A
Quien se precie de cinemero debe haber visto Taxi Driver, de Martin Scorsese. Estrenada con pocas expectativas en 1976. Aquel título define a medias el argumento: un taxista insomne trabaja bajo la luna raspando las pistas de Nueva York, sumida en el deshonor tras perder la guerra vietnamita. En esas calles de luces psicodélicas, Travis Bickle cree observar al demonio, ese que observó en la isla oriental cuando fue marinero.
Tiene alivios fugaces; uno de ellos es el cine erótico; otros son su diario y Betsy. Rubia embelesante cuyo oficio consiste en publicitar la campaña presidencial del senador Charles Palantine. Su rechazo —por motivos de pronta alusión— desencadenará sucesos violentos contra lo que Bickle nombró sewer.
B
1. Antesala y creación
Paul Schrader manejaba henchido de rabia cuando le sobrevino una metáfora acerca de la soledad.1 Y, como todo artista, intuitivamente dio inicio al guion. Ya terminado —se antoja imaginárselo en un convulso amanecer angelino— no pensó que caería en las manos de un novicio pero alentador cineasta.2
Cuenta el director que ningún integrante del equipo premeditó la diégesis audiovisual. Por eso ha menester esta digresión: recelo del tiempo lineal en la estructura narrativa; básteme señalar el principio onírico. Brumoso, con órbitas errantes y música serena; es un prefacio a la mente del protagonista.
Hablando de ella, muchos productores le adjudicaron, convenientemente, psicosis al taxista. Miremos la definición, un tanto enredada, de Galimberti:
... pérdida más o menos total de la capacidad para comprender el significado de la realidad en que se vive y para mantener entre uno mismo y la realidad una relación de sintonía suficiente para permitir un comportamiento autónomo y responsable en el ámbito cultural en que se vive.3
Incluso así, un plano-secuencia donde se ven recortes elogiosos colgados en su habitación puede ser falso. Aparte, la lectura anterior obvia dos temas, en seguida señalados.
2. Puntos axiales
A) Vietnam: posiblemente, Travis se conmocionó al conocer las brutalidades de la pólvora, lo cual le produjo un tipo de psicosis llamado reactiva. Según el inextricable Galimberti “surgen después de un gravísimo trauma de carácter psíquico, no orgánico, provocado por acontecimientos externos”;4 uno de ellos es bélico.
B) Racismo: si mi recuerdo acierta, Fernando Savater sostenía, basándose en una simple comparación, que los pilares del “no racismo” eran salitrosos. O sea, teórica y prácticamente bien, ningún caucásico podría igualarse a un moreno, y ningún moreno a un caucásico.
Mas, sucede lo mismo con cualquiera; no concibo a Fulanito, verbigracia, empeñándose como yo o, para ser más original, amando como yo.
También Quentin Tarantino reparó con sagacidad en la ojeriza de Bickle hacia los negros e indicó que un hombre de esa raza fue su primera víctima. Observación enriquecida por el estudio de los diálogos con sus compañeros. Cuando Travis interviene, esquiva a Charlie —cuya procedencia racial eludo mencionar— y le solicita consejos a Wizard. ¿La discriminación genera ese escogimiento? ¿O sólo coinciden las simpatías?5
Sea como fuere, el director no desmiente mi conjetura enfocando a caminantes de palmaria similitud que, desde la perspectiva del taxista, ansían lastimarlo. Luego, Travis se rebate en su diario al escribir sobre los beneplácitos que concede a más de uno.
C) Soledad: Lope de Vega confesaba:
No sé qué tiene el aldea
donde vivo y donde muero,
que con venir de mí mismo
no puedo venir más lejos.6
Bickle expresa: “La soledad me ha perseguido toda la vida”.
Supuestamente ambos están hundidos en la soledad; error. El vate no se identifica con su terruño y eso lo margina; al taxista no le persigue la soledad, él la persigue. Tres motivos me respaldan: 1. toma pastillas energizantes y sufre insomnio; 2. Betsy acepta compartir su tiempo con él y la lleva a un cine porno; 3. desea fumigar el Bronx y pide cuidado —indudablemente se autodestruye.7
He ahí donde lo absurdo llega a su pináculo. Ensaya atentar contra el candidato; no obstante, como supondría su muerte instantánea, se excusa en la promiscuidad de Iris y pretende salvarla ultimando a dos proxenetas y a un parroquiano. ¿Inconsciencia o vaticinio?
C
Aquí me limitaré a glosar las sugerencias scorseseanas. Primero, bifurquemos el filme en temáticas:
Desequilibrio
Empieza: vemos al taxista; charla mediante el fono; ruega a Betsy juntarse de nuevo y oye una infelicidad. La cámara se mueve diestramente y enfoca un pasadizo vacío. Roger Ebert, nombrando a Pauline Kael, interpretó que Bickle llama su propia atención;8 sí, y exhibe su fingida oquedad. Hecho apuntado, particularmente,9 en los espejos10 cuya naturaleza esencial la resume el famoso “Are you talking to me”.
Termina: mientras flotamos por habitaciones y soslayamos a tres occisos, Travis va elaborando su ritual que acabará con una mueca vil.
Tensión
Una multitud espera la alocución del senador Palantine; el taxista, todavía sin raparse, entabla un raro y jocoso diálogo con un oficial del Servicio Secreto y muestra una gracia incómoda. Después, Travis inquiere por Iris a Matthew Higgins; aquel burlador de vírgenes esquiva la réplica mofándose de su atuendo vaquero.
Ambas escenas crean una tensión —fundada en nuestro saber de sus enfermedades psíquicas— que finalizará, violentamente, con la transformación de Bickle. Pero, exentos del grandioso Robert De Niro, hubieran sido menos auténticas.
Técnica
Asimismo, es oportuno destacar su técnica indicando tres empleos: la vertiginosa cámara en mano que separa al taxista del entorno; los primeros planos que, opuestamente, lo anclan a la “realidad”, y unos planos generales que filman vetustas moles, cuyo significado exclama ¡degeneración!
D
La setentera Nueva York guarda tres elementos axiales que complementan a Travis: ilegalidad, neones y vaho. Éstos toman forma tras el descenso solar y mediante los ojos del taxista. Así la fotografía de Chapman se vuelve un luminoso paseo de la infamia con jazz.
E
Al notable Bernard Herman, seguro, le encargaron musicalizar la rara privación sensorial de Travis. Y lo logró, ahondando el filme con sonidos extensamente graves que son refutados por las azules melodías de Ronnie Lang.11
F
Martin Scorsese, en virtud de todo lo analizado, establece un genial patrón de contradicciones que, sección a sección, emulan la insanía. Ello, justamente, le da brillantez a su obra.
Bibliografía
- Borges, Jorge Luis: Historia de la eternidad, México, 2021, p. 19.
- Galimberti, Umberto: Diccionario de psicología y psiquiatría, Siglo Veintiuno, 2002.
- Vega, Lope de: Poesías, selección y prólogo de Rafael Alberti. Losada, s.f.
- La rara privación sensorial - martes 21 de julio de 2026
- Mi decepción savatereana - martes 23 de junio de 2026
- Faulkner y Sudamérica - martes 26 de mayo de 2026
Notas
- Paul Schrader entrevistado en el American Film Institute, el 28 de enero de 2019.
- Martin Scorsese había realizado Alice Doesn’t Live Here Anymore (1974) —objeto de críticas disímiles— y Mean Streets (1973).
- Galimberti, p. 919.
- Galimberti, p. 920.
- Aversión también criticada en Raging Bull. Revivamos, con brevedad, algunas escenas: LaMotta es golpeado por un afroamericano; inmediatamente el encuadre se ralentiza y abundan los contraplanos. Jack mira al rival que, gracias a la luz, está endemoniado.
- Lope de Vega, Poesías, pp. 78-82.
- En esta contradicción algunos han comparado al conductor con un fascista.
- Roger Ebert, “Taxi Driver movie review & film summary”, 1 de junio de 1976.
- Con este adverbio omito “reflejo”, fragmentador por antonomasia que se sirve de muchas cosas: ventanas, televisores, líquidos, gafas...
- De acuerdo a Plotino “simulan estar llenos, pero están vacíos”; en Historia de la eternidad, Jorge Luis Borges, p. 19.
- Un informante dice que su nombre no aparece en los créditos, aunque haya colaborado en la película.
