La boca de las alucinaciones
José Miguel Perera
Poesía
El Sastre de Apollinaire
Madrid (España), 2018
ISBN: 978-84-947249-6-1
68 páginas
Aunque La boca de las alucinaciones no es el último libro publicado por el escritor canario José Miguel Perera (Isla de Gran Canaria, 1978), sí constituye el último peldaño de su obra hasta la fecha. Hace unos meses apareció en la editorial Mercurio Que nada de esto es silencio, que se compone de textos escritos hace más de dos décadas y que ahora ven la luz para visibilizar todo un ciclo poético.
Perera es un escritor para quien la dimensión más carnal de la palabra se convierte en toda su obra poética en asunto determinante desde el punto de vista existenciario, tal como lo atestiguan libros anteriores, como Trenístenla es venida (2003) y Espíritu de campanario (2016). El denominador común es la exteriorización de un conflicto de lenguaje que se materializa en distintos niveles, desde el morfológico-sintáctico hasta el ortotipográfico, pero siempre bajo una mirada rigurosa poco habitual en nuestros días.
Cómo “ver” a través de la boca
El título del libro, La boca de las alucinaciones, contiene en sí mismo la sombra de una aparente contradicción, pues se materializa en una pareja de términos que a simple vista pudieran parecer inconexos. La alucinación se define como una “impresión subjetiva que no va precedida de impresión en los sentidos”. Esto significa que, en el fondo, la alucinación es un estado de la mente, con una completa autonomía con respecto al mundo exterior, por más que responda a una experiencia sensitiva entre el cuerpo y el mundo que le rodea. Sin embargo, hay que prestar atención en la conjunción entre los elementos principales del título (“boca” y “alucinaciones”), justo donde radica la parte corporal que une el acto de alucinar y el mundo exterior. Y no es el ojo, como pudiera esperarse, el órgano que revela tales alucinaciones en el libro de Perera, sino la boca. La clave no está, por tanto, en la comunicación visual, sino en la verbal, en lo que conecta físicamente el adentro y el afuera. No en lo que ve la mente, sino en cómo lo expulsa del cuerpo a través de la boca.
Hasta qué punto podemos deslizar el lugar donde se gesta la alucinación (es decir, la mente), hasta el sitio físico, la cavidad o cueva por donde se expulsa esa alucinación, para alojarla ahí y darle la corporeidad que necesita en tanto lenguaje, ahí está el verdadero sentido del libro. En efecto, el autor canario habla del lugar inmediato en el que podemos alojar la parte física del lenguaje, donde la lengua, los dientes, el paladar y las cuerdas vocales son tan importantes como el órgano del oído. La boca es la caja de resonancia donde se da vida al lenguaje, en la que se articula el pensamiento alucinado, se amplifica y se expulsa al exterior. El éxito o el fracaso de esta operación de alquimia que se produce en el laboratorio abovedado que es la cavidad bucal, constituye el relato de este libro:
La boca, algo de la boca tiesa y de la boca enferma: la boca que no tenemos, la boca discursiva de los terrores desproporcionados que vienen a parar a los meniscos; la boca que queda enfrente de las zonas verdes que nunca dirán arena (36).
Palabras, purgatorio, apocalipsis
La boca de las alucinaciones está compuesto por un conjunto de veintinueve textos con la apariencia de prosas poéticas, agrupados en cinco partes y un colofón. Cada uno de ellos es un fragmento de un relato que responde a una compleja articulación lingüístico-semántica.
Ante este relato poético, podemos hacernos las siguientes preguntas: ¿qué se guisa en esa gran caja de resonancia en la que se producen estos veintinueve textos? ¿Cómo se forjan las imágenes en esa marmita que los órganos articulatorios alojan?
Sin olvidar, como acabo de sugerir, que el protagonista es el lenguaje en franco desacuerdo con el mundo exterior que rodea al ser, la estructura concéntrica del conjunto permite rastrear ciertos elementos recurrentes que nos llevan a recomponer la fragmentaria imagen de lo real. Cada uno de estos elementos se relaciona semánticamente con un mundo singularmente cerrado, un impreciso espacio terrenal que sin embargo remite a una geografía intuida: un entorno rural y agrícola aislado, con las señas de identidad de un barranco, con una vegetación esencial, sujeta a inclemencias climáticas, con unos habitantes sumidos en el silencio, tanto en el presente como en su propia memoria histórica.
El reino animal está representado por aves, reptiles e invertebrados que portan augurios: pájaros de “verdades insalvables”, abubillas, aves “de pico inverso”, aguilillas “altas”, aves muertas, mirlos, cernícalos, gaviotas mensajeras, lagartos, perenquenes “inválidos”, perros muertos o sedientos, hormigas, arañas, cucarachas, babosas... Todo un animalario fantasmagórico puebla esta geografía adusta que se sitúa, tal como queda anotado al final del texto que cierra el libro, en “La Vistilla (zona superior de La Aldea de San Nicolás, Gran Canaria)”. Uno de los lugares de la biografía personal del autor.
Otro aspecto recurrente es el mundo de los alimentos, el ritual de la comida, las viandas humildes y esenciales de una vida pobre, una vida reducida a la subsistencia. El pan sobre todos ellos, pero también el café, el vinagre, la sal, los frutos secos, el azúcar, los granos de arroz “templado”, la coliflor, la miel “mohosa”. Es decir, los alimentos que proveen de sustancia al edificio del ser, cuya puerta de entrada al cuerpo es justamente la cavidad bucal.
El escenario en el que se desenvuelve dicho ser, el ser que ve y oye y que mastica este conglomerado de imágenes, está poblado de muros, estanques, arenas, plataneras, aulagas, viento, pozos, una geografía de barranco y de cadenas en bancales de cultivos abandonados, un espacio que está a merced de los elementos naturales: huracanes pétreos, tormentas, sequía, lluvia, mareas. Se trata en definitiva de una geografía de lo apocalíptico, una geografía en la que sucedió, sucede y sucederá algo.
Desde el punto de vista textual, no podemos dejar de señalar la naturaleza híbrida del tono discursivo en La boca de las alucinaciones. Lo apocalíptico y lo profético se combinan con lo delatorio y en no pocas ocasiones con lo autodelatorio, pero también con el discurso iniciático. El mundo exterior al cuerpo es un mundo en conflicto, un mundo cerrado en el que los anclajes físico-geográficos se agolpan en distintos planos temporales. Precisamente lo apocalíptico tiene que ver con esa temporalidad, gracias a la utilización de la forma verbal de futuro, prácticamente en función premonitoria. En el texto que abre el conjunto leemos expresiones como estas: “en el año III de la violencia”, “desde hoy hasta mañana”, “Me encontrarán cada cinco y media de la tarde”, “nadie podrá comprender. Todos y cada uno, todas, me pedirán justicia...”, “ya veo venir la tormenta apacible de las desapariciones”, etc. Más adelante se mencionan distintas edades después del año III: a los cincuenta, a los noventa...
Esa colocación del sujeto poético en un tiempo impreciso acentúa el tono apocalíptico del libro y contribuye a remarcar un destino de fatalidad, pero también revela otra de las claves de su contenido: la superación de un pasado, la redención a través de la memoria, el olvido impuesto o autoimpuesto. Los protagonistas humanos de esta tragedia en el tiempo aparecen silenciados. Es el silencio intergeneracional, la sepultación del pasado, la condena al olvido, la desaparición de la identidad comunitaria. Resulta altamente visionario el siguiente fragmento en el que se pone en evidencia el hiato entre el pasado y el presente, la imposibilidad de establecer un relato temporal continuado y coherente entre las violencias del pasado y las del presente, al haberse sepultado una parte de la historia colectiva:
Los familiares del país lejano confirman que el sol molesta a los visitantes de las verticalidades esparcidas por sus campos abortados en las excavaciones (29).
Los expulsados de la memoria del hoy, los emigrantes a América, desconocen al violentado del ayer, cuyos cuerpos sepultos se excavan (¿profanan?) impúdicamente en el hoy. No es banal el uso que hice más arriba de la expresión “delación”, pues en su acepción jurídica significa un llamamiento a aceptar una herencia. Son numerosas las ocasiones en las que Perera se refiere directa o indirectamente a la herencia para ilustrar el conflicto temporal que subyace en el texto, siempre asociado a la familia en sentido amplio. Expresiones y frases como “las familias desheredadas”, “los abuelos insistentes”, “la desmemoria de las abuelas”, “la confianza de las voces de los mayores” y otras de similar calado expresan el drama de la pérdida de la identidad y de la necesidad de conjurar la herencia comunitaria.
Fragilidad de lenguaje y conflicto con la realidad
Pero volvamos al principio. Las imágenes agolpadas en la mente del yo poético, ¿dónde entran en conflicto? Si finalmente se agitan, como dijimos, en la cavidad bucal, ¿cómo se convierten en lenguaje? Quizás en este asunto, como adelanté, descansa la esencia final del libro. Perera muestra la fragilidad del lenguaje, la incapacidad para obtener una copia satisfactoria de lo que ocurre tanto en el mundo real como en la mente. Prácticamente en toda su producción poética (también en buena parte de la ensayística, como dijimos) se asiste a un conflicto por recrear lingüísticamente el mundo, por conjugar sonido y sentido, por ordenar el caos en una sucesión de fonemas que conforman palabras.
La proliferación semántica y el atrevimiento sintáctico se convierten así en símbolo casi carnal de la incapacidad de lenguaje o como solución ante el caos del pensamiento. La boca de las alucinaciones no deja de reflejar el desacuerdo entre cómo se percibe el mundo y cómo se desenvuelve a través de la lengua, el desencuentro entre los actos de lengua y los actos de habla, la disconformidad entre lo que se escucha y lo que se devuelve por medio de la expresión oral:
El esfuerzo de la sonoridad estalla dentro, mucho más adentro de la dignidad y de la significación, y apenas los días de la posteridad de la sangre tendrán miserias para aquellos que vamos a morir del espasmo de los susurros que nunca pudimos escuchar (35).
Pero, sobre todo, ejemplifica la voluntad del autor en buscar una expresión que vaya más allá del silencio, que llene de realidad el lenguaje y que sirva para conjurar la violencia extracorpórea y la que se produce en la mente. El dilema está servido: ¿tras el apocalipsis (“dentro solo en las vocales de la apocalipsis ciega, abandonados de consonancia...”) viene el silencio? ¿O es el silencio lo que provoca el apocalipsis y le da sentido?
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