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Este texto forma parte de la antología publicada por Letralia el 20 de mayo de 2026 en su 30º aniversario
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Escribir es robar. La pregunta es qué hacemos con lo ajeno, cómo organizamos ese hurto. La biografía, por ejemplo, es una forma de organizar una vida: es, en última instancia, una ficción. Así lo dijo Juan José Millás en una entrevista para La Vanguardia, en ocasión de haber sido galardonado con el Premio Planeta de Novela en 2007. Desde entonces, la idea ha dejado de resultar incómoda. Ya nadie parece tener problemas en aceptar esta premisa. Ficción es, en gran medida, aquello con lo que convivimos a diario: una forma de ordenar la experiencia, de volverla legible. Y es más: me atrevo a decir que la ficción no se opone a la verdad, sino a la mentira, porque requiere como condición de existencia de un pacto. Un acuerdo ambiguo, como lo describe Manuel Alberca, entre quienes participan del acto de escritura y del acto de lectura. En ese pacto no hay lugar para el engaño.
Ahora bien, me gustaría retomar esa primera frase robada a Millás (robada a su vez, podríamos decir, a Jorge Luis Borges, y robada por éste a Marcel Schwob en una lista que podría ser interminable pero que detendremos aquí): la biografía es siempre una ficción. ¿Qué quiere decir esto? En La fábula cinematográfica: reflexiones sobre la ficción en el cine (2005), el filósofo Jacques Rancière define la ficción de la siguiente manera: “No es la historia bella o la mentira vil que se oponen a la realidad o pretenden hacerse pasar por tal. La primera acepción de fingere no es ‘fingir’ sino ‘forjar’. La ficción es la construcción, por medios artísticos, de un ‘sistema’ de acciones representadas, de formas ensambladas, de signos que se responden”. Si partimos de la frase de Millás, podríamos decir que la biografía (como parte de la ficción) es un ejercicio de escritura que se propone descubrir verdades personales y subjetivas, verdades que muchas veces quedan por fuera de la historiografía convencional. Con esto me refiero a que la ficción no puede abandonar cierta dimensión imaginativa, pero esa dimensión, lejos de entorpecer, abre caminos para buscar lo verdadero en lugares poco comunes.
Pongamos como punto de partida de este embrollo a Marcel Schwob, quien en 1986 publicó un libro de relatos titulado Vidas imaginarias. Este libro es, como mínimo, curioso. Borges dirá que, en él, Schwob intentó un nuevo método. “Los protagonistas son reales; los hechos pueden ser fabulosos y no pocas veces fantásticos. El sabor peculiar de esta obra está en ese vaivén”. Esta idea de Borges no es más exagerada que la propuesta del propio autor. En el prólogo que antecede a los relatos, Marcel Schwob especula sobre los métodos biográficos de los escritores que lo precedieron (Diógenes Laercio, James Boswell, John Aubrey). El problema, dirá, es que los biógrafos cuentan ideas generales cuando lo más importante es ir hacia el detalle: las extravagancias, las singularidades, lo que a primera vista podría parecer un acontecimiento prescindible. Para Schwob, entonces, la tarea del biógrafo debería ser la de hallar esa particularidad sin preocuparse por su ser verdadero. Por el contrario, su deber es el de generar un caos con lo verdadero.
Tomaré como ejemplo el relato “Petronio, novelista”, incluido en este libro. Petronio fue un escritor y político romano nacido en algún momento entre los años XIV y XVII en Massalia (actual Marsella) que vivió durante el reinado del emperador Nerón. O al menos eso es lo que se cree. Es también, según se dice y con ciertas discrepancias al respecto en el ámbito literario e historiográfico, el autor de El Satiricón, una novela satírica escrita en latín. Diremos: una de las primeras novelas en combinar verso y prosa, latín clásico y latín vulgar. Ahora bien, en el texto de Schwob, el fin de la vida de Petronio que cuentan los biógrafos (un posible suicidio imposible de corroborar) se corre hacia un destino diferente: para Schwob, Petronio se va a vivir aquella vida que imaginó en sus propios libros. Es él el protagonista tardío de las aventuras que escribió, en alguna temporalidad anterior, en El Satiricón. El artificio es el siguiente: un pasaje de la escritura hacia la vida, del texto al acto. Si Petronio se suicidó o si esta vida de aventuras que vaticina Schwob fue efectivamente cierta, no lo sabemos. Tampoco importa demasiado.
Lo importante es que Schwob funda una tradición que luego retomarán escritores como Borges, Bolaño, S. Ocampo, Wilcock y Aira. Pongamos como segundo ejemplo la “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz” escrita por Borges. Al igual que en el caso de Vidas imaginarias, esta biografía forma parte de un libro de cuentos, El Aleph, publicado por primera vez en 1949. Pero, a diferencia de “Petronio, novelista”, este cuento no parte de un personaje histórico sino que parte de una de las ficciones fundacionales de Argentina. Aquí, la intención de Borges no tiene tapujos: el objetivo es desnudar la biografía como un artificio literario. El intertexto implícito es el Martín Fierro y debajo del personaje de Tadeo Isidoro Cruz existe una sospecha borgeana: hay una relación entre la historia y la literatura. Y es una relación basada en el plagio. Borges dirá que es la primera la que plagia a la segunda. Nosotros podremos agregar, como un contrapunto, que la ficción desborda y produce efectos en la realidad. En ella está el poder de construir determinadas identidades, memorias y olvidos.
En este punto podemos afirmar, como dice César Aira en el cuento “Cecil Taylor”, que el problema de toda biografía es su literatura: la tensión entre lo real y lo imaginario. Esto es así porque la literatura pone en cuestión un lenguaje asociado al género biográfico que, a priori, pareciera naturalizar (o al menos lo intenta) ciertas formas e ideas. Veamos qué ocurre con este cuento de Aira. Este relato tiene un reborde y un origen biográfico que se basa en la vida del artista homónimo, pianista y percusionista estadounidense de jazz. Parte de su relato es la versión de Aira de una anécdota que le contó Osvaldo Lamborghini, que a su vez la había oído de boca de un suboficial. Quizás por todo esto, en la extensa introducción al relato, el autor dirá que “la biografía de un artista es imposible” y se preguntará sobre los métodos que permiten diferenciar aquellos hechos fundamentales de la vida de alguien de lo que podría considerarse un “resto”: acontecimientos banales que no merecen ser recordados. Pero ¿es posible hacer esa diferencia? ¿Acaso alguien puede hacerla? Estas preguntas llevarán a Aira a otra que, considero, es todavía más relevante: ¿qué cosa es el realismo? Por supuesto, esa respuesta no está dada en su texto, pero sí está sugerida. Aira escribe: “Según la leyenda, Cecil realizó la primera grabación atonal del jazz, en 1956, dos semanas antes de que independientemente lo hiciera Sun Ra. (¿O fue al revés?) No se conocían entre sí, ni conocían a Ornette Coleman, que trabajaba en lo mismo al otro lado del país”. La palabra “leyenda”, así como la intromisión de la duda del biógrafo entre paréntesis, no es inocente. Ambos recursos nos sugieren, como lo vienen haciendo Borges y Schwob, que la biografía es también un artificio y que el biógrafo es, también, un narrador. Un efecto del lenguaje. Y esta intromisión está permitida porque existe un pacto con el lector que, me animo a decir, espera que cierta subjetividad irrumpa la superficie del texto.
En todos estos casos, los relatos forman parte de o están catalogados como libros de cuentos. Lejos de actuar como límite, en estos casos el género ficcional expande las potencialidades del texto tanto desde la escritura como desde la lectura. Veamos esto en un último ejemplo. Propongo pensar, siguiendo esta misma línea, en el cuento “Autobiografía de Irene” de Silvina Ocampo publicado en un libro homónimo en el año 1948. En este ejemplo, no obstante, se nos presentan algunas diferencias respecto a los ejemplos anteriores: Irene Andrade es un personaje puramente ficcional que existe sólo en este texto. Con esto me refiero a que no hay rastros de que Irene Andrade haya sido personaje de alguna otra obra literaria, como sí lo es Tadeo Isidoro Cruz, ni de que Silvina Ocampo haya construido a este personaje a partir de la vida de un personaje histórico, como sí lo hacen Schwob y Aira. Y eso se revela al instante: Irene Andrade tiene veinticinco años y un don sobrenatural: puede ver el futuro. Puede predecir acontecimientos, pero no recuerda nada de su pasado. Sabe que sus recuerdos regresarán cuando le llegue la muerte y ese momento ha llegado: es el presente del relato. Irene necesitará de la figura del doble en la literatura, una mujer igual a ella, para que esta autobiografía pueda existir, ya que, de lo contrario, no podría escribirla: en el momento de su muerte no podrá recordar más nada. Lo interesante de este ejemplo es que rompe con los modelos anteriores: aquí se nos presenta una ficción con atributos sobrenaturales bajo la forma de una autobiografía. Esta idea va de la mano con aquella otra planteada por Schwob, “la literatura es un objeto artificial”, o la de Juan Millás, “la biografía es sin duda literatura”. La paradoja borgeana que encierra toda biografía queda aquí al descubierto: toda literatura es una construcción subjetiva. Y aunque la ficción no signifique fingimiento, tampoco significa factual.
Todos estos ejemplos tienen algo en común: el dispositivo. Hablamos de libros de cuentos y, por lo tanto, la expectativa de lectura está delimitada por ese pacto entre escritor y lector de ficción. Ahora, ¿qué sucede con aquellas biografías que se nos presentan como parte de un mundo verdadero, real? Al comienzo de este ensayo se dijo que la ficción es aquello con lo que convivimos a diario y veremos por qué. En el libro Plano americano, Leila Guerriero incluye veintiséis perfiles de escritores, artistas plásticos, periodistas, editores, fotógrafos, músicos y cineastas hispanoamericanos que la periodista publicó a lo largo de más de una década. Entre estos perfiles, género del periodismo narrativo hermanado muchas veces con la biografía, las memorias, las semblanzas y los obituarios, se encuentran dos que nos interesan particularmente: el perfil de Dorotea Muhr y el de Idea Vilariño. La primera es la viuda de Juan Carlos Onetti, la segunda su amante. Guerriero reconstruye, parcialmente, la vida de ambas. Trabaja, como también lo hicieron Schwob, Borges, Ocampo y Aira, con los materiales que tiene a mano: entrevistas directas, anécdotas, charlas con familiares, con amigos, con hermanos, narraciones de lo que puedan recordar. Y, sobre todo, literatura: libros que, antes que ella, trataron los temas sobre los que también ella decidirá hablar. De estos dos perfiles podría extraerse un tercero, aún no escrito por esta autora, quizás porque no hace falta: el perfil de Onetti. Sin dudas, este será un perfil contradictorio, sesgado por las visiones de quien fue su esposa y de quien fue su amante. En el perfil de Vilariño, alguien asegura: “Yo creo que la relación con Onetti fue una relación literaria, una relación para la biografía”.
La biografía ya no parece un género tan alejado de la ficción. Como contrapunto, la ficción tampoco nos parece tan alejada de la realidad. Los límites entre una y otra son demasiado débiles, indecibles: el carácter verídico de una biografía sólo es posible mediante el pacto de lectura que establece con el lector. Si la ficción es una simulación de los hechos, la narración de los hechos también es, en sí misma, un simulacro. Es puro signo. Los personajes de Schwob son tan excéntricos como los personajes inventores de artilugios extraños y portadores de ideas bizarras contenidos en las páginas de La sinagoga de los iconoclastas de Wilcock y los escritores filonazis de Bolaño. Los ejemplos podrían ser muchos otros, pero con estos alcanza. La imposibilidad del conocimiento absoluto y total de la experiencia de cualquier individuo, incluso de la de uno mismo (idea que nos aporta Silvina Ocampo a través de Irene Andrade), nos deja frente a una sola salida: la ficción parece ser la única manera posible de aproximarse a lo real.
Los maestros del pasado enseñan que, si escribir es robar, no se trata de esconder el gesto sino de asumir sus consecuencias. Todo robo deja marcas en el texto para que el lector pueda trazar el mapa del crimen y se transforme, en ese mismo acto, en testigo y cómplice. Si la ficción no es inocente, tampoco lo es la lectura. Asumamos, entonces, que nada de esto es verdad. Sigamos sosteniendo el pacto.
Instagram de la autora: @mellamoalexz
- Nada de esto es verdad (y sin embargo...) - domingo 31 de mayo de 2026
