Hay libros de cuentos que se organizan como simples reuniones de relatos, pero hay otros en los que cada texto funciona como una pieza dentro de un mismo territorio narrativo. En Bandas sonoras, el narrador venezolano César Rodríguez Barazarte propone precisamente esa forma de lectura: una sucesión de escenas donde la memoria, la ciudad y la cultura se convierten en materia narrativa. Son 33 relatos que recorren distintos espacios urbanos y momentos de vida, activados por objetos, músicas, caminatas o encuentros que transforman la experiencia cotidiana en reflexión literaria.
Las historias que componen el libro se sostienen en una mirada que observa con atención los detalles de la vida urbana y de la experiencia cultural contemporánea. Ciudades como Caracas, Nueva York, París o La Habana, o hitos geográficos como el desierto de Atacama, aparecen como escenarios donde la memoria personal dialoga con el paisaje social, mientras que la música, la literatura y ciertos objetos aparentemente mínimos funcionan como detonantes de los recuerdos. Una cartografía íntima donde la vida se recuerda a partir de sus resonancias culturales.
Sociólogo de formación y profesor universitario durante años en la Universidad Central de Venezuela, Rodríguez Barazarte ha desarrollado una trayectoria fundada en el análisis social y la escritura narrativa. Su trabajo literario dialoga con la experiencia del viaje, la observación de la ciudad y la memoria cultural que acompaña a quien ha vivido en distintos contextos. En esta conversación hablamos con él sobre el origen de Bandas sonoras, sobre la presencia de la música y la ciudad en sus cuentos y sobre la relación entre memoria, experiencia personal y escritura.
Bandas sonoras, el libro donde cada cuento es una estación
Género muy apreciable es esa narrativa que observa la experiencia urbana desde la memoria y el desplazamiento, punto de encuentro de la lectura, la música y el tránsito por distintas geografías. Bandas sonoras se adscribe a esta categoría. Quisiera que comenzáramos desde el principio: ¿cómo llegas a las historias de este libro?
No diría que yo llego a las historias; más bien son ellas las que llegan a mí. Aparecen primero como imágenes fugaces, como una música lejana o una sensación que se instala en la memoria. Con el tiempo, esas impresiones comienzan a tomar forma: vuelven, se transforman, se dejan trabajar por la escritura.
Entonces empieza un proceso lento, hecho por aproximaciones sucesivas. Cada relato va encontrando su propio clima, su respiración, una atmósfera que se alimenta de la música, del cine, de las lecturas y de los lugares por los que uno ha deambulado, o que la memoria vuelve a recorrer. Incluso, aquellos espacios que se desea conocer sin haberlos recorrido aún.
Sólo después, cuando esas historias parecen haber alcanzado una cierta madurez y empiezan a reconocerse unas a otras, surge la intuición de reunirlas. Es en ese momento cuando un libro comienza, finalmente, a existir. Es un cierto alumbramiento.
Muchos de los textos transmiten la impresión de que fueron escritos a partir de recuerdos que han sido trabajados durante largo tiempo, casi como si cada relato fuese el resultado de una sedimentación lenta de experiencias personales. ¿Cuánto de César Rodríguez Barazarte hay en este libro?
Definitivamente hay mucho de mí en estos relatos, y creo que difícilmente podría concebir la escritura de otra manera. Toda narración, incluso la más imaginativa, termina alimentándose de una zona íntima del autor: experiencias vividas, recuerdos persistentes, emociones que han dejado alguna huella en la memoria. No se trata necesariamente de autobiografía en un sentido literal, pero sí de algo que podríamos llamar materia personal. Siempre hay algo de nuestra propia cosecha que otorga al texto una cierta pertenencia, una legitimidad secreta que el lector percibe, aunque no conozca el origen de aquello que está siendo narrado.
Con el tiempo he llegado a pensar que cada escritor guarda dentro de sí una especie de biblioteca de recuerdos. No es una biblioteca ordenada ni sistemática, sino más bien un archivo irregular de imágenes: escenas de la infancia, paisajes urbanos, conversaciones escuchadas al pasar, objetos que en algún momento adquirieron una densidad emocional particular. Esas imágenes permanecen durante años en una suerte de reposo silencioso hasta que, en algún momento, encuentran su forma literaria. Entonces dejan de ser simples recuerdos y se convierten en imágenes narrables, susceptibles de desplegarse en un cuento, en un fragmento, en una escena que adquiere vida propia dentro del relato.
Pero la memoria del escritor no está compuesta únicamente de experiencias personales. También está hecha de la observación de los otros. A lo largo de la vida uno recoge innumerables historias ajenas: fragmentos de biografías, episodios escuchados en una conversación, gestos o situaciones que revelan algo esencial de la condición humana. Cuando esas imágenes son interpretadas y trabajadas desde la literatura, terminan siendo transformadas por la imaginación narrativa. En ese proceso ocurre algo curioso: lo que en un principio pertenecía a otro termina incorporándose a nuestra propia memoria creativa. De alguna manera, el escritor se apropia de esas experiencias, no para reproducirlas fielmente, sino para reconfigurarlas dentro del universo de la ficción.
Por eso diría que este libro nace de una zona intermedia entre la memoria y la imaginación. Hay en él recuerdos personales, sin duda, pero también recuerdos transformados, recuerdos prestados, recuerdos reinventados. La literatura opera justamente en ese territorio ambiguo donde la vida vivida y la imaginada comienzan a confundirse. Y quizá sea allí, en esa lenta sedimentación de experiencias, donde los relatos encuentran finalmente su forma.
Aunque los relatos conservan su autonomía, el conjunto transmite la sensación de un itinerario vital que avanza de un episodio a otro sin necesidad de una trama continua. Cuando pensabas el libro como unidad, ¿qué criterio utilizaste para decidir qué textos debían formar parte del volumen y cuáles quedaban fuera?
Si tuviera que responder de manera breve y sincera, diría que el criterio que utilicé para seleccionar los relatos se asemeja al que probablemente emplearon los realizadores de películas corales como Paris, je t’aime, New York, I Love You, o Siete días en La Habana. Historias autónomas, independientes en su ritmo y atmósfera, pero unidas por un sustrato emocional y simbólico que le da pertenencia a un mismo territorio de sentido.
Cada relato debía sostenerse por sí mismo, sin depender de una trama general que lo encadenara rígidamente. Sin embargo, buscaba que existiera una corriente subterránea que los conectara: temas recurrentes como la memoria, los desplazamientos, las ciudades, la música o las pequeñas epifanías de la vida cotidiana, que otorgan al conjunto un ritmo y una sensibilidad compartida.
El libro funciona, en ese sentido, como un itinerario vital fragmentado. Cada cuento es una estación, una escena, un instante que se suma a los demás sin necesidad de un orden lineal, generando una continuidad emocional que el lector percibe al recorrerlos uno tras otro.
Por eso, más que imponer una estructura cerrada, confié en la capacidad del lector para establecer sus propias conexiones. Al apropiarse de los relatos, descubre ecos, resonancias y símbolos recurrentes que los vinculan, reconstruyendo su propio hilo narrativo. Así, los relatos forman una especie de tribu de sentido, un conjunto de historias autónomas que, al mismo tiempo, comparten una misma sensibilidad frente al mundo.
César Rodríguez Barazarte, un autor con ritmo
Al leer los cuentos se percibe una estructura basada en escenas más que en tramas tradicionales: caminatas, encuentros, recuerdos activados por un objeto o una música. Esa elección formal produce un tipo de relato que se apoya más en la evocación que en el conflicto narrativo clásico. ¿Qué posibilidades crees haber encontrado en ese tipo de construcción narrativa?
Efectivamente, muchos de los relatos nacen de escenas o de imágenes que aparecen casi como un llamado. No surgen necesariamente de una trama previa, sino de una situación mínima: una caminata por una ciudad, una música escuchada en un momento preciso, un objeto olvidado en una mesa o en un bolsillo que de pronto activa una memoria. Esas imágenes funcionan como pequeños núcleos de gravedad narrativa. Alrededor de ellas comienza a organizarse el texto.
En ese sentido, escribir estos cuentos se parece un poco a rodar una película en palabras. Hay encuadres, movimientos, silencios, cortes. Pero a diferencia del cine, donde el tiempo puede expandirse, el cuento tiene una duración breve, casi concentrada. Esa brevedad obliga a intensificar los elementos: cada escena debe poseer una densidad particular, una atmósfera que permita que el lector entre en la historia con naturalidad, como quien se introduce en un espacio que ya estaba allí antes de su llegada.
Por eso me interesa trabajar con escenas más que con tramas fuertemente estructuradas. La escena tiene algo de revelación súbita: un instante en el que distintos elementos —el lugar, la música, la memoria, el clima emocional— se alinean y producen sentido. A partir de allí la escritura comienza a expandir ese momento, a rodearlo, a darle espesor, en fin, ayudarlo a que mute de lo simple a lo excelso, de lo ordinario a lo extraordinario.
Si bien Jacques Lacan sostenía que el inconsciente tiene la estructura de un lenguaje, también podría decirse que cada historia breve adquiere su propio lenguaje. En el proceso de escritura van apareciendo asociaciones, metáforas, repeticiones, ritmos, incluso ciertas sonoridades que terminan configurando la atmósfera del relato. No se trata sólo de lo que se cuenta, sino de cómo el lenguaje va creando el espacio sensible donde esa historia puede existir.
Desde esa perspectiva, el relato no requiere necesariamente avanzar mediante los picos dramáticos del conflicto clásico —esas “cimas” o “valles” narrativos que organizan la tensión en muchas estructuras tradicionales. A veces basta con sostener un clima, con acompañar al lector a través de una deriva de sensaciones, recuerdos y encuentros que poco a poco van revelando una dimensión más profunda de la experiencia.
Me interesa más la evocación que el golpe de efecto, más la resonancia que el giro inesperado. En lugar de conducir al lector a través de un mecanismo narrativo muy visible, prefiero crear las condiciones para seducirlo, para que entre en la historia casi sin advertirlo y se deje llevar por su atmósfera, que la habite.
En ese punto resulta inevitable recordar una idea muy influyente de Roland Barthes: la llamada “muerte del autor”. Barthes sostenía que, en el acto de lectura, el lector se vuelve insurgente, porque es él quien finalmente completa el texto. Cada lector reorganiza el sentido, agrega sus propias experiencias, sus memorias, sus asociaciones. De algún modo, el texto se vuelve un territorio compartido donde la escritura propone, pero la lectura dispone y termina de construir.
Quizá por eso me interesan estas estructuras más abiertas, más cercanas a la deriva o al montaje de escenas. Permiten que el lector habite el relato con mayor libertad, que encuentre en él sus propias correspondencias. En ese cruce entre memoria, música, ciudad y lenguaje, la historia deja de ser únicamente del autor y comienza a convertirse también en la historia íntima de quien la lee.
Y es justamente en esa zona de intercambio —donde la experiencia del escritor se encuentra con la imaginación del lector— donde creo que la narrativa puede encontrar formas nuevas, tal vez más experimentales, pero también más cercanas a la manera inestructurada y caótica en que recordamos, caminamos y pensamos la vida.
En varios cuentos la música no sólo acompaña la escena, sino que parece determinar su ritmo interno. Los términos musicales que aparecen en algunos textos sugieren incluso una forma de organización cercana a la composición musical. ¿De qué manera influyen tus propias escuchas y tu relación con la música en la forma en que estructuras un relato?
La música influye muchísimo en mi manera de escribir, quizá incluso más de lo que yo mismo advertía al comienzo. Para mí no es simplemente un acompañamiento o un estímulo exterior; es un recurso esencial en la construcción de la atmósfera del relato. A veces una historia empieza a existir cuando aparece una cierta música interior, un ritmo, una cadencia que anticipa el clima emocional del texto.
En otra de las preguntas hablábamos de la relación de mis cuentos con el cine, y creo que allí se encuentra una de las claves. Así como en una película la música no sólo acompaña la imagen, sino que muchas veces determina su intensidad, su respiración o su tono emocional, en mis relatos la música funciona como una suerte de banda sonora secreta. Es el soundtrack de la historia, incluso cuando el lector no lo percibe de manera explícita.
Por eso, algunos lectores han advertido un cierto carácter cinematográfico en estos cuentos. No lo busco de manera deliberada, pero probablemente surge de ese cruce entre escenas, memoria y música. Cuando escribo, suelo imaginar la escena casi como un plano: un personaje que camina por una calle, una conversación en un café, un recuerdo que irrumpe en medio de un trayecto urbano. En ese encuadre imaginario, la música comienza a actuar como un elemento invisible que organiza el ritmo de la narración.
Pero la influencia de la música no se limita a la atmósfera. También afecta la estructura interna del relato. Así como una pieza musical puede organizarse en movimientos, repeticiones, variaciones o modulaciones, algunos cuentos se construyen a partir de principios similares: un motivo que reaparece, una imagen que vuelve transformada, una frase que actúa como una guía. En ese sentido, la escritura se acerca a una forma de composición.
Durante los períodos de escritura, esa presencia se vuelve muy intensa. La historia comienza a habitarme, a invadir mis pensamientos con sus propias imágenes y asociaciones. En esos momentos trato de escuchar —a veces literalmente, a veces de manera imaginaria— la música que parece corresponderle a esa historia. Esa música funciona como una guía, como una especie de brújula emocional que me ayuda a encontrar el tono y el camino del relato.
Podría decirse que esa banda sonora cumple el papel de una musa anónima, a veces clandestina. No en el sentido cursi de una inspiración súbita, sino como una energía que orienta la sensibilidad del texto: marca pausas, sugiere silencios, introduce variaciones de intensidad. Hay momentos en que la música impulsa la escritura hacia un ritmo más vertiginoso, y otros en que la invita a detenerse, a demorarse en un detalle o en una sensación.
Tal vez por eso muchos de mis cuentos se apoyan más en la atmósfera, el ritmo y la evocación que en una trama rígidamente estructurada. La música me ha enseñado que una experiencia estética puede sostenerse también en la vibración de un clima, en la repetición de un motivo, en la forma en que ciertos elementos vuelven y se transforman con el paso del tiempo.
En definitiva, la música no sólo acompaña la escritura: la atraviesa. Está en la respiración de las frases, en la manera en que una escena se abre o se cierra, en la forma en que un recuerdo irrumpe dentro del relato. Trato de que los cuentos no se escriban únicamente con palabras, sino también con ese fondo musical que los sostiene y que, aunque permanezca invisible, termina dándole al texto su verdadera tonalidad.
Uno de los relatos, “Isabella en tres tiempos: adagio, allegro y moderato”, recorre buena parte de la vida de una mujer cuya identidad orbita alrededor del eje de la música. Hay otras mujeres ocupando el primer plano en varios de los cuentos. En estos tiempos en que asistimos a una resignificación y una revaloración de los géneros, ¿cómo te planteas el desarrollo de un personaje femenino?
Escribir un personaje femenino supone siempre un desafío particular para el narrador. No sólo porque implica abandonar cualquier mirada simplificadora, sino porque obliga a penetrar en una zona de la experiencia humana donde convergen múltiples planos de sensibilidad. La mujer, en la literatura y en la vida, suele habitar simultáneamente diversas dimensiones: la razón, la memoria afectiva, la intuición, la percepción de los matices emocionales de su entorno. Esa complejidad vuelve más exigente el acto de escritura. En ocasiones, he llegado a pensar que cuando escribimos tratamos de simular, muchas veces sin lograrlo, lo que una mujer hace de manera cotidiana: registrar la totalidad de los matices.
De algún modo, el escritor debe afinar su capacidad de observación y de escucha para poder aproximarse, aunque sea parcialmente, a esa riqueza interior. Hay formas de inteligencia —sobre todo en el ámbito de lo emocional y lo intuitivo— que desbordan los límites de la lógica racional. Por eso, cuando intento construir un personaje femenino procuro hacerlo desde una actitud de atención y respeto: dejar que su voz emerja gradualmente, que sus contradicciones, sus dudas y sus decisiones vayan delineando una identidad viva dentro del relato.
En “Isabella en tres tiempos: adagio, allegro y moderato” ese desafío se volvió particularmente intenso. El texto es un relato largo —casi una noveleta— que intenta seguir, como si se tratara de una partitura narrativa, distintas etapas de la vida de una mujer cuya identidad se encuentra profundamente ligada a la música. La estructura del relato se inspira precisamente en esa lógica musical: un adagio inicial, donde se insinúan las primeras resonancias de su sensibilidad; un allegro, donde irrumpe la energía tumultuosa de la vida con sus pasiones, conflictos y decisiones, y finalmente un moderato, que introduce una zona de maduración, de balance, donde la memoria adquiere una tonalidad más reflexiva.
En la construcción de Isabella confluyen también otros lenguajes. La música, naturalmente, actúa como eje simbólico del relato, pero también aparecen ciertas atmósferas cercanas al cine: escenas que avanzan como secuencias visuales, fragmentos de vida que se suceden como si una cámara invisible acompañara a la protagonista a lo largo de su travesía.
Porque, en el fondo, Isabella es una viajera. Como Ulises, el héroe errante de la Odisea de Homero, atraviesa innumerables obstáculos en el curso de su existencia. Pero el suyo no es un viaje épico por mares y territorios desconocidos, sino un itinerario también interior: el intento de regresar a un lugar donde sea posible reconciliarse con su propia historia.
En el relato ese lugar adopta una forma singular: Edimburgo de los Siete Mares, una remota isla en medio del Atlántico Sur, casi mítica por su aislamiento. Allí se proyecta simbólicamente su Ítaca, ese punto imaginario donde la vida, tras innumerables desvíos, aspira a encontrar una cierta forma de reposo.
Sin embargo, Isabella no avanza ligera en ese trayecto. Lleva consigo su saxofón, que es al mismo tiempo instrumento, refugio y carga. Mientras escribía el relato pensé muy a menudo en la imagen de Sísifo, condenado en la mitología griega a empujar eternamente su piedra cuesta arriba. El saxofón de Isabella posee algo de ese peso simbólico: es la materialización de su vocación, pero también de su destino, una presencia que acompaña cada una de sus decisiones y cada uno de sus desplazamientos. Podría decirse que ese instrumento funciona casi como un signo existencial: un objeto que se lleva como se lleva una cruz personal, un talismán y una carga al mismo tiempo.
De modo que escribir este personaje implicó no sólo reconstruir el ciclo de vida de una mujer, sino intentar captar la textura íntima de su experiencia: sus silencios, sus pérdidas, sus persistencias. Porque al final, los personajes —y quizá especialmente los personajes femeninos— no se definen únicamente por lo que hacen, sino por la manera en que atraviesan el tiempo, resisten las adversidades y siguen avanzando, aun cuando el camino parezca repetirse, una y otra vez, como la pendiente interminable de una antigua leyenda.
Por último, y creo que esto es importante, siempre trato de no describir en detalle los atributos físicos del personaje femenino, sólo sugerir algunos, para que el lector contribuya a formarse una imagen hecha a la medida que lo invite, con seguridad, a ser parte de la historia.
“Subrayar un libro y escribir notas al margen es, en cierto modo, una forma de tatuarse el interior”, escribes en el primero de los cuentos. Más adelante, en otro, el narrador encuentra un libro cuyos subrayados, “desleídos por la lluvia, habían creado una textura líquida, una suerte de acuarela donde las ideas flotaban como peces de tinta bajo un fondo tipográfico”. ¿Es importante para ti, como lector, subrayar los libros que te marcan? Y en una clave más lúdica: ¿qué subrayarías tú de este libro?
Sí, para mí es muy importante subrayar los libros. Pertenezco —felizmente— a una generación de lectores que todavía dialogan físicamente con el libro: con tinta, con lápiz, con pequeñas anotaciones al margen. Subrayar no es solamente destacar una frase; es una forma de apropiación del texto, una manera de marcar el territorio de la lectura, de dejar constancia de que en ese punto preciso algo ha resonado en uno.
Cuando subrayo siento que, de algún modo, estoy escribiendo a dos manos con el autor. El libro deja de ser un objeto cerrado y comienza a convertirse en un espacio de conversación. A veces ese gesto expresa acuerdo, una afinidad inmediata con una idea o una imagen; otras veces registra un desacuerdo, una pregunta, incluso una pequeña discusión silenciosa con quien escribió esas páginas. En ese sentido, el subrayado transforma la lectura en un acto dialógico: el lector entra en la arquitectura del texto y deja allí su propia huella.
También hay algo muy íntimo en ese gesto. Con el tiempo, cuando uno vuelve a un libro subrayado años atrás, descubre no sólo las ideas que lo conmovieron, sino también a la persona que era en ese momento. Los subrayados se convierten en una especie de cartografía de la memoria lectora: pequeñas marcas que registran dónde se detuvo nuestra atención, dónde algo nos sorprendió o nos inquietó. Por eso decía en el cuento que subrayar un libro es, en cierto modo, tatuarse el interior.
En cuanto a la segunda parte de tu pregunta —qué subrayaría yo de este libro—, la respuesta es un poco más difícil. En mi escritura intento que cada párrafo tenga una cierta densidad, que cada fragmento cargue con alguna imagen, una resonancia o una idea que justifique su presencia. Por eso subrayarse a uno mismo resulta una tarea extraña, casi paradójica. Es como pedirle a un tatuador que se tatúe a sí mismo: puede hacerse, pero implica un esfuerzo particular, una especie de contorsión.
Además, el subrayado cumple una función muy clara para el lector: señalar aquello que irrumpe dentro de un flujo más amplio del texto. Pero cuando uno escribe, procura justamente lo contrario: que el texto mantenga una tensión constante, que no haya zonas demasiado inertes. Trato, en lo posible, de evitar esas descripciones accesorias o redundantes, esos diálogos irrelevantes, que alguien —con una ironía bastante despiadada— llamó alguna vez “relleno sanitario” de la literatura.
De modo que, si tuviera que responder de manera más lúdica, diría que me gustaría que cada lector encontrara sus propios subrayados en el libro. Que cada uno descubra esas frases o imágenes que, por razones muy personales, decida marcar. Al final, el verdadero subrayado de un libro no lo hace el autor, sino el lector: es él quien determina qué palabras se quedan vibrando en la memoria y cuáles se disuelven, como tinta bajo la lluvia, en la experiencia íntima de la lectura.
Releer un libro es revisitar una ciudad
Tu formación como sociólogo y tu experiencia como profesor universitario sugieren una relación prolongada con el análisis de la ciudad, la cultura y la vida social. Al leer estos cuentos se percibe que esa mirada analítica convive con una sensibilidad literaria muy marcada. ¿De qué manera tu trabajo académico ha influido en la forma en que observas y narras la realidad?
Mi relación con la sociología comenzó, en realidad, como una forma de curiosidad frente al mundo. Con el tiempo, esa curiosidad se convirtió en oficio y en vocación docente. Fui siempre profesor de sociología, una disciplina que hoy podríamos calificar, sin exagerar demasiado, como una disciplina de la complejidad: un campo donde convergen la historia, la economía, la cultura, la política y las innumerables formas en que los seres humanos organizan su vida en común.
Pertenezco, además, a una generación que ha sido testigo —y en ocasiones también víctima— de transformaciones profundas: cambios políticos, desplazamientos culturales, crisis económicas, pestes mundiales, mutaciones tecnológicas que han alterado radicalmente nuestra forma de habitar el mundo. Esa experiencia de atravesar múltiples transiciones deja una marca inevitable en la manera de observar la realidad. La sociología, en ese sentido, me ofreció un lenguaje para pensar esas transformaciones; la literatura, en cambio, me permitió percibirlas en su dimensión más íntima y humana.
Durante muchos años la docencia universitaria fue también una forma de conversación prolongada con la realidad. El aula no es únicamente un espacio de transmisión de conceptos o teorías; es, sobre todo, un lugar donde circulan experiencias, inquietudes, biografías en formación. Cada semestre implica el encuentro con decenas —a veces centenares— de estudiantes, y cada uno de ellos trae consigo una historia particular, un horizonte de expectativas, una forma distinta de mirar el mundo.
Con el tiempo comprendí que esa experiencia docente era también una forma de tejer relatos colectivos. En el intercambio cotidiano con los estudiantes no sólo se discuten ideas; también se comparten dudas, se ensayan interpretaciones del presente, se construyen pequeñas narrativas que intentan dar sentido al equilibrio inestable que vivimos. En ese diálogo continuo uno aprende a escuchar, a percibir matices, a reconocer las múltiples formas en que las personas interpretan su propia experiencia.
Quizá por eso mi narrativa conserva algo de esa mirada sociológica. No en el sentido de convertir los relatos en tesis o diagnósticos —la literatura debe mantenerse libre de ese peso— sino en la atención hacia los contextos, los ambientes, los gestos aparentemente insignificantes que revelan las tensiones de una época. La ciudad, los espacios públicos, las conversaciones cotidianas, los objetos que nos rodean: todo ello forma parte de una textura social que inevitablemente termina filtrándose en la narración.
Por otra parte, la docencia ofrece algo que para un narrador resulta invaluable: el contacto permanente con historias humanas. Cada año uno conoce a cientos de personas, y detrás de cada rostro hay una biografía en proceso, un conjunto de conflictos, sueños, pérdidas, proyectos. Son historias fragmentarias, a veces apenas insinuadas, pero que alimentan la imaginación literaria.
De modo que, si tuviera que resumirlo, diría que la sociología me enseñó a observar las estructuras, mientras que la literatura me permitió escuchar las voces individuales que habitan dentro de ellas. Entre ambas disciplinas se establece una especie de diálogo silencioso: la sociología amplía el campo de visión; la literatura, en cambio, se acerca al temblor más íntimo de la experiencia humana. Y quizá sea en ese punto —entre el análisis y la sensibilidad— donde nacen muchos de mis relatos.
Nunca olvido que mis primeros años en la docencia, siendo muy joven, transcurrieron en el turno nocturno, cuando enseñaba filosofía y sociología. Mis últimas clases de la semana comenzaban los viernes a las 9:15 de la noche, una hora en la que la ciudad parecía ya recogerse sobre sí misma. A esa hora llegaban estudiantes que venían directamente de sus trabajos, cargando el cansancio del día, pero también una curiosidad intelectual admirable. Aquellas clases tenían algo de conversación perseverante contra la fatiga del mundo: más que transmitir teorías, se trataba de pensar juntos la realidad, de abrir pequeñas claridades en medio de la rutina y de las incertidumbres de la vida cotidiana. Allí aprendí a amar en silencio a los estoicos.
Décadas después, la escena cambió radicalmente. Mis últimas clases, en 2025, jubilado, pero aún activo, ya no ocurrieron en un aula física sino en el espacio intangible de la virtualidad: desde Nueva York me conectaba para conversar con estudiantes de la Universidad Central de Venezuela, mi alma mater. Había en ello algo profundamente simbólico: la distancia geográfica, los cambios tecnológicos y el paso del tiempo no alteraban lo esencial de la docencia. Al final, seguía siendo el mismo gesto de aquellos viernes nocturnos: un diálogo con las nuevas generaciones, un intento compartido de comprender el mundo y de mantener viva la esperanza en el pensamiento. Todo eso, en el fondo, fueron siempre relatos que aún esperan ser escritos.
La vida fuera de Venezuela parece haber añadido a tu prosa una capa de memoria y perspectiva. ¿Cómo influye la experiencia de la migración en la manera en que recuerdas y reconstruyes los espacios de los que hablas en Bandas sonoras?
La experiencia de la migración ha teñido profundamente mi mirada —y con ello mi escritura— porque no sólo implica un desplazamiento físico, sino una reevaluación constante de lo que llamamos hogar y memoria. Al vivir fuera de Venezuela, uno no sólo observa desde otra distancia geográfica; también registra desde una perspectiva más amplia el eco de los espacios que se dejaron atrás, reconstruyéndolos con una mezcla inevitable de nostalgia, análisis y reconstitución simbólica. La migración, ya no como un accidente temporal sino como un hecho transformador, me enseñó a ver la ciudad, la calle, la casa o la plaza como territorios de memoria en perpetua reconstrucción, donde la distancia agudiza las ausencias y reordena las presencias.
He tratado de transformar esa amenaza en una oportunidad: la migración en una oportunidad para mirar desde fuera con mayor intensidad, para convertir la experiencia de haber vivido dos realidades en un recurso creativo que alimenta la escritura.
La distancia me obliga a articular los recuerdos con mayor conciencia, como si cada espacio venezolano que aparece en Bandas sonoras fuese un manuscrito: la ciudad de Caracas o de cualquier otra latitud venezolana no es sólo un escenario físico, sino un lugar de memoria, emoción y temporalidad reconfigurada desde afuera. Esa mirada implica vivir y padecer al mismo tiempo: observar la propia historia desde la nostalgia y la crítica, reconstruirla con la imaginación de quien sabe que nunca volverá a tocarla de la misma manera.
De modo que la migración no es un elemento temático ajeno a mi escritura, sino un filtro perceptivo que intensifica el modo en que recuerdo y narro. Lejos del país, la memoria se vuelve más aguda y más selectiva, y los espacios narrados ya no son únicamente escenarios vividos, sino paisajes que se reconstruyen a la luz de una doble pertenencia: la del que se fue y la del que sigue siendo, en el fondo, un lector inagotable de sus raíces.
Al recorrer estos cuentos queda la sensación de que el narrador se mueve constantemente entre el recuerdo personal y la cultura que lo ha acompañado —libros, música, ciudades—, como si ambos planos fuesen inseparables. Mirando el libro en su conjunto, ¿dirías que escribirlo fue también una manera de revisar tu propia biografía cultural?
Sí, definitivamente. Escribir estos relatos fue, en muchos sentidos, un modo de revisar mi biografía cultural. Cada texto implicó un ejercicio consciente e inconsciente de remover las placas de mi sustrato cultural, esa capa profunda donde se sedimentan los libros que hemos leído, la música que nos ha acompañado, las ciudades que nos han formado, las obras de teatro y las pinturas que nos han conmovido. Todo ello no permanece separado en compartimentos estancos; más bien, convive, se entrelaza y se transforma en materia narrativa.
Ese sustrato cultural es, por naturaleza, multidimensional. Cada relato permitió articular letras, sonidos, imágenes y emociones dispersas, conectando fragmentos que antes estaban aislados en recuerdos sueltos o en impresiones fugaces. La experiencia fue profundamente enriquecedora, porque escribir se convirtió en un acto de síntesis y reorganización, donde cada imagen seleccionada cobraba coherencia dentro del relato y contribuía al ritmo general del libro.
Al mismo tiempo, este proceso fue guiado por lo que Flaubert llamaba indirectamente la educación sentimental, ese aprendizaje que no sólo forma la sensibilidad, sino que permite reconocer y valorar la amplitud de nuestro capital cultural. Hoy, esa noción se ha ampliado: somos capaces de identificar un campo más amplio de referencias, de resonancias culturales y afectivas que habitan nuestra memoria y que podemos transformar en escritura.
En definitiva, escribir Bandas sonoras fue también una cartografía de mi vida cultural, un modo de revisar, organizar y narrar las imágenes, los sonidos y las ciudades que me acompañaron, mientras descubría cómo esos elementos, que parecían dispersos, podían dialogar entre sí y reconstruir un relato coherente de quien escribe.
Tu estilo se caracteriza por esa observación minuciosa de espacios, objetos y percepciones que conforman la memoria. Es frecuente que partas de escenas concretas para abordar luego estructuras narrativas más amplias. Me gustaría cerrar esta entrevista pidiéndote que nos cuentes sobre tus influencias, sobre esos autores en cuyas obras has abrevado a lo largo de tu vida lectora.
Las influencias literarias rara vez se presentan como una genealogía clara. Más bien se parecen a una sedimentación: libros que pasan por nuestras manos y que, con los años, dejan de ser plenamente identificables porque se han mezclado con nuestra propia respiración interior. Uno lee, subraya, olvida, vuelve a leer y, en ese proceso —a veces inconsciente—, ciertas imágenes, ritmos o maneras de mirar el mundo terminan incorporándose a la escritura sin que podamos rastrear con exactitud su origen, pero pasan a formar parte de nuestro ADN literario.
Hay, sin embargo, otro tipo de influencia más visible: autores cuyo peso podemos reconocer en nuestra formación y en lo que, con el tiempo, se convierte en una suerte de educación sentimental, parafraseando a Flaubert.
Entre ellos, con obvias omisiones, ocupa un lugar central Marcel Proust, por su minuciosa exploración de la memoria y del tiempo, capaz de convertir un detalle aparentemente trivial —un objeto, un aroma, una habitación— en la puerta de acceso a un vasto universo narrativo. En otro registro, más inquietante, está Franz Kafka, cuya escritura reveló el desconcierto, la fragilidad y el absurdo de la existencia. A su lado, James Joyce llevó la narrativa hacia nuevas formas al explorar el fluir de la conciencia y las posibilidades del lenguaje. Y Stefan Zweig indagó con gran sensibilidad en la psicología de los individuos y en los conflictos morales de su tiempo.
En el ámbito de la reflexión moral y existencial me han acompañado autores como Albert Camus y Ernesto Sábato, mientras que la poesía ha sido una fuente constante de formación y asombro. Pienso en la intensidad de César Vallejo, en el impulso expansivo de Walt Whitman, en la rebeldía visionaria de los llamados poetas malditos como Arthur Rimbaud o Charles Baudelaire, y también en la sensibilidad surrealista de Paul Éluard. A ellos sumaría la voz sobria y meditativa de Cavafis, así como la cerilla incendiaria de Vladimir Maiakovski.
En ese territorio de la intensidad y de la confesión también resuenan ciertas voces femeninas atravesadas por la lucidez, la irreverencia y el desgarro. Pienso en la escritura abismal de Alejandra Pizarnik, en los diarios y exploraciones sensuales de Anaïs Nin, y en la poesía incandescente de Sylvia Plath. Son voces que se internan sin concesiones en las zonas más vulnerables de la conciencia y que, precisamente por ello, expanden las posibilidades expresivas de la literatura.
Entre los narradores que han dejado una huella más directa en mi manera de concebir la literatura están nuevamente Gustave Flaubert, con su obsesión por la precisión estilística; Guillermo Cabrera Infante, cuyo juego verbal, irreverencia y musicalidad narrativa resultan inconfundibles, y Julio Cortázar, que amplió de manera decisiva las posibilidades formales del relato en nuestra lengua. En un registro distinto, también habría que mencionar la escritura libre, provocadora y vitalista de Hemingway y Henry Miller, cuyas obras convirtieron la experiencia personal en una forma radical de exploración literaria. En una zona más contemporánea añadiría también a Orhan Pamuk, cuya obra demuestra cómo la memoria individual, la ciudad y la historia pueden entrelazarse en una narrativa profundamente reflexiva.
También me han interesado las atmósferas de Haruki Murakami, narrador y melómano, ex propietario de un club de jazz en Tokio, donde lo cotidiano convive con lo onírico y la música, así como la prosa reflexiva de José Saramago, que convierte la narración en una forma de pensamiento.
En otra zona del mapa literario aparecen los escritores de la generación beat —Jack Kerouac y Allen Ginsberg—, para quienes la escritura fue también una forma de experiencia vital, de viaje y de exploración de la libertad.
Y, por supuesto, está el vasto territorio de los clásicos rusos, donde figuran autores como Dostoievsky y Tolstoi, cuya profundidad psicológica y moral sigue siendo una escuela inagotable.
En el ámbito venezolano, mi formación está ligada, entre otros, a escritores como José Balza y Guillermo Meneses, cuya obra representa una de las exploraciones más sutiles de la narrativa contemporánea del país. Por ello, quizás, durante mucho tiempo denominé mis relatos como ejercicios narrativos, una forma de asumir la escritura como búsqueda, ensayo y aprendizaje permanente.
Hoy leo también a autores más jóvenes —entre ellos el argentino Pedro Mairal—, aunque debo confesar que con los años he desarrollado otra costumbre: la relectura puntual. Regresar periódicamente a ciertos libros, a ciertos autores, como quien revisita una ciudad que conoce bien pero que siempre revela una calle nueva. Porque al final la literatura no es sólo descubrimiento: también es retorno. Volver a los libros que nos formaron y comprobar que, en cada regreso, esos libros ya no son exactamente los mismo, ni tampoco nosotros.
Instagram del autor: @jorgeletralia
Sus textos publicados antes de 2015
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Editorial Letralia: 2000: el futuro presente (coautor)
Editorial Letralia: Libro de hacedores (coautor)
- En sus cuentos en Bandas sonoras se cruzan memoria y lenguaje
César Rodríguez Barazarte deja que la música atraviese su escritura - domingo 19 de abril de 2026 - Bandas sonoras, de César Rodríguez Barazarte - domingo 5 de abril de 2026
- Su poemario Nos delata la perplejidad es un ejercicio de humildad
Rafael Figueredo Oropeza y el sentido atávico de la poesía - viernes 3 de abril de 2026
