contemplación. La visión de Lily se acerca entonces a esas “imágenes perfectas”, expresivas de una “belleza eterna” a las que Woolf se refiere en su ensayo Craftsmanship. Y la acerca a Husserl pues el esfuerzo de Lily por completar su retrato de la señora Ramsay, apoyándose en recuerdos del pasado, ejemplificando así la teoría husserliana sobre la conciencia de la imagen, la incorpora a una comprensión más amplia de la interrelación entre el arte y la vida cotidiana. Aunque Husserl se centra en la inestabilidad fenomenológica de la imagen como un objeto hecho de capas cambiantes de significado (Rubio, 2015), Woolf amplía esta visión para sugerir que la creación se basa en última instancia en la interrelación entre el pasado y el presente, la imaginación y la realidad, y que todas estas experiencias pertenecen con razón a la estratificación de la imagen.
Asimismo, la visión de Woolf se diferencia de su equivalente en la obra de Fry en que no constituye un filtro puesto sobre la mirada o un punto de vista “artístico” de la realidad capaz de descubrir los contornos de una obra aún inexistente, sino que es un objeto independiente: es la obra misma como proyecto o embrión, o incluso la tensión interna que la anima. Para Dominique Hénaff (2003), “es el nombre de lo que sucede, o de una repentina intensificación de la existencia, que se inventa y se despliega en la composición de una obra, señalando una verdad artística” (p. 92). Por eso, Woolf dirá que “la mera visión es suficiente para hacer que cualquiera que haya tenido una pluma en la mano alguna vez considere su arte de un modo nuevo a la luz de este extraordinario ejemplo del mismo” (2013b, p. 47). Es algo a lo que se aferra; no es otra cosa que la certeza de un sentido extraño y fugaz, vislumbrado y perseguido; el núcleo vivo y fértil de un personaje que la escritura aún no ha definido pero que ya existe en otro lugar que no es la mirada del escritor. Como tal, el relato que hace en el ensayo autobiográfico titulado Un bosquejo del pasado, de la repentina revelación de la novela que se convertiría en Al faro, puede leerse como el relato de una “visión” en el sentido woolfiano: “Un día, mientras caminaba por Tavistock Square, inventé, como a veces hago con mis libros, Al faro; en un apuro, aparentemente involuntario. Una cosa se convirtió en otra. Echar burbujas con una pipa da la sensación de la rápida multitud de ideas y escenas que brotaron de mi mente” (1995, p. 81).
Pero esta irrupción involuntaria no acontece en el vacío. Si la visión woolfiana es algo que llega sin haber sido buscado —“una cosa se convirtió en otra”, “aparentemente involuntario”—, no por ello prescinde de un sustrato: irrumpe sobre una conciencia que ya está hecha de tiempo, de recuerdos depositados, de un pasado que, como señala Hussey (1986, p. 116), Woolf concebía como dotado de “existencia continua”. Sus personajes no son invenciones puras sino figuras destiladas de la memoria, de la vida real de Woolf, de sus amigos y su familia, y la propia Woolf, como observa Hussey (1986, p. XIII), “escribió su vida” en una presencia que es, paradójicamente, simultánea y esquiva en sus tramas. Lo decisivo, sin embargo, no es la dimensión autobiográfica sino su consecuencia estructural: que la visión, cuando irrumpe, reorganiza un material ya sedimentado. No inventa desde cero —como podría sugerir la metáfora del Big Bang— sino que reconfigura lo que había, imprimiéndole de golpe una forma que estaba latente. Es lo que Banfield (2018) reconoce cuando señala que el mundo en la narrativa woolfiana posee una presencia y una firmeza que no dependen del narrador, pero que le afectan: el mundo que la visión capta no es el mundo neutro de la percepción ordinaria, sino uno que ya lleva la marca de todo lo vivido. En eso, la visión woolfiana se aproxima silenciosamente al Lebenswelt antes incluso de que el término husserliano entre en escena: lo que la visión suspende y reorganiza es ya, en sí mismo, un mundo de vida sedimentado.
La precipitación de imágenes, la agitación de ideas y escenas, constituyen pues la visión en su punto de emergencia, como el Big Bang de una cosmología novelesca. En lugar de lo que en Fry es una empresa de precisión y, como se ha dicho, de intensificación (las líneas cobran significado, los colores se diferencian entre sí), Woolf plantea un modelo de visión artística del orden de la generación espontánea. Ciertamente, el material de ficción que compondrá la novela encuentra sus raíces en los recuerdos de la infancia del autor, pero la transmutación del pasado en obra literaria se hace como una reconfiguración de lo sensible, una reordenación que excluye cualquier continuum directo, a la manera del paso, en Fry, entre la visión cotidiana y la visión creativa.
De hecho, hay un segundo concepto en Fry que permite precisar con más exactitud esta transformación: aquel de “diseño”, definido por sus “elementos emocionales” —ritmo, masa, espacio, luz, color— como lo que en la pintura organiza lo visible de modo que el impulso interior del artista se revele y se imprima en la obra (1920, p. 5). “Diseño” es estructurar un material sensible en una obra significativa: el elemento que sólo el artista puede aportar y que diferencia su trabajo de una simple copia de la realidad. Pues bien: si la visión en Fry es el instrumento —la mirada intensificada que capta lo que puede convertirse en obra—, el diseño es la operación mediante la cual esa captación se convierte en forma. Son dos momentos distintos del mismo proceso: primero se ve de otro modo, luego se organiza lo visto. En Woolf, en cambio, estos dos momentos no se suceden sino que se fusionan. Lo que ella llama visión no es el filtro que precede a la organización formal, sino la irrupción súbita de una organización ya hecha —“una cosa se convirtió en otra”, escribe al recordar la génesis de Al faro—, como si el “diseño” aconteciera sin haber pasado por la “visión” que debería haberlo preparado.
Es aquí donde Clive Bell (2020) ofrece el concepto más preciso para capturar lo que Woolf hace con la herencia de Fry. La “forma significativa” —aquello que en una obra provoca la experiencia estética, al margen de su contenido representacional— no es ni un instrumento de percepción ni una operación deliberada: es una cualidad que el objeto tiene, que el artista produce sin poder del todo explicar cómo, y que el espectador reconoce antes de poder analizarla. Fry mismo, al comentar a Bell, la compara con la “idea” flaubertiana: no el tema, sino la tensión interna que hace que una obra sea inevitable. Lo decisivo es que la forma significativa no es el resultado de un proceso que va de la visión al diseño; es, más bien, lo que hace que ese proceso sea posible como unidad. Es el principio organizativo que late bajo la superficie de la obra antes de que ésta exista. En Woolf, la visión tiene exactamente esa estructura: no es perceptiva sino generativa, no es un filtro sino un núcleo fértil de un personaje que “existe en otro lugar”, y como tal no puede reducirse al vocabulario de Fry sin deformarse. La “visión única” que Woolf reclama como el don más esencial del novelista —“si algún don le es más esencial al novelista que otro, es el poder de combinar, la visión única” (2023, p. 66)— es, en rigor, la forma significativa transpuesta al lenguaje: el principio de coherencia interna que organiza personajes y escenas, así como el diseño organiza líneas y colores, pero que en la novela no puede ser visto antes de ser escrito.
El trayecto es entonces el siguiente, y conviene trazarlo con precisión porque es el vector que sostiene todo el argumento posterior. Woolf parte de un vocabulario estético que le viene de Fry: la visión como modalidad intensificada de la mirada, orientada a captar la potencialidad artística del mundo visible. Pero ese vocabulario no le basta porque su experiencia de la creación no es perceptiva sino irruptiva: no se trata de ver mejor sino de que algo irrumpe sin haber sido buscado. Y para nombrar esa irrupción, Woolf desplaza el término: la visión deja de ser el instrumento y pasa a ser el objeto, deja de ser el filtro y pasa a ser la forma. En ese desplazamiento, el concepto de Fry deriva hacia el de Bell —la forma significativa— sin identificarse del todo con él, porque en la escritura la forma no puede ser puramente incorpórea ni separarse de las palabras que la realizan. Lo que queda al final de este trayecto es un concepto de visión que ya no pertenece del todo ni al vocabulario pictórico de Fry ni al vocabulario estético de Bell, sino que funciona como un principio organizativo de la experiencia que es, a la vez, prelingüístico y necesariamente lingüístico: algo que existe antes de las palabras y que sólo existe en ellas. Es en este punto —y no antes— donde la visión woolfiana se aproxima al Lebenswelt husserliano.
Porque el Lebenswelt, como la visión woolfiana en su forma final, designa un principio organizativo de la experiencia que precede a cualquier determinación conceptual y que, sin embargo, no puede ser capturado sino a través de alguna forma de articulación: filosófica en Husserl, literaria en Woolf. Ambos nombran algo que está antes del nombre: Husserl lo llama el mundo de la doxa, el fondo de evidencia precrítica sobre el que se construye toda reflexión posterior; Woolf lo llama vida, visión, el núcleo que “ya existe en otro lugar”. Y en los dos casos, el problema no es sólo nombrar ese algo, sino preguntarse qué tipo de lenguaje puede hacerlo sin destruirlo al nombrarlo. La coincidencia no es de vocabulario ni de influencia: es de presión. La misma presión que ejerce la experiencia ordinaria sobre quien intenta articularse. Lo que sigue es la exploración de ese territorio compartido desde sus dos orillas.
El mundo de la vida cotidiana en el proceso creativo
Lo que el análisis de la “visión” ha puesto de manifiesto vale también para otro término que recorre el corpus woolfiano con igual insistencia y mayor opacidad: el de “vida”. No tanto como concepto sino como categoría crítica en movimiento, “vida” se presta en Woolf a la misma reorientación semántica: cuando en El arte de la ficción le responde a Forster (2024) —que la había definido en su dimensión humana, social y relacional— ampliando su alcance hasta incluir la expresión de las fuerzas que subyacen a la realidad:
¿Qué es esta “Vida” que sigue creciendo? ¿Aparece tan misteriosa y complaciente en los libros de ficción? ¿Por qué está ausente en un patrón y presente en una fiesta de té? ¿Por qué el placer que obtenemos del patrón de The Golden Bowl es menos valioso que la emoción que nos brinda Trollope cuando describe a una dama tomando té en una casa parroquial? Seguramente la definición de vida es demasiado arbitraria y requiere ser ampliada (1994, pp. 601-602).
Woolf no sólo ensancha una definición sino que desplaza el término hacia el mismo territorio que “visión” y “diseño” habían rozado antes: el de un principio organizativo de la experiencia que ningún lenguaje captura del todo. No es casual, en este sentido, que la emisión radiofónica de la que surgió Craftsmanship —1937, en la BBC— fuera casi contemporánea de la forma definitiva que Husserl dio al Lebenswelt en La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental, publicada en 1936. No se trata de una influencia sino de una presión simultánea: la misma urgencia de nombrar lo que la experiencia ordinaria contiene y que los discursos establecidos —científico, narrativo, filosófico— han aprendido a pasar por alto. Es esa presión la que Merleau-Ponty formula con precisión:
Todo cuanto sé del mundo, incluso lo sabido por ciencia, lo sé a partir de una visión o de una experiencia del mundo sin la cual nada significarían los símbolos de la ciencia. Todo el universo de la ciencia está construido sobre el mundo vivido y, si queremos pensar rigurosamente la ciencia, apreciar exactamente su sentido y alcance, tendremos, primero, que despertar esta experiencia del mundo del que ésta es expresión segunda (1993, p. 8).
El Lebenswelt designa, en su formulación más inmediata, la base primaria de la experiencia: el universo de las evidencias y los saberes adquiridos en el que todos estamos inmersos a diario, ese fondo de lo que no suscita dudas, de lo que se acepta como evidente antes de cualquier interrogación. Es el mundo de la doxa —no sólo el mundo de lo comúnmente aceptado, sino aquel donde la creencia precrítica y la aceptación ingenua son el modo mismo de nuestra relación con las cosas (Dodd, 2010, p. 153)—, y es también el descubrimiento de que ese mundo ya tiene un sentido antes de que el filósofo o el científico le impongan una determinación objetiva: un significado que no es otro que la forma en que se nos da según lo que Husserl llama lo “típico”. Ahora bien, ¿qué hace Woolf cuando se pregunta por qué la vida está “ausente en un patrón y presente en una fiesta de té”? (1994, p. 601). Hace exactamente eso: señala que el sentido no reside en la estructura abstracta sino en el espesor de lo vivido, en la corporalidad, en la textura de lo ordinario que la narrativa convencional ha aprendido a ignorar con la misma facilidad con que la ciencia olvida el Lebenswelt que la sostiene.4 El científico, recuerda Husserl, sigue viviendo y respirando en el mundo de la vida mientras construye sus modelos (2008, pp. 137-138), y el novelista realista, podría añadirse, sigue habitando la experiencia ordinaria mientras la sustituye por sus convenciones. Woolf lo sabía desde otro ángulo: en Sobre estar enfermo observa que, mientras existen miles de poemas sobre el amor y la mente, apenas hay registros literarios del “drama cotidiano del cuerpo”, ese nivel más inmediato e ignorado del Lebenswelt (2008, pp. 101-111). La crítica de Woolf a Forster y la crítica de Husserl al naturalismo científico no son idénticas, pero apuntan en la misma dirección: hacia aquello que queda fuera del marco cuando un discurso —científico, narrativo, o incluso poético— se cierra sobre sí mismo.
Pero el Lebenswelt tiene una segunda cara, más difícil y fecunda para el diálogo con Woolf. No es sólo el fondo olvidado de las ciencias positivas; es también el resultado de una actividad: la sedimentación de los actos de conciencia mediante los cuales la subjetividad ha constituido el mundo que luego habita como si le fuera dado. La fenomenología husserliana es trascendental precisamente porque postula a la conciencia como donadora de sentido: el yo empírico que percibe, recuerda y lleva un nombre es sólo el término “intramundano” de una relación más profunda mediante la cual la conciencia construye la realidad y se relaciona con ella. “El mundo objetivo que para mí existe”, escribe Husserl, “saca todo su sentido y su valor de realidad... de mí en cuanto soy el yo trascendental” (1996, p. 68). El mundo de la vida no es, entonces, simplemente lo que está ahí: es lo que la vida trascendental ha exteriorizado y olvidado haber construido —“el resultado de la exteriorización del poder constituyente de la vida trascendental” (Bégout, 2007, p. 8)—, una sedimentación de validaciones que el sujeto hereda y continúa sin saberlo. Dan Zahavi (2005) precisa esta dimensión desde la perspectiva de la primera persona: la identidad del sujeto no es una sustancia dada sino una construcción que responde a la pregunta sobre quiénes somos desde lo que él llama el “yo narrativo”, de modo que preguntar por la identidad de alguien es preguntar por su “identidad narrativa” (p. 228). La conexión con Woolf es inmediata: Bernard, en Las olas, que intenta dar a su vida “la forma de un globo” (1940, p. 109), que busca “una historia sencilla y lógica” para descifrar quién es, es la figura literaria exacta de esa identidad que sólo puede construirse como relato. No porque Woolf haya leído a Zahavi, sino porque ambos reconocen el mismo fenómeno: que el yo no se posee, sino que se narra, y que narrar es, siempre, una forma de constituir.
Es aquí donde la epoché (la reducción fenomenológica) muestra su filo más cortante, y donde su resonancia con la escritura woolfiana se vuelve del todo analítica, no sólo metafórica. La epoché consiste en suspender la “actitud natural”: no se trata de negar el mundo, sino de poner entre paréntesis la creencia espontánea en su existencia para dejar ver la actividad constitutiva que lo sostiene. Lo que la reducción revela no es un mundo distinto sino el mismo mundo, pero visto desde el interior del acto que lo llena de sentido. Pues bien: cuando Woolf describe en Un bosquejo del pasado la conmoción del shock —ese instante en el que la experiencia ordinaria se rompe y revela algo que habitualmente permanece oculto bajo su propia evidencia—, está nombrando un fenómeno estructuralmente análogo. El shock, para Woolf, no destruye la vida cotidiana: la suspende el tiempo suficiente para que su textura profunda se haga visible. Y la escritura es la forma de retener esa visión: “Lo hago real al ponerlo en palabras” (1995, p. 72). La diferencia es decisiva pero no anula la homología: donde Husserl practica una suspensión metódica y voluntaria, Woolf la padece —el shock llega sin ser convocado— y la convierte, por el rodeo de la escritura, en conocimiento. Una es una operación filosófica; la otra es una condición de la literatura. Pero ambas comparten el mismo supuesto: que la evidencia del mundo ordinario es también su opacidad, y que sólo interrumpiéndola, de un modo u otro, puede hacerse legible.
Las dos vías de explicación del Lebenswelt confluyen entonces en torno a la misma figura: la del olvido. En el primer caso, es el Lebenswelt mismo el que queda olvidado bajo el mundo de las fórmulas; en el segundo, es la subjetividad constituyente la que se oculta bajo la sedimentación de lo que ella misma ha producido: “La ocultación del mundo de la vida en el mundo tecnocientífico de la modernidad”, escribe Bégout, “es sólo la máscara de otro disimulo, aún más capital, el de la subjetividad constituyente y dadora de sentido” (2007, p. 51). En Woolf, este doble olvido tiene su equivalente en la doble resistencia que organiza su poética: a las convenciones narrativas que ocultan la textura de la experiencia, y a la idea de un yo estable que se posee a sí mismo. Sus personajes —Lily Briscoe frente al lienzo, Bernard buscando la forma de globo que dé a su vida el peso de una historia, Rhoda incapaz de cruzar el charco— son figuras de una subjetividad que se sabe constituida y que, sin embargo, no puede dejar de intentar constituirse. Son, en este sentido preciso, personajes husserlianamente trascendentales sin saberlo: su experiencia del mundo no es la de un sujeto que lo contempla desde fuera, sino la de una conciencia que lo habita porque, en algún nivel más hondo que la memoria consciente, lo ha construido.
Hay un personaje que lleva esta lógica al límite y que, por eso mismo, la ilumina con más nitidez que ningún otro: Rhoda, en Las olas, no puede cruzar el charco. No porque le falte voluntad o destreza, sino porque le falta lo que Husserl llamaría el yo constituyente: la conciencia capaz de donar sentido al mundo y habitarlo desde dentro. “Pero aquí yo no existo. Carezco de rostro”, dice Rhoda (1940, p. 19); su experiencia del mundo es la de alguien que lo contempla desde fuera sin poder instalarse en él, que percibe la presencia de las cosas sin poder establecer con ellas la relación constitutiva que hace posible la identidad. Si Bernard es la figura de una subjetividad que busca narrarse —que intenta dar a su vida la forma de un globo, la coherencia de una historia—, Rhoda es la figura de una subjetividad que no puede iniciar esa narración: está antes del primer acto constituyente, o más allá del último. En términos husserlianos, Rhoda habita el Lebenswelt sin poder sedimentarlo; recibe el mundo como una descarga de presencias que no se organizan porque el yo que debería organizarlas está ausente o suspendido. Y en esa suspensión involuntaria —padecida, no elegida— se produce algo que ninguna epoché metódica podría producir: no la revelación de la estructura del mundo, sino la experiencia de lo que queda cuando esa estructura no se sostiene. Lo que Woolf alcanza con Rhoda no es, pues, una fenomenología de la percepción —el estudio de cómo la conciencia construye el mundo visible (Merleau-Ponty, 1993)—, sino algo más oscuro y preciso: una fenomenología de lo que la conciencia no puede construir, de aquello que permanece invisible porque ningún acto constituyente logra iluminarlo. La sección final se pregunta si esa invisibilidad tiene un nombre filosófico.
Conclusión: vida, proceso creativo y filosofía
Así que la experiencia de la vida, tanto en Husserl como en Woolf, tiene el estatuto de un primer momento, destinado a ser redoblado por su estudio científico o su metamorfosis literaria. Pero este paralelismo, si se detiene ahí, sigue siendo demasiado simétrico y cómodo. Lo que el recorrido anterior permite formular es algo más radical: que la escritura woolfiana no se limita a tematizar el mundo de la vida, sino que realiza con él una operación que guarda con la epoché husserliana una proximidad que ninguna de las dos partes podría haber previsto ni reivindicado.
Recuérdese lo que la epoché implica: no la negación del mundo ordinario, sino su suspensión provisional, el gesto de ponerlo entre paréntesis para que su estructura constitutiva —la actividad de la conciencia que le da sentido— pueda volverse visible. Lo que la reducción fenomenológica busca no es abandonar el Lebenswelt, sino desactivar momentáneamente la actitud natural que nos impide verlo como tal, es decir, busca hacer transparente la opacidad de lo evidente. Ahora bien, ¿qué hace Woolf cuando, en lugar de narrar los hechos de una vida, se instala en el intersticio entre la percepción y la memoria, entre el shock del momento y su elaboración en lenguaje? Lo que hace es suspender la vida tal como se vive (con su peso de costumbre, su continuum de gestos y funciones) para que aflore su textura más íntima. No la vida como sucesión de eventos, sino la vida como estructura de la experiencia.
Esta epoché literaria no es, sin embargo, el resultado de un programa filosófico deliberado. Es, en el sentido más preciso, involuntaria: emerge de la propia resistencia del lenguaje a ser instrumento transparente, de esa rebelión de las palabras contra su uso práctico que Woolf describe en Craftsmanship. Si las palabras se niegan a servir, si la “visión” deriva hacia el “diseño” y éste hacia “forma significativa”, la cual culmina en “vida”, no es porque Woolf haya decidido, de modo filosófico, desestabilizar los conceptos, sino porque el lenguaje literario, en su inercia misma, produce esa deriva: “¿Cómo se pueden utilizar los conceptos para darle vida al texto de una manera diferente y permitir que aflore la dimensión filosófica del texto?” (Monaco, 2008, p. 4). La reducción no es aquí un método; es un efecto. Y por eso resulta más fiel a su propósito: la epoché husserliana tiene siempre el peligro de ser un gesto demasiado voluntarioso o controlado para capturar aquello que, por definición, precede al control. La literatura, en cambio, puede tropezar con el Lebenswelt sin haberlo buscado, porque ella no es tanto un campo de aplicación del concepto, como un espacio de experimentación donde el concepto se transforma.
Es en este punto donde la lógica del intertexto se vuelve indispensable. No se trata de que Woolf haya leído a Husserl, ni de que Husserl haya anticipado a Woolf: se trata de que ambos habitan, desde orillas distintas, la misma tensión irresuelta entre la experiencia vivida y la posibilidad de su articulación. El intertexto, en el sentido que Barthes y Kristeva le dan, no es un diálogo entre autores sino entre posibilidades de sentido que coexisten en el texto del mundo; es “la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito” (Barthes 1993, p. 59), de ese texto en el que el Lebenswelt husserliano y el mundo woolfiano de la polilla, el tigre, el halo luminoso y el globo prensible se reconocen sin haberse conocido. Lo que los conecta no es una influencia sino una presión: la presión de aquello que la experiencia ordinaria contiene y que ningún lenguaje —ni el de las ciencias, ni el de la filosofía, ni el de la novela— logra capturar del todo.
De ahí que la última palabra de este ensayo no pueda ser la de la superposición ni la de la analogía, sino la de la resistencia compartida. Husserl resiste el olvido del Lebenswelt por parte de las ciencias positivas; Woolf resiste el olvido de la textura vivida por parte de la narrativa realista convencional. Uno lo hace mediante la reducción que revela; la otra lo hace mediante la escritura que tropieza. Y en ese tropiezo —en los jardineros que permanecen toda la vida en la memoria de Bernard, en la polilla que choca con el cristal, en el “ésta ha sido mi visión” de Lily Briscoe al dejar el pincel— se produce algo que el concepto filosófico anuncia pero no puede ejecutar: la experiencia de que el mundo ordinario, en su misma opacidad, es ya una forma de sentido. No un sentido que se descifra —lo que Gabriel Marcel (2002) llamaría un problema, un nudo que se deshace con una explicación—, sino uno que se habita, que es de la naturaleza del misterio: no una incógnita por resolver sino una atmósfera en la que uno se instala. Y que la literatura, a diferencia de la fenomenología, puede instalarse en ese misterio sin tener que explicar que lo está haciendo.
Referencias
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En Orcid: https://orcid.org/0000-0002-2006-6360
ID Scopus: 57457798500
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- Entre Woolf y Husserl: palabras, visión creativa y vida cotidiana - lunes 4 de mayo de 2026
Notas
- Para Kristeva la intertextualidad no es sólo la influencia de un autor sobre otro ni una recopilación de fuentes; es la idea de que ningún texto existe de forma aislada sino que “todo texto es absorción y transformación de otro texto” (1997, p. 3). Más que influencias, Kristeva propone que los textos son cruces de códigos culturales, históricos y sociales.
- Conviene entender que el universo de ideas de Woolf, si bien es fruto de la propia reflexión que toma forma espontánea dentro de toda gran obra literaria, resuena también en el horizonte de sus diálogos (directos o no) al interior del grupo de Bloomsbury: con Bertrand Russell (autor de un texto introductorio a la teoría de la relatividad), Alfred Whitehead (matemático fundador de la filosofía del proceso) y George E. Moore, cuyas formulaciones en el campo de la epistemología dejaron huella en la obra de Woolf, como lo recuerda Banfield (2018). Es que la imaginación, que es inherente al pensar lógico, según Russell, “permite disolver prejuicios del sentido común” (citado por Banfield, p. 50).
- Su declaración teórica central es “An Essay in Aesthetics”, publicado en Vision and Design, en 1920 (London: Chatto and Windus), una serie de ensayos sobre arte donde sostiene que lo que genera y se siente al examinar el arte proviene de la forma misma de la obra, es decir que es el uso de la línea, la masa, el color y el diseño general lo que provoca una respuesta emocional.
- El cuerpo que ocupa un lugar estratégico en la fenomenología de Merleau-Ponty es, en palabras de Morales (2025, p. 35), “el único fenómeno que resiste a la reducción”, inscribiéndose “desde el principio como una suerte de enigma” cuya cualidad perceptiva excede cualquier determinación objetiva. Si el Lebenswelt designa el fondo de experiencia que precede a toda reflexión, el cuerpo vivido es su estrato más irreductible: el lugar donde la doxa se hace carne antes de hacerse concepto.
