I
El adjetivo lúdico aplicado a manifestaciones de orden estético o intelectual fue introducido por Johan Huizinga en el prólogo a su Homo ludens, obra en la que el historiador holandés analiza el papel que desempeñó el juego en la historia de la humanidad, en especial en lo que respecta a lo literario. Huizinga parte de la premisa de que el juego es anterior a la cultura y arriba a la conclusión de que las características esenciales del juego no le deben nada a ese complejo constructo que llamamos “civilización”.
Por el contrario, Huizinga es consciente de que la cultura (y fundamentalmente el lenguaje), al pasar de lo concreto a lo abstracto, de lo material a lo ideal, tuvo que valerse del juego. “Detrás de cada expresión de lo abstracto hay una metáfora; detrás de cada metáfora, un juego de palabras. De esta manera, el hombre crea una y otra vez sus designaciones para lo existente, es decir, un segundo mundo inventado al margen de la naturaleza”,1 escribe Huizinga en el libro mencionado.
Del mismo modo, en los mitos, las liturgias, las artes y la ciencia, los esfuerzos por transformar lo existente en imágenes “están arraigados, sin excepción, en el terreno de la actividad lúdica”.2 Así, por obra del juego, las palabras se van cargando de fulguraciones, de símbolos, hasta hacerse sólo comprensibles a los iniciados en cada uno de estos particulares universos discursivos.
Podemos decir que siempre existió una estrecha relación entre poesía y adivinanza.
En el lenguaje cotidiano, en un principio, ocurrió lo mismo. Sin embargo, el uso continuo terminó por erosionar la carga simbólica de las palabras, reduciendo así, con el tratamiento coloquial, lo que primero se había presentado como juego. El lenguaje poético, en cambio, cultivó y acentuó ese carácter simbólico, tan próximo a la adivinanza; e incluso no fue ajeno al sentido de lucha. Así nos lo dice nuestro autor:
Como correspondencia, disputada casi siempre con el propósito de superar a un adversario, es difícil separar la poesía arcaica de la antiquísima lucha de adivinanzas místicas o ingeniosas. Así como la competencia de adivinanzas genera sabiduría, así la competencia poética origina la palabra bella. En ambos casos reina un sistema de reglas lúdicas que determina los conceptos del arte y los símbolos, ya sean sagrados, ya poéticos; generalmente son lo uno y lo otro a la vez. Tanto la competencia de adivinanzas como la poesía suponen un círculo de iniciados a los que sea accesible el lenguaje especial que se habla. La validez de la solución depende aquí y allá únicamente de la concordancia con las reglas del juego. Poeta es el que sabe hablar el lenguaje artístico. El habla poética se distingue de lo habitual por expresarse intencionalmente en imágenes especiales que no todo el mundo comprende. Todo hablar es un manifestarse en imágenes. El abismo entre lo objetivamente existente y la comprensión sólo puede vencerse cuando salta la chispa de la metáfora.3
En efecto, podemos decir que siempre existió una estrecha relación entre poesía y adivinanza. Aristóteles, en el libro III de la Retórica, observa el placer que dan las adivinanzas e incluso admite que pueden ser muy instructivas. Los oráculos antiguos se expresaban mediante símbolos enigmáticos. La Biblia misma está plagada de una simbología misteriosa y altamente poética. Jorge Luis Borges, en Historia de la eternidad, consigna una lista de kenningar, menciones enigmáticas o metafóricas, también estudiadas por Huizinga, provenientes de la antigua poesía escandinava.4 Entre los trovadores medievales, el trovar clus, es decir, el componer versos cerrados, que podían ser considerados como verdaderos acertijos, era todo un mérito poético. A principios del siglo XX, las escuelas de vanguardia, con sus formas herméticas, reivindicaron una vez más el acertijo poético.
En definitiva, Huizinga estudia deliberadamente la lírica como pura función lúdica, función que sólo disminuye cuando pierde contacto con lo musical y se acerca a lo intelectual o reflexivo. La poesía épica, cuando deja de ser recitado público para convertirse en lectura, también rompe su conexión con la esfera lúdica.
Sólo la poesía dramática conserva siempre su relación con el juego; el léxico técnico que le atañe así lo indica. En latín, el concepto griego de drama equivale a ludi (-orum), o sea, “juego”, es decir, el drama es “jugado”. Paralelamente, los ludi eran en Roma espectáculos ofrecidos al pueblo para diversión u honra de las divinidades. Ludia (-ae) era la bailarina o actriz cómica que “jugaba” con el público. Ludius (-ii), el actor que hacía lo propio. La misma actitud espiritual del público frente al espectáculo, el “vivir” la ficción, era también parte del juego, tal como lo eran los disfraces, las máscaras y demás caracterizaciones.
II
Huizinga profundiza también en el aspecto lingüístico de la cuestión. De este modo, encuentra que en muchas lenguas semitas (el árabe, el arameo, el sirio, el hebreo) los conceptos que subyacen detrás de las palabras jugar, reír, alegría y representar son cercanos y, en ciertos casos, hasta se expresan con un mismo vocablo. En latín, la palabra juego se expresa por la voz ludus (-i), y el verbo ludo, -is, -si, -sum, -udere, enuncia la acción consiguiente. Sin embargo, las palabras alegría y solaz, y los verbos burlar y solazar, se expresan, respectivamente, por el sustantivo jocus (-i) y el verbo deponente jocor, -aris, -ari.
Las lenguas romances olvidaron el vocablo ludus y derivaron el concepto de juego de jocus. La reaparición del primero en el adjetivo lúdico fue por vía culta. A su vez, el jeu francés, el gioco italiano, el juego español, el joc rumano y el jogo portugués tienen su raíz en el jocus latino. También aquí es posible encontrar una inmediata relación con el orden estético. En italiano, gioco es tanto el modo de ejecutar ciertos instrumentos musicales como la forma de representar de algunos comediantes. Lo mismo en francés, joeur son rol es “representar un papel”. Algo similar se observa en las lenguas anglogermánicas. En inglés, por ejemplo, play (“juego”) es, también, la obra teatral. Y en alemán, spiel (“juego”) forma parte de las voces lustpiel (“juego de placer”), relacionada con la comedia, y trauerspiel (“juego de aflicción”), relacionada con la tragedia.
La poesía, al mismo tiempo, es juego sagrado y juego festivo.
En un sentido más amplio, el concepto de juego se extiende a la idea de movimiento. Se habla de un “juego de relojería”, de un “juego de engranajes”. Estas voces, en su momento, llegaron al terreno de lo erótico. En antiguo alto alemán, el hijo natural es “niño nacido del juego” (spielkind). Los juegos preliminares del amor (coqueteos, caricias, besos, etc.) los sintetiza el término minnespiel. De hecho, todavía hoy, la palabra minne (“amor”) tiene empleo poético en alemán.
También, por caminos históricos, hay curiosas comprobaciones de esta relación lúdico-literaria. Según Huizinga, “en su función primitiva de factor de cultura arcaica, la poesía nace en el juego y como juego. Es un juego sagrado, pero dentro de su santidad permanece siempre, sin embargo, en el límite con el esparcimiento, la broma y diversión”.5 En efecto, en las culturas arcaicas, el poeta es el vate, es decir, el iluminado, el vidente, el que juega con lo maravilloso, el adivinador. En la Edad Media, es el jaculator, el “juglar” (la derivación neolatina de jocus es aquí evidente), o sea, “el que solaza”. Tal como se advierte, en las formas primitivas la poesía es, o bien mistagógica, o bien una forma de entretenimiento. Ambas consideraciones están en relación directa con lo lúdico; dicho de otro modo, la poesía, al mismo tiempo, es juego sagrado y juego festivo.
Por otra parte, los juegos florales, que siempre se celebraron como certámenes poéticos, dejan ver, de manera palmaria, el componente lúdico de la literatura. Dichos juegos provienen de las antiguas floralias, retomadas durante la Edad Media en la región de Provenza. Los cortejos de amor provenzal eran también juegos erótico-poéticos; el canto alternado, tan característico de la literatura occitana, era igualmente juego, lo mismo que las improvisaciones poéticas y los ejercicios de rima forzada.
Las cosas que en el mundo real se superponen, o chocan entre sí, en el mundo del poeta son piezas de una armónica construcción.
III
La literatura es un juego espiritual en el que el poeta juega como un niño. Quizá por eso suele decirse que para captar las esencias poéticas hay que ser capaz de “aniñarse”, de modo que se pueda recuperar la soltura para penetrar en el mundo de lo maravilloso. Schiller, en Poesía ingenua y poesía sentimental, dice que “nuestra niñez es la única naturaleza no mutilada que encontramos todavía en la humanidad culta”.6 Los consejos que Rainer Maria Rilke le da a Franz Kappus, recogidos en Cartas a un joven poeta, apuntan en la misma dirección: “Aun cuando usted estuviera en una prisión cuyas paredes no dejasen llegar hasta sus sentidos ninguno de los rumores del mundo, ¿no le quedaría siempre su infancia, esa riqueza preciosa, imperial, esa arca de recuerdos? Vuelva usted a ella su atención”.7 Confirmando todo esto, D. H. Lawrence le hace decir a uno de sus personajes lo siguiente: “Un hombre común no se atreve a ser un niño por temor de perder su dignidad, y por eso es una cosa pobre y tonta”.8
Tal como advertimos, el poeta puede darse el lujo de jugar con invenciones que, desde un punto de vista racional, son del todo inadmisibles. Las cosas que en el mundo real se superponen, o chocan entre sí, en el mundo del poeta son piezas de una armónica construcción. Con todo, el juego literario no constituye un simple pasatiempo, ya que también alcanza a otros órdenes espirituales de la vida.
En suma, cualquier actividad poética, cualquier técnica literaria, coincide con las características del juego. La cantidad silábica, el ritmo y la rima en el verso; la sintaxis; el sentido figurado; los sentimientos de realce y rigidez, de regocijo y distensión, generalmente, pertenecen a la esfera lúdica. Las reflexiones que de su propio proceso creativo han hecho poetas y escritores así nos lo demuestran.
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Notas
- Johan Huizinga. Homo ludens, México, Fondo de Cultura Económica, 2005.
- Ibíd.
- Ibíd.
- Por ejemplo, el arte, en esta suerte de adivinanzas, es “casa de los pájaros”, “casa de los vientos”; la batalla, “asamblea de espadas”, “tempestad de espadas”, “vuelo de lanzas”; la sangre, “sudor de la guerra”, “cerveza de los cuervos”, etc. Cfr. Jorge Luis Borges. Historia de la eternidad. Buenos Aires, De Bolsillo, 2011.
- Johan Huizinga. Óp. cit.
- Johann Christoph Friedrich von Schiller. Poesía ingenua y poesía sentimental, Buenos Aires, Editorial Nova, 1965.
- Rainer Maria Rilke. Cartas a un joven poeta. Madrid, Alianza Editorial, 2005.
- D. H. Lawrence. El pavo real blanco. Buenos Aires, Editorial Poseidón, 1946.
