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Ants Machine: hacia una estrategia narrativa en Fabio Morábito

lunes 16 de noviembre de 2015
Fabio Morábito
Fabio Morábito hace uso de repeticiones en su poética para mostrarnos que el significado reside no tanto en la forma como en el contenido.
La palabra no es una cosa, sino el medio siempre dinámico,
siempre cambiante, en el que se efectúa el intercambio dialógico.

Mijaíl Bajtín
Para huir del tedio del salón de clase acostumbraba en mis primeros años
escolares trazar en una hoja una carretera imaginaria, una línea sinuosa
que la cruzaba de un extremo a otro y a la que después yo añadía unas
desviaciones para que ganara complejidad.

Fabio Morábito

Leer y escribir. Artificial y natural. Cita y plagio. Implícito y explícito. Directo e indirecto. Sin comillas e intertextualidad. Las estructuras dicotómicas han sido difíciles de desdibujar en el pensamiento manifiesto del individuo, sin embargo autores como Jacques Derrida, Michel Foucault, Jean Ricardou y Julia Kristeva, han intentado desde la posición del discurso borrar las dualidades haciendo énfasis en deconstruir las posiciones jerárquicas y fijar la crítica en la multiplicidad de interpretación en los textos literarios.

A partir de 1969, Julia Kristeva con su libro Semiótica comienza a desarrollar lo que posteriormente serán las bases para sus posturas y aportaciones a los planteamientos y teorías feministas. Señala, a partir de este texto, de manera radical las diferencias entre lo semiótico y lo simbólico. Aunque estos conceptos de igual forma se encuentran en el marco de lo dicotómico, le sirven a la autora para diferenciar claramente y apuntar que lo simbólico se halla en un campo en el cual los significantes obedecen a lo impuesto por el o los sistemas, es decir, en términos posfeministas a lo patriarcal (el falo); mientras lo semiótico hace referencia y se relaciona con aquellos signos que están o se conciben como lo natural dentro de lo real, esto es, lo ligado al cuerpo de la madre.1 Como resultado de este planteamiento Kristeva desarrolla los conceptos de genotexto y fenotexto.2 Con estos conceptos se fundan las posibilidades de explicar y diferenciar que la escritura como obra enmarca las propuestas de los autores como una lectura lineal y como una única versión que por lo tanto se volvería definitiva, opuesta a la escritura como un retorno a lo preedípico genera todo un conjunto de posibilidades con la capacidad de ser evocadas a partir de la fijación y detención de las palabras en un texto.

La poética de Fabio Morábito no tiene ningún temor de desarrollar memorias ni de explotarlas en su escritura.

La breve explicación de estos planteamientos nos lleva a una de las nociones que mayor influencia han tenido en los ámbitos teóricos de diversas disciplinas, ésta es la propuesta de intertextualité de Julia Kristeva, misma que se acompaña con los preceptos anteriores y se desarrolla en la nula existencia de una detención del texto, proponiendo entonces la continuidad de éste mediante su posibilidad de traspasar el libro y viajar entre uno y otro, siendo así un proceso y una constante relectura, la cual genera un corte con la imposición de cómo debe leerse un texto.

En el año de 1971, Jean Ricardou, en su texto Para una teoría de la nueva novela, plantea distinguir entre una intertextualidad externa (entendiendo ésta como una relación de un texto con otro) y una intertextualidad interna (la que opera como una relación de un texto consigo mismo). La segunda concepción, si bien era una propuesta que ampliaba el espectro de los estudios intertextuales, también generaba confusión; por ello, tres años más tarde, durante la celebración del Coloquio Claude Simon en Cerisy-la-Salle, se autocorrige estableciendo una distinción entre intertextualidad general explicada como las relaciones intertextuales entre textos de diferentes autores y una intertextualidad restringida entendida como las relaciones intertextuales entre textos del mismo autor.

Dichos planteamientos contiguos al de intertextualidad posibilitan, por lo tanto, concebir la escritura como un sistema inacabado, en tanto que el concepto de intertextualidad presupone que todo texto está relacionado con otros textos, como producto de una red de significación.

En el presente trabajo se analizará, bajo las nociones expuestas anteriormente, la inclusión del cuento “Hormigas”3 en la novela Emilio, los chistes y la muerte (2009), ambos textos del escritor Fabio Morábito,4 como un ejercicio in extenso de la creación narrativa del propio autor. La originalidad de estos dos textos radica en que ha retomado a estos animales, pertenecientes al orden de los himenópteros, como una vértebra en su ejercicio de escritura. Por una parte devela su fijación por dichos insectos, y por otra hace de esa fijación el punto central a partir del cual se despliegan otros temas, tales como la homosexualidad, la estética de la belleza femenina, la convivencia y aniquilación de otros seres vivos, la muerte, la nemotecnia, la ingenuidad, entre otros.

 

“Acuerdo mutuo”5

Apelando a las nociones en torno a las teorías de la autoficción, es decir, de la ficcionalización del “yo” en la narración y del pacto autobiográfico, desde la perspectiva de Philippe Lejeune, restituimos la figura del autor en la práctica narrativa, donde el autor real, el que no está en el texto, puede no respetar las categorías narratológicas, transgredir la escritura e implicarse en la narración. Para Geneviève Champau, en la modalidad narrador-autor existe un “yo” que

hace referencia/cita/comenta obras anteriores, que permite que emerja un “yo” autor de una obra considerada en su globalidad, pero también un “yo” lector, crítico literario y crítico de sí mismo. Ambas instancias, autorial y lectora, se interfieren (2012: 267).

Este fenómeno no es ajeno a la poética de Morábito, ya que en “Los poetas no escriben libros”, el narrador declara:

A los 55 años publiqué mi primera novela y cuando le regalé un ejemplar a mi madre, exclamó: “¡Un libro, al fin!”. “¿Y los otros libros, qué?”, le pregunté, refiriéndome a la decena de volúmenes de relatos y poesía que he publicado. “Me encantan”, cortó ella, y adiviné la frase que no quiso decir: “Pero no son propiamente libros”. Después del primer momento de enfado pensé que tenía razón. Libros. Lo que se dice libros, son las novelas (…) (2014:105).

Además, el escritor ítalo-mexicano ha señalado que su proceso de escritura le recuerda una etapa de su infancia en la que solía dibujar carreteras imaginarias y a las que tiempo después volvía para añadir algunas desviaciones y generar en ellas mayor complejidad. En reciente participación del autor en el marco del seminario “Escritores extranjeros en México”, ofertado por la Maestría en Literatura Mexicana de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México, Fabio Morábito expresó:

Creo que sí hay la posibilidad de convertir una historia que ya se ha tratado en parte de otra cosa (…), el chiste es que sea necesario. Muchas veces uno se precipita y quiere salir de un texto. Un cuento puede estar muy preparado y por muy hecho en la cabeza al momento de escribir se aleja de manera insospechada de esa primer historia y en el trayecto encuentra otra posibilidad. Cuando se escribe un cuento se tiene una idea y hay que aprovechar el espacio (…); yo tenía un cuento infantil que comenzó a complicarse y se convirtió en la única novela que he escrito (2015).

Menciono esto para señalar que una de las posibilidades de la inclusión de “Hormigas” en la única novela del autor —sin demeritar la novela creada para el público infantil— es hallar en el argumento de este relato breve la oportunidad de expandir y complejizar una o varias temáticas. Roland Barthes, en su ensayo “El grano de la voz” (1983), manifestó su interés en este tipo de ejercicios y advirtió que los cuerpos (textos) productores de sonido (reminiscencias, ecos en un lenguaje poético), al ser pensados y reconocidos producen un despertar estético que busca su materialidad hallándola en el espacio físico dado por el lenguaje: la escritura. El sonido, tanto para el teórico como para Morábito, es el vehículo central del recuerdo y de su persistente desafío de hacerse manifiesto en el presente.

Otro punto a considerar de esta inserción puede estar direccionada a que el arte en general se piensa como un procedimiento que se agota en la consagración de las editoriales y los agentes, la publicidad y las ventas, los premios, la circulación en revistas culturales y la palabra académica y la no académica, ésta última tal como la describe Morábito en la reflexión hecha en “Los poetas no escriben libros”.

 

“Scrittore traditore”,6 intertextualidad restringida

En marzo del año 2006 se publica la primera edición de la compilación de cuentos Grieta de fatiga realizada por Fabio Morábito, en la que incluye el relato “Hormigas”. Las ocho páginas concedidas al texto que hoy estudiamos tiene por argumento una historia centrada en un cementerio donde dos personajes en la etapa adolescente, uno llamado Rodolfo, monaguillo definido con características estéticas similares a las de una niña y otro chico del que desconocemos el nombre pero sabemos gusta de asesinar hormigas con una lupa. El momento catártico del relato se encumbra cuando el personaje de nombre desconocido se acerca al monaguillo y lo agrede mientras éste oficia junto con un sacerdote el rezo a una difunta de la que poco se describe en la narración. El desconocido es retirado por otros dos chicos. Quedándose solo, alejado de la ceremonia religiosa y cubierto entre arbustos, tiempo después ve a Rodolfo orinando y lo toma por la fuerza del brazo. El monaguillo al asustarse por la presencia y el dolor incitado moja la sotana que llevaba puesta. Al darse cuenta de ello rompe en un llanto sordo, el agresor débil ante esa acción le retira la sotana, exponiendo la mancha al sol bajo una lupa. De manera inmediata le muestra al monaguillo cómo perseguir y matar hormigas con el efecto de una lupa bajo la luz del sol. Esta enseñanza permite al de nombre desconocido acercarse tanto al monaguillo que reconoce en su piel un sabor salado ocasionado por las lágrimas, lo que lo enternece y termina por regalarle la lupa, dejándolo ir ante el llamado del padre.

El argumento del cuento “Hormigas” expuesto líneas arriba aparece en la segunda mitad de la novela Emilio, los chistes y la muerte. Esta estrategia narrativa considerada por Fabio Morábito muestra a un escritor que utiliza recursos y discursos que les son propios, acercándose a la forma paródica —como lo entendía Genette—, copiando líneas enteras o fragmentos de textos literarios de su propia creación.

Dentro de la novela encontramos algunas variaciones en la inserción del cuento, lo que descarta el traslado o copia fidedigna del relato. Sin embargo, las ideas que tienen mayor peso dentro del texto sí han sido transpuestas sin sufrir ninguna alteración. Por ejemplo, en ambos textos leemos en réplica exacta los fragmentos del encuentro entre el monaguillo y Regino, ese personaje del cuento que gusta de matar hormigas y de quien conocemos el nombre casi al termino de la novela de Emilio, los chistes y la muerte, porque inclusive en la inserción del cuento en ésta también el personaje de Regino aparece bajo el título de “él”. Algunas de las líneas transferidas son:

El monaguillo se dirigió hacia una pequeña hondada (…) seguro de que nadie lo veía. Se levantó la sotana, se desabrochó la bragueta y, bajándose los pantalones, se puso en cuclillas. (…) cuando oyó el chisguete de la orina, salió de un salto de su escondite. El otro echó un grito, pero él fue rápido en taparle la boca, mientras con la otra mano le torcía un brazo (2009:109).

Otro ejemplo de un fragmento trasladado es en el que aparecen las hormigas y el minucioso método de Regino para asesinarlas:

Él concentró el foco de la lupa sobre el insecto, cuidando de no quemar la tela, apenas lo suficiente para obligar a la hormiga a regresar a la piedra; una vez que la tuvo ahí, la incauta paseante quedó achicharrada en dos segundos, exhalando un poco de humo. El monaguillo, que atestiguó aquella ejecución, se acercó para ver cómo había quedado la hormiga y vio que era un punto negruzco. Aparecieron otras dos hormigas que se paseaban por la roca y él las aniquiló con el mismo método (110).

Laurent Jenny, siguiendo los postulados de Kristeva y Ricaurd, inscribe otra noción a las figuras de la intertextualidad, siendo ésta la de amplificación, definida por ella como “una transformación de un texto original por un desarrollo de su virtualidades semánticas” (1976: 260). Esa es en una primera instancia la relación que une al cuento “Hormigas” con la novela de Emilio, los chistes y la muerte. En los dos textos, no hay simple reminiscencia sino una verdadera relación intertextual.

Morábito retoma los personajes del monaguillo y el asesino de hormigas como marco de unión entre los nuevos personajes construidos en la novela. Además, reutiliza y se encarga del desarrollo de numerosos temas que se han de ampliar durante la novela como la iniciación sexual en los adolescentes, el cambio entre la infancia y la adolescencia, e incluso un esbozo sobre la homosexualidad que nunca acaba por desarrollarse en ninguno de los dos textos.

Si bien el traslado de líneas sirve como un criterio estructural para hacer evidente un hecho intertextual, es muy presuntuoso determinar si dicho suceso intertextual en una u otra obra tiene un código de lectura o si es la materia de la misma obra. De ahí que la grandiosidad de una lectura intertextual proponga romper con ese reflejo metalingüístico y recurrir entonces a que “todo texto se construye como un mosaico de citas y todo texto es absorción y transformación de otro texto” (Kristeva, 1974: 60).

Así, las líneas o fragmentos copiados, al ser introducidos en otro universo prosístico en el que se traslada del cuento a la novela, se independizan y, separados de su contexto original, forman parte de un nuevo paradigma estético dentro de la narración. Para la misma Kristeva el reconocimiento en la lectura de imágenes, escenarios, tratamientos temáticos no podrían significar de ninguna manera el resultado final, sino que por el contrario estamos presenciando un proceso que es inacabado y sujeto a la necesidad del lector y de su capacidad de reunir sentido e ilación entre uno o varios textos, así indica:

la estructura literaria no está sino que se elabora con relación a otra estructura. Esta dinamización del estructuralismo no resulta posible más que a partir de una concepción según la cual la “palabra literaria” no es un punto (un sentido fijo), sino un cruce de superficies textuales, un diálogo de varias escrituras: del escritor, del destinatario (o del personaje), del contexto cultural anterior o actual (1981: 188).

Con los dos textos del autor estamos presenciando por un lado la desintegración del lenguaje y por el otro, Morábito, al citar fragmentos de su escritura anterior, pareciera querer decir que toda expresión literaria es producto de un reciclaje; debido a la cita, el texto supone inaugurar un segundo ciclo vital e independiente pero siempre hace pensar en un gesto manifiesto de isotopía metonímica. Esto en su carácter de traer un fragmento textual anterior con la particularidad de permitirle proseguir, con una precisión de primera mano, el hilo de la narración.7

Al remitirnos a ambos textos de manera gráfica podemos observar que la inclusión del cuento en la segunda parte de la novela opera bajo la peculiaridad mencionada anteriormente, debido a que permite enlazar la historia entre el personaje del monaguillo con el protagonista de la novela, Emilio. En este caso el fragmento intertextual, refiriéndonos a la totalidad del cuento, tiende a comportarse como un conjunto analógico en relación con el contexto al cual fue sumergido, lo que implica que en la transición halla deslizamientos tanto estilísticos como de inadecuación.

La independencia de las expresiones literarias nos dirige a referirnos a algunos pasajes de la narración que son ligeramente alterados con la supresión de uno o dos significantes que no aparecen sino hacia el final de la novela. Con esto me refiero a que la voz narrativa dadora de características a los personajes del cuento es trasladada a la voz de otro narrato, lo cual le permite al autor dar vida a otro personaje y desarrollar un diferente tema que no es parte del cuento. En el relato breve leemos:

—¿Se puede saber qué araña te picó, muchacho? —le preguntó el que lo tenía sujeto por el brazo izquierdo. Él mantuvo la vista baja, sin contestar. Era la primera vez que lo llamaban muchacho (2012:107).

El significante “muchacho” es suprimido en la parte en la cual se incluye el relato en la novela. Sin embargo este nombramiento es mencionado y desarrollado con mayor profundidad a través del personaje femenino de Eurídice, hacia el final de la novela, cuando Apolinar (personaje que es el vigilante del cementerio donde transcurre mayormente la historia de la novela) le presenta a Regino como su hijo:

—Tengo uno [un hijo], y está afuera. —(…) Tráelo. —Y con la bata puesta, regresó a la ventana para mirar al muchacho apoyado en el automóvil. (…) Cuando oyó el timbre, ella encendió la luz y fue a abrir. Le sorprendió la altura del muchacho. Era casi un hombre, tan alto y moreno como su padre, con el pelo más crespo. (…) Ella le preguntó al muchacho cómo se llamaba. “Regino”, contestó el otro sin dejar de sonreír, y a ella se le hizo evidente que había en su rostro una exagerada propensión a la jovialidad (2009: 140).

Otro de los rasgos descriptivos que se profundizan en la novela se da en uno de los diálogos entre Rodolfo y Emilio, al mostrarle el monaguillo el método aprendido para asesinar hormigas. En el cuento, Rodolfo le dice a Remigio: “El padre y mi hermano dicen que eres tonto” (2012:112); este enunciado es utilizado por el mismo Rodolfo pero ahora empleado para hablarle de Remigio a Emilio: “Me la regaló Regino. ¿Lo has visto? El padre dice que es idiota, pero una vez que hablas con él, no lo parece. Me enseñó a matar hormigas con esta lupa” (2009:154).

Cercano a este mismo diálogo también está presente un pasaje en el cual se repite el tema de la belleza del monaguillo y la atracción que provoca en los otros personajes masculinos. Aunque en la novela se extiende la temática, llegando a complejizarse debido a que se hacen manifiestos temas como el acoso y abuso infantil, así como el de la violación; en el cuento, el narrador nos señala: “Él volvió a besarlo, pero el niño, que ya buscaba otras víctimas, continuó indiferente, como si estuviera acostumbrado a que lo besaran todo el tiempo, padre, madre, tías y quizá el propio cura” (111). En la novela, Rodolfo asume esa belleza narrada en el cuento, la explota generando un grado de ingenua presunción:

—Se agachó, buscando alguna hormiga, pero no encontró ninguna—. Seguramente él te ha visto muchas veces. Se esconde todo el tiempo, pero no es malo e incluso me besó en el cachete. Fue a cambio de una lupa. Además estoy acostumbrado a que me besen.

—¿Quiénes te besan?

—Mis tías, las amigas de mi mamá, mi maestra y algunos compañeros, porque tengo cara de niña. Si me ayudas a buscar hormigas, te dejo besarme (154).

Estas transformaciones realizadas por Fabio Morábito no son otra cosa que un ejercicio de paronomasia donde el autor altera el texto original conservando las sonoridades de éste, al mismo tiempo que modifica la grafía, lo cual le otorga al texto un sentido nuevo. Como resultado de esta figura intertextual, quedamos frente a una prosa atemporal esperando que pase algo, se genera una escena incesante. El autor al introducir un cuento de su propia creación en otro relato de mayor extensión nos prepara para una serie de variaciones de los fragmentos autocitados.

 

Ants Killer

Durante la segunda mitad del siglo XX presenciamos agotadores estudios en torno a la defensa de la autonomía e impersonalismo de la obra literaria con el autor. Sin embargo, de unas décadas hacia la actualidad, como inaugurando el siglo XXI, el texto ya no es un ente tan independiente y cada vez es más evidente la presencia del autor en la obra literaria.

Sabemos que toda evolución del escritor está marcada por sus lecturas, por los discursos que decide plagiar. Además de estos dos recursos, a nivel del lector también podemos señalar otra marca que trasciende en la escritura de los autores y esa es precisamente la constante repetición de ciertos elementos. Esta vacilante repetición en los relatos acaban por dibujar una determinada figura del autor, y esa figura remite al individuo que reconocemos en el escritor.

En el autor ítalo-mexicano encontramos una preponderancia a incluir en sus narraciones a las hormigas. Estos insectos no sólo están presentes en las dos obras analizadas sino que también han sido incluidas en el último trabajo publicado del autor: El idioma materno (2014) contiene dos textos en los que se incluye a dichos animales y en los que observamos su exterminio como una constante. El primero de ellos: “La hora de la digestión”, donde el panorama es el de unos niños asesinando lagartijas y con mayor énfasis hormigas mientras esperan poder ingresar nuevamente a la alberca tras la hora del lunch; leemos:

Benditas hormigas, que nos proporcionaban una de las raras diversiones en medio de aquel espasmo generalizado, que era incinerarlas con una lente de aumento para admirar sus contorsiones cuando el foco incandescente las clavaba en un punto. Morían en cosa de tres segundos, un tiempo demasiado breve hasta para una hormiga, y nos preguntábamos si les daría tiempo de sufrir (100).

El segundo texto es “Un acuerdo”; en éste el narrador en primera persona dice: “Este acuerdo nos ha costado meses de ensayos y ajustes. ¿Cuántas de ellas habré matado en ese lapso? Más de doscientas, una cifra que aún para su especie no es irrisoria” (133).

Como observamos, el método para exterminar a los insectos continúa siendo el mismo: bajo una lupa, un lente, algún objeto con la capacidad de reflejar la luz, pero nos enfrentamos ahora a un narrador que alcanza distintos modos de mostrar su goce ante el sufrimiento de las hormigas.

Por otra parte, además de los formícidos, otro tema constante en la poética de Morábito es el reconocimiento de la belleza masculina y el gusto por ella cuando es asimilada como femenina. En el texto “Scrittore traditore” leemos a un narrador en primera persona haciendo las siguientes declaraciones:

A los siete años me enamoré de un compañero del colegio. Me habría podido enamorar de una niña, pero en mi escuela los niños y las niñas estaban separados, así que me enamoré de la única niña que estaba a mi alcance, y esa era Massimo P., un niño tímido de facciones delicadísimas que no hablaba con nadie (2014:12).

Si bien la anterior cita es un primer esbozo en torno a esta temática, que está también presente en los dos textos analizados a lo largo de este trabajo, alcanza su mayor relación con ellos en las siguientes líneas: “Se veía desvalido entre tantos niños que gritaban correteando en el patio y quedé prendado de su hermosura y su fragilidad. “Pareces una niña”, le dije, y él, quizá acostumbrado a oír eso, se limitó a sonreír” (12). La expresión literaria, entrecomillada por el mismo autor, se trasladó y en un rotundo éxito mutó hasta desarrollar mayor complejidad temática en la novela. Recordemos que Emilio, el personaje principal de Emilio, los chistes y la muerte, le hace esta misma señalización a Rodolfo ante la propuesta de besarlo:

—Todos me besan.

—(…) Si yo también te beso, ¿te molestaría?

—¿Si me besas en la boca?

—Sí.

—¿Eres maricón?

—No. Si te beso, sería como besar a una niña. Así aprendo.

(…)

—Si te beso a ti es porque te pareces a una niña. Eres perfecto para aprender.

—Pero tú no pareces una niña, y si me gusta, me puedo volver maricón.

—No, porque me vas a besar como una niña, no como un niño (157-158).

Estos ejemplos nos advierten que la poética de Fabio Morábito no tiene ningún temor de desarrollar memorias ni de explotarlas en su escritura. Como señalaba Tzvetan Todorov, en torno a su reflexión sobre la memoria, a través de ella hay una posibilidad de domesticar los textos pero que los mejores de ellos no están aislados.8

 

A manera de conclusión

Para finalizar, podemos afirmar que las teorías posestructuralistas abrieron múltiples posibilidades para explicarse un texto. Las nociones de intertextualidad lograron perturbar toda clase de esquemas lineales que iban del autor a la obra, de la influencia por citas a la de isotopías metonímicas; estas directrices otorgaron un modo alternativo de buscar la originalidad en un discurso.

La literatura al unir lo real con lo ficticio genera que la obra mantenga una relación intrincada con el autor, aunque no por ello mimética. Los relatos que nos ocuparon en este trabajo comparten esta especificidad, no son entes abstractos ni carecen de marcas del autor-humano.

El señalado tránsito, a lo largo de este trabajo, entre el cuento “Hormigas” y su inclusión en la novela Emilio, los chistes y la muerte, así como su presencia en algunos pasajes de El idioma materno, ha puesto de manifiesto un rasgo que podría comenzar a caracterizar el proyecto creativo de Fabio Morábito, y al que nos hemos referido —de acuerdo con las teorías de la intertextualité— como una intertextualidad restringida. Ésta, como se trabajó, radica en la proliferación de significados, complicación de temas, que surgen de un argumento e incluso de una fijación y que en el caso del autor estudiado se aproximan a un ansia de narrar y de emerger nuevas historias a partir de ello y de su propia obra. Fabio Morábito, como se señaló, hace uso de repeticiones en su poética para mostrarnos que el significado reside no tanto en la forma como en el contenido.

 

Bibliografía

  • Kristeva, Julia. Semiótica. Volumen II. Madrid: Editorial Fundamentos, 1969.
    . La révolution du langage poétique. Paris: Éditions du Seuil, 1974.
  • Champeau, Geneviève (1998). “L’Auteur dans le texte: A propos de Negra espalda del tiempo de Javier Marías”. Caen: Presses Universitaires de Caen, 1998. Digital.
  • Lejeune, Philippe (1980). El pacto autobiográfico y otros estudios. Madrid: Endymion, 1980. Digital.
  • Morábito, Fabio (2006). Grieta de fatiga. México: Tusquets, 2012. Impreso.
    . (2009). Emilio, los chistes y la muerte. México: Anagrama, 2009. Impreso.
    . (2014). El idioma materno. México: Sexto Piso, 2014. Impreso.
  • Ricardou, Jean (1971). Pour une théorie du nouveau roman. Paris: Éditions du Seuil, 1971.
  • Barthes, Roland (1977). El grano de la voz: entrevistas 1962-1980. México: Siglo XXI, 1983. Impreso.
  • Todorov, Tzvetan (n.d.). “La memoria, ¿un remedio contra el mal?”. Barcelona: Arcadia, 2009. Digital.
Berenice Ramos Romero

Notas

  1. Estos aportes de la teórica francesa se develan en un ejercicio lingüístico en el que se expone la doble naturaleza del texto como un logro de la trascendencia de lo manejado por el sistema patriarcal, dejando como propuesta de lectura en La revolución del lenguaje poético recuperar el flujo comunicativo y romper con la imposición de estructuras sintácticas y gramaticales (que se vinculan más con la “ley del padre” que ya han penetrado en el sujeto) y posibilitar una enunciación preedípica. En Poderes de la perversión, Julia Kristeva desarrolla con mayor ahínco estas posturas, a las cuales en 1980 llamará “lógica binaria” que, apunta, es “una cartografía primaria de ese cuerpo, que yo llamo semiótica para indicar que pese a ser precondición del lenguaje es tributaria del sentido, pero de una manera que no es la de los signos lingüísticos ni la del orden simbólico que éstos instauran. La autoridad materna es la depositaria de esta topografía del cuerpo propio en ambos sentidos del término; se distingue de las leyes paternas en las que transcurrirá el destino del hombre, en el momento de la fase fálica y la adquisición del lenguaje” (97).
  2. La distinción genotexto/fenotexto obliga al discurso que se ocupa del funcionamiento significativo a un desdoblamiento constante que define en todo enunciado lingüístico dos planos: el del fenómeno lingüístico (la estructura) dependiente del signo (…) el del engendramiento significativo (la germinación) que ya no es subsumible al signo, sino que se organiza mediante la aplicación de diferencias (103).
  3. Este texto forma parte de la compilación de cuentos Grieta de fatiga, publicada en 2006 por la editorial Andanzas y editado nuevamente en 2012 por Fábula Tusquets.
  4. Fabio Morábito nace en Alejandría en el año de 1955. Hijo de padres italianos, vive su infancia en Milán y en el año de 1970, a la edad de quince años, se traslada a México, donde radica hasta la actualidad. Ha dedicado gran parte de su trabajo literario a la creación de poesía y cuento. Entre sus publicaciones están cuatro libros de poesía: Lotes baldíos (1985), De lunes todo el año (1992), Alguien de lava (2002), Delante de un prado una vaca (en 2011 es publicado bajo el sello editorial de Era y en 2014 por Visor); la compilación de cuentos La lenta furia (1989), La vida ordenada (2000), Grieta de fatiga (2006), con el que obtiene el premio de narrativa Antonin Artaud en ese mismo año. Publicó en 2009 la novela Emilio, los chistes y la muerte, y en 2011 una breve novela para niños titulada Cuando las panteras no eran negras. Es autor de los libros de ensayos Los pastores sin ovejas (1995) y El idioma materno (2014). Su interés por la traducción se vio reflejado en el exhaustivo trabajo realizado al traducir la poesía completa de Eugenio Montale. La obra de Morábito ha sido traducida al inglés, alemán, francés, italiano y portugués.
  5. Este título forma parte de uno de los ensayos en el libro El idioma materno (2014), del mismo autor. En este breve texto el narrador nos relata la historia de un pacto realizado entre un humano y un grupo de “visitantes” (en el texto no se nombra explícitamente el tipo de animal al cual se refiere, sin embargo por determinadas marcas textuales y por referencias a otros textos del mismo Morábito, sabemos que los protagonistas del relato son hormigas. Dichas marcas son: entran en su cocina en hilera; el narrador señala “he aprendido a mirarme desde su propia óptica, me veo a mí mismo como un enorme cíclope” y “les dejé un terrón de azúcar en el plato”) que entraban en grandes grupos a la cocina causando ansiedad en el narrador y con quienes realiza un pacto en el que el humano determina que sólo podrán acercarse en un radio no mayor al de la mesa de la cocina y en grupos reducidos de quince. Tras varios ensayos y la matanza de una gran cantidad de ellas para el triunfo del pacto, estos visitantes acatan las órdenes, siendo premiados con un terrón de azúcar (2014: 133-134).
  6. El primer texto que inicia el libro El idioma materno lleva este título. Las veinticuatro líneas que conforman este relato cuentan la historia de dos infantes: Massimo P. y el personaje-narrador durante una evaluación de lectura en el colegio.
  7. Laurent Jenny, en su texto “Estrategias de la forma”, señala que “la isotopía es, por lo demás, tanto más necesaria para la incrustación cuanto que los textos injertados no son más que fragmentos, a menudo privados en sí mismos de sentido autónomo. O bien, pues, el trabajo intertextual multiplicará los lazos destinados a integrar el préstamo en varios niveles a la vez. O bien, por un movimiento inverso, los fragmentos intertextuales se servirán de su ambigüedad y lanzarán hacia el contexto un haz de virtualidades combinatorias” (1976: 258).
  8. En su ensayo “La memoria, ¿un remedio contra el mal?”, Todorov señala: “La memoria del pasado podría ayudarnos en este trabajo de domesticación, con la condición de no olvidar que bien y mal brotan de la misma fuente, y que en los mejores relatos del mundo nunca están separados” (2009: 38).