Algunas consideraciones acerca de El puente de las ánimas, de Gustavo Farabollini

El puente de las ánimas. La tragedia de Arroyo Leyes y la historia de los sobrevivientes
Gustavo Farabollini
Crónica
Modesto Rimba
Buenos Aires (Argentina), 2019
ISBN: 9789877850048
120 páginas

Historia y tragedia

Faltan minutos para el ocaso. El micro de la empresa Helvecia con 54 pasajeros a bordo acelera por la Ruta 1 hacia el norte. Sólo diez son santafesinos que viajan hacia la costa. El resto, en su mayoría, son vecinos de Santa Rosa de Calchines. También hay de Helvecia, San Javier y Cayastá. Vuelven a sus pagos después de una semana de trabajo o estudio en la capital. Los esperan sus seres queridos. El colectivo atraviesa la localidad de Arroyo Leyes y va a cruzar el puente hacia Los Zapallos. De pronto, lo inesperado. ¿Un desperfecto? El gigante cargado de gente cae al río. Hay 14 metros de profundidad. El reloj se clava en la espesura líquida y marrón. 18.40. Viernes 20 de noviembre. 1970.

A metros del puente, un pescador observa la escena y rema a bordo de su canoa hasta el micro que se hunde. De los 55 ocupantes sólo seis logan escapar por las ventanillas y serán rescatados por Joaquín Escobar. Queda en la historia. Su apodo: Tata, el héroe del río.¹

El libro de arena

En El puente de las ánimas revivimos una tragedia que conocemos. Lo terrible es intimar con los recovecos de esta tragedia y acceder a los testimonios que el cronista ha logrado.

Interesa ver cómo a medida que el libro como pieza publicada empieza a circular, los aportes orales siguen engrosando el caudal de los relatos, las asociaciones, los datos mayores o menores. Se incorporan más testimonios, y el libro original resulta así reescrito y modificado. Todos estos enlaces y detalles conforman una escritura oral, si se acepta esta dupla, que modifica lo impreso. Leer es hacer trabajar a nuestro cuerpo, nos dice Barthes.

El libro no está concluido. Se sigue escribiendo desde la memoria oral, esa que habilita la construcción de la identidad. A pesar de Farabollini, que en diversas entrevistas dice que para él el tema está cerrado. Hay otra escritura, popular, casi anónima, que hace crecer el volumen, rearma y agrega datos e impresiones a lo escrito, lo dicho, lo documentado. Nadie concentra la totalidad de los hechos. El libro de arena se amplía sin que se lo pueda controlar.²

Memoria e identidad

Memoria narrativa e identidad se constituyen así en reservorios de lo individual y lo colectivo.

Y es este formato narrativo el que permite que a la tragedia del Leyes se le agreguen, casi infinitamente, más elementos. Acordamos entonces con Bruner:

La memoria tiene una estructura narrativa. Sus contenidos, formas y maneras de expresión así lo ponen de manifiesto (...). La memoria, incluso la denominada individual, se construye sobre la base de narraciones que constituyen formas de discursos y modos de organizar experiencias, por ejemplo las pasadas, que son culturalmente dotados de significado, y que para ser inteligibles a la persona, grupo, sociedad o colectividad a quien se presentan hay que expresarla en relatos lógicos que muestren la verosimilitud de lo que se está recordando o relatando.³

Seis historias en busca de un cronista

Cuando releo lo que escribí, lo releo en voz alta, ahí se me pianta un lagrimón...

Así nos dice Gustavo Farabollini en una de sus entrevistas. Y ahí encontramos, creemos, la punta de este ovillo de Ariadna que recorre el laberinto de la historia, la crónica a secas, lo testimonial, lo anecdótico, lo mágico, lo legendario, en fin, todas las marcas de esta narración hecha crónica literaria. Su sustento es la tragedia del Leyes, allá por noviembre del 70.

Llegamos a destino: Farabollini escribe para conjurar la tragedia. Pero antes de escribir ha debido escuchar. A los demás y a sí mismo. Es la alta voz la que vertebra esta búsqueda.

Entonces lo vemos caminar, golpear puertas, hablar desde el silencio como respuesta, cortinas que se corren para que no se vean las voces de la verdad. Y el cronista de pronto es uno de estos personajes, y él mismo necesita de la voz en vivo para verificar que existe, que es la palabra hablada la que primero comunica. Releo en voz alta, nos dice.

Armado con base en las distintas voces de quienes de una u otra manera tuvieron intervención, antes o después, en los terribles sucesos del 20 de noviembre de 1970, el autor recoge esos testimonios.

Lo legendario se mezcla con lo verídico, lo insospechado, lo azaroso. Las voces que sienten los pescadores por las noches, junto a los datos estrictos de horas y lugares, de personas y situaciones. Se trata de la tragedia del Leyes y la recuperación de la antesala de esta historia a través de testimonios orales, en muchos casos logrados luego de una trabajosa tarea. Y lo que siguió a la tragedia, en historias de vida recuperadas en este libro que reaviva nuestra identidad costera y santafesina.

La oralidad es la vía fundamental para alcanzar los recuerdos de nuestros protagonistas, ya que durante la entrevista el entrevistado recorre a través del recuerdo una parte de su experiencia de vida y es allí donde recrea ese pasado, fundamental para comprender los procesos históricos que hoy nos interesan.⁴

Las peripecias para juntar los datos constituyen un recorrido aparte, reconcentrado. El cronista es personaje en búsqueda de otros personajes. Y acá, como en Pirandello, también son seis los que van a tomar la palabra. Seis personajes han sobrevivido a la catástrofe, y Gustavo, después de una trabajosa búsqueda, los encuentra y les habilita la voz. Aunque ya nos ha aclarado que es la historia la que lo ha venido a buscar. Esa historia cuya circularidad asimilamos al remolino que se traga las víctimas.

La espiral simboliza también el viaje del alma después de la muerte, a lo largo de los caminos por ella desconocidos, pero conduciéndola por sus rodeos ordenados hacia el foco central del ser eterno. Creo que en todas las civilizaciones primitivas en que se la encuentra, desde el cabo Norte hasta el cabo de Buena Esperanza, y en muchas civilizaciones de América y del Asia, e incluso también de la Polinesia, la espiral representa el viaje post mortem del alma del difunto, hasta su destino final.⁵

Esta es la circularidad que lo distancia de la crónica periodística. Así, Alicia es principio y fin del texto, en una órbita que se resuelve en una única firmeza: ella está viva.

Y esa circularidad estará también patentizada en las instancias del comienzo-fin del prólogo y el epílogo, como veremos luego.

Nuestro cronista va a unir los pedazos sueltos. Va a armar la historia, o a rearmarla. Hay reticencia en algunos testigos. ¿Cómo llegar a las distintas voces? Obstinación y paciencia.

Y en ese acarreo desde la memoria colectiva, acumula voces, busca voces, trajina voces. Porque los testimonios que componen esta obra no son otros que voces arrancadas al tiempo, a aquel tiempo de la muerte sobre el Leyes. 20 de noviembre de 1970.

Junto a las voces están las impresiones que no se pueden borrar. Quedan estampadas como estallidos. Los sentidos registran ese hostigamiento de por vida. El sonido, siempre el sonido, como el que nunca abandonó a Nelly, que salvó su vida pero perdió a su hijo en el accidente. “Todavía escucho ese ruido cuando el colectivo se iba hundiendo y lo busqué al Hugo y no lo pude encontrar”, dice.

(...) siempre se acordaba de un ruido, una especie de zumbido que escuchó cuando el colectivo se empezó a llenar de agua y nunca se lo pudo sacar de la cabeza.⁶

Voces y más voces

La palabra oralizada es un antídoto contra la tragedia.

Alicia, identificada como la beba que salvó la vida gracias a la bombachita de goma, luego de años silenciando tamaña desventura, logró conjurarla recién cuando pudo hablar. Lo mismo sucedió con Rodolfo, que al principio se mostró esquivo, pero finalmente habló y hubo un fluir de emociones.

Decididamente, es la palabra hablada la que libera.

Pero para encontrarla, el autor, cronista, historiador, ha debido armarse de extrema paciencia.

Por momentos el dato se escabulle, el testigo o posible informante se esfuma, no está dispuesto a la charla, y la investigación se detiene. Pero el compromiso es sostenido. De pronto algo mínimo sucede y deja un pequeño intersticio que habilita la continuidad de la búsqueda.

El escritor ahonda, se sumerge en los contextos de ambiente, en lo sociofamiliar, lo doméstico, lo pequeño. Al lado, aletea la muerte.

Farabollini explica sus estrategias para averiguar datos. ¿Nos pone de su lado? ¿Investigamos con él? ¿Sentimos con él la desazón cuando un testigo se niega o retacea la información? Decididamente, sí. Lo seguimos, y junto con él, queremos llegar a la verdad.

El sustrato literario

Gustavo Farabollini ingresa a la escritura de esta crónica literaria a través de la ficción. Aun teniendo en cuenta la fuerza de la tragedia como hecho comprobado, es la ficción que de ella surge la que lo incita.

Los bordes del discurso histórico se diluyen en el discurso literario, donde tienen cabida la leyenda, lo mágico, lo mítico. Todo esto junto al puede ser, tal vez, en una de esas... El hecho está en la memoria de la gente. Hacía falta traerlo de nuevo a la luz, nos dice Gustavo.

Dos planos emergen rápidamente de la lectura de la obra: el de todo el andamiaje de los testimonios, tanto de los sobrevivientes como de los aledaños, y el de la tragedia-muerte simbolizada en el puente sobre el río. Esta última es la nutriente literaria de la que nuestro autor se sirve.

Y agregamos un tercer plano: el de nuestro cronista narrador. Estos tres planos están en permanente alternancia. Cuando el cronista nos presenta los diversos testimonios, el lenguaje se aliviana en descripciones indispensables. Pero que traducen con total justeza las realidades de quienes aportaron al relato.

En algunos casos, algún dato ínfimo proporciona significación para comprender mejor el ambiente, o el personaje, o la situación. Tal vez esta apreciación tenga que ver directamente con el estilo escritural de Gustavo Farabollini. El de entregar un dato mínimo cuyo aporte sea máximo.

La adjetivación indispensable aporta a la sobriedad descriptiva. El peso está en la sustantivación, que pareciera que sirve para subjetivar, aunque parezca un juego de palabras, en una suerte de elogio de lo preciso. Nombrar lo terrible con lo justo. Nada más. Entonces relacionamos esto con el unheimlich, lo siniestro junto a lo familiar, que no es más que la deformación de la realidad cotidiana. Porque todos quienes estuvieron ante la expectativa de tomar o no tomar el colectivo, responden a una realidad cotidiana que de pronto es atravesada por lo espectral.

Así cronicado literariamente, el hecho histórico sumerge al lector en un ambiente de fantasía. Los cuerpos rígidos, el museo de cera, el puente y su presencia tan silenciosa como macabra, en fin, todo lo que es materia ficcional, inquieta al lector.

(El colectivo) ...estaba con el eje inclinado, como ladeado por el golpe contra el fondo, pero lo que me llamó la atención y que nunca lo olvidé por la impresión fue que a lo largo del techo eran todos abollones para afuera, redonditos, uno al lado del otro. Claro, se ve que al chocar de golpe con el agua pegaron las cabezas contra el techo.⁷

El plano de los personajes de la costa está presente todo el tiempo. Los ambientes se perciben hasta olfativamente. Ese es el hombre de nuestra tierra, plantado en su lugar, con sus ocupaciones, sus hábitos, sus quereres. Una intimidad que se escurre inocentemente en la antesala de la tragedia.

Los diversos registros lingüísticos denotan este ámbito litoraleño. Bastan cuatro o cinco nombres para definirlo. Un espacio que presentado humana y geográficamente se patentiza hasta en las pausas de sus hablantes, en las descripciones a tiempo, en los recodos de los adjetivos adecuados.

Menos bulto... más estilo

El texto está construido desde la recolección de oralidades, logradas trabajosamente. Algunas más que otras. Esas oralidades son las que darán los diversos testimonios, a veces antecedentes, de la tragedia.

El cronista los adelanta mediante párrafos introductorios con algunas notas mínimas para orientar al lector. En ocasiones aparece la primera persona, pero evidentemente el trabajo es con los “dichos” de cada uno.

La austeridad discursiva, lo repetimos, escapa al dato sensacionalista, al efectismo repentino.

Consecuentemente, las descripciones contienen mucha carga significativa. Y ahí es donde el trabajo del lector se hace presente. Cercano a lo coloquial, es fácil reponer por ejemplo las instancias dialogales. La alternancia de narradores agiliza el relato y aclara los turnos de los testimonios. Los movimientos físicos se convierten en indicadores psíquicos. Un simple gesto traduce un pensamiento, un estado de ánimo.

Cuando la gente ya empezaba a molestarse por la espera, Tito encontró la plata, estiró la mano con un par de billetes arrugados, retiró los boletos y se los puso cerca de los ojos.⁸

El monólogo interior combinado con la narración en tercera persona conecta dos planos diferentes:

A la derecha de la puerta estaban los asientos del chofer y el guarda separados por un enorme caparazón que cubría el motor. Cuántas biabas deben tener estos fierros, pensó mientras atendía el ruido metálico y sentía cómo el coche se bamboleaba (...). Algunos asientos tenían la marca de los resortes; en otros la cuerina marrón estaba cortajeada. Es hora de que compren colectivos nuevos, pensó Nelly.⁹

El estilo directo está introducido pocas veces con los verbos de “decir”. El lector lo intuye rápidamente.

Los testimonios son introducidos naturalmente, previo contexto de situación. Breve, casi mínimo, como para situar en tiempo y espacio. Ductilidad discursiva y concisión.

Puente, agua, tragedia

(...) He dicho que había sólo dos direcciones, dos posibilidades: llegar al otro lado, o volver, en realidad hay un tercer camino, que es caer.¹⁰

La tragedia y sus adyacencias recorren el texto. Menos es más, pareciera decirnos este narrador que funciona en primera persona, se corre a veces a una tercera, pero no deja de estar “dentro” del relato. La tragedia, definitivamente, se impone. Es ella el personaje, en maridaje siniestro con “el puente”, nombrado así, reiteradas veces, casi como un personaje más, que en realidad lo es.

El simbolismo del puente, en cuanto permite pasar de una ribera a otra, es uno de los más universalmente extendidos (...). Lugar de pasaje y de prueba.¹¹

Y el río. Este Leyes, transitado a pie a mediados del XVIII, se ha transformado en un río siniestro. Parece casi un oxímoron: un arroyo niño asesino. Este sencillo hilo de agua se ha convertido en guarida para la desgracia...

El río, aunque está calmo, merece respeto y da miedo a quien conoce la historia. Unos remansos muestran que algo pasa debajo de esa superficie ondulada y bullosa.¹²

(Carlos Ramonell) Me dice que se sigue llamando Arroyo Leyes porque se respeta la toponimia tradicional, pero que en realidad ahora es todo un río (...). Cuando encuentra lo que busca inclina la pantalla: este mapa fue hecho por los jesuitas alrededor del año 1700. No parece un mapa, son como las líneas que puede dibujar un chico, y lo que tiene escrito no se entiende.¹³

El narrador entra en la tragedia con cierta morosidad pero con certeza:

Todo sucede como si estuviese viviendo en un mundo paralelo. Los carteles anuncian que empieza la comuna de Arroyo Leyes. La banquina se achica. La ruta parece angostarse. Cruzamos el puente de hierro. Si hubiera sido aquí, no hubiese pasado nada: las barandas son fuertes y altas.¹⁴

Y aparece el yo narrador, el cronista personaje:

Miro otra vez el martillito rojo. Sé que más de uno lo mira ahora. La baranda, reconstruida, está igual: endeble y baja, parece de juguete. Estoy sentado a la izquierda, contra la ventanilla, veo el lugar exacto donde ocurrió.¹⁵

Hay un paralelismo entre el pasado nefasto y la actualidad del cronista. Éste, desde su recorrido por las distintas voces-memoria de aquel momento, se infiltra como personaje. Vemos simultáneamente lo que sucedió aquel terrible 20 de noviembre junto a lo que ocurre al momento de buscar los datos. Hay efectivamente dos mundos en sincronía. El del pasado truculento y el del presente investigador, constructor de identidad. Y esa identidad se manifiesta costera por excelencia, más allá de toda la implicancia que sabemos que tiene la obra en superación de este espacio geográfico.

Los indicios

Aparecen en las primeras líneas:

Todos supieron, al escuchar el ruido de la puerta, que entraba Mario. Los días de semana llegaba a la misma hora, pero ese viernes había algo distinto (...). Por encima flotaba el olor fuerte de la bombacha de goma de Alicia.¹⁶

Y continúan a lo largo del relato. “Sólo lo sabés vos, por si alguna vez me pasa algo”, le dice Adela, mamá de Alicia, a su prima.

En el ejemplo que sigue, el indicio está asociado a la ironía. El agua que Oscarcito ve lejos será la que en breve los recibirá:

Oscarcito iba del lado de la ventanilla. En el puente del Leyes le encantaba sacar la cabeza lo más posible y mirar abajo. Daba un poco de vértigo pero se sentía en vuelo, de lo alto que era el puente y tan lejos que se veía el agua.¹⁷

Américo, uno de los sobrevivientes, y un compañero, irán a colocar unas aberturas a Santa Fe.

Cuando llegaron al Iturraspe y les indicaron dónde colocar las aberturas, los dos se miraron: era en la morgue. Américo se pasó el revés de la mano por la frente y se persignó. Más que el calor lo sofocó sentir que otra vez la muerte lo rondaba: en los últimos meses había tenido dos accidentes y se había salvado. No hay dos sin tres, pensó, abrió el bolso y sacó las herramientas.¹⁸

La distribución de estos indicios apunta a un lector activo que construye mientras lee.

Al igual que los silencios, lo no dicho opera sobre aquello que el lector está llamado a conjeturar.

Hemingway enseña en sus cuentos el valor de un silencio que, como en música, está cargado de significación. Junto con William Faulkner, el otro gran maestro de la ficción norteamericana del siglo XX, instalaron la posibilidad de construir una narración alrededor de un vacío. De esta manera, no solamente abren el camino a una nueva forma de escritura, sino también de lectura, más atenta, más exigente, más abierta al encuentro de una multiplicidad de significados.¹⁹

En el caso de Farabollini, la construcción que intenta llenar los vacíos muchas veces se da a través de escuetas descripciones, gestos que “nos dicen”, que ayudan a completar espacios y momentos.

Son descripciones sobradas de significatividad. El peso dado a la nominalización (olor, ruido, cimbrón, choque, bamboleo, amontonamiento, caída, explosión, manotones, pataleos, oscuridad, silencio) se complementa con los verbos adecuados, como empujar, romper, saltar. El panorama se integra descriptivamente con celeridad.

La presentación de los contextos situacionales, en su sobriedad, confiere los datos necesarios para que el lector los recomponga. Es el caso de las introducciones a los parlamentos de los testigos.

La ironía trágica

La contrariedad entre lo que el personaje programa y lo que le va a suceder, está presente en la obra en varias oportunidades. Una asociación con la tragedia clásica griega donde, por ejemplo, Edipo parte hacia determinado lugar para alejarse del cumplimiento de su funesto destino, y lo que logra es acercarse.

La ironía trágica suele funcionar porque juega con las expectativas del público, expectativas que (esta vez sí) son contrarias a las de los personajes, y el efecto trágico tiene lugar precisamente porque las expectativas del público son confirmadas mientras que las de los personajes se ven trágicamente contradichas, se ven incluso invertidas.²⁰

La ironía trágica se conforma a partir de la diferencia entre lo que el público sabe de los personajes y lo que los personajes no saben de sí mismos.²¹

Los lectores ya conocemos la tragedia del Leyes. Se trata de un hecho de la realidad cuyo final ya está consumado. Pero en El puente de las ánimas, los personajes lo ignoran. Otro punto de contacto con la ironía trágica griega, donde el espectador conocía el desenlace de la obra, pero revivía las situaciones junto a los personajes. Una y otra vez.

Sabemos cuál es el final de toda esta investigación, pero igualmente marchamos junto al cronista, reviviendo esos momentos anteriores, los posteriores, y presenciando atónitos los instantes más dramáticos.

Cuando el chofer agarraba la palanca para cerrar la puerta, Wagnest pidió disculpas y bajó, prefirió perder el pasaje y viajar tranquilo. Mario Jiménez, uno de los que había quedado afuera, le gritó al chofer: ahora no me va a decir que no puedo subir.²²

El narrador se mete, sin más, en los vericuetos mínimos de cada una de esas historias, para justificar la llegada o no al colectivo de las 6 de la tarde.

Es el caso de Chiquita Perona de Soratti, en el que hay alternancia entre los datos catastróficos y los otros, cotidianos. Como estrategia discursiva aliviana un poco la carga dramática.

Y en este mismo caso, ejemplificamos el empleo de dos puntos de vista para un mismo hecho: la bajada de la barrera. Chiquita no llegó al colectivo de las seis de la tarde. Lo sabemos después por ella. Pero también sabemos lo que ocurrió con el chofer.

Antes de llegar al paso a nivel de Vélez Sarsfield, Juan Dosse vio que estaban por bajar la barrera, tocó bocina, aceleró y pudieron pasar. Había salido con unos minutos de retraso y no le gustaba ser impuntual. Un taxi que lo seguía tuvo que frenar de golpe para no chocar la barrera. Llevaba una mujer que había llegado tarde a la terminal y quería tomar el Helvecia de las seis. Como el tren no era muy largo el taxista le ofreció desviar unas cuadras y alcanzar el ómnibus después del puente colgante.²³

En este caso, la barrera, casi personificada, separa propiamente la muerte de la vida. El momento en el que cae e impide que pase el taxi marca con fuerza esa separación. “Se me pone la piel de gallina cuando escucho hablar del Leyes”, dice Chiquita.

Del lado de acá queda ella que va a tomar el Helvecia de las siete. Del lado de allá marcha el colectivo hacia el puente, el agua, la muerte.

El cronista nos relata el mismo dato recogido de boca de Chiquita:

El taxi aceleró y se fue acercando. Cuando estaban a media cuadra el colectivo cruzó las vías de calle Vélez Sarsfield y la barrera se bajó justo delante del auto. El taxista le preguntó a Chiquita si quería hacer unas cuadras hasta otro paso a nivel y retomar Bulevar para alcanzarlo. Ella no quiso, le dijo que la llevara de vuelta a la terminal, que tomaba el de las siete.²⁴

Los hermanos Antonio y Rodolfo acuerdan encontrarse en la terminal para tomar el Helvecia de las seis, para ir a San Javier, donde habría una reunión familiar. Inútilmente espera Rodolfo a su hermano:

Rodolfo llegó con tiempo, miró para todos lados, lo esperó y al final subió solo al ómnibus. A los dos días se enteraron que Antonio había viajado a Coronda, con la dama, sin avisar.²⁵

Ojo por ojo, vida por vida

Dentro de los personajes hay un caso especial que condensa los alcances de la tragedia, en un juego de inversión de designios. Es el de Hugo Marchi, cuyo apuro por tomar el colectivo de las 6 para llegar a tiempo a determinado lugar, lo entrega a la muerte en un juego macabro donde el matador resultará matado.

Hugo lleva un medicamento abortivo para una novia casual. La muerte lo captura en el Leyes y la muchacha, en tierra firme, continúa con su embarazo. Tiempo después nacerá Hugo Norberto Marchi, el hijo de ambos, cuyo testimonio rescata el cronista:

Yo no conocí a mi padre. Cuando ocurrió el accidente estaba en el vientre de mi madre (...), así que yo en el mundo aparecí como algo casual (...). Me enojé mucho con Dios y le recriminé no tener un papá como mis amigos (...). Mi papá pasó por Santa Fe para comprar inyecciones abortivas (...). Con su muerte Dios salvó mi vida.²⁶

La revelación funciona como iluminadora de zonas desconocidas como este caso del hijo de Hugo, quien mucho tiempo después logra los datos sobre su verdadero origen.

En el caso de Hugo, como en el de Alicia, reconocemos una conexión con la anagnórisis²⁷ griega, reconocimiento sobre la verdadera identidad, alterada incluso con cambios de apellidos y datos vedados durante mucho tiempo. Esta situación conmueve la vida de quien accede a una revelación que cambiará el curso de su vida, o modificará diversos aspectos de la misma.

Alicia logra componer su peripecia identitaria siendo ya adulta. Los datos le fueron brumosos durante años, por decisión de un familiar.

Ya en posesión del conocimiento, Alicia termina de armar el mapa de sus orígenes, y gracias a la palabra hablada recupera su verdadera y completa historia. Para la mayoría de la gente, la nena que se salvó gracias a la bombachita de goma es la identificación casi única y absoluta de la tragedia. En aquel momento, una heroína de un año, confundida con una muñeca sobre las aguas del Leyes. Hoy, la mujer que puede testimoniar delante de nuestro cronista, hacerse cargo de su pasado, sacarlo a la luz y verbalizarlo.

Lo legendario

Reconocido por el autor como el verdadero móvil de su escritura, funciona en realidad a lo largo de todo el texto. Se advierte en los dichos de los propios actores, que son personajes objetivos y con voz propia, y también se filtra entre la percepción del lector, acicateado permanentemente por ese halo sobrenatural que anima el relato.

Literariamente, la leyenda funciona desde lo simbólico. El puente y el agua, asociados en la consecución de la desgracia, se han fusionado.

Casi animizado, el puente es un personaje macabro. Está allí para significar, en otro oxímoron, la fortaleza de su precariedad. Porque se sabe de su fragilidad, y sin embargo, tiene el vigor necesario para provocar tanta muerte.

Aludiendo a su simbología, pertinente para nuestro relato, acudimos a Chevalier:

El simbolismo del puente, en cuanto permite pasar de una ribera a otra, es uno de los más universalmente extendidos. Este paso es el de la tierra al cielo, el del estado humano a los estados suprahumanos, el de la contingencia a la inmortalidad, el del mundo sensible al mundo suprasensible.²⁸

Rígidos y abrazados

La presentación de las escenas más funestas escapa al tono sensacionalista.

Al narrador lo puede la parquedad. Casi un hermetismo como el de sus testigos/voces testimoniales:

Y se ve que el mismo movimiento de la gente, porque el colectivo venía sobrecargado, la desesperación, lo hace tumbar para el lado del río. Quedó suspendido, balanceándose, y la segunda o tercera vez, giró y se vino de punta.²⁹

Otra explosión, los vidrios se rompen. Sienten el olor a yuyo, a barro, a pescado, se les mete por la nariz. El río se cierra, los traga. Un gran hueco, el remolino y las burbujas. El zumbido del agua que entra, raspa y llena cada espacio.

La alternancia temporal, lograda con la entrada y salida de un tiempo a otro, casi sin conexión, no atenta contra la comprensión, ya que las piezas sueltas y dispares son reunidas convenientemente por el narrador.

Prólogo y epílogo

Entre el prólogo y el epílogo, ambos a cargo del cronista narrador, media el ingreso al mundo de la muerte, a su presencia viva, otro oxímoron que zigzaguea entre estas páginas. En el prólogo se adivinan el deseo de saber, la curiosidad, la intriga. Lo que está por averiguarse. Aquello que hace falta exorcizar. Para eso, los testimonios, las voces.

En el epílogo hay un compromiso con el drama, y un testigo mudo de esta tragedia tan nuestra. Y la circularidad. Esa que conecta el principio con el final. Leemos en el prólogo:

El muchacho me contestó que su viejo le sabía contar del accidente, él no había nacido cuando pasó. Llegó el otro con las bogas y dejé de prestarle atención, pero siguió hablándome: “Vea, don, en las noches de luna llena, si se fija bien, lo puede ver al ómnibus, ahí abajo, en el Leyes”.³⁰

Y en el epílogo:

Me hice preguntas, hablé con muchos. Nadie sabe por qué, en la revista Así, lo llaman “el puente de las ánimas”. Dicen que cuando una persona muere en condiciones drásticas y no lo acepta, su alma continúa presente y aparece como un fantasma. Yo no lo pude ver y se supone que no está, pero hay gente en el Leyes que en las noches de luna llena todavía ve el ómnibus abajo, en el río.³¹

Entonces tuvo razón Rodolfo cuando le dijo al cronista: “Yo salí del Leyes y vos te fuiste metiendo”. Gustavo Farabollini no está solo. Ahora somos más...

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Olga Laura Migno

Escritora argentina (Santa Fe, 1951). Reside en Cayastá, Santa Fe. Es profesora en Letras para la Enseñanza Media y Superior. Docente jubilada e investigadora de la literatura de su región de origen, está dedicada a charlas y talleres sobre autores santafesinos. Tiene a su cargo Estación Cultura: Punta Cayastá, espacio destinado a la cultura de la región de la costa santafesina. Desde allí coordina talleres de escritura y otras actividades.

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• Algunas consideraciones acerca de El puente de las ánimas, de Gustavo Farabollini - miércoles 11 de marzo de 2020

1. Loyarte, Nicolás. El Litoral. 11 de marzo de 2019.
2. “El libro de arena”. Cuento de Jorge Luis Borges.
3. Mendoza, Jorge (2004). “Las formas del recuerdo. La memoria narrativa”. En: Athenea Digital, 6.
4. Voces y memoria de la inmigración: Mar del Plata en el siglo XX.
5. Chevalier, Jean. Diccionario de los símbolos.
6. Farabollini, Gustavo. El puente de las ánimas. P. 72.
7. Farabollini, Gustavo. El puente de las ánimas. P. 85.
8. Farabollini, Gustavo. El puente de las ánimas. P. 31.
9. Farabollini, Gustavo. El puente de las ánimas. P. 32.
10. https://realidadesalternarrativas.wordpress.com/2015/02/04/el-puente-escenario-arquetipico/.
11. Chevalier, Jean. Diccionario de los símbolos.
12. Farabollini, Gustavo. El puente de las ánimas. P. 66.
13. Farabollini, Gustavo. El puente de las ánimas. Pp. 35-36.
14. Farabollini, Gustavo. El puente de las ánimas. P. 39.
15. Farabollini, Gustavo. El puente de las ánimas. P. 39.
16. Farabollini, Gustavo. El puente de las ánimas. P. 21.
17. Farabollini, Gustavo. El puente de las ánimas. P. 28.
18. Farabollini, Gustavo. El puente de las ánimas. P. 30.
19. Barros, Raquel. “Hemingway, el arte del silencio”. En: Criterio Digital.
20. Noguerol Crespí, Pep Joan (estudiante Erasmus). “La ironía trágica en Las Bacantes de Eurípides”. Universidad de Barcelona, Grado en Estudios Literarios.
21. Orsi, Rocío. “El saber del error: filosofía y tragedia en Sófocles”. Theoria cum Praxi. Studia 4. Madrid. México, 2007.
22. Farabollini, Gustavo. El puente de las ánimas. P. 62.
23. Farabollini, Gustavo. El puente de las ánimas. P. 62.
24. Farabollini, Gustavo. El puente de las ánimas. P. 64.
25. Farabollini, Gustavo. El puente de las ánimas. P. 62.
26. Farabollini, Gustavo. El puente de las ánimas. P. 74.
27. Reconocimiento... incidente o desenlace del argumento en la tragedia, en el que el personaje principal reconoce la propia verdadera identidad o la de algún otro personaje, o descubre la verdadera naturaleza de su propia situación. Lilia Solórzano Esqueda: Anagnórisis, el territorio de la reconciliación, San Luis Potosí, El Colegio de San Luis, 2012.
28. Chevalier, Jean. Diccionario de los símbolos.
29. Farabollini, Gustavo. El puente de las ánimas. P. 41.
30. Farabollini, Gustavo. El puente de las ánimas. P. 17.
31. Farabollini, Gustavo. El puente de las ánimas. P. 120.