Comienzo con dos cuestiones directas que pueden resultar, quizás, inapropiadas para empezar una entrevista, pero no puedo evitar la curiosidad. Por un lado, aunque los nombres de los protagonistas principales —asociados uno y la otra al Delta y a la región andina, respectivamente— sitúan el relato desde una clara condición venezolana, de alguna forma paradójica ¿es Roman de la isla Bararida un homenaje al mundo renacentista cervantino y español, esa combinación preciosa de humor, picaresca, caballería y religiosidad? Por otro lado, elegiste para tu isla literaria un nombre de raíz barquisimetana, tu lugar de nacimiento y de veraneo infantil. Pese a su, por momentos, muy explícito erotismo, ¿qué tiene que ver esta novela con el mundo de la infancia?
La palabra clave es Bararida. Bararida es un nombre de la infancia porque así se llamaba un parque al que iba de niño en Barquisimeto. En aquel momento era un paseo encantador. Pero cerca del parque había también un hospital psiquiátrico. Cuando hacía ese paseo, también solía escaparme unos minutos para asomarme por los agujeros de una pared y ver a los pacientes que estaban en el patio. Era una imagen muy dura, recuerdo que a algunos los ponían a tomar el sol completamente amarrados. Así que Bararida era un espacio en el que sucedía la vida en sus extremos, la felicidad infantil y el sufrimiento. El miedo y la curiosidad.
Por otro lado, escribir mantiene una conexión perpetua con la infancia, en tanto la escritura es una forma muy seria del juego. Jugar a ser otros, jugar a escribir biografías de personas que no han existido, como dijo alguien.
Pero otra conexión con la infancia es la idea de isla. En uno de mis libros más queridos, Las aventuras de Tom Sawyer, los chicos cuando necesitaban escapar del mundo adulto iban a la isla de Jackson. Así que cuando decidí crear un territorio en el que sucediesen algunas historias fantásticas, la idea de la isla Bararida surgió de manera natural.
En esa isla he ubicado un bestiario que publiqué en Colombia hace años (el parque Bararida es un zoológico; ahora mismo no creo que me guste un lugar así, pero de niño era apasionante), y cuando surgió esta historia, para mí era claro que ese era su lugar perfecto. Un espacio signado por lo que es mi biografía mental: un sitio en el que se combinan el mundo español y el mundo latinoamericano con todas sus claves geográficas, ficcionales, culturales.
Porque lo cierto es que sigo adorando la idea de la mezcla, de la combinación inesperada; así, en esa isla “medieval” donde transcurre mi novela, verás que conviven ciudades y pueblos larenses con territorios del ciclo artúrico, con el pueblo asturiano de Xuan Bello, con Canarias, con selvas deltanas, con pueblos gallegos.
Bararida pretende ser todos los lugares, el lugar.
Al menos para mí.
Tengo la impresión de que, tras casi cuatro décadas, pareciera que los narradores hispanoamericanos se van reconciliando con la tradición del realismo mágico. No quiero decir que se vuelvan a repetir sus tópicos, pero el hecho es que ciertos autores por fin revisitan lo fantástico y lo especulativo. Pienso, por ejemplo, en las novelas neogóticas y vampíricas de Mariana Enríquez o Mónica Ojeda. También por ahí han andado Juan Carlos Chirinos o Michelle Roche Rodríguez y, por supuesto y desde hace ya mucho tiempo, Israel Centeno. Sin embargo, creo que tu Roman va más allá de una obra de género. Su propuesta es más ambiciosa. En tu novela resuenan con fuerza, por ejemplo, tanto Calvino como Álvaro Cunqueiro, aunque no son los únicos. ¿Trabajaste tu Roman a partir de claves fantásticas concretas, de género?
Es que yo cuando me siento a escribir lo que tengo claro es que voy a contar una historia, y en ese momento ella misma me va dictando claves que tal vez la aproximen de manera muy libre a un género particular.
En el caso de Roman de la isla Bararida me sucedió que, tal y como contó una vez Torrente Ballester, yo estaba empachado de realismo. Necesitaba respirar otros aires, necesitaba expandir el lenguaje a otros territorios en los que no me viese obligado a rendirle cuentas a nada ni a nadie, a no mirar ningún mapa o consultar sobre el mobiliario de un restaurante en una calle de Madrid o Caracas.
Disfruté muchísimo con esta novela porque era sentarme y dejar que el flujo de las palabras y la historia me condujesen. Se trataba de contar una especie de Tristán e Isolda caribeño; una historia de amor, pero llevada a sus extremos más literarios, más mágicos, que todo en ella surgiese de un impulso lúdico en el que yo podía avanzar escribiendo un poema en prosa, un cuento de hadas, un romance, un diálogo como los de Luciano de Samósata, un trozo de tragedia griega o de novela pastoril.
En pocas semanas surgió una versión bastante limpia. Yo había vivido ese proceso como si la propia historia me hubiese dictado sus palabras, sus cambios, su apuesta por una forma escurridiza, anacrónica. Lo que estaba claro en todo momento era la historia de Wari y Najamutu, dos guerreros de reinos enemigos que se aman con una pasión tan verdadera y salvaje que tal vez resulta imposible en tiempos contemporáneos.
Seguir a los dos amantes, ver cómo construían su desenfreno erótico y sentimental, y presenciar el modo en que el mundo ataca sus excesos amorosos, fue siempre el impulso central. Quería que su historia resultase apasionante, que el lector ardiese de ganas por enterarse de sus aventuras, pero a la vez deseaba construir una forma lúdica, impredecible, porque narrar es la intención de que lo contado parezca que está sucediendo por primera vez en la existencia, y eso es algo que sólo logra el trabajo sobre la forma narrativa.
En el Roman hay un uso desinhibido de las mitologías y, por qué no decirlo, de las religiones. No obstante, también transmite un respeto profundo hacia la capacidad que tiene el mito para provocar conocimiento y comprensión. ¿Siguen siendo literaria y culturalmente útiles los mitos?
Cuando a Rafael Cadenas le pidieron durante la entrega del Premio Cervantes que escogiese una palabra del idioma dijo la palabra misterio, y como ha explicado en otras ocasiones, se trata del misterio que nos rodea, que nos habita, que nos acompaña en este mundo.
Los mitos son el modo poético con que nos aproximamos al misterio y tratamos de darle forma. Me cuesta concebir que un autor de valía no tenga una conexión con lo mítico. ¿Por qué Pedro Páramo sigue siendo una novela que nos llega tan adentro y nos sacude y nos conmueve? Quizá no por el reflejo de un universo rural mexicano, y las relaciones de poder y cacicazgo que se establecían en esa zona durante un período histórico concreto.
Pienso que esa novela nos sigue hablando a todos en cualquier lugar y tiempo porque en ella pervive el diálogo con los muertos, la lucha contra el padre, la aventura del conocimiento, el amor primigenio.
Por lo mítico es que en las manos nos siguen vibrando los libros de Pavese, de Rafael Arozarena, de Clarice Lispector.
Intento que en mis libros existan dos niveles: uno evidente, anecdótico, referencial, y uno subterráneo y mítico. La proporción entre ambos cambia título a título, por supuesto.
Por otra parte, en Roman de la isla Bararida hay una idea de fondo, la oración en la que se implora a los dioses por las bienaventuranzas, en las que se les ruega por el alejamiento del mal, y finalmente, la idea de la gratitud por la existencia. Yo vivo así la literatura, es mi modo de rezar. Lo dice Eugenio Montejo en uno de sus versos: “Vuelve a tus dioses profundos”. En este libro, fue lo que intenté; dejemos en anécdota si existen o no existen esos dioses; yo al escribir estas páginas los sentía, los veneraba, les temía y los amaba. Por eso cada palabra estaba dirigida a ellos y a los lectores. La palabra como acto mágico que pretende dialogar con la realidad y que se vale de la conexión directa con seres más poderosos que nosotros para conseguir respuestas.
Fíjate que te digo esto sobre la gratitud y no puedo dejar de pensar en esas palabras tan bellas que escribió san Agustín: “Tu voz es mi gozo, tu voz está por encima de todos los placeres. Dame lo que amo porque lo amo”.
Desde la perspectiva de Najamutu, el protagonista de mi novela, sus oraciones primeras son para lograr que Wari, su amante, regrese y reaparezca; las oraciones últimas, son para agradecer que ella se haya cruzado en su vida, que ella haya compartido con él la sensualidad feroz de los cuerpos y de lo amoroso.
Creo entonces que sí, que en esta novela lo mítico es fundamental, y es más evidente que en otras.
En este mismo sentido, en el Roman aparece una María Lionza y una Sorte que quisiste anteriores al culto marialioncero. Al menos explícitamente, no hay referencia a las cortes o a sus personajes, pero sí hay expresiones muy cercanas que sintonizan con ese espacio. No es la primera vez que incorporas en tu narrativa referencias al rito. ¿Qué significa María Lionza en la cultura y la literatura venezolana actual? ¿Hay cierto uso político del rito?
María Lionza es figura central de la cultura y del imaginario venezolano. Me sigue resultando apasionante que en un mundo donde hace miles de años desaparecieron las religiones encabezadas por una mujer, un grupo de campesinos yaracuyanos hayan construido un culto con una mujer como deidad máxima. Es una religiosidad que todavía sufre el desprecio por tratarse de un culto rural y propio de las clases populares.
Viví esa religiosidad en primera línea durante mi infancia y adolescencia, y siempre en secreto, como se me exigía en ese momento. Porque también fui bautizado en la montaña y me bañé en sus ríos, y recé en sus altares de frutas y velas colocados sobre las rocas de los ríos.
Algo que me llama la atención es que no hay proporcionalidad entre la importancia de la figura de la diosa y la literatura venezolana. Hay poco, muy poco escrito alrededor de ella. Un maravilloso poema de Yolanda Pantin; una obra de teatro de Ida Gramcko; un libro de Jiménez Sierra. De resto, existen pequeñas menciones, pero como telón de fondo, como inventario curioso. Sí debo comentarte que, en un evento en La Palma, Michelle Roche Rodríguez me contó que está trabajando una novela alrededor del tema, y eso es algo que me llena de felicidad. La diosa está llegando a nuestras páginas.
Sobre el tema político que mencionas, tienes toda la razón, desde la dictadura de Pérez Jiménez ha habido un uso político de esta religiosidad, entendiéndola como una forma cultural propia de lo venezolano que el poder militarista pretende utilizar para justificar sus desmanes. Pero en el imaginario marialioncero hay algo muy claro: María Lionza es la reina absoluta y diosa de las cosechas, de los animales, de la naturaleza, del trabajo, y bajo su mano están todas las cortes espirituales, incluyendo la militar. No hay general ni hombre de armas por encima de ella, no puede haberlo, y María Lionza representa la conexión con lo espiritual, pero también el amor a la naturaleza, a la vida, a los ciclos del trabajo, de la laboriosidad, del respeto al otro. Lo contrario de lo que representan estos bandidos y saqueadores de uniforme que son los chavistas. Más allá de la superficialidad con que la dictadura quiera apropiarse del culto, lo real es que le tienen un profundo miedo a la diosa; al punto de que se han robado la estatua de Alejandro Colina con que se la representa y la han alejado de Caracas, porque necesitan que esa imagen poderosa esté lejos de ellos. Piensan que así ellos podrán ejercer su tarea de muerte, destrucción y de saqueo con absoluta impunidad.
Creo que se equivocan: la diosa volverá.
La arquitectura de Roman de la isla Bararida es realmente llamativa, con ese damero de voces y perspectivas a partir de las que se configura el relato. Evitando al narrador omnisciente tampoco cediste a la tentación de un texto omnicomprensivo, todo lo contrario. La historia se va completando, paradójicamente, a partir de dudas y versiones. Llegas, incluso, a dejar frases a medias, sin acabarlas. “El mundo es un inmenso y penumbroso signo de interrogación”, afirma Xoan el Alquimista, una de las voces que perfilan tu novela. Tras la experiencia del Roman, ¿qué valor le das al hecho de que la novela “explique” el mundo?
Una novela aspira a generar un conocimiento sobre el mundo, pretende agregar un sentido. Esa explicación quizá sólo es válida en el universo de sus páginas, pero novelar es interrumpir el caos. Lo he dicho en alguna ocasión; una novela nace de un punto de sombra y al concluir deja un nuevo punto de sombra. Lo cierto es que aquí deseaba crear un universo de balbuceos, versiones varias que, pese a su tono dubitativo, iluminaran la realidad de la isla y de sus personajes al modo de un relámpago.
Pero, a la vez, deseaba evocar esas reconstrucciones de la literatura medieval en la que se trabaja a partir de distintas versiones que a veces amplían, omiten, desvían la supuesta historia original en un movimiento incesante de la imaginación. Se trataba de reconstruir un cuerpo ficcional que en realidad sólo existía en mi imaginación, pero como si en verdad estuviese reconstruyendo una leyenda oral y reconocida alrededor de dos amantes míticos.
Por otro lado, esta novela es en el fondo un libro de libros. De algún modo quise reconstruir la perplejidad con la que vivía mi encuentro con mi biblioteca en Caracas, que mi madre conservó siempre intacta. Era un lugar poblado por los libros de un adolescente en las que se aglutinaban muchos temas, muchos tiempos históricos, muchos géneros. Al verla yo pensaba: ¿a dónde fue a parar esto?, ¿olvidé todo lo leído? Escribir esta historia en la que se mezclan momentos de tragedia griega con un cuento moralizante de la Edad Media o con una epopeya antiquísima como el Poema de Gilgamesh o canciones de José Luis Rodríguez, era un modo de recuperar las conexiones que esas historias habían desarrollado en mi imaginación, sus continuidades ajenas a las cronologías, porque para a un lector salvaje, adánico y frívolo como yo soy, la imaginación humana es un conjunto abigarrado apasionante, que dialoga, que se contradice, que se amplía y se recorta, y que no olvida que, mientras navegaba en esas páginas, en las calles de su barrio sonaban merengues y canciones de El Puma.
Sitúas el relato en una isla; una isla, además, móvil, modificable también. Por supuesto, hay resonancias a la isla de San Borondón, pero es además un continente en lo que atañe a la diversidad de palabras, de nombres que acoge. Entre sus páginas presentas listas de lugares, de frutas, de árboles. Hay en Roman de la isla de Bararida un afán barroco poco habitual en tu narrativa precedente. ¿Por qué optaste por ese “tono”?
Qué interesante eso que dices. Hay algo que me dijo en una oportunidad el gran narrador Rodrigo Blanco Calderón: “Yo estoy conectado con el hecho de narrar, no con una forma de narrar”. Lo suscribo. Y cada libro y cada historia exige su propio lenguaje; en ocasiones un lenguaje transparente, muy ordenado, muy concreto; en otras un despliegue más lírico o un juego más oral o más paródico. Al comenzar a imaginar este Roman de la isla Bararida, mi lenguaje vivió esa mutación. Si, como he leído en Campbell, el politeísmo nace de paisajes exuberantes, inabarcables, excesivos, en una novela politeísta, habitada por la inminente llegada de dioses diversos, igual el lenguaje debía poseer esa exuberancia.
Pitol decía que el gran reto del narrador era su relación con el lenguaje, y yo entiendo esto no como la exacerbación continua de lo verbal, sino como la adecuación del tono de las palabras a lo que se está contando.
En el Roman es factible distinguir entre personajes y voces; mientras que los primeros participan de los hechos narrados, las segundas son las que detallan los quiebres de la historia y hacen que ésta se despliegue. Pero sólo a los protagonistas principales les corresponden ambas propiedades. ¿Cómo seleccionaste voces y personajes?
Tenía muy clara la presencia de Wari y Najamutu, los amantes y guerreros alrededor de los cuales sucede esta historia de amor. También la de una maga llamada Merlina. Luego en la escritura me apasionó la posibilidad de que fueran muchas las voces que ampliaban la historia, que la comentaban, que la esbozaban. Una historia de esta magnitud no podía limitarse a una visión. A la exuberancia del lenguaje, de las anécdotas, le resultaba natural una mirada múltiple. Ese universo en el que Wari y Najamutu viven el éxtasis abrasador del amor y su destrucción inevitable debía dar la impresión de ser una historia colectiva, que recibía el roce, la reinvención de sus protagonistas, pero también de sus testigos y de quienes la conocían por haberla escuchado o leído.
Fíjate que recuerdo algo: con nueve años mi mamá me regaló unos cuadernos para escribir relatos. Yo los llenaba con historias llenas de contradicciones históricas, entrecruzamientos, personajes de muy diversa procedencia; por eso en un relato mío podía coincidir un personaje de la tele con Guaicaipuro, Simón Bolívar y mis tías de Barquisimeto. Quizá recuperé ese espíritu lúdico, pero quiero creer que sin la inocencia de aquellos primeros ejercicios de escritura.
Me interesan mucho, en particular, un personaje y una voz: san Francisco y Xoan el Alquimista. Ambos aparecen y desaparecen en momentos precisos para hacer avanzar el relato. ¿Qué te llevó hasta ellos, en concreto? En el caso de san Francisco, puede decirse que casi llegas a mostrar “cariño” por él, pese a que lo colocas en una situación complicada.
Es que adoro a san Francisco de Asís. Tengo una profunda simpatía por ciertos personajes del catolicismo (aprovecho para aclarar que eso excluye a sujetos siniestros como el papa Francisco o el papa Pío XII).
A san Francisco de Asís le debemos los pesebres o belenes, que son una de mis mayores felicidades; puedo pasar horas contemplándolos con asombro, con serenidad, y sintiendo que la infancia es una silenciosa celebración que nos sigue cuidando más allá del paso de los años.
Hay un narrador que me encanta, Gustavo Martín Garzo, y que me abrió los ojos sobre una idea: el imaginario cristiano que ha signado nuestras vidas también puede ser de una inmensa riqueza y sugerencia. El hecho es que hay figuras que me producen una gran simpatía y un gran respeto como el beato José Gregorio Hernández, santa Teresa de Jesús, san Martín de Porres o san Francisco de Asís.
En el caso de san Francisco de Asís me conmueven especialmente su respeto y su amor a los animales. Me identifico mucho con eso. Hay pocas cosas más hermosas que la mirada de un perro, o el modo en que un feroz gato duerme tan sereno cerca de ti cuando descubre que eres su aliado. Sucede allí una suerte de hermandad elemental, así que san Francisco se fue colando en la historia y abrió un punto de la novela que a mí mismo me sorprendió: el momento en que la bondad se transforma en fanatismo, de modo que lo que es bondad en el santo, en las manos de Najamutu se convierte en una cruzada terrible y destructora.
Y el caso de Xoan el Alquimista, quise una presencia vinculada a la idea del conocimiento y la sabiduría, y que tuviese un nombre propio del norte de España. Para ello hay razones varias: la alquimia me resulta un delicioso enigma, y el mundo mágico del norte de la península ibérica es fascinante, a lo que podemos sumarle que en el momento en que escribía esta novela leía con deleite a la gran poeta gallega Luz Pichel. Tal vez esos ecos estuvieron allí.
Una última cuestión, aunque sé que quedan muchos aspectos por tratar. En mi opinión, el Roman sostiene un anhelo de texto total. En el Roman se construye todo un mundo, su geografía, sus mitos; se hace uso de listados zoológicos, botánicos; hay un profuso entrecruzamiento de personajes y de sus historias en formas épicas, dramáticas, líricas incluso; su textura lingüística puede decirse que es rotundamente panhispánica. Todo ello, sin embargo, en un libro de apenas ciento treinta páginas. Se puede pensar que optaste por la levedad de Calvino, mientras huías de la inmensidad “bolañoniana”. ¿Qué te llevó a optar por ese grado de contención?
Bolaño es un autor que respeto mucho por su entrega y su pasión literaria, pero son pocos los libros suyos que me conmueven.
Por otro lado, la idea de la novela total tiene un atajo curiosamente largo que son las novelas hemorrágicas, inabarcables, llenas de tiempos muertos y momentos en los que el autor está encantado consigo mismo y no deja de acariciarse frente a los lectores. Se supone que, si aspiras a la totalidad, cuando sobrepasas las ochocientas páginas ya te estás acercando a ella. Eso no me parecía atractivo, y el caso es que, leyendo un ensayo de Juan Carlos Chirinos, él cuestionaba allí la idea de que la novela total debiese ser monstruosamente larga.
Así que intenté que eso que llamamos totalidad estuviese presente en un espacio muy condensado, como imaginar que el universo pudiese habitar completo en un grano de arena. Me parecía un reto más seductor, y un juego más noble con el lector: proceder por profundidad, no por acumulación.
Andrés Barba afirma en un ensayo que la novela corta es el resultado de una decantación previa del autor de todos sus materiales previos. Me gusta ese modo de verlo; como creo haberte dicho, Roman de la isla Bararida es quizá la decantación de lo que fueron mis desordenadas y mezcladas lecturas de la infancia y la juventud.
Por otro lado, no quiero terminar este lujo de diálogo que me has propuesto sin acotar que Roman de la isla Bararida, junto con La diosa de agua, pueden parecer un giro fantástico en relación con mi obra anterior. Lo son, claro, pero digamos que en estos momentos tengo claro que hacia el futuro mantendré al menos dos líneas esenciales de escritura: la de lo real, en la que habrá humor, juego con los géneros clásicos, mirada a lo inmediato, y otra que, usando la terminología de Ernesto Pérez Zúñiga, podría llamarse literatura del umbral: una escritura más cercana a lo onírico, a lo poético, a los quiebres de la escritura y la sintaxis, a los juegos del absurdo.
Pero me quedo pensando en lo que te he respondido en alguna pregunta anterior sobre Roman de la isla Bararida y su relación con mis lecturas del pasado. Lo cierto es que debo insistir en algo: quería recuperar metafóricamente esa biblioteca de Caracas que mi madre conservó intacta tantos años: cosmogonías, leyendas, aventuras. El libro lo terminé hace un tiempo, pero ahora que mi madre murió, esta novela también en cierto modo se ha convertido en una manera de responder a su ternura y sus cuidados de siempre; un poco pensar que, si bien nos transformamos, al menos conservamos la ilusión de persistir.
Hay un poeta venezolano que admiro muchísimo: Santos López, y en su escritura creo entender que la experiencia cotidiana consiste en dialogar con los que te rodean: con los vivos, por supuesto, pero también con tus muertos. Lo que ha desaparecido, lo que ya no es palpable, sigue formando parte de la vida cotidiana; eso es parte del misterio, de lo sagrado.
Desde septiembre de 2024, mi madre y los otros que se fueron siguen allí; ahora también vivo y escribo para ellos.
- Juan Carlos Méndez Guédez:
“La literatura es mi modo de rezar” - viernes 10 de enero de 2025
