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Joserramón “Che” Melendes
“El lenguaje es algo vivo, activo, exigente”

domingo 21 de julio de 2019
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Joserramón “Che” Melendes
Melendes: “Muchas veces la vida se convierte en una contradicción con la obra”. Fotografía: Hoy Venezuela

Joserramón “Che” Melendes (Puerto Rico, 1952) es una vida de poesía y compromiso con el quehacer cultural de nuestro país, Puerto Rico, y desde Latinoamérica. Oriundo de Río Piedras, es de los pocos que pueden compartir su relectura de la vida desde su propio lugar de origen en un país con más de su población nacional fuera, pero afirmada o afincada en su cultura e identidad nacional. Che Melendes ha sido y es uno de los responsables de que haya sido y sea así. Su importancia, la suya y la de su obra literaria e investigativa sobre sus pares y no pares de generación, es el valor añadido de su trabajo creativo, sus “désimas”, su palabra, su poesía. Sirva esta entrevista de homenaje y reconocimiento a Joserramón “Che” Melendes.

Cuando yo digo que morí lo digo con toda deliberación, porque me refiero a la muerte revolucionaria.

—Eres poeta. También ensayista, editor, libretista de teatro, guionista y, entre otras, gestor cultural. A los veinte años ya te plagiaban, y a los treinta dejaste de vivir. Desde entonces, llevas haciendo una obra póstuma de más del doble de tu vida. En 1976 yo nací. Ya entonces, publicaste Desimos désimas, cantadas por Andrés Jiménez (1979). ¿De qué tratas en tales “désimas” y cómo recorres entre la literatura y la realidad (o no ficción)? ¿Cómo surgió la oportunidad de decir tus “désimas”?

—Vamos a empezar por la muerte que es un tema importante. Yo no soy el primero que habla de ese tema, ni soy el más noble de los artistas que hablan de ese tema. El tema de la muerte es un tema con un gran abolengo, pero yo sí he incorporado el concepto de muerte a la vida porque entiendo que la vida verdadera del hombre es colectiva, no individual; nosotros somos meramente terminales de la vida colectiva, y entonces solamente completaremos nuestra vida individual cuando sepamos que más allá de la muerte nuestra vida se completa. Cuando yo digo que morí lo digo con toda deliberación, porque me refiero a la muerte revolucionaria. En el 73, Puerto Rico llegó a una culminación de lo que se vino a llamar la nueva lucha, en que tuvimos la oportunidad de hacer una insurrección que fracasó por situaciones complejas, que se cancelaron. Nadie dice que hubiéramos triunfado; no se trata de triunfar o no, se trata de haber hecho la insurrección que no hicimos. Yo, a partir de 1973, cuento mi primera muerte, por lo menos. Desimos désimas es el testimonio de esa ola de crecimiento y esa reflexión de esa primera muerte colectiva que generó esta vida póstuma simbólica que es la que ahora habitamos, por lo menos yo; mucho y mucha de la gente de mi generación que comprometió todo su libido, todo su amor, con la construcción de una vida histórica y no meramente individual, pequeñoburguesa, en su casa, con su familita, y con sus seguros de vida y con su carrito y con sus cosas. Hubo mucho traidor, definitivamente, que se quedó en esta vida mezquina, pero yo creo que lo interesante de la eclosión histórica, cultural, revolucionaria, fue que mucha gente también se dio cuenta de que se podía vivir de otra forma, no solamente en el capullo individual, se podía vivir en la historia. Desimos désimas, por lo tanto, asume una estrofa colectiva, nuestra estrofa colectiva, la estrofa de mi padre, la estrofa de Lloréns Torres, la estrofa de Corretjer, la estrofa del jíbaro puertorriqueño y yo sin ser un jíbaro porque me crie en la losa asumí esa forma de expresión nativa y traté de expresar nuestro nuevo contenido urbano en Desimos désimas. Eso fue lo que atrajo la atención de la crítica y de, por ejemplo, Andrés Jiménez, que le pareció que era el texto que él estaba esperando para hacer precisamente el manifiesto generacional que completó él con la cantata musicalizando las décimas mías.

—¿La Cantata Corretjer?

—No, la Cantata Corretjer se hizo a partir del nombre de la cantata nuestra, pero la Cantata fue el nombre que le puso Andrés a la Cantata de Desimos désimas, que es la totalidad de la primera edición del libro musicalizada de un libertario que yo construí con un orden más cronológico, como un viaje de un jíbaro puertorriqueño a Nueva York, a Vietnam, de regreso; pero era básicamente la ética esa de la conciencia de la posibilidad de una revolución puertorriqueña moderna. Eso es el libro y eso ha seguido siendo; claro, después yo he practicado mucho más la estrofa (décima) y he avanzado. El libro tiene una cuarta edición monumental. Es ya pareja gemela del trabajo del soneto que yo hice en La casa de la forma. Esa edición no se publicó, porque se iba a publicar en el centenario de Corretjer en el 2008, y abortó por muchas razones, pero es la edición actual que está pendiente. Cuando se publique se publicará esa, una cosa es que tiene ochocientas décimas.

—En 1978 editas Poesiaoi: antolojía de la sospecha, y en 1979 editas Puño de poesía. ¿Qué relación tienen estas dos ediciones con tu trabajo creativo-poético anterior y actual?

—Volviendo al tema de la colectividad, para mí la conciencia y la identidad es algo colectivo, no es una cuestión individual. Me parece que es un equívoco bien fuerte pensar que identidad = yo. El yo es un constructo de la sociedad, y el yo se produce antropológicamente. Es un producto, tiene hasta fecha, 1800. Schelling fue quien le puso nombre al yo (y al no yo Fichte). O sea, eso tiene hasta fecha. Y después se llamó técnicamente ego, etcétera. Es una ocurrencia posterior, muy posterior en la cultura, ni siquiera evolutiva. El sentido de estar posicionado es un sentido útil de navegación; realmente es una cosa completamente natural, material y energética. Esa idea de que la identidad es igual al ego es una cosa espontánea, primitiva, y acientífica y afilosófica. La identidad se da antropohistóricamente. Sólo se comparte la idea, sólo se tiene una identidad compartida: no se puede tener una identidad si no se tiene cultura. No se tiene una identidad si no se tiene un código de idioma, si no se tiene un código de costumbres, si no se tiene una comportacionalidad estabilizada. Poesiaoi y Puño de poesía son dos intentos de hacer un retrato de nuestra identidad colectiva. Poesiaoi es una antología generacional. Yo trato de ser exhaustivo con mi propia generación, la gente que producía por alrededor de los 70, que son gente que nació alrededor del 50. Hay 43 poetas distintos, distintas voces, muy distintas. Una de las cosas por las que la antología fue bien recibida fue porque, si no me equivoco, tiene más mujeres que hombres. Yo siempre he dicho que soy miembro de una generación de mujeres, hay muchísimas poetas en mi generación, y eso no lo hice adrede para nada. En 1979 se publica la antología, que desde el 76 la estaba haciendo; no fue para halagar a nadie, eso resultó ser estadísticamente así. Son 43 autores que cada cual me presentó su obra. Yo traté de ser lo más comprensivo posible. Leí todo el trabajo de cada uno, y la antología, en varias, muchas ocasiones es muy representativa de la obra del autor. A veces, pues, obviamente tienen menos texto por diferentes cuestiones. Es un libro de unas cuatrocientas páginas, pero no podía caber mucho más de eso, ¿no? Y hay evidentemente poetas de más importancia, poetas de menos importancia, poetas de más madurez y de menos madurez, poetas de más seriedad, de un acercamiento más profesional a la literatura que otro; El Puño de poesía es como una postal que describe al puertorriqueño total desde antes de Gautier Benítez hasta un muchacho que tenía quince años cuando se publicó el Puño de poesía, cantándole a su nación. Se hizo para celebrar los veinte años del Partido Socialista, que también eran los veinte años de la Revolución cubana en 1979. Yo intenté hacer como un solo poema, cortando los poemas desde Gualberto Padilla hasta el más joven. Tuve la gracia de que Carlos Raquel Rivera, el pintor, me dijo una vez: “Yo leí eso como un poema, y es el poema más lindo que yo he leído de Puerto Rico”, porque él ni siquiera leía los calces que decían el nombre del poeta. Por lo menos con ese testimonio se muestra lo que yo intenté, que era ver que éramos una sola voz. Entonces, en ambos casos, la Antolojía de la sospecha y el Puño de poesía, son intentos de ver nuestra voz nacional en su expresión total. Yo he hecho muchísimas otras antologías que se han publicado en Chiapas, en Cuba, en Rusia, en Checoslovaquia, en montones de lugares, de poesía puertorriqueña; dependiendo de cuántas páginas tengo, ¿verdad? Si me dan cuatro páginas, yo sé cuáles poetas van, pero si me dan cuatrocientas también sé quiénes van. Y siempre es lo mismo: siempre he entendido que esa manera de acercarme a la expresión lingüística nacional tiene que ver directamente con mi propia expresión, porque mi propia expresión no es otra cosa que un átomo de esa expresión nacional.

“Desimos désimas”, de Joserramón “Che” Melendes—Si comparas tu crecimiento y madurez como persona, poeta, creativo, editor y escritor entre la época que te inicias como editor de la obra de Juan Antonio Corretjer (1980), Francisco Matos Paoli (1981), José María Lima (1982), con tu época actual en Puerto Rico, ¿qué diferencias observas en tu trabajo creativo? ¿Cómo ha madurado tu obra? ¿Cómo has madurado como poeta?

—La edición también es otra forma de entender el corpus colectivo de la expresión, ¿verdad? Para mí, el editar a Corretjer, a Matos Paoli, a José María Lima, a Ángela María Dávila, ha sido una extensión de mi conciencia nacional y humana. Evidentemente, en términos gremiales, profesionales, es también entrar a la praxis literaria de otros escritores que uno admira, y que uno piensa que son productores de cosas originales. A mí no me gusta lo ordinario: a mí me gusta lo extraordinario. En eso soy bien utópico. Yo creo muchísimo en la utopía, creo que el hombre va hacia ser hombre: estamos en camino de serlo. Pero lo que somos ahora se puede mejorar, y no me conformo con este estatus en que estamos ahora. Corretjer, Matos Paoli, Lima, Ángela María, pueden ser una antología de la puertorriqueñidad. Cada uno de ellos es una culminación de una de las formas expresivas importantes de nosotros. Evidentemente, el trabajo editorial en mí me ha impactado muchísimo mi trabajo personal como escritor. Pero también hay la soledad del poeta, que es algo extraño, pero absolutamente necesario. Los poetas tienen una manera muy particular, un largo de onda muy particular de ver las cosas. Tú puedes trabajar con otros poetas que consideres tan intensos como tu trabajo, y no estar de acuerdo nunca, y pueden trabajar conjuntamente sin estar de acuerdo, porque hay un largo de onda en tu trabajo que se sostiene. Yo no creo que ese largo de onda de mi trabajo como poeta haya cambiado. Creo que es el mismo de la primera vez que hice un poema hasta el último poema que estoy escribiendo —que lo tengo en el bolsillo. Pero evidentemente la confrontación con las poéticas, las maneras de acercarse a la retórica, al lenguaje, al código, a los temas, las intenciones, las estrategias de efectividad de otros escritores que trabajan tan intensamente con el lenguaje como uno se lo ha propuesto: evidentemente enseña muchísimo. Y yo creo que es algo que todo escritor debería practicar. En todos mis acercamientos a jóvenes siempre se lo digo. Decía Macedonio Fernández: leer es la manera, es una manera de no escribir; es un no escribir activo leer. Cuando usted se lee a usted mismo, o a otro, usted está no-escribiendo activamente. Es decir: está viendo la escritura desde adentro. Entonces es una praxis tan importante como escribir. Escribir activamente, muchas veces puede ser grafolalia; puede usted estar haciendo garabatos, como tantísimos textos hay hoy en día que son meramente grafolalia, meramente un simulacro de existencia. La gente cree que tiene que codificar en lenguaje la cosa, porque el lenguaje se ha oficializado históricamente como la forma de existir, y creen que si están en Internet con muchos textos, entonces existen. Y no dicen nada en esos textos. El lenguaje es algo vivo, activo, exigente, y el que no es capaz de respetar su carácter, no entra en el universo simbólico —que es algo nuevo en el universo.

—Has tenido la oportunidad de editar y producir trabajo o contenido creativo de y para tus antecesores y contemporáneos, ¿cómo visualizas tu trabajo creativo con el de tu núcleo generacional de poetas o creativo-investigadores y escritores con los que compartes o has compartido en Puerto Rico y fuera de Puerto Rico? ¿Cómo has integrado tu experiencia editorial-creativa a tu diario quehacer (tu vida) y a tu interés por un lenguaje poético disciplinado?

—La experiencia mía con mi propia generación probablemente no sea distinta a la de otras generaciones; lo que pasa es que uno se da cuenta solamente cuando lo vive: se van quedando en el camino. Cuando uno empieza a los veinte años, con su generación, un montón de gente creativa: es el ensote, el enchule del primer roce erótico con la creatividad. Pero cuando la creatividad presenta toda su resistencia, te presenta todo lo que cuesta, el trabajo, la distorsión que van a hacer los medios con lo que tú haces, lo que te exigen, tantas cosas —se ha escrito tanto sobre eso, sobre la cuestión de cómo los medios distorsionan. A uno le parecía, a los veinte años, que lo que uno decía era prístino; uno lo decía y ya. Con el tiempo se hace más difícil la expresión. Bueno, yo siento que me he ido quedando solo en mi generación. Podría decirte que el único poeta, o el único otro poeta que yo considero que se ha mantenido haciendo poesía, es Esteban Valdez, el poeta concreto, compañero de trabajo de tantos años. Otros han muerto, claro está; o sea, Pedro Pietri murió, Ángela María Dávila murió, José María Lima murió. Otros se han desviado a lo institucional o a lo “famático”. Unos no aguantaron el empuje profundo. Asimismo, mi generación en el mundo también. Algunos teóricos, alguna gente que hacen teoría, por ejemplo, Arturo Arango, Emilio Jorge, dos críticos y amigos cubanos que yo respeto mucho, y algunos otros en algunas partes. Alberto Rodríguez Carucci, venezolano, Odalis Pérez, el dominicano, que son gente que considero que siguen presentando una obra afirmadora de la identidad, buscadora del sentido —y sobre todo autónoma, en el sentido de que no necesitan de un auspicio oficioso para hacerla, sino que hacen su trabajo porque sienten que hay una cosa semántica, interna en el trabajo, que los obliga. Pero definitivamente, la punta del iceberg se derritió. La generación estuvo flotando en agua salada y se derritió, quedó la punta.

Mi ortografía viene de una protesta democratizante de las formas de expresión fonológicas del americano.

—¿Cómo concibes la recepción a tu trabajo poético-creativo dentro de Puerto Rico y fuera, y la de tus pares?

—Yo nunca había entendido el concepto de escritor de culto, película de culto, paquines de culto, y ahora lo entiendo. Yo pensaba que la difusión era algo más o menos general, que la gente llegaba más o menos a un mismo estado de reconocimiento en la difusión, en los canales, en los medios, y ahora me doy cuenta de que no es verdad. En vida, puedo ser testigo. Hay especialistas en mi obra en cualquier sitio, en Colombia, en Francia, en Alemania, y sin embargo yo no creo que exista un lugar en el mundo en que me conozcan, en que tú puedas decir el nombre mío como se dice Cortázar, como se dice el nombre de García Márquez, ni en Puerto Rico, ¿no? Nunca entré a ese circuito de Cortázar y García Márquez. Yo pensaba que sí, que uno con el tiempo entraba al mismo circuito, y yo, más o menos lo conocía, pero que entrara, no, no: absolutamente desconocido en el circuito oficioso, y tienes especialistas en todas partes. Eso es el escritor de culto. Hoy en día se da ese fenómeno de que los medios oficiosos, académicos, comerciales, de best-sellers, temáticos, de libros de autoayuda que promueven una serie de escritores —vamos a quedarnos con los escritores, pero también pasa con la música y todo—, que tienen unas ventas gigantescas y son una gente estúpida, que no sirven para nada: son escritores para el consumo, y desgraciadamente hay otros que sirven para algo, pero que nadie los consume. Es increíble; los escritores de culto, entonces, se convierten como en una gente casi prohibida. Son casi prohibidos. En buena parte son prohibidos porque al mercado que facilita ciertas estrategias de descodificación de la expresión no le convienen otras, y las que no les convienen casi siempre son las revolucionarias, obviamente, las que son deconstructoras de los statu quo. Quizás en eso es que se parecen negativamente los escritores de culto, en que son marginados. No se parecen en nada en lo que dicen. Puede ser un tipo que sea sadista, y puede ser un tipo que sea un marxista. No tienen que ver nada el uno con el otro, pero se parecen en que no están en el mercado. ¿Son escritores secretos?

—Sé que eres de Río Piedras, Puerto Rico. ¿Te consideras un escritor puertorriqueño o no? O, más bien, un escritor, sea este puertorriqueño o no. ¿Por qué? ¿Cómo te sientes tú?

—Yo entiendo que la nación es la identidad. Yo creo que yo no soy, en términos identitarios, otra cosa que puertorriqueño. Después viene la cuestión del gremio, de que uno es escritor; después viene la cuestión de todo lo otro: de los proyectos humanos, etcétera. Al revés de lo que piensa mucha gente. Mucha gente piensa que uno, primero, lo que es una cuestión abstracta: primero uno es humano. No, es al revés: porque uno aprende a ser lo que es dentro del espacio en que te educan, dentro del espacio en que tú creces. Y el crecimiento, para mí, es nacional; no es siquiera comunal, familiar. Es nacional porque depende de la cultura, de una cultura específica. Si tú ves, por ejemplo, mi ortografía, pues mi ortografía viene de una protesta democratizante de las formas de expresión fonológicas del americano. Entonces, pues, eso lo aprendí aquí. Mi expresión es particularmente mía, de, para los míos. Eso coincide entonces con el Caribe, de cierta forma coincide con Latinoamérica y coincide con el planeta Tierra. Los franceses tienen que democratizar su ortografía y los celtas. Pero a los esquimales se le hace un poco difícil leerme, por cuestiones de idioma, y tantas otras cosas. Yo creo que sí, que un escritor es, por ejemplo, que Yannis Ritsos es un escritor griego, que García Márquez es un escritor colombiano, y eso no les resta nada; al contrario, es absolutamente parte de su identidad, y sin eso no serían ellos. Ahora, hay elementos decodificables en la obra de cualquier escritor que no se limitan a una forma idiosincrática, lo que es distinto. Todos creemos en la justicia, la justicia no tiene que ser puertorriqueña, puede ser una justicia general. Todos creemos en la belleza, la belleza sí está bastante delimitada por lo antropológico, pero en general compartimos muchas cosas. Todos creemos —los que creemos en la evolución—, creemos en la solidaridad, y la solidaridad, también, de hecho implica la diferencialidad, por lo tanto no se limita a la caracterología. Yo creo que el hecho de ser puertorriqueño es algo tan importante como ser escritor. No es contradictorio con ninguna otra cosa. No lo veo como un límite, sino como un determinismo que es necesario.

—¿Cómo integras tu identidad étnica y tu ideología política con o en tu trabajo poético-creativo y tu experiencia editorial?

—Yo pienso que la independencia de gestión y de criterio en una comunidad cumplida históricamente es necesaria; esa independencia es necesaria para encontrar el mejor camino de desarrollo saludable de esa comunidad. La comunidad puertorriqueña, la nación puertorriqueña es una nación cumplida en la historia, tan cumplida que tiene brazos: tenemos puertorriqueños en todas partes del mundo que mantienen su idiosincrasia, intervenida como esté por el lugar en que esté. La posibilidad en la tierra de que una comunidad aporte su deseabilidad independiente dentro de la multiplicidad de proyectos creativos del hombre, es algo que enriquece la Tierra, no le resta. Toda independencia de criterio de una comunidad cumplida es necesaria para el proyecto humano en general. Por lo tanto, para mí es prioritaria la independencia de Puerto Rico, siempre ha sido prioritaria, no es meramente mi independencia personal. Yo ir y decir, como profesor de la Sorbona o profesor de Harvard, y allá, despacharme con la cuchara grande, yo como persona independiente, no es lo mismo que mi país independiente. Mi país, con la posibilidad de que una asamblea decida lo más conveniente para sus playas, lo que es más conveniente para el intercambio internacional, lo que es más conveniente para la educación de sus hijos, lo que es más conveniente para los símbolos que quiera tener. Esa salud colectiva es algo que parece evidentemente requisito para la salud individual. Yo no creo que sea responsable pensar en una independencia personal sin pensar la independencia nacional. Por lo tanto, yo entiendo que ese sentido se ha autointroyectado; ese sentido de independencia puertorriqueña y de justicia, de la libertad de juicio en el proyecto humano, se ha introyectado tanto en mi obra personal que mi obra está absolutamente motivada, impregnada, marcada por eso.

Yo no puedo decir que yo he integrado mi vida cotidiana en mi obra. Yo creo que son dos cosas distintas.

—¿En tu trabajo editorial?

—En mi trabajo editorial, en mi trabajo filológico y en mi trabajo creativo.

—¿Cómo se integra tu trabajo poético-creativo a tu experiencia de vida como editor antes, después del inicio de tu obra y ahora, ya pasados más de 42 años vinculado al quehacer literario y cultural? ¿Cómo integraste esas experiencias de vida a tu propio quehacer de escritor en Puerto Rico?

—Muchas veces la vida se convierte en una contradicción con la obra, sobre todo en espacios como el puertorriqueño: to digo que Puerto Rico es un campo de concentración, una colonia absoluta. Y vivir en este país es sobrevivir prácticamente, mientras crear es vivir plenamente. Entonces, en la vida plena de un creador que vive en una colonia, constantemente está apareciendo la opción de sobrevivir o vivir, y yo he tenido muchas veces que dejar de sobrevivir para seguir viviendo en mi obra. Por ejemplo, en algo simple, la familia, uno tiene que sacrificar la familia muchas veces: no vivir en familia para poder hacer su trabajo, porque no te van a dar medios y tú tienes que inventártelos, tienes que estar improvisando medios, tienes que estar robando tiempo. Pero ese tiempo tú piensas que es un tiempo robado para la salud, y no es robado para el mal: te estás quitando el tiempo que tenías que estar de esclavo en la colonia para ser libre en la poesía. Yo no puedo decir que yo he integrado mi vida cotidiana en mi obra. Yo creo que son dos cosas distintas. Y voto por mi obra; creo que es lo mejor que tengo. Y por eso insisto en que es un trabajo póstumo, porque hay que quizás matar al que sobrevive para vivir en una vida.

—¿Qué diferencia observas, al transcurrir del tiempo, con la recepción del público a tu trabajo poético-creativo y a la temática literaria y cultural del mismo? ¿Cómo ha variado?

—Como te decía, la cuestión de la contemporaneidad de la generación joven: cuando uno empieza con ese afán de trabajo colectivo, cuando la generación se estrena en la historia, hay un fervor, hay muchos canales abiertos, hay una continuidad, que te dan la ilusión de que eso es algo real, concreto. Te olvidas de que factualmente se trata de una secta. Tú piensas, entonces, que ese trabajo sectario que tú estás haciendo tiene un verdadero impacto, y no es verdad. Tú brillas, iluminas, cierto, pero la efectividad con el tiempo tú te das cuenta de que era bastante inmediatista, de que era poco lo que atravesaba. Con el tiempo, pues, tú te quedas solo. Y sientes que te convertiste en una leyenda, en un símbolo, y eso es cierto. Al principio, uno siente un vínculo entre el trabajo simbólico con el trabajo fisiológico; con el tiempo tú te das cuenta de que lo simbólico tiene una eficiencia propia. Ya hoy en día yo no puedo relacionar mi vínculo personal con el efecto que tenga mi trabajo, son dos cosas completamente distintas. Yo me encuentro en cualquier parte gente que me ha leído, que tiene, digamos, influencia de mi trabajo, que cita cosas mías, que usa descubrimientos que uno ha hecho en investigaciones, textos que uno ha construido. Los usa para una obra de teatro, como un lema, para un cartel, para lo que sea, y tú lo miras, y te sientes bien ajeno de eso. Porque te das cuenta de que entonces lo simbólico se ha desprendido de ti, de que ya no es una extensión de lo fisiológico sino que es algo propio. Ese es el fenómeno de la cultura. Si tú tienes la gracia o la desgracia de sobrevivirte, pues lo puedes atestiguar. Alguna gente tiene la suerte de acabar antes, como Rimbaud. Pero los que sobrevivimos nos damos cuenta de que hay una severación del trabajo simbólico y el trabajo energético directo de uno.

Mi trabajo actual es más edición que escritura creativa. La creativa surge porque ella surge, es una escritura que surge de la propia motivación, y yo la dejo llegar.

—¿Qué otros proyectos poético-creativos tienes recientes y pendientes?

—Yo hace rato que estoy tratando de organizar todo lo que he escrito, porque durante mucho tiempo como editor profesional yo estuve atendiendo trabajos de otra gente con mucha dedicación, y eso significa tiempo físico; y yo, pues, escribí al margen de eso y lo dejaba, lo iba acumulando. Y se ha acumulado mucho, mucho material, y no quisiera dejarle ese trabajo cuando me muera a otra persona que tenga ese revolú. Y me estoy editando yo mismo. Eso es lo que hago ahora realmente, editarme yo mismo. No quiere decir que todavía a mi edad, en muchos momentos, aparecen motivaciones distintas, de temas distintos y cosas, y aparecen textos nuevos, ¿verdad? Pero fundamentalmente estoy organizando todo el trabajo poético, toda la poesía. Lo último creativo que he producido son como siete libros de poesía, que quizás los publique todos juntos, porque son una gran unidad. No que tengan que leerse corrido: atmosféricamente, sí representan el mismo momento de reflexión, aunque son autónomos. Estoy tratando de completar un quinto o sexto tomo de teoría; tengo que redondearlo, ¿verdad? Y organizar otros libros, muchos otros libros de poesía, de prosa que tengo publicados, escritos. Y también hay una serie de investigaciones que se me han quedado que pudiera terminar. Pero yo te diría que estoy editándome yo mismo; mi trabajo actual es más edición que escritura creativa. La creativa surge porque ella surge, es una escritura que surge de la propia motivación, y yo la dejo llegar. Quizás sea una costumbre: porque como yo editaba profesionalmente, y cuando me motivaba escribía; pero no me fijaba demasiado, y lo que estaba haciendo lo guardaba; pues más o menos he seguido ese proceso. Lo único es que ahora me edito a mí mismo en primera instancia, no a otra gente.